12
/27
Рождественская оратория: история создания, образ Спасителя в первой кантате
Источники, замысел и музыкальное воплощение первой кантаты из состава Рождественской оратории – BWV 248.

Оратория или цикл кантат?

В музыкальном отношении лютеранский церковный год начинается, пожалуй, с праздника Рождества Христова, а точнее сказать, с этого большого периода святок, который начинается с первого дня Рождества и завершается праздником Богоявления, как это принято в православной традиции, или Праздника волхвов, трех королей, как это именуется в традиции лютеранской.

На этот период церковного хора Бах написал довольно много музыки, очень красивой и разнообразной. Этому способствовал и тот факт, что Адвент, рождественский пост, за исключением первой недели, — это tempus clausum так называемый, т.е. время закрытое, время молчания, время, когда не исполнялась вот эта современная фигуральная музыка, т.е. баховские кантаты. Это было время и для отдыха, и для творчества, конечно, и поэтому по окончании этого периода Бах трудился вовсю и появлялись его прекрасные произведения.

Всего мы здесь, конечно, не охватим, и даже не будем пытаться этого сделать, а сосредоточим наше внимание на произведении совершенно выдающемся, на том, что сам Бах назвал «Рождественской ораторией» и что сегодня часто именуется «циклом кантат Баха под названием «Рождественская оратория», написанным как раз на святочный период». Здесь, конечно, возникает большая научная (но не отвлеченная научная!) проблема, а именно жанр этого произведения.

Дело в том, что все части оратории, а их шесть, исполнялись Бахом как полагается, в церкви, во время богослужения, и на том самом месте, на котором традиционно исполнялись его кантаты. Все шесть частей «Рождественской оратории», а они звучат у нас в первые три дня Рождества, на Новый год (по церковному это праздник Обрезания Господня и Наречения Имени), затем в первое воскресенье Нового года и как раз на Праздник волхвов.

Эти шесть частей единообразны, все они начинаются с роскошного, торжественного хора, или в одном случае с инструментальной симфонии, инструментальной пьесы, но тоже очень праздничного характера. А заканчиваются они все церковным хоралом, в котором обязательно звучат отголоски, фрагменты музыки их начального номера. Все эти части содержат в себе евангельские повествования, речитативы евангелиста. Чаще всего это два фрагмента, но бывает по-разному. И кроме того, обязательно два номера в жанре арии, которая может быть сольной, а может быть дуэтом или терцетом. Так что структура оказывается единообразной и во многом подобной. Почему бы это не называть, собственно говоря, циклом кантат?

Почти что можно, но есть два препятствия. Первое – чисто внешнее, и здесь можно было бы обойтись какими-то отговорками. Потому что сам Бах назвал это ораторией, а не циклом кантат, и сам Бах именовал части этой оратории частями, а не кантатами. Это первый момент. Тут можно было бы сказать, что да, Бах именовал, но по сути это так, и аргументы в пользу этой точки зрения, мы с вами видели, довольно весомые.

Но по сути тут есть один очень важный момент. Дело в том, что евангельский текст, тот самый текст, который евангелист пропевает в этих кантатах, не вполне соответствует чтениям церковного года. Т.е. в каких-то случаях соответствие довольно большое, но в целом несоответствие довольно значительное, вплоть до того, что на третий день Рождества в лютеранской традиции принято читать начало Евангелия от Иоанна, а у Баха продолжается чтение Евангелия от Луки, второй главы – той, в которой рассказывается о поклонении пастухов. Таким образом, Бах в данном случае, сочиняя свои очень близкие к кантатам произведения, ориентировался не на чтение церковного дня, как он это делал обычно, а на библейский евангельский рассказ о Рождестве Христовом. В Евангелии есть два таких рассказа. Первый из них находится в Евангелии от Луки и, возможно, записан евангелистом Лукой со слов матери Иисуса, Пресвятой Богородицы. Это как раз рассказ о поклонении пастухов.

И вторая глава Евангелия от Матфея – это то, что нам известно как раз как поклонение волхвов. Получается, что первые три части оратории идут последовательно за Евангелием от Луки, рассказывая о поклонении пастухов. Тут мы с вами еще раз должны вспомнить, что как раз в первые три дня праздника, вот этой праздничной поры, и исполнялись эти три кантаты, или точнее – части оратории.

Четвертая часть стоит особняком. Там как раз рассказывается о наречении Иисуса соответствующим именем – об этом мы поговорим в специальной лекции. А пятая и шестая части рассказывают о поклонении волхвов. Т.е. для Баха было важно в данном случае не отразить то, что читается и осмысливается в церкви, а отразить Евангелие. Эта ориентация на Евангелие, на евангельскую историю есть как раз очень важный признак оратории. И даже того, что в лютеранской традиции, в лютеранской музыке XVII века именовалось «историей».

Происхождение жанра

Тут надо сделать еще один небольшой экскурс и сказать, что оратория – это итальянский по происхождению жанр. Он и возник в часовнях или молельнях римских церквей, где был связан с благочестивыми духовными собраниями, на которых большое место занимала музыка и которые в конце концов стали чем-то вроде духовных концертов, в которых музыка постепенно заняла главенствующее положение. И более того, эти оратории со временем стали аналогом оперы, только без сценического действия – такой своего рода благочестивой духовной оперы. И жанр этот был, безусловно, внелитургический, это была отдельная благочестивая римская практика, прижившаяся сначала в Италии, а потом во многих частях Европы.

У лютеран в XVII веке такой практики не было, зато были истории. Т.е. на крупнейшие праздники церковного года читались нараспев и впоследствии клались на музыку евангельские тексты – те, что повествуют о Рождестве Христовом, конечно же, о страстях, о Воскресении, Вознесении, иногда также о Благовещении – что начинается жизнь Христа еще с момента его зачатия. И писали иногда: «История зачатия Христова». Эта музыка была, конечно, гораздо более скромной, чем в Италии, но тем не менее вот эта внутренняя духовная театрализация происходила.

И появлялись настоящие шедевры. Если мы говорим о рождественской музыке, то это, конечно, «История Рождества» Генриха Шютца, крупнейшего лютеранского мастера духовной музыки добаховской эпохи XVII века. И такого рода истории как раз были важны тем, что в них евангельский текст оставался нетронутым. Если либреттисты итальянских ораторий его парафразировали и придавали ему какие-то иногда трогательные, иногда потрясающие душу верующего человека образы, чтобы вызвать духовные чувства, то лютеране старались этого текста придерживаться строго, что, конечно, было связано с особенностями лютеранской веры и ее ориентацией на Евангелие, на вот это самое sola scriptura, о котором мы говорили на первой лекции.

В XVIII веке, конечно, все изменилось. И прежде всего стараниями поэтов в Германии появились духовные оратории. Это было неизбежно, поэты хотели писать духовные стихи не хуже, чем это было у их итальянских коллег. Но в Германии такого рода оратории получили свою специфику.

Во-первых, многие из них по-прежнему сохранили непосредственную связь с крупнейшими праздниками церковного года – с праздниками, связанными с важнейшими событиями в жизни Христа, которые я перечислял. Рождество, смерть после страданий, Воскресение, Вознесение и некоторых другие моменты, которые именно как истории и излагаются в Евангелии.

И во-вторых, во многих ораториальных немецких духовных сочинениях первой половины XVIII века сохраняется текст евангелиста, вот как у Баха в «Рождественской оратории». Т.е. Бах ориентировался на очень старую немецкую традицию. Традицию немецкой истории, обогащенную всем тем, что модная, современная итальянская музыка и, в общем-то, католическая отчасти духовная традиция могли дать лютеранам и обогатить их церковную практику.

Поэтому Бах очень хорошо понимал, когда он писал, что это вот оратория в шести частях. Такие многочастные оратории, исполнявшиеся несколько дней, в Германии существовали. В частности, в Любеке и в некоторых других северонемецких городах еще в XVII веке проводились такого рода духовные концерты. Но они обычно проводились вне рамок богослужения. Это могло быть связано и с какими-то, допустим, ярмарочными периодами, когда приветствовалось исполнение всякой красивой и вместе с тем благочестивой музыки, и просто с тем, что богатые ганзейские купцы, горожане хотели получать некое духовное наслаждение, иметь свой аналог духовного театра. Ведь музыкальный, оперный театр открывается в Германии в разных городах только с конца XVII века.

Так что Бах опирался на традицию, Бах продолжал традицию. И вот он создает свою «Рождественскую ораторию». Создает он ее совершенно необычным образом. И этот образ настолько не укладывался в голову представителей музыкальной культуры XIX и во многом ХХ века, что это произведение часто сильно недооценивалось.

Три светские кантаты

Представим себе Адвент. Это у нас еще 1734 год, хотя оратория исполняется два года – 1734 и 1735. Получается, как раз Новый год – это четвертая часть. Так вот, в этот самый Адвент, когда Баху якобы нечего делать, он берется за свои сочиненные в последние два года большие светские кантаты, обращенные к саксонскому правящему семейству. Бах в это самое время изо всех сил стремился стать придворным саксонским композитором и всячески старался угодить Дрездену. Мы знаем, что первая часть знаменитой большой баховской «Мессы си-минор», которая содержит песнопения «Кириа» и «Глория», была написана начисто и в начале 30-х годов преподнесена как подарок этому семейству.

А дальше Бах вместе с Collegium Musicum вот этой самой, которая вела свою родословную от Телемана и о которой мы с вами говорили на позапрошлой лекции, исполнял в Лейпциге всякие верноподданнические поздравительные кантаты в честь этого семейства. Конечно же, сам курфюрст Фридрих Август II, он же польский король Август III, потому что, как известно, в это время это семейство сочетало эти два титула и было властителями сразу двух государств – так вот, этот король, он же курфюрст, не мог услышать эту музыку непосредственно. Но были газетные объявления, распространялась информация даже посредством слухов. Таким образом, Бах был уверен, что до ушей августейшей особы дойдет, что в Лейпциге подданные исполняют музыку в ее честь.

И три такие кантаты были положены в основу «Рождественской оратории». Это кантаты 213, 214 и 215. Они в таком порядке и были созданы. 213 кантата была впервые исполнена 5 сентября 1733 года и приурочена к одиннадцатилетию сына курфюрста Фридриха, еще совсем молодого мальчика – это кантата «Геракл на распутье». Ну, Геракл – это обычно некий образец правящего семейства, такой идеальный монарх – они его видели в этой самой фигуре очень часто. И поэтому во многих случаях как раз фигура Геракла как аллегория правителя и возникает.

«Геракл на распутье» — это морализаторская поучительная кантата о том, какой нравственный выбор должен сделать юноша. А выбрать он должен между добродетелью, Tugend, и изнеженностью, или развратным сладострастием, как хотите, так и переводите — Wollust. Вот между этими двумя дамами, между прочим, которые поют соответствующими голосами – сопрано и тенором – находится альт-Геракл и делает выбор. Поучительная штука, мальчик в 11 лет должен был учиться разбираться в женщинах, с кем ему скорее по пути. Со сладострастием, с которым он проведет жизнь в изнеженности и по сути дела ее проспит – сладострастие ему поет колыбельную. Мы об этом еще поговорим, потому что колыбельная тоже вошла в последующие части оратории. Или же с добродетелью, которая не даст ему никогда уснуть, а будет все время вести его и устремлять к великим делам.

Две другие кантаты, может быть, не столь примечательны по сюжету, более традиционны. Drama per Musica, т.е. фактически небольшая аллегорическая опера в понимании начала XVIII века в Германии – это 214-я кантата, поздравление жене курфюрста Марии Йозефе на 8 декабря 1733 года.

И, наконец, 215-я кантата, самая свежая из трех, впервые исполненная 5 октября 1734 года, была обращена уже непосредственно к польскому королю и саксонскому курфюрсту и посвящена как раз годовщине его правления в качестве польского короля, обретения титула, которого он очень сильно добивался. Это такой особый тип – верноподданническая кантата. И во, она появляется и уже вскоре, в том же самом 1734 году, перерабатывается в приношение уже не земному господину, не земному королю, а Царю Небесному.

Перетекстовка и целостная богословская система

Итак, все или почти все хоры и арии из этих кантат, очень многие, берут и переносятся в «Рождественскую ораторию». Естественно, не просто переносятся, а перетекстовываются. Перетекстовываются мастерски. Вероятно, это как раз была работа большого доки в этих делах Пикандера, о котором мы тоже говорили на позапрошлой лекции. И вероятно, все это осуществлялось под присмотром Баха. Вероятно, Баху не хватало времени: если с первыми частями он работал очень тщательно, то, даже судя по рукописям, под конец ему уже приходилось спешить, потому что, увы-увы, Адвент невелик, а работа была большая. Отчего она была большая? Оттого, что дело отнюдь не ограничивалось только перетекстовкой хоров и арий.

Конечно, в представлении современного человека что такое оратория или кантата Баха? Это прежде всего красивая, развернутая, чувственная музыка, вот эти самые развернутые хоры и арии. Если это только не какой-то очень вдумчивый христианский слушатель, то он не обратит внимание на хоралы, речитативы, евангельские или авторские, написанные на мадригальные тексты. Он это все будет рассматривать как некие интермедии, когда он просто отдыхает между прекрасной музыкой.

Между тем, произведения Баха – это очень сильное, продуманное богословское целое. Целая богословская система. И в этом отношении это произведение очень выделяется на фоне всего того, что писал Бах до этого. Он здесь не просто откликается на какой-то день церковного года, он фактически пытается собрать и выразить всю христианскую веру.

И в чем здесь парадокс? Ведь Рождество Христово – это, казалось бы, только начало христианской истории, ну, или по крайней мере, начало жизни Иисуса Христа, как здесь может быть вся полнота христианской веры? Но из этих событий верующий человек может увидеть всю историю жизни Христа, и даже увидеть его вот в этом огромном контексте – чуть ли не от сотворения мира до конца света, до второго пришествия и Страшного суда. И чтобы пробудить весь этот опыт, нужно было очень постараться. Нужно было создать вот это множество аллюзий и широту смыслов, к чему Бах здесь и стремился. Следовательно, это очень сложное произведение, в котором надо очень хорошо понимать слова и хорошо разбираться в деталях, потому что горизонты смыслов здесь поистине не знают никаких границ, они беспредельны.

Начало первой кантаты – хор и речитатив тенора

Таким образом, мы имеем дело не просто с замечательной музыкой Баха, но именно с очень сложным духовным целым. И разбираться в нем надо очень постепенно, вдумчиво и не спеша, не поддаваясь на какие-то внешние соблазны, не поддаваясь, допустим, на красоту и славильную мощь первого хора первой же из частей оратории. (Мы с вами сегодня, вероятно, успеем поговорить только о первой из частей.)

Этот хор как раз взят из 214-й кантаты, той, которая посвящена жене курфюрста Марии Йозефе. Там он и называется очень просто: «Tönet, ihr Pauken!», т.е. «Гремите, литавры!». И литавры здесь действительно гремят, и трубы, как полагается, всегда вместе с литаврами играют, и все это, естественно, в королевской тональности ре-мажор, в которой традиционно играли трубы – старинные, барочные, натуральные, т.е. которые основываются на принципе обертоновой шкалы, на которых играют без дополнительных клапанов, как в современной трубе, а играют, используя чистые обертоны как они звучат, что дает особую красоту тембра. Вы это хорошо услышите, что барочная труба звучит совершенно удивительно.

И, конечно, здесь, в этом первом номере, все хорошо, все как полагается: «Ликуйте, возрадуйтесь, восстаньте, хвалите этот день, восславьте то, что сотворил сегодня Всевышний!» Все эти восхваления очень эффектны, и сам хор очень велик, и такой торжественный портал нам задан. Но, пройдя через этот портал и действительно испытав всю радость и все ликование праздника, все его богатое убранство, музыкальное в данном случае, потому что праздник Рождества требует такого убранства, не может быть такое малобюджетное Рождество… И Бах, конечно, в музыкальном отношении чрезвычайно щедр и расточителен в данном случае. Но, пройдя через этот хор, мы попадаем в дальнейшую музыку, глубину которой нам предстоит оценить.

И, собственно говоря, тонкости начинаются уже с самого начала. Второй номер – речитатив евангелиста. В нем рассказывается, согласно Евангелию от Луки, о том, как вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле, о путешествии Иосифа и беременной Марии из Назарета в Вифлеем, и заканчивается это все тем, что наступило время родить. Вот это очень важный момент, Бах придает очень большое значение вот этой сконцентрированности времени на каком-то одном сакральном моменте, и этот момент все вокруг себя фокусирует. И Рождество Христово есть центр всех смыслов. Вот этот момент, которого мы долго ждали, совершается. И то, что мы его ждали долго, сразу же должно получить свое отражение.

Номера три и четыре – речитатив и ария альта

Следующие номера – три и четыре. Это речитатив альта в сопровождении инструментов, и притом очень важных инструментов: это два гобоя д’аморе, два инструмента, о семантике которых мы уже с вами немножко говорили. Тут и название важно, оно связано с любовью, и важны тембры своей густотой и насыщенностью, потому что все это действительно символизирует любовь. И начинается речитатив тоже с очень важных слов: «Се мой возлюбленный Жених рождается сегодня на земле».

Ария, которая вслед за ним звучит, — это ария невесты, дочери Сиона, которая ждет своего Жениха и приветствует своего Жениха. Мы воспользуемся здесь переводом отца Петра Мещеринова: «Узреть в себе, Сион, влекись сердечно Прекрасного Возлюбленного твоего!» Или что еще можно сказать? Что вот этот самый den Schönsten, den Liebsten – «прекраснейший, возлюбленнейший». И «Твои ланиты да возблистают ныне красотою многой». Вот этот самый Сион в лице дочери Сиона, невесты, ждет Жениха. Так получает отражение Адвент – та самая пора, когда христиане в течение нескольких недель ждали прихода Спасителя.

Но тут есть еще важный момент. Это тональность ля-минор. Тональность, которая у Баха очень символична. Если мы вспомним «Страсти по Матфею», а мы их вспомним не случайно, то там как раз ария, связанная с образом Спасителя и ярче всего его передающая, ария сопрано «Aus Liebe…», «Из любви умрет мой Спаситель, греха он не знает», она тоже в этом самом ля-миноре. Ля-минор является не просто символом Спасителя, а символом его любви, символом того, что Спаситель есть прежде всего вот этот желанный Жених человеческой души. И эта свадебная символика переходит из «Страстей по Матфею» сюда вот, в первую кантату, первую часть «Рождественской оратории».

Еще очень интересно, что Бах очень тонко работает с первоначальным материалом. Потому что в 213-й кантате, из которой эта ария берется, это ария Геракла, который обращается ни много ни мало к Сладострастию, к Изнеженности, к тому самому персонажу, которого он должен отвергнуть. Это уже один из последних номеров кантаты, и там текст весьма любопытный. Что говорит Геракл? «Я не хочу тебя слушать, я не хочу тебя знать, развращенное Сладострастие, я не знаю тебя».

А средний раздел вообще очень хорош: «Так змей, которые меня, убаюканного, поймать хотели, я давно уже разодрал и уничтожил». И вот этот Геракл, который вспоминает о том, как он разодрал змей (известный из мифологии эпизод), и который гонит от себя женщину, которая пыталась его обольстить, – вот это все, вся эта музыка накладывается на совершенно новый, иного содержания текст.

За счет чего это происходит? Изменение штрихов. В светской кантате у Баха это стаккато, отрывистые штрихи, а здесь все гораздо более плавно, гораздо более мелодично за счет того, что Бах поменял штрихи на более плавные и еще подчеркнул такое танцевальное начало в ритме за счет изменения штрихов. Т.е. теперь это танец невесты перед женихом. И плюс к тому изменилась инструментовка. Если там играли в унисон одни струнные, то здесь добавляется вот этот гобой д’аморе со своей теплой краской. Так что за счет интонации, за счет штрихов, за счет тембров Бах полностью перекрашивает текст. И теперь мы можем сравнить то, что звучало в светской кантате – вот эта почти ария гнева – и вот эту арию любви, арию томления по Жениху, которая звучит у Баха в духовной кантате. Аффект полностью изменен путем очень тонкой баховской работы.

Пятый номер – хорал и центр кантаты

Далее вслед за этими двумя номерами, которые уже нам дают образ Адвента, звучит центральный, пятый номер этой кантаты. Действительно центральный, потому что четыре номера до него и четыре номера после него. Это первый из хоралов, первая из обработок духовных песен, которые прозвучат здесь в кантате. Это первая строфа песни Пауля Герхардта, одного из ведущих немецких духовных поэтов середины XVII века, вошедшей в пятое издание духовного сборника Иоганна Крюгера, это 1653 год. Как раз о практике музыкального благочестия речь идет, и опять слово pietatis, pietas, которое отсылает нас к пиетизму, появляется в названии.

А сам текст такой: «Как мне принять тебя, как выйти к тебе навстречу, о Тот, кого жаждет весь мир, о украшение моей души! Иисусе, ах, Иисусе, светильник мой возжги…». Здесь, конечно же отсылка к этим самым светильникам, с которыми добродетельные мудрые девы должны встречать Иисуса. «…Дабы то, что Тебе угодно, я знал и совершал».  Этот текст звучит на мелодию очень известной песни в лютеранстве того времени, на которую пелось довольно много различных текстов и на которую, в частности, поется другая песня Пауля Герхардта, страстная: ««O Haupt voll Blut und Wunden», «О чело израненное и окровавленное». Эта мелодия пять раз звучит в «Страстях по Матфею», четыре раза как раз со строфами вот этой самой песни, пятый раз с другой песней.

И в самый главный момент «Страстей по Матфею», в момент смерти Иисуса, звучит самый удивительный вариант этой песни, который Бах гармонизовал режущими абсолютно душу диссонансами, и строфа является предсмертной молитвой христианина о том, чтобы Иисус спас его от ужаса смертельной агонии. И вот относительно этого совпадения мелодий в рождественской и в страстной музыке Баха между баховедами есть большой спор. При этом, что называется, точки зрения меняются согласно моде. Если сначала, когда было открыто это совпадение, ему придавалось очень большое значение, писали, что Бах словно бы отсылает нас к Страстям Христовым в этот самый момент, то потом, наоборот, стали говорить о том, что, дескать, в Лейпциге гораздо лучше эту мелодию знали в связи с рождественской песней Пауля Герхардта, что далеко не все во времена Баха могли воспринять такую аллюзию и на самом деле не нужно делать скоропалительных выводов, это почти случайное совпадение.

Я думаю, что, конечно же, это совпадение для Баха не было случайным, потому что есть слишком много образной общности между «Страстями по Матфею» и началом «Рождественской оратории». Это прежде всего образ Иисуса-Жениха, Иисуса как воплощенной любви, Иисуса как жениха, который к тому же чист и безгрешен. И тональность ля-минор, которая символически объединяет эти два произведения. Так что, может быть, Бах и не рассчитывал даже на то, что все прихожане тут же поймут, что это отражение «Страстей по Матфею», но он и не должен был на это рассчитывать.

Он работал-то на века, хотя и не предполагал, что это впоследствии будет так широко исполняться, как исполняется в наши времена. Вечность у него была другая – религиозная вечность. Он, в конце концов, исполнял свой Beruf, свое призвание перед Творцом. Beruf по-немецки – это «профессия», напомню вам. Поэтому у него были какие-то свои критерии. Я думаю, что по этим критериям связь была, безусловно, и эта связь очень важна.

Да и он очень экспрессивно, надо сказать, гармонизовал этот пятый номер, этот хорал. И сверх того он насытил его очень интересной символикой. Если мы вслушаемся, а еще лучше всмотримся в ноты, потому что не каждый это на слух сможет воспринять, в партии альта – не самой выделяющейся партии в этом хорале – заметны такие вот шаги, интонации шагов. Та-рам, па-рам… Словно бы кто-то идет. Кто идет? Жених, Спаситель! Собственно говоря, мы эти шаги сможем даже проследить, если очень внимательно всмотримся и вслушаемся еще в третьем и четвертом номерах, там, где поет альт. И потом у альта словно бы эти шаги продолжаются и сохраняются, и все это ведет нас дальше.

No 6 и 7 – речитатив тенора и хорал сопрано с речитативом баса

Шестой номер рассказывает непосредственно о Рождестве Христа, о том, что не было места Ему и Богородице в гостинице, как мы знаем, и все это ведет к самому главному, точнее сказать, может быть, ко второму самому главному номеру в этой части. Это опять-таки не ария, как это ни удивительно, а это номер, который сочетает в себе хорал сопрано. Притом в данном случае этот хорал – не канционал, не вот этот простой, в аккордовом складе, четырехголосный проводящийся хорал, как это чаще всего бывает у Баха, а это именно тот хорал, который поет сопрано в сопровождении continuo, т.е. аккомпанемента, и еще трех развитых мелодических партий.

Вверху – два гобоя д’аморе, конечно, и внизу это виолончель с фаготом, который тоже играет третью такую развитую мелодию. И вот у этих инструментов как раз интонации шагов получают очень широкое развитие. Здесь уже нет никаких сомнений, на первый план выводится то, что на втором плане находилось – что здесь просто идет, шествует Спаситель, вот-вот будет Жених.

Это как бы первый слой, первый пласт. И в качестве хорала здесь используется шестая строфа лютеранской песни, в данном случае лютеровской песни, очень ранней, она появилась впервые еще в сборнике 1524 года, «Gelobet seist du, Jesu Christ», т.е. «Хвала Тебе, Иисус Христос». Это вообще одна из первых лютеранских песен. Каждая из строф здесь завершается восклицанием Kyrieleis, т.е. Kyrie, eleison – «Господи, помилуй». Соответственно о чем здесь у нас говорится? «Нищим он пришел на землю, чтобы явить нам Свое милосердие, даровать сокровище на небесах и уподобить ангелам своим. Господи, помилуй!» Вот здесь очень важно, потому что здесь речь идет о чем: о сошествии с небес на землю Иисуса. Тот, кто находится на небесах, спускается на землю, а люди на земле уподобляются ангелам. Он себя унижает для того, чтобы люди в своем достоинстве человеческом возвысились до ангельских высот.

И каждую из строк комментирует бас своим речитативом. Это уже, видимо, творение Пикандера. Речитатив, конечно, полон пафоса. Тут, как полагается, надо с большим пафосом восклицать в ответ на эти самые строки. «Кто сможет по достоинству возвеличить любовь, что наш Спаситель питает к нам?» Видите, опять к любви сразу отсылает нас бас. «И кому дано познать, сколько тронут он страданиями людей?» Там, где речь идет о страданиях людей, еще до этого сопрано своим хоралом уходит в минорные сферы, там и ля-минор в том числе затрагивается, тот самый, который важен, но затрагивается и ре-минор. Ре, напомню вам, это та самая царская тональность, с которой все начиналось и которая очень важна.  И следовательно, здесь опять-таки страдания людей и страдания Иисуса сходятся. Иисус страдает, чтобы облегчить страдания людей. Это очень важный момент.

И в конце соединяются две строки. «И уподобить ангелам своим», поет сопрано, и отвечает бас: «Вот почему рождается Он человеком». Т.е. опять-таки вот это умаление себя Богом. И когда он говорит «человеком», то Бах здесь поступает парадоксально. Тут можно было бы мелодию пустить вниз. Мы сейчас с вами услышим, он восклицает – «Mensch!» – таким широким скачком на целую октаву, кто из вас представляет себе. Т.е. это та же самая нота, только в следующем диапазоне. Вот он восклицает «Mensch», и еще самое диссонирующее во времена Баха, уменьшенное созвучие, уменьшенный септаккорд в этот момент возникает. Т.е. вот то, как надлежит Христу пострадать, здесь показывается. И это очень важно, потому что если мы с вами говорили о том, что «Страсти по Матфею» нашли свое отражение в первой части, то нашли свое отражение и «Страсти по Иоанну».

Конечно же, здесь я должен был бы прочитать несколько лекций о «Страстях по Иоанну», чтобы это очень непростое в богословском отношении произведение прокомментировать, но можно сказать, что Бах здесь дал автокомментарий к своему раннему лейпцигскому произведению. Потому что там-то, собственно говоря, речь и идет о счастливом обмене, о котором мы с вами говорили на первой лекции, т.е. когда Иисус-Жених одевается во грехи своей невесты и берет на себя ее страдания для того, чтобы невеста оделась во славу своего Жениха и была от этих страданий избавлена.

И, собственно говоря, все «Страсти по Иоанну» как раз и рассказывают о Царе (там это важнейшая тема, и важнейшая тональность «Страстей по Иоанну» – ре-мажор), который удивительный Царь, который непохож на всех земных Царей. Все земные Цари, как мы с вами понимаем, живут во дворцах, торжествуют над своими врагами, окружены почестями, им играют трубы и гремят литавры, а Иисус побеждает своей видимой, кажущейся слабостью, тем, что Он стремится не к земным почестям, не к земной роскоши, а стремится умалить себя до предела. И благодаря этому он одерживает победу над древним врагом человека, искупает грех Адама, и все то, что должно произойти, происходит. Это и есть спасение человечества.

Вот о таком удивительном царе рассказывают нам «Страсти по Иоанну». Почему так делает Иисус, почему он так поступает? Потому что любит человечество. Об этом уже говорят «Страсти по Матфею». Бах написал два великих пассиона, которые очень хорошо дополняют друг друга и составляют единое богословское целое. Мы это должны с вами отметить, это очень важно. И вот здесь он как бы все то, что было в двух «Страстях», в двух его великих произведениях, словно дает этому summary.

В седьмом номере оказывается выраженной вся эта безграничная какая-то совокупность смыслов. И ведь с какими евангельскими словами это связано? Что места не было в гостинице. То, о чем священники очень часто проповедуют на Рождество: что Иисус, вместо того чтобы родиться в царских палатах, рождается в хлеву, в самом грязном и неподобающем не то что царю, а любому младенцу месте, в антисанитарных, можно сказать, условиях. Вот этот удивительный Царь и приходит в мир. И седьмой номер нам об этом напоминает.

Восьмой номер – ария баса с солирующей трубой

После чего можно благополучно вернуться к тому, что было изначально. Восьмой номер – это ария, которая прославляет царя. И как полагается, это ария баса с солирующей трубой. «Великий господин, о сильный Царь, любимый Спаситель, о, как мало ценишь ты земную роскошь! Тот, кто весь мир хранит, кто составляет его роскошь и украшение, спит в жестких яслях».

Средний раздел. Ну, даже в среднем разделе, при уходе немножко в минорную сферу, как полагается в арии da capo, там если мажор, то в середине чаще всего минор, все равно сохраняется ощущение роскоши. Т.е., хотя, конечно, ария тоже отражает духовный смысл, она не может отразить его в той мере, в которой это может сделать комбинация церковной песни и речитатива, который написал поэт.

Кстати, что еще интересно: шестая строфа получит свое продолжение. Седьмая строфа, «Gelobet seist du, Jesu Christ», прозвучит в третьей части оратории, там, где как раз и выяснится, что Иисус есть любовь. Там это прямо будет сказано, прямым текстом, в том числе в начале седьмой строфы. Т.е. Бах очень тонко закидывает сети. Не просто так использует какие-то отдельные строфы – они используются, чтобы получить продолжение, чтобы смысл развивался через разные части.

А здесь ария трубы и баса, конечно, возвращает нас к первоначальному настроению. Глубоко вдумавшись в смысл, мы все-таки в целом продолжаем ликовать, праздновать. Все-таки первый день Рождества, когда же нам ликовать, как не в этот день! И когда нам наслаждаться радостями земными!

Еще, конечно, забавный момент, наверное, его нужно упомянуть. Изначально эта ария входила в 214-ю кантату, поздравительную Марии Йозефе, курфюрстине. И там-то она называлась несколько иначе: «Kron und Preis gekrönter Damen», т.е. «Короной и хвалой увенчанная дама». Тут гендер полностью поменялся! Там восхвалялась правительница, здесь хвалим Царя небесного. Но это ничего страшного, потому что все то, что было лучшим и было преподнесено на земле сиятельным особам, может быть, даже в каких-то политических целях и небескорыстно, это самое лучшее может быть преподнесено и Спасителю, а почему же нет? Это все вполне реальные и возможные вещи.

Заключительный хорал

И после этой роскошной арии заключительный хорал, заключительная церковная песнь, здесь звучащая, возвращает мелодический материал первого номера, как, собственно говоря, и во всех (кроме одной, мы об этом скажем) частях этой оратории. Заключительный хорал первой части – тоже лютеровский. Кстати, обилие лютеровских хоралов в первой части (ну, за исключением Пауля Герхардта, который был нужен по совершенно особым мотивам) не случайно, потому что в первой части нужно опереться на традицию.

Это 13-я строфа тоже знаменитого рождественского лютеровского хорала, написанного им в 1535 году в качестве подарка своим деткам, между прочим. Рождественский подарок, да? Можно пойти в магазин и сделать шопинг, а можно сочинить духовную песнь о Рождестве. А потом, собственно говоря, все лютеране – они и есть духовные дети Лютера. «Vom Himmel hoch, Da komm ich her», т.е. «С небесной выси я иду, несу вам радостную весть», поет ангел. И он, собственно говоря, потом, в последующих строфах – естественно, это начало первой строфы – разъясняет, о чем же эта самая весть.

Здесь тринадцатая строфа – «Ах, радость сердца моего, Младенец Иисус <herzliebes Jesulein>, соделай колыбельку мягкую и чистую себе и упокойся в глубине души моей, чтобы не забывать тебя мне никогда». Я воспользовался в данном случае переводом отца Петра. И вот это очень важно, потому что конечная цель прослушивания  всей этой музыки в том и состоит, чтобы все запечатлелось в сердце. А что запечатлелось в сердце, то запечатлелось и в человеческой памяти.

Вот это чудо Младенца Христа, которое состоит не только в том, что родился Сын Божий, но и в том, что, глядя на этого Сына Божьего, на этого Младенца, мы видим всю последующую историю его жизни, а значит, и историю спасения человечества. Вот это чудо, оно должно войти в человеческое сердце. И для этого праздник, и для этого все эти разнообразные грани праздника, который украшается самой лучшей баховской музыкой, в которой смыслы праздника выражаются то в музыкальной роскоши, отнюдь не лишенной духовного смысла, то в музыке, которая внешней роскоши избегает, но по тонкости своей работы, по глубине смысловых игр – даже не знаю, игры ли это или что-то гораздо более тонкое – по глубине какого-то выявления духовного смысла является сокровищем и драгоценностью ничуть не меньшей, чем то, что поражает нас более внешней красотой.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 102–105.
  • Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Auflage. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
  • Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Christmas oratorio (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 p.
  • Насонов Р. А. Два взгляда на Младенца Христа (история Рождества в интерпретации Х. Шютца и И. С. Баха). Очерк Второй (начало). «Как мне принять Тебя?» // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 1. С. 118–136.
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy. New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 35–71.
  • Rathey M. Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio: Music, Theology, Culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. 432 p.
Галерея (62)
Читать следующую
13. Рождественская оратория: вторая и третья кантаты
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше