15
/27
Рождественская оратория: духовные итоги
Завершающие, пятая и шестая кантаты Рождественской оратории: исполнение Писания и победа над врагами.

От медитации к действию

В сегодняшней лекции мы с вами завершаем разговор об одной из вершин баховского творчества, которой, несомненно, является «Рождественская оратория». Речь пойдет о 5-й и 6-й частях произведения, которые сами по себе, даже если рассматривать их просто как отдельные кантаты, весьма примечательны. Но, конечно, хочется понять единство замысла всего большого цикла.

Комментаторы и исследователи баховского творчества не раз предпринимали подобные попытки, и вплоть до последних дней такие попытки предпринимаются. Связывают это с различными богословскими теориями, существовавшими в протестантской Германии. Но в каком-то плане мне кажется, что далеко, как это всегда бывает у Баха, нам ходить не надо. Сам евангельский текст подсказывает нам то направление мысли, в котором двигался Бах. Он все-таки шел не от некоей заданной теоретической схемы, а от Евангелия, которое лежит в основе произведения.

В связи с этим стоит напомнить о том, что Бах, сочиняя «Рождественскую ораторию», не следовал чтениям церковного дня. Это касается и 5-й, и 6-й частей. В этих двух частях он излагает первые 12 стихов, пополам их разделив, из 2-й главы Евангелия от Матфея. Это целиком сюжет о поклонении волхвов. Тогда как если мы посмотрим на чтения, которые звучали в те дни в церквах Лейпцига, мы обнаружим, что в первое воскресенье года был зачитан рассказ о бегстве Святого Семейства в Египет, и только потом, на праздник Богоявления, или Праздник трех волхвов, трех магов, как говорят на Западе, зачитывались все 12 первых стихов 2-й главы Евангелия от Матфея. Бах же сохраняет хронологический порядок событий и комментирует их последовательно. Другое дело, что, конечно, его комментарий содержит много богословских обертонов, которые и определяют особый характер музыки каждой из частей.

При этом и некоторая музыкальная логика, логика восприятия музыки тоже выдерживается, потому что 5-я достаточно камерна, тогда как 6-я, завершающая часть парадна и торжественна. Но это, конечно, только чисто внешнее впечатление. Я бы сказал и другое: что 5-я часть особенно глубоко мистична и как бы продолжает духовное усилие, духовное углубление, которое началось более или менее заметно еще в 4-й части, в медитации на тему имени Христова.

И после того, как эта медитация только усиливается в 5-й части, 6-я представляет собой некий выход из этого состояния, выход в мир, и изображает последствия этой медитации. Собственно говоря, та же самая логика была внутри одной 4-й части: сначала медитация, потом то, как христианин будет жить, свершив вот это погружение в имя Иисуса. В 5-й части рассуждение идет о том, что Иисус есть истинный свет, тогда как 6-я часть показывает, что же происходит с человеком в мире, когда этот свет осветил его сердце. Таким образом, тоже от медитации к некоему действию и к положению человека в мире разворачивается логика этого произведения.

Свет миру

Безусловно, 5-я часть требует очень большой сосредоточенности, очень большой вдумчивости. Это музыка, которая прежде всего отсылает нас к Евангелию от Иоанна. Начало этой части, хор, любопытно тем, что Бах собирался использовать заключительный номер 213-й кантаты, «Геракл на распутье», о которой мы уже неоднократно говорили, но не использовал его. Мы можем об этом судить по количеству слогов в каждой из строк, т.е. по либретто, которое было написано явно для перетекстовки, и по тому, что схема рифм почти совпадает с тем, что было в «Геракле на распутье».

Но, вероятно, поскольку музыка из заключительной части «Геракла на распутье» уже неоднократно до этого звучала в Лейпциге и Бах не хотел повторяться, он сочинил новую музыку. Эта музыка очень хорошо соответствует основному настроению, основному тезису хора, а именно это очередное славословие, даже довольно явственно напоминающее ангельское славословие в честь Христа. Бах, очевидно, стремился здесь дать как можно больше мажора в начале, потому что дальше будет довольно много минорных частей. А вот дальше начинаются вещи очень интересные.

Конечно, для Баха здесь чрезвычайно важен был образ звезды, которая ведет волхвов, поскольку звезда есть свет, а свет и есть Иисус, есть Сын Божий. Здесь надо вспомнить о том, что одним из чтений рождественского периода, как раз на третий день рождественских торжеств, было начало Евангелия от Иоанна, вот это самое знаменитое «В начале было Слово, и Слово было у Бога». Но помимо того, что Сын Божий именуется Словом, как мы все хорошо помним, там же он именуется светом, и еще специально подчеркивается, что Иоанн Предтеча только свидетельствовал о свете, тогда как истинным светом был Иисус Христос.

И затем эта мысль неоднократно проводится в Евангелии от Иоанна. Скажем, в 3-й главе, в разговоре с Никодимом, который происходит, между прочим, ночью, Иисус неоднократно возвращается к тому, что есть истинный свет, и те, кто праведны, к этому свету стремятся. А в 8-й и 9-й главах Евангелия от Иоанна он прямо говорит о себе, что он есть свет миру. И этот самый свет миру и приходит вместе с Вифлеемской звездой, именно за этим светом идут волхвы. И здесь буквально с самого начала евангельского повествования обнаруживается одно замечательное свойство этой 5-й части: здесь постоянно присутствует альт как ведущий голос. При этом, что характерно, он не является ведущим в том плане, что здесь нет специальной арии альта. Первая из арий, которая здесь прозвучит, будет ария баса, вторая ария – это терцет, где основные голоса сопрано и тенор, а альт только вступает. И, в общем-то, он вступает в этой арии точно так же, как он будет вступать и дальше, в том числе по ходу этого евангельского повествования: он постоянно перебивает тех, кто высказывается, и пытается что-то им разъяснить, словно, может быть, пытается достучаться до их сердец.

И в данном случае возникает замечательный эффект: поют волхвы, они задают естественный вопрос – где родившийся Царь Иудейский? И на этот вопрос, на который, собственно говоря, в Евангелии ответ дается не сразу и посредством Писания, с помощью книжников и первосвященников, здесь ответ дается другой, он звучит немедленно. В сопровождении двух гобоев д’аморе – инструмента, напомню вам, весьма символичного в творчестве Баха вообще и в «Рождественской оратории» в частности – звучат слова альта: «Ищите его в моей груди, здесь он обитает, мне и себе на радость».

Дальнейшие высказывания волхвов, которые говорят о звезде, получают еще более развернутый комментарий альта, который прямо говорит о том, что «мой Спаситель, Ты и есть свет, который воссияет всем языкам». Эти слова чрезвычайно важны, и не только потому, что здесь напрямую происходит переключение с символа звезды на тот самый свет, которым является Спаситель, но еще и указывается место обитания этого света. Это человеческая грудь, человеческое сердце, человеческая душа.

Замечено, что в оратории альт играет особенно важную роль, что самые сокровенные высказывания Бах поручает этому голосу. Некоторые комментаторы «Рождественской оратории» даже высказывают мысль, что, дескать, альт – это голос Девы Марии как, может быть, первого уверовавшего во Христа человека, как голос веры, как голос Церкви. Так это или нет, определить очень сложно, и скорее не так, чем так, но тем не менее этот голос веры, притом веры сердечной, голос, идущий из самой глубины сердца – это альт действительно и есть. И то, что он связан с гобоями д’аморе, которые и составляют основную краску этой камерно оркестрованной Бахом части – это тоже чрезвычайно важно. Любовь, сердечность, сердце человека и голос, идущий из самого сердца.

И вслед за этим звучит строфа из песни Георга Вайсселя (хотя источники разнятся и среди авторов этой песни упоминается также Иоганн Кристоф Армшвангер) Nun liebe Seel, nun ist es Zeit. Это заключительная строфа этой песни, где говорится как раз о сиянии, которое воссияло во тьме. Но перед этой заключительной строфой есть еще несколько строф, которые Бах наверняка имел в виду и которые представляли себе современники Баха. И, скажем, первая строфа прямо говорит о возлюбленном Сыне Божием, который с небесного трона послан в долину печали, в долину горести. Т.е. это опять-таки напрямую отсылка к Евангелию от Иоанна, когда Сына Своего посылает Господь во спасение мира, чтобы не был он осужден.

И третья и четвертая строфы также говорят о том, что Иисус есть… вечный свет, Иисус есть спасение и свет, который испускает лучи и молитву о том, чтобы мы пребывали в этом свете. Т.е. содержание предыдущих строф здесь тоже очень важно, оно и связывает этот хорал с Евангелием от Иоанна, и разъясняет о том, что за сияние во тьме имеет место, что, собственно говоря, ночь печали обращает в этот самый свет. И после такого вот очень важного хорала мы слышим арию баса, очень опять-таки камерную, сопровождаемую только солирующим гобоем д’аморе.

Это, собственно, единственная из всех номеров установленная пародия на мадригальные тексты в пятой части. Оригиналом была 215-я кантата, исполненная Бахом впервые 5 октября 1734 года по поводу годовщины коронования саксонского курфюрста польским королем. И это радикально перекрашенная, радикально переинтонированная ария. В оригинале она звучит у сопрано, ее сопровождают флейты, струнные инструменты. Здесь ничего подобного нет, один гобой д’аморе со своим густым, но чуть-чуть темноватым окрасом.

Тональность удивительная, не очень часто встречающаяся в барочные времена – фа-диез минор. Это тональность с тремя диезами, а значит, очень красочная и достаточно напряженно звучащая. Т.е. краски совершенно особые. В светской кантате речь идет о саксонском курфюрсте, который побеждает не только силой оружия, но и силой своего милосердия – обычный, в общем-то, топос, который встречается в барочной поэзии, тем более в такой политически ангажированной. Здесь иногда можно найти некоторые следы этой воинственности. Некоторые пассажи, особенно с повторяющимися нотками и трелями, могут нам выдать следы этой воинственности.

Но, конечно, это только некие атавизмы, а на самом деле это очень глубокое размышление о свете и темноте. Т.е. вот буквально первая строчка той строфы Георга Вайсселя, которая была использована в предыдущем хорале, получает развернутое толкование в арии баса. И это толкование – молитва. Молитва о даровании света.

Молитва, очевидно, человека, который еще этот свет не получил: «Ах, освети мои омраченные чувства, осияй мое сердце». Эта молитва действительно очень кроткая, и интонации, которые порой чрезвычайно воинственно звучат при исполнении светской кантаты, здесь получают какое-то очень аккуратное, очень бережное наполнение и, конечно же, вот этот самый низкий регистр, который не случаен, который как бы обрисовывает нам вот эту самую приглушенность, затененность света.

Испуганный Ирод и ответ книжников

Ну, и дальше случается то, что и должно случиться: царь Ирод слышит, что пришли волхвы, пугается, и весь Иерусалим пугается вместе с ним. Здесь возникают определенные параллели с историей поклонения пастухов: пастухи пугаются, пугается царь Ирод. Так же потом там, где речь идет о пастухах, во второй кантате Бах дает параллель между этими пастухами и Авраамом, который был пастухом, т.е. показывает исполнение Ветхого Завета. Здесь царь Ирод призовет первосвященников и книжников, и они зачитают ему пророчество, где должен родиться новый Мессия, новый царь Иудейский.

Но то, что только по касательной, слегка было обозначено у Баха во второй части, что он там не акцентировал, теперь получает очень сильный акцент. И когда царь Ирод пугается, вступает альт и напрямую царя Ирода обличает. Он говорит о том, что пугаться нечего, буквально следующее: «Не пугаться вы должны, а наоборот, возрадоваться». И вот это изменение настроения действительно происходит: если поначалу его сопровождают фигуры струнных инструментов, которые явно означают душевный трепет, то потом это все смягчается и приобретает некоторые галантные и нежные свойства, нежные интонации.

И дальше звучит вот это самое пророчество, т.е., вообще говоря, речитатив аккомпаниато этого альта. Он опять встревает прямо в библейское повествование, уже второй раз после вопросов волхвов. Такого Бах себе не позволял на протяжении четырех частей. Здесь, в пятой, а также и в шестой частях он ведет иную политику: ему необходимо что-то очень важное постоянно добавлять к тому, что говорится в Евангелии. И вот постоянно звучат эти голоса, эти аккомпанированные речитативы – в пятой части это исключительно альт, что придает всему особенно большую цельность.

Конечно же, в продолжающемся речитативе Бах выделяет пророчество. Выделяет он его новым характером сопровождения, новой интонационностью, хотя поет тот же самый евангелист. И это не случайно. Этим Бах еще отчасти подчеркивает особый характер повествования о Рождестве Христовом, да и вообще повествования в Евангелии от Матфея, скажем, по сравнению с Евангелием от Луки. Если Лука изображает Рождество Христово как некую пастораль – человек он был эллинистический, как известно, образованный, – то Матфей, обращаясь прежде всего к еврейской общине, всячески подчеркивает связь происходящего с мессианскими пророчествами Ветхого Завета. Его повествование насыщено отсылками к Ветхому Завету. Это хорошо понимали в лютеранской богословской среде, это не один только Бах понимал. И Бах в данном случае подчеркивает то, что исполняется пророчество. Это исполнение пророчества дает повод для одной из самых поразительный частей этой оратории. Это большой, развернутый терцет сопрано и тенора, к которым присоединяется альт. У них совершенно разные тексты.

«Молчите! Он воистину явился!»

Сопрано и тенор воздыхают о том, когда придет время явления Мессии, а в среднем разделе (потому что это трехчастная репризная форма, т.е. третья часть почти точно повторяет первую) они призывают, говорят komm, «приди, Спаситель!», т.е. это молитва людей, которые томятся во тьме и пребывают в напряженном ожидании, когда же Спаситель придет. И тут вступает очень тонкая игра ритмов. Альт звучит как бы на фоне этих двух голосов, естественно, выждав определенное время. Но благодаря ритму он звучит так, что его слова слышатся очень отчетливо. Он как бы немножко перебивает ритмы двух других голосов. И он говорит «Schweigt!», т.е. «Тише! Молчите! Он уже здесь!».

Явление Христа в данном случае получает совершенно особый характер. Здесь уже не идет речь о Младенце как таковом, о каких-то бытовых деталях, как это было в первых частях оратории. Не идет речь даже об аллегории, допустим «Он – жених» или «Он – Царь». Здесь все сказано языком очень близким на самом деле к языку Евангелия от Иоанна, т.е. языком, очень отдаленным от бытовых реалий и приближенным к такому вот особому богословскому. Иисус здесь действительно скорее свет и просвещение языков и что-то такое материально почти не осязаемое. Его явление очень заметно, но заметно на каком-то уровне тончайших ощущений. Он здесь, мы его не видим в этой тьме, но что-то произошло в нашем сердце, что-то осветило наше сердце.

Музыка очень тонкая. Здесь тоже единственный солирующий инструмент, как и в предыдущей арии. И в партии солирующей скрипки мы эти воздыхания слышим с самого начала. И вместе с тем в этих ритмах есть и элементы такого вот покачивания, убаюкивания. По интонации это может немножко напомнить и предыдущую арию – оно явно ее продолжает.

По тональности (си минор), по оркестровке (солирующая скрипка с альтом, который здесь очень важен) и по ритму это может нам напомнить заключительную арию третьей части, о которой мы с вами говорили, что она одна из самых тонких и прекрасных в этой оратории. И даже немножечко это может нам напомнить арию-колыбельную, которую поют во второй части пастухи. Т.е. эта музыка тончайшими нитями связана со многими номерами оратории. И это тем более примечательно, что, по всей видимости, этот терцет тоже был пародией, может быть, какой-то из светских кантат Баха. Мы тут не знаем ничего, но слишком чисто написана эта музыка, что дает нам основание для подобных предположений.

Бах, правда, иногда писал почти начисто свои произведения, но все-таки по чистоте написания можно предположить, что здесь тоже что-то было откуда-то заимствовано. Кстати, и с предыдущей арией тоже есть интересный момент. Дело в том, что в арии баса слова идеально ложатся под музыку, тогда как в арии светской, которая по идее является источником пародии, они ложатся хуже. То ли был еще какой-то третий первоисточник для обеих арий, то ли Бах еще в 1734 году, сочиняя эту арию для саксонского курфюрста, имел в виду ее подтекстовку в оратории, что кажется невероятным, но почему бы нет – мы этого понять не можем, это одна из больших загадок того, как это все сочинялось и создавалось. Но, одним словом, можно предположить, и у нас есть основания для этого, что Бах задумывал свою «Рождественскую ораторию» в течение некоторого времени. И, может быть, сочиняя светские кантаты, он уже подумывал о том, как потом эту роскошную музыку можно преподнести Младенцу Иисусу.

Сердце как престол

И после этой удивительной арии, после этого удивительного терцета мы слышим речитатив альта, как это и полагается. Он подводит итог: «Мой возлюбленный прекрасно господствует, прекрасно правит». Где он правит? В человеческом сердце, которое стало для Иисуса престолом. Здесь опять мы с вами вспоминаем песнь, которая была использована в хорале, о том, что с престола небесного спускается Сын Божий. И теперь, благодаря либретто, мы понимаем, что он спускается куда? В человеческое сердце, которое является для него новым престолом.

Завершает всю эту часть строфа из песни Иоганна Франка, поэта, которого мы уже не раз вспоминали в наших лекциях. В ней говорится как раз то, что и должно было быть сказано: о том, что комнатка нашего сердца – скорее мрачная пещера, чем царский дворец, но свет, который исходит от Иисуса, освещает его, и кажется, что оно этим светом все целиком озарено. Т.е. речь идет о преображении человеческого сердца.

Притом все это показано очень тонко, потому что это единственный заключительный хорал во всех шести частях оратории, который не содержит в себе ритурнелей изначального хора. Почему Бах так сделал? Неужели нельзя было ввести хотя бы для единообразия? Может быть, он так сильно спешил? Вряд ли. Мне кажется, что Бах как раз хотел сохранить вот эту самую простоту и какую-то камерность этого события – что простое человеческое сердце осиял этот удивительный свет. происходит в этой части.

И тональность этому способствует – ля мажор, тональность света, но заодно и тональность любви, строй, в котором играет гобой д’аморе, он здесь дублирует сопрано, дублирует человеческий голос и мелодию, на которую поется песнь Франка. Одним словом, что-то очень важное с человеком, с самой сутью человеческой происходит в этой части.

Шестая часть – плоды Воплощения

После этого шестая часть показывает нам, как я сказал, последствия произошедшего. Эти последствия – конечно же, спасение человека и победа над его врагами. Но это особого рода спасение. Конечно же, здесь есть триумфальные элементы, и сама оркестровка об этом говорит: опять три трубы, литавры, гобои, т.е. все очень красочно, очень парадно. Начальный хор представляет собой очень сильно полифонизированный раздел, притом голоса вступают с одной и той же мелодией, как это в полифонии и полагается, один за другим в восходящем порядке. Либо в строго восходящем от баса к сопрано, либо очень близко к тому.

Солирует первая труба, которая, собственно, возвещает основной материал, и в нем вот эти трубные интонации очень хорошо слышны с самого начала, т.е. это такой почти концерт для этой трубы.

И в заключительном хорале, который завершит эту часть, то же самое – концертирующая музыка, трубы, звучит царственный ре мажор, конечно. Все это очень хорошо заметно. Сразу же, наверное, стоит сказать об этом заключительном хорале. Это строфа из песни Георга Вернера, предпоследняя строфа: «Христиане – избранники». Интересно, что все остальные строфы призывают людей к радости, к ликованию, речь там идет об ангельском воинстве, ангельском сонме, которое славит и хвалит Бога-Отца. Но в этой строфе речь идет о другом сонме: там Engel Schar, а здесь Feinde Schar, т.е. сонм врагов. И этот самый сонм врагов терпит сокрушительное поражение: смерть, дьявол, грех и ад полностью утеряли свою силу, род человеческий теперь пребывает у Бога.

Триумф веры

Здесь, конечно же, важнейшая мысль – о том, что вера и все то, что обрел человек в результате духовных упражнений, которыми и являются предыдущие части оратории, делают его положение в мире совершенно особым. Теперь ничто ему не страшно. Это и не конец света, и не момент смерти человеческой – это реальное пребывание человека в мире, в котором он, однако, чувствует себя защищенным, несмотря на всю враждебность этого мира. Защищенным силой своей веры.

И чтобы показать этот триумф веры именно в мире, враждебном человеку, особым образом интерпретируется Евангелие. Тут нужен был образ врага, и соответствующие стихи в Евангелии от Матфея этот образ врага благополучно предоставляют: это, конечно, царь Ирод и его приспешники в Иерусалиме. Тут даже порой кажется, что Бах, который, кстати, в основных номерах этой части использовал, по-видимому, какую-то неизвестную нам кантату… Обычно говорят, что это неизвестная нам церковная кантата, хотя почему именно церковная, а не светская, мне судить трудно. Может быть, и светская. Во всяком случае, инструментовка здесь очень богатая, письмо очень богатое, и светскую кантату я бы тоже мог здесь предположить.

Так вот, сразу же, с самого начала евангельское повествование очень энергичными средствами акцентуируется. Потому что когда Ирод говорит «когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему», т.е. Младенцу, и, конечно же, эта некоторая лживость тонким штрихом в заключительной интонации Ирода подчеркивается, его перебивает речитатив сопрано. Естественно, аккомпанированный речитатив, со скрипками и сопровождающим альтом, как полагается. И этот речитатив вдруг начинает его обличать. Т.е. мы со своей позиции вдруг вступаем в диалог с Иродом.

Хотя, казалось бы, как это возможно? Но в пространстве веры все оказывается возможным. «О лицемер! ищи же Господа сгубить, тщись всякой лживой хитростью преследовать Спасителя… <> сердце злобное твоё… видно насквозь Сыну Всевышнего». Воспользуемся здесь переводом отца Петра Мещеринова. Вот эти интонации, полные обличительного пафоса, вторгаются в ход библейских событий. Словно бы наше, современное историческое и легендарное библейское время соединяются, смешиваются, становятся каким-то особым единым целым.

Ария сопрано, которая здесь звучит, говорит о мощи Всевышнего, который одним лишь своим легким движением повергает в немощь всякую человеческую власть. Бах в соответствующие места, где Всевышний должен каким-то легким движением всех повергнуть ниц, вводит и стаккато, и трели, и какие-то штрихи, которые подчеркивают решительность этого движения. И очень выразительно это подчеркивается не только мелодией, ее штрихами, но и всем сопровождением. Здесь и струнные, и присоединившиеся к ним гобои д’аморе. Они практически изображают целый инструментальный концерт. Очень богато инструментована ария. И вся инструментовка одновременно и парадна, и решительна. Вот эта решимость, сила и мощь должны быть явлены в этом номере.

Дары сердца

А дальше еще более интересное истолкование Евангелия. Ну, поначалу все кажется естественным: приходят волхвы, приносят свой замечательный дар – золото, ладан и смирну, – и звучит хорал. Это первая строфа песни Пауля Герхардта, как раз тоже опубликованная в 1653 году в Praxis pietatis melica, в том самом издании, которое мы с вами не раз уже упоминали как первоисточник для многих баховских хоралов, «При Твоих яслях я стою». И, собственно, что он делает, стоя при этих яслях? Тоже приносит свои дары. «Прими же и дух, и разум мой, и сердце, и душу, и волю – все прими».

Т.е. здесь есть такой момент, что человек дарит не внешние дары, а дары внутренние, всю свою суть, все свое существо. И эта мысль, очень тонко намеченная Паулем Герхардтом, получает дальнейшее продолжение, такое вот дерзновение, потому что евангелист сразу же завершает свое повествование тем, что волхвам во сне было видение и они отошли иным путем, минуя царя Ирода, в свою страну.

Но речитатив, в данном случае уже тенора, который предшествует дальнейшей арии тенора… В данном случае у нас речитатив и ария поются подряд одним и тем же голосом. Он вдруг восклицает: «Идите же! Мое сокровище никогда от меня не уйдет и останется со мною, я никогда не разлучусь с Ним». Т.е. волхвы ушли от Иисуса, но тот, от лица которого поется этот речитатив, Иисуса не покинет.

И тут мы с вами должны вспомнить о том, что в истории поклонения волхвов в третьей части оратории вот этот момент присутствия волхвов и их поклонения Иисусу не акцентировался, словно бы мы еще в своем пути не вполне дошли, чтобы остаться с Иисусом. Там акцентируется Дева Мария и ее способность слагать все слова в своем сердце, ее преданность Иисусу, там ставится другой акцент.

Т.е. видите, два пути, в которых есть похожие точки – поклонение волхвов и ранее поклонение пастухов – совершенно по-разному акцентированы. По сути дела, из двух поклонений Бахом конструируется все-таки одна история поклонения. И, конечно, это очень дерзновенно: волхвы уж ничем не были виноваты, и вряд ли мы имеем какие-то основания их упрекать в том, что они ушли от Младенца Иисуса. Но тем не менее в риторических целях Баху это было нужно. Волхвы дарят внешние дары, а мы, согласно Паулю Герхардту, дарим дары внутренние. Волхвы уходят, а мы остаемся при Младенце.

Хорал Пауля Герхардта находится в центре симметрии этой шестой части. И опять-таки этот центр симметрии, как мы отмечали это относительно другого хорала, который находится в центре симметрии первых трех частей, — это самая бездиезная тональность. В данном случае, правда, один диез есть, это фа-диез и это соль мажор, но все равно по сравнению с ре мажором вот этой части это тоже такое небольшое нисхождение. Мы всякий раз как бы к Младенцу и вместе с Младенцем немножечко вниз спускаемся. Любопытно, что когда говорится о том, что Иисус уже здесь, в терцете из пятой части, там тоже нисходящая интонация, мы все время как бы нисходим вместе с Младенцем.

Сила и бесстрашие

А заключительная ария этого произведения – это ария тенора с двумя гобоями д’аморе. В ней, собственно говоря, говорится, что теперь человеку не страшны никакие враги. И непосредственно к ним человек обращается: «О гордые враги! Вам хочется ужаснуть меня, но что теперь может внушить мне страх? Мое сокровище и мое прибежище»… Hier – т.е. опять «здесь, со мною». Вот это самое «здесь» очень важно, оно тоже как такая связующая нить между разными частями оратории.

И музыка очень тонкая. Здесь опять-таки очень интересные эффекты, как и в предыдущей арии, в арии сопрано, здесь постоянные эффекты форте и пиано. Вероятно, они пришли из первоисточника, где они имели какой-то смысл. Но здесь смысл скорее в другом. Ария минорная, тональность си минор, и есть некоторая решительность и четкость в ритме, в интонациях. И словно бы идет борьба с этими врагами. А когда речь идет о сокровище и прибежище человека, наоборот, возникают такие проникновенные интонации.

И хотя здесь речь идет, конечно же, о триумфе человека над врагами в мире, этот триумф отнюдь не безусловный, он словно бы дается через борьбу, через некое постоянное неспокойствие. Это сражение продолжается, только человек теперь чувствует в себе какую-то огромную силу. Триумф-то возникает только в заключительной части, о которой мы говорили, в том самом хорале. Но крайние части – это все-таки некие арки, некие рамки, в которые заключена самая суть, а итог именно такой: мы остаемся в этом мире, мы живем в этом мире, только теперь живем, укрепленные тем, что мы пережили, тем трудом, которым мы потрудились в светлые рождественские времена.

Ну и, пожалуй, последний штрих, который нельзя не упомянуть, — это четырехголосный речитатив из Георга Вернера, предшествующий этому самому заключительному хоралу. Кстати, напомню вам, на ту же самую мелодию, на которую звучал первый хорал в оратории, на мелодию песни Пауля Герхардта.

Речитатив четырехголосный, и это сразу может нам напомнить о четырехголосном речитативе, который предшествует заключительному хору «Страстей по Матфею». Это ведь довольно редкий случай, чтобы речитатив пели сразу четыре голоса как бы по очереди, каждый со своей репликой. Там голоса прощаются с распятым и положенным в могилу Христом, желают ему Gute Nacht, т.е. «Доброй ночи! Спокойно спи!», и голоса восходят вверх.

Здесь голоса хоть и ступенчато – сопрано, тенор, альт, бас – наоборот, спускаются вниз. Это может отражать и нисхождение Сына Божьего на землю, но также здесь речь идет и о том, что мы покоимся в руках Иисуса, словно бы люди после того, как предыдущая ария была довольно беспокойная, обретают в руках Иисуса покой, словно все-таки под конец уходя от этого мира.

И, вероятно, для того, чтобы отрешиться от ужасов ада, которые упоминает сопрано, или грехов мира, которые упоминает тенор, мы и спускаемся в самый низ, в лоно Авраамово, в руки Иисуса, о которых упоминают сначала альт, что характерно, а затем и глубокий бас. Между прочим, голоса, звучавшие именно в пятой части оратории. Вот этот самый «покой в руках Иисуса» тоже есть один из образов спасения, которое постоянно на смысловом горизонте «Рождественской оратории» возникает, приобретая самые разные формы.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 169–172, 179–182.
  • Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Auflage. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
  • Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Christmas oratorio (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 p.
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy. New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 35–71.
  • Rathey M. Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio: Music, Theology, Culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. 432 p.
Галерея (65)
Читать следующую
16. Загадки магнификатов Баха. Часть 1. BWV 243
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше