14
/27
Рождественская оратория: четвертая кантата
Четвертая кантата Рождественской оратории на праздник Обрезания и Наречения имени. Страстные мотивы рождественской музыки.

Размышление об Имени

В шестичастной «Рождественской оратории» ее 4-я часть – кантата на праздник Обрезания и наречения имени Господа – стоит особняком. Этот праздник отмечается на восьмой день Рождества Христова, что совпадает с новолетием – первым января. По иудейской традиции Младенца Христа в этот день обрезают и нарекают ему имя. Евангелие содержит два таких имени. Одно – это Эммануил, согласно Евангелию от Матфея, во исполнение пророчества, и второе – это, собственно говоря, Иисус, под которым мы его обычно и знаем в Новом Завете. Собственно говоря, о наречении имени Иисус говорит Евангелие от Луки, одно из двух Евангелий, которое рассказывает о рождестве Христовом. Бах придерживается в своей кантате именно этого Евангелия, хотя, как мы с вами увидим, имя Эммануил тоже упоминается и без него дело обойтись не может.

Надо сказать, что эти имена не только священны и не только очень многое означают для христианина, в том числе для лютеранской общины, которой Бах адресовал свое творчество. Они действительно имеют свой важный смысл. Эммануил значит «Бог с нами», «Господь с нами». Что же касается Иисуса, то обычный, самый распространенный перевод – это «Господь помогает». Но также это можно перевести как «спаситель», как «помощник» или как «Господь спасает».

И для Баха, как мы видим из этой кантаты, именно то, что это имя можно перевести как «Спаситель», что Иисус – это и есть Спаситель, и является самым важным. Таким образом, суть праздника для Баха – это именно размышление об имени Господа, которое в конце концов приходит к тому, что этот самый Младенец, рожденный восемь дней назад, есть Спаситель человечества, и уже наречение имени на это ясно нам указывает.

Источники четвертой кантаты

В основе кантаты лежат два важных источника. Прежде всего это 213-я кантата Баха «Геракл на распутьи», о которой мы уже неоднократно говорили в связи с «Рождественской ораторией». И это самая «геракловая» часть «Рождественской оратории»: здесь все основные музыкальные номера заимствованы именно из 213-й кантаты. Более того, здесь инструментальные краски 213-й кантаты: здесь играют старинные валторны, corno da caccia.

Играют они in F, т.е. в фа мажоре, а тональность фа мажор очень далека от тональностей первых трех частей. Там диезные тональности – соль мажор с одним диезом пишется, ре мажор – с двумя, ля мажор – очень много, особенно в связи с использованием гобоев д’аморе, с  тремя диезами, и здесь вдруг всего-навсего один бемоль. Это одна сторона дела. Ну, и другая сторона – что и музыка, и тема здесь совершенно особые.

Обе арии заимствованы из 213-й кантаты, и вступительный хор тоже. Притом он носит менее торжественный, а скорее более танцевальный и в чем-то даже не лишенный такого галантного изящества характер. Однако уже в этом хоре мы встречаем очень важные слова. Нас здесь не просто призывают с хвалою и благодарением припасть к трону милости Всевышнего, как в начальных словах. Начальные слова вполне соответствуют сути того, о чем говорится в 213-й кантате, где тоже все как бы припадают к трону, только земному.

Но здесь очень важны следующие строчки: «Сын Божий изволяет стать Спасителем и избавителем земле», Heiland und Erlöser werden. Heiland – Спаситель, и Erlöser – Избавитель, тот, кто освобождает от пут, дает свободу от первородного греха и его последствий. Т.е. даже в этой музыке, которая, как это всегда в частях «Рождественской оратории», является очень важной аркой, каким-то входным торжественным порталом, может быть, к кантате, где дальше уже будет самая суть, уже здесь упоминаются самые важные вещи: что значит имя господне? Хотя об этом еще вроде бы напрямую речи не идет. И эта тема получает очень мощное развитие.

Тонкая работа первой части

Кантата выстроена особым образом. В ней первая часть представляет собой очень тонкую работу, такую зеркально симметричную структуру, тогда как вторая часть – такое краткое заключение и резюме того, о чем говорится в первой части этой четвертой кантаты. Что же это такое? Первый из речитативов – евангелист. Он сообщает о том, что Младенца обрезали и дали Ему имя Иисус, нареченное ангелом прежде зачатия Его во чреве. Имя Иисус и становится поводом для дальнейшего очень глубокого и очень непростого для понимания размышления.

Бах, как и в седьмом номере первой кантаты, прибегает к очень необычному и очень действенному сочетанию: это хорал, который поется сопрано, и речитатив, который произносится басом. Хорал – это первая строфа песни Иоганна Риста Jesu, du mein liebstes Leben. Очень непросто это перевести на русский язык. Можно сказать – «Иисусе, ты средоточие, ты источник, самая суть моей жизни». «Иисусе» здесь – не просто сам Бог, а это еще имя Божье. Имя Божье как источник всей жизни человека, как источник жизни христианина. «Жених души моей, себя Ты предал ради меня на горькое распятье». Вот, собственно говоря, первые две столлы, первые два каких-то куплета этой самой песни.

И все это сопровождается размышлением баса, даже предваряется им. И уже само размышление очень показательно. «Эммануил! О, сладостное слово! Мой Иисус – прибежище мое, мой Иисус – вся жизнь моя. Мой Иисус мне даровал Себя, мой Иисус всегда пребудет пред моим взором. Мой Иисус – моя отрада, мой Иисус – услада сердца моего». Все время повторяется «мой Иисус». Здесь я воспользовался замечательным переводом отца Петра Мещеринова. Вот эта такая медитация, вместе с тем полная пафоса, с этими восклицаниями «мой Иисус» у баса – это все предваряет вступление хорала.

И как бы вот это «Иисусе», с которого начинается хорал, таким вот нагнетанием прелюдии, погружением в это имя в попытке таким перечнем выявить и представить человеку все его значения – с этого все начинается. И характерно, к чему все направляется. В песне это упоминание о распятии, на которое предал себя Спаситель. Что же касается непосредственно речитатива, то он завершается новым восклицанием: «Мой Иисус, когда придет мне время умирать, я буду знать, что не погибну. Имя Твое написано в моей душе, оно прогонит смерти страх».

Эта ситуация очень напоминает ситуацию «Страстей по Матфею». Здесь явно возникает эта страстная тематика, когда Христос умирает и звучит уже не раз упоминавшаяся мною (но это действительно очень важный пункт во всем творчестве Баха) строфа из песни Пауля Герхардта «О, чело окровавленное и израненное», где как раз и раздается вот эта предсмертная молитва христианина, чтобы Иисус облегчил час умирания и избавил его от ужаса предсмертной агонии.

Здесь то же самое, только если у Пауля Герхардта упоминаются Страсти Христовы, то, что он претерпел перед смертью, и идет обращение к Страстям Христовым, чтобы они спасли человека от этого ужаса, то здесь идет речь об имени Христовом. И мы можем себе представить, как умирающий человек, претерпевающий жуткие физические мучения, обращается к Богу, призывает его имя как то, что эти мучения может облегчить и унять, что помогает ему преодолеть страх смерти, которым охвачено все его существо. Вот такие темы возникают в связи с Рождеством Христа.

И здесь очень тонкий эффект. Бах как бы на половине прерывает и речитатив, и хорал. В хорале еще не прошел полный куплет, не прошла первая строфа, только две столлы, еще должен быть припев, Abgesang, но все приостанавливается и звучит совершенно замечательная до мажорная музыка. Опять-таки тональность до мажор, которая не содержит в себе никаких знаков. Тональность некоей простоты. Вот второй раз Бах приходит к этой простоте. Первый раз в центре первого большого субцикла из первых трех частей этой оратории, а второй раз вот здесь, в центре по сути дела четвертой части оратории.

Эхо в словах и эхо в музыке

И в этом до мажоре звучит ария сопрано с эхо-сопрано и эхо-гобоем. Эта ария – эхо-ария – позаимствована из 213-й кантаты. Там это ария, естественно, Геракла. Ну, тесситура несколько изменена, естественно. И Геракл там тоже обращается к эхо за советом, какую из дам ему предпочесть – Изнеженность или Добродетель. Соответственно эхо отвечает ему, что предпочесть надо Добродетель. Можно буквально эти слова зачитать. «Эхо этих мест, друг верный, от речей прелестных, сладких встану ль я на ложный путь? Дай же свой ответ мне: Нет!», и эхо отвечает: «Нет!».

«Или предостережение, что дел множество сулит, лучший путь укажет мне? Милое, скажи же, да?» И эхо отвечает: «Да!». «Да» – ja, и «нет», соответственно, nein по-немецки. Ну, здесь важно отметить, что, по сути дела, свой нравственный выбор к этому моменту молодой человек уже сделал, а эхо только подтверждает ему правильность сделанного выбора. Просто по всем условиям, которые он описывает, иначе ответить было бы трудно.

Такая ария, конечно, отражает общую барочную моду, идущую еще с XVII века, даже с начала XVII века, с конца, может быть, XVI, на эхо-поэзию, когда последние строчки какого-либо стиха повторяются как эхо и получается некий новый дополнительный смысл. В данном случае даже нового дополнительного смысла не получается, потому что ja – ja, nein – nein. Тут особого как раз остроумия пожалуй что и не проявляется, как это бывает в такого рода поэзии. Но тем не менее традиция известная. Такая эхо-поэзия встречалась и в духовных стихах, не только в светских, так что здесь игривое, игровое и духовное не исключало друг друга, и мы не должны удивляться тому, что подобные вещи встречаются как в 213-й кантате, так и в таком серьезном и глубоком богословском произведении, тем более в такой значительный его момент, как «Рождественская оратория» Баха.

Но, конечно, возникает вопрос: что здесь делает эта ария? Давайте зачитаем ее текст, а после этого вы услышите небольшой фрагмент музыки. Слова такие: «О мой Спаситель, внушает ли Твое имя хоть семя малое того жестокого ужаса? Нет, Ты Сам говоришь: нет». Эхо отвечает: «Нет». «Надо ли мне теперь страшиться смерти? Нет, ведь Твое сладостное слово уже здесь. Так не возрадоваться ли мне? Да, мой Спаситель, Ты Сам говоришь: да». Эхо отвечает: «Да».

Вот  такого рода ария. Возникает вопрос, в связи с чем она, что она изображает, к чему вся эта игра со словами и с инструментами, потому что здесь двойное эхо: сначала отвечает эхо-гобой, потом второе эхо – сопрано, потом опять эхо-гобой. Тут, кстати, очень тонкий момент: эхо-сопрано отвечает на той же громкой звучности, как поет основной голос. А настоящим эхо является только гобой, который отвечает пиано. Так что мы здесь можем предположить, что настоящее эхо – это гобой, а есть еще какой-то собеседник у человека, верующего христианина, который обращается к Младенцу Иисусу. Кто он такой? Что здесь имеется в виду за ситуация?

Ситуация, с одной стороны, действительно простая, бытовая ситуация. Младенец Иисус играет у себя где-нибудь в колыбельке. И поскольку он уже подрос, правда, всего восемь деньков, но Младенец-то особый и очень талантливый, то он, как и многие Младенцы, своим детским лепетом пытается подражать словам взрослых. И вот это самое второе сопрано, эхо-сопрано, и есть такой вот почти контрабандой введенный в текст «Рождественской оратории» голос Младенца Христа, его первые слова.

Притом слова, очевидно, полуосознанные, просто повторение того, что говорят взрослые. Т.е., в данном случае, обыгрывается вроде бы совершенно бытовая ситуация: взрослые говорят «Скажи-ка, детка, да», детка отвечает – «да». Взрослые говорят: «Скажи-ка, детка, нет», детка отвечает – «нет». Казалось бы, зачем такие игрища нам нужны посреди «Рождественской оратории», да еще в тот самый момент, когда мы только-только размышляли о Страстях Христовых, о распятии и вспоминали «Страсти по Матфею», скажем. Как это может быть связано?

Семь последних слов Спасителя

И тут, я думаю, нам следует вспомнить об одной и для средневекового христианства, и, может быть,  особенно для лютеранства очень важной традиции – традиции почитания семи последних слов Спасителя на кресте. Мы с вами уже говорили в первой нашей установочной лекции о том, что Евангелие понимается в лютеранской традиции как записанное Слово Божье, как записанная прямая речь Спасителя. И все его непосредственно записанные и переданные в Евангелии слова, обращенные к христианской общине, особенно важны.

Но первый ранг важности имеют те слова, которые Спаситель произносит, конечно же, на кресте. Это его, если угодно, духовное завещание, самое важное, некая квинтэссенция всего того, чему он учил при своей жизни земной, обращаясь к ученикам, к апостолам и ко всем тем людям, которые его встречали. Каждое из семи слов почитается в особой мере. Мы хорошо знаем, что ни одно из четырех Евангелий не содержит в себе все эти семь слов речений Иисуса, что они собраны из разных новозаветных книг. Были даже специальные произведения, в которых эти слова специально собираются вместе, например «Семь слов Спасителя на кресте» Хайнриха Шютца, очень известное произведение. Кстати, во многих «Страстях» еще даже XVI века заключительный раздел основывается именно на проведении вот этих семи слов.

Одним словом, это все трепетно почиталось и каждое из слов получало какое-то свое богословское истолкование, имело свой смысл. Все это затронуло и лютеранскую поэзию. И здесь открывается очень любопытный сюжет, который мы, конечно, доказать полностью не можем, но вероятность очень велика. Дело в том, что в каком-то смысле лютеранам, видимо, не хватало просто вот этих семи слов, хотелось найти еще и их квинтэссенцию, их совокупный смысл, который можно было бы как-то выразить. Понятно, что ни одно человеческое слово, ни одна экзегеза, ни одно истолкование не может этот совокупный смысл выразить, тем более слить в единое слово. Но решение было найдено, и решение это в высшей степени тонкое и любопытное.

Здесь мы с вами должны вернуться к началу немецкой страстной оратории. Начало этой истории связано с городом Гамбургом. Это один из самых передовых городов Германии, один из самых космополитичных, и именно тамошние поэты захотели сочинять оратории, следуя итальянской моде, а композиторы должны были их поддерживать, сочиняя музыку к этим на многое претендующим текстам. Несколько замечательных ораториальных либретто  в начале XVIII века в Гамбурге было создано, но, конечно же, самым влиятельным, самым популярным в Германии того времени стало либретто крупного гамбургского купца, очень влиятельного человека и поэта заодно, Бартольда Хайнриха Брокеса «Претерпевающий мучения и умирающий за грехи мира Иисус».

«Страсти по Брокесу», или «Брокес пассионе» – это либретто так и вошло в историю, и крупнейшие немецкие композиторы сочинили свои оратории на этот текст. Это и Гендель, и Телеман, и Маттезон, и многие другие. У Баха «Брокес пассионов» нет, но известно, что его df«Страсти по Иоанну», написанные в 1724 году, вот в этой первой основной редакции содержат в себе очень много текстов, заимствованных у Брокеса. Вполне вероятно, что Бах сам принимал активное участие в компиляции этого страстного либретто и выбирал из очень обширного брокесовского либретто те немногие моменты, которые должны были войти в «Страсти по Иоанну».

И вот один из тех моментов, которые входят сюда – это диалог дочери Сиона с умирающим Спасителем, который уже произнес самое, может быть, важное для лютеран свое предсмертное речение: «Свершилось!» — по-немецки Es ist vollbracht. Что свершилось? Исполнились все ветхозаветные пророчества. То, о чем говорили такие пророки, как, скажем, Исайя, или о чем пелось в мессианских псалмах. Собственно говоря, для лютеран свершилось спасение человечества. И вот эти слова произнесены, после чего Иисус испускает дух.

И перед тем, как он испустит дух, у Брокеса звучит такой вот диалог, дочь Сиона говорит: «Глубокие раны моей души исцелены ли ныне Твоими ранами? Дано ли мне благодаря Твоей муке и смерти отныне унаследовать райский сад? Приблизилось ли Спасение всего мира?» Непосредственно о спасении спрашивает Иисуса дочь Сиона. И верная душа отвечает, как бы описывая ответы Иисуса: «Так вопрошала дочь Сиона, а Иисус, от боли не в силах ничего сказать, склонил голову и кивнул: «Да». Ja. И вот это самое ja, ответ «да», беззвучный ответ, бессловесный ответ, Спаситель уже не может говорить словами, с его уст уже ни одно слово больше не сойдет, но дело, возможно, лучшее слово, и спасительное деяние Иисуса – это его смерть на кресте, это вот эта самая склонившаяся голова в тот самый момент, когда жизнь уходит из тела Богочеловека.

Вот этот момент Бах переносит в «Страсти по Иоанну». Естественно, тут есть некоторые переделки этого либретто. Это ария баса с хоралом с заключительной строфой из страстной песни Пауля Штокмана «Страсти, мучения и смерть Иисуса». И там бас вопрошает Спасителя (заметим, не дочь Сиона, а именно бас): «Мой дорогой Спаситель, позволь тебя спросить в тот момент, когда ты распят на кресте и сам говоришь «Свершилось», обрел ли я свободу от смерти?» Здесь, видимо, речь идет непосредственно прямо о смерти. «Пришел ли час спасения мира?» Ist aller Welt Erlösung da? У Брокеса, между прочим, речь идет о том, что приблизилось ли спасение мира, не da, а nah, «близко». А здесь речь идет непосредственно о том, настал ли этот самый час.

И, собственно говоря, мы хорошо знаем, что в Евангелии от Иоанна довольно много есть размышлений о том, когда настанет час, в который прославится Сын Человеческий. «От боли ты не можешь ничего сказать, но склоняешь голову и говоришь безмолвно». Не просто «киваешь», а spricht stillschweigend – ja. «Да». Вот тот самый момент, который Бах обыгрывает в этой совершенно удивительной арии, потому что в ней ре мажор – царственная тональность, и вместе с тем там очень много диссонансов, там есть вот это ощущение боли, страдающий, умирающий Мессия – Царь Иудейский. И вот это самое Ja, в которое все разрешается – и боль Иисуса, и вопрошание, обращенное к нему басом. Мы услышим сейчас с вами фрагмент этой арии.

И вот теперь, в этом контексте, становится понятным то, что так просто и так почти по-бытовому описано в арии до мажор из 4-й части «Рождественской оратории». Если в момент своей смерти Иисус уже не может говорить, то в данном случае Иисус не может говорить еще. Его Ja и Nein – это все-таки еще не настоящие слова, а детский лепет. И также, как и в случае с тем, что можно, наверное, позволить себе назвать восьмым словом Иисуса, вот этим самым Ja, получается, что свой самый главный, самый полный ответ Младенец Христос дает в том состоянии, когда он говорить еще не может, до всякой речи.

Но тем не менее что здесь важно: что мы воспринимаем этот ответ всерьез. Это не игра, не забава, потому что к этой простой бытовой ситуации присовокупляется важнейшее для «Рождественской оратории», для всего позднего творчества Баха да и вообще, конечно, для всего творчества Баха, но просто в позднем творчестве это особенно как-то ярко и концентрированно проявляется – вера. Благодаря вере мы видим и слышим в истории жизни Христа больше, чем это видит и слышит человек, веры не имеющий.

Только благодаря вере склонившаяся голова Иисуса дает нам окончательный ответ на все человеческие вопросы. Только благодаря вере в детском лепете младенца мы видим залог и гарантию того, что этот младенец и есть Сын Божий, Иисус, Спаситель, Heiland und Erlöser, тот, кто не просто заговорит, но скажет все самое главное для человечества, откроет нам все божественные тайны, насколько в состоянии наш разум их постигнуть, и умрет, обещав нам конечное спасение, блаженство и наследие Царства Небесного.

Дораскрытие смысла во второй части

Таким образом, конечно же, это есть центр всего. Получается, что в этой 4-й части оратории, отстраненной от всех других частей, богословское содержание особенно сконцентрировано. И дальше речитатив и хорал сопрано возвращаются и договаривают то, что они должны договорить. Собственно, хорал содержит несколько обращений к Иисусу. «О Иисусе, моя радость и блаженство, моё сокровище, наследье и надежда…» и т.д., идет целый ряд к нему обращений. «О мой Господь Иисус, как мне достойно восхвалить Тебя?» Вот задается новый вопрос, и вопрос вводит продолжение этой части, ее вторую половину, хотя в данном случае это меньшая половина, они неравновесны.

А бас тоже продолжает раскрывать этот смысл. «Итак, одно Твое лишь имя да будет в моем сердце». Т.е. действительно источником жизни человека, самой сердцевиной человека становится имя Иисуса. И все это имеет последствия нравственные. Вот эта проблематика нравственного выбора, которая есть в 213-й кантате, в «Геракле на распутьи», естественным образом переходит в четвертую часть «Рождественской оратории». Только в данном случае речь идет не о нравственном выборе, конечно, Младенца Иисуса, это было бы бессмысленно, он Сын Божий, он греха не знает, а речь идет о нравственном выборе человека, который вот эту картину – наречения имени и этого детского лепета Иисуса – созерцает.

Ария тенора, которая звучит вслед за речитативом и хоралом, наконец-таки завершившимся в пятом номере этой 4-й части, перешла из 213-й кантаты. Там это ария Геракла. Геракл как раз сразу после советов эхо, может быть, несколько и избыточных, выбрал Добродетель и поет «На моих крыльях буду я парить». Знакомство с Добродетелью, союз с Добродетелью помогает Гераклу обрести крылья, чтобы парить в этой жизни. Это его крылья, но одновременно это крылья Добродетели. Понятное дело, что всех благородных людей в те времена ассоциировали с какими-нибудь благородными птицами, с теми же самыми орлами, и знать должна была обладать соответствующими орлиными добродетелями и совершать великие деяния в своей жизни. И Геракл вот так и будет теперь по жизни парить.

Надо сказать, что эта ария идет непосредственно вслед за арией с эхо, т.е. здесь прямо целый блок Бах заимствует из светской кантаты. Музыка, конечно, замечательная, она действительно полна этого парения, этой решимости. В арии тенора две солирующие скрипки. Они вступают первыми, полностью повторяя мелодии друг друга, а потом эти мелодии воспроизведет и сам тенор. Это полифония, имитация, т.е. подражание одного голоса другому. И сами эти темы, которые здесь имитируются, очень развернуты и полны мужественных решительных ритмов. А при этом широко распевается глагол. В 213-й кантате это глагол schweben, «парить», а в «Рождественской оратории» это глагол leben – «жить».

Вот это парение на крыльях в этом случае превращается в жизнь во имя Иисуса, во имя Спасителя. И эта мужественная ария, полная решимости, полная энергии, полная полета, как раз является итогом медитации. Т.е. мы очень глубоко погрузились в медитацию имени Иисуса, но когда мы выходим из этой медитации, мы выходим полными внутренней духовной силы творить в мире волю Божью и жить таким образом, словно в самой сердцевине нашего сердца написано имя Иисуса, Спасителя. В этой арии, собственно, и обращаются к Иисусу mein Heiland, т.е. «мой Спаситель».

Таким образом, реализуется еще один важный для лютеранства момент: что вера познается по делам человека. Действительно ли человек предан Богу, познается по тому, как он поступает, как он ведет себя в своей жизни. Что мы ходим в церковь не просто для того, чтобы молиться и поклоняться Господу, но для того, чтобы творить его волю всей своей жизнью, и именно для этого и существует литургия, лютеранское богослужение. Таким образом, вот это глубокое и почти мистическое размышление и погружение в тайны, которые спрятаны за Именем Господним, и деятельная и добродетельная жизнь здесь взаимодополняют друг друга.

Заключительный хорал

После этой арии, фрагмент которой вы сейчас слышали, звучит заключительный номер этой небольшой, но чрезвычайной важной во всей оратории кантаты. Это еще один хорал на строфу из песни Иоганна Риста. Текст здесь из того же самого собрания песен Риста Himmlische Lieder, которое вышло в Люнебурге в начале 1640-х годов, из которого заимствуется и хорал, звучавший вместе с речитативом баса. Эта песнь имеет свой заголовок, свою рубрику в оригинальном издании:

Gottseliger Anfang des newen Jahres in und mit dem allersüssestem Namen Jesu. Это не так просто перевести на русский язык. «Богоблаженное начало года в и с наисладчайшим именем Иисуса». Год, новолетие совершаются именно с этим самым именем и в погружении в это имя. И строфа, которую забирает здесь Бах, естественно, звучит с реминисценциями той музыки, которая была в начальном хоре, как это и полагается в частях «Рождественской оратории». Эта строфа продолжает размышление и молитву, обращенную к Иисусу.

Воспользуемся еще раз переводом Петра Мещеринова. «Иисус да управит жизнь мою, Иисус да пребудет всегда со мной, Иисус да истрезвит разум мой, Иисус да будет желаньем моим, Иисус да будет в мыслях моих; Иисусе, да не поколеблюсь во век!» Вот эта многократная молитва к Иисусу, в конце концов, и смысл любой молитвы. Потому что можно о многом просить Господа, о многом к нему взывать, но само обращение к Богу по имени – Иисус, Иисусе – как бы содержит в себе все возможные просьбы, все возможные молитвы, все возможные чаяния человека. Это есть центр молитвы, и об этом нам напоминает строфа хорала, звучащая в заключение 4-й части оратории. Много разнообразных молитв, но самая последняя и самая главная – это прямое обращение: «Иисусе!». И в это «Иисусе» вкладываются все чаяния христианина.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 157–159.
  • Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Auflage. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
  • Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Christmas oratorio (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 p.
  • Насонов Р. А. Восьмое слово Христа (о духовном смысле эхо-арии Flößt, mein Heiland из «Рождественской оратории» Баха) // Научный вестник Московской консерватории. 2015. № 4 (23). С. 216–225; также: И. С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко / J. S. Bach und die musikalische Praxis des Deutschen Barock: сб. статей / ред.-сост. О. В. Геро, Р. А. Насонов. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. С. 264–279.
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy. New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 35–71.
  • Rathey M. Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio: Music, Theology, Culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. 432
Галерея (53)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше