2
/27
Ранние кантаты и традиции немецкой духовной музыки XVII века
Среди ранних кантат И.С. Баха есть жемчужины, которые уникальны и в истории музыки, и в самом баховском творчестве. Важнейшая из них – BWV 4, Christ lag in Todes Banden.

Разнообразие ранних кантат Баха

Ранние кантаты Иоганна Себастьяна Баха, наверное, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. Эти кантаты написаны очень разнообразно, очень индивидуально. Если впоследствии, в Лейпциге, Бах будет писать кантаты часто, много, стараясь следовать какому-то определенному образцу и определенному избранному решению, то до того, как он переехал в Лейпциг, условия его работы позволяли много экспериментировать, много пробовать. Результаты были очень разные. Все зависело даже не только от Баха, но, конечно же, от его либреттистов, от тех слов, которые он брал в качестве либретто своих кантат. Но среди этих кантат очень много настоящих жемчужин, при том таких жемчужин, которые, в общем-то, мало на что похожи, которые уникальны и в истории музыки, и в самом баховском творчестве.

Переломный момент в истории немецкой церковной музыки

Здесь надо иметь в виду, что как раз именно раннее творчество Баха пришлось на переломный момент истории немецкой церковной музыки. Вот это главное музыкальное событие дня – литургия – резко стало меняться. В XVII веке произведения создавались в опоре на библейский текст, на лютеранские церковные песни, более-менее все это следовало какой-то определенной традиции, идущей еще от XV века, и в то же самое время немножко сторонилось новейших общеевропейских тенденций, которые определялись в первую очередь Италией, потом также отчасти и Францией. Ну, для Германии – прежде всего Италией. Эти тенденции шли из музыкального театра, от оперы, от светского стиля. А музыка немцев была немножко старомодной, особенно то, что касалось музыки церковной.

Это ведь на самом деле хорошо для церковной музыки, совершенно не нужно писать некий авангард. Но вместе с тем вот этот новый стиль, новая оперная музыка открывали огромные заманчивые перспективы как для композитора, так и для его соавтора, притом полноправного соавтора, иногда даже он считался главным автором – либреттиста. Писать стихи и музыку очень экспрессивные, полные аффектов, полные страстей! Вот это вот искушение выразительностью.

В старой немецкой церковной музыке этого не было. Она по-своему очень выразительна и прежде всего связана с приемами музыкальной риторики. Именно в Германии в XVII веке развивается мощнейшее теоретическое учение о том, как создавать музыкальные произведения, имитируя ораторские приемы. Немцы были очень основательны. Они анализировали уже существующие произведения классиков, начиная с Орландо ди Лассо, замечательно нидерландского композитора, который еще в конце XVI века работал при баварском дворе. Далее, конечно, анализируя произведения своих современников и немецких церковных авторов, они создали целую сложную систему, как выразительными музыкальными жестами можно подчеркивать то или иное значение слов. Это было высокое искусство, в нем была своя выразительность, но вместе с тем какого-то моря бушевавших страстей, которое можно было найти в оперной музыке, у них все же не было.

Кантата и оратория как жанровые формы

И времена менялись. И к рубежу XVII-XVIII веков, когда Баху исполняется где-то пятнадцать лет и он из юноши, подростка потихонечку превращается в зрелого композитора, создающего свои первые шедевры, — именно к этому времени в Германии возникла потребность в обновлении всего, и церковной музыки в том числе. И здесь важнейшую роль сыграли поэты.

Поэтам хотелось помериться славой со своими итальянскими современниками, они хотели писать поэзию для таких музыкальных жанров, которые процветали именно в Италии. А это значит – кантата и оратория. Кантата в Италии была исключительно светским жанром, но в Германии она сразу же стала жанром и духовным тоже, хотя и светские кантаты в Германии писали. Оратория – сугубо духовный жанр, который писался как в Италии, так с начала XVIII века и в Германии.

В чем была особенность этого нового духовного стихосложения? Прежде всего в том, что это стихосложение давало возможность писать речитативы и арии – то, к чему мы с вами привыкли в операх, что возникло во второй половине XVII века в итальянской опере и в итальянской оратории. Собственно говоря, ораторию тогда и понимали в Италии преимущественно как духовную оперу – просто оперу на духовный сюжет. Иногда даже ставили, между прочим, инсценировку. Т.е. это была почти опера, только поскромнее, конечно.

Так вот, речитатив, в котором можно было о чем-то с пафосом рассуждать, и ария, которая представляет собой аффект в чистом виде, вот это самое чувство, которое провоцируется теми или иными важными словами. Ну, в опере это, конечно, любовные всякие страсти, здесь же страсти духовные, в духовной музыке, связанные с борьбой со злом прежде всего, либо с первородным грехом, либо с грехом в жизни человека.

Эрдманн Ноймайстер – реформатор жанра кантаты

И если мы говорим именно о жанре кантат, то здесь был свой реформатор. Звали его Эрдманн Ноймайстер, он был образованный человек, в 90-е годы XVII века читал лекции в Лейпцигском университете. Они были впоследствии изданы и получили большое признание. А кроме того, он, став пастором в 1697 году, решил заменить традиционные либретто для главной музыки церковной службы либретто в новом итальянском духе, такими либретто, которые были бы написаны свободным, т.е. нерифмованным, как правило, стихом, и при этом предполагали бы возможность создавать как речитативы, так и арии. И первые его циклы кантатных текстов так и назывались: «Духовные кантаты вместо церковной музыки». Kirchenmusik – это было обозначение старой пьесы либо на библейский текст, либо на текст лютеранской песни, либо на какие-то оды, как тогда говорили, т.е. на строфическую поэзию в XVII веке. Но уж нечто традиционное в любом случае.

Вот вместо этой самой Kirchenmusik, или Kirchenstück, он предлагает Geistliche Cantaten писать, т.е. духовные произведения на поэзию, которая использовалась в светских итальянских кантатах. И первый цикл он создает в 1700 году, публикует его в 1704, потом появляются его следующие циклы в 1708, 1711, 1714 и 1716 годах. В 1716 – уже после того, как он перебрался в Гамбург, стал там видным духовным лицом. Но к тому времени он уже был общепризнанным реформатором, новатором в области духовной поэзии.

Здесь я хотел бы вам напомнить относительно этих самый циклов, потому что писал не одно либретто Ноймайстер и вслед за ним многие другие немецкие поэты. Они писали цикл текстов на все праздники церковного года. Т.е. все воскресения и все праздники, как переходящие, так и непереходящие. Это был большой поэтический опус, на который композитор мог написать соответственно цикл кантат.

История создания BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

И вот композиторы охотно берутся за циклы Ноймайстера, поэты начинают ему подражать, и здесь где-то рядом еще совсем молодой Иоганн Себастьян Бах, которому тоже хочется попробовать свои силы в этой новой поэзии. Но не сразу. У Баха есть замечательные произведения, написанные в старом духе. И как раз одна из его первых кантат – это кантата № 4, Пасхальная кантата Christ lag in Todes Banden, «Христос лежал в пеленах смерти».

Дата ее создания, конечно, точно неизвестна, Бах, как и большинство композиторов его времени, редко указывал прямо дату создания на титульном, допустим, листе или где-то еще. Он этого избегал, хотя иногда у него такие обозначения встречаются. Более того, рукописи ранних кантат Баха ведь далеко не все сохранились. Он в Лейпциге уже стал писать регулярные циклы, и тогда он уже все это подбирал, сохранял и делал такие вот грандиозные опусы.

А здесь сохранялось далеко не все, и многое сохранилось благодаря тому, как и в случае с Четвертой кантатой, что, приехав в Лейпциг, он почувствовал, что не успевает каждое воскресенье писать по кантате да еще и разучивать. Это было безумно трудно. И поэтому он старую музыку использовал. И вот эту Четвертую кантату он как раз и использовал в первые две Пасхи, которые он служил в Лейпциге. Это у нас получается 9 апреля 1724 года и 1 апреля 1725. Но видно по всему, что здесь он использовал гораздо более раннее произведение. Оно и по стилю гораздо более раннее, и, если анализировать рукописи (мы сейчас не будем, конечно, вдаваться в эти подробности), то тоже видно, что существовал гораздо более ранний вариант.

И здесь исследователи творчества Баха пришли к выводу, что речь, скорее всего, идет о той самой кантате, с которой Бах, как с пробным произведением, устраивался на работу в Мюльхаузен – один из тех малых городов, где он работал еще совсем молодым человеком, и в 1707 году, тогда получается, на Пасху, в конце апреля, это произведение было написано, а 24 мая его утвердили уже музыкантом в Мюльхаузене. Очень это произведение понравилось. Какое оно было именно, неизвестно, но велика вероятность, что именно то, что мы сегодня будем слушать, о чем будем говорить, в Мюльхаузене и прозвучало.

В традициях старых мастеров

Это произведение в творчестве Баха необычное. Это еще до-Ноймайстерская кантата, написанная в традициях старых мастеров. Возможно, даже в традиции Иоганна Пахельбеля, который обращался к этому тексту и который находился в тесной связи с семейством Бахов, был таким дедушкой Баха по учительской линии, можно сказать. И вот эта кантата относится к тому типу немецких традиционных церковных кантат, которые даже не называются кантаты, собственно говоря.

Кантатами такое не называлось. Это произведение per omnes versus, т.е. «через все строфы». Имеется в виду, что берется протестантская духовная песня, и каждая ее строфа в своеобразной, индивидуальной манере обрабатывается музыкально для определенного состава, и композитор представляет произведение как последовательность строф этой лютеранской церковной песни, но поющейся не запросто, не так, как могла бы спеть община – простыми аккордами с ясно звучащей мелодией в верхнем голосе… Впрочем, мелодия все равно, конечно, должна ясно звучать, без ясно слышимых слов никакая лютеранская музыка невозможна. Но здесь требуется уже большое композиторское мастерство.

Церковная песня Мартина Лютера: происхождение и особенности

Что здесь еще важно в связи с этой кантатой? Важен, конечно, текст. Это произведение, написанное на слова Лютера. Лютер ведь был замечательным и очень умелым поэтом, его песни высоко почитались церковью, и обращение композитора именно к этим песням накладывало на него совершенно особую ответственность. Надо сказать, что Бах эту некоторую архаику лютеровской песни очень тонко почувствовал и сумел использовать архаичную, основанную на музыкальной риторике манеру с выразительностью композитора уже начала XVIII века. Т.е. он довел до крайности вот эту экспрессию, которая заложена в традиционной немецкой музыкальной риторике, и сохранил верность именно раннереформаторскому лютеровскому тексту.

Почему мы об этом говорим? Во-первых, здесь надо понять отличие этих раннереформаторских текстов. Они прежде всего носят вероучительный, догматический характер. Лютер создавал свои тексты для того, чтобы верующие смогли глубоко проникнуться смыслом этой песни и воспринять догмы, т.е. основные, незыблемые положения веры, совершенно осознанно, повторяя эти стихи, повторяя эти яркие образы, которые часто были парафразами, конечно, Евангелия, но вместе с тем были очень складно изложены поэтически и очень ярко представлены как образы. Благодаря этому действительно научившись человек уходил из церкви. И речь, конечно же, идет прежде всего о спасении человека, т.е. о той доктрине, которая лежит в основе лютеранства, мы с вами об этом на самой первой лекции говорили.

И этот вот текст – «Христос лежал в пеленах смерти» — у Лютера особенно многослойный. В его прототипах числится знаменитая пасхальная средневековая секвенция «Хвалы пасхальной жертве возносят христиане». Т.е. вот это линия, о которой мы с вами тоже говорили на первой лекции, которая тянется от первых попыток более осмысленно представить и по-своему реформировать веру еще внутри католичества, в позднем Средневековье. Эта латинская секвенция впоследствии была переложена неизвестным, естественно, автором на немецкий язык, была дореформационная немецкая песня, Leise так называемая, потому что немцы не любили этих широких распевов, которые были в музыке южноевропейской, романской католической, они вечно хотели их подтекстовать, каждый слог. Они очень любили, чтобы там были четкие тексты всегда. Лютер этим воспользовался, эту Leise доработал и изложил уже в собственной редакции. И получилась действительно великая поэзия, надо сказать, в которой есть семь строф, и эти семь строф замечательно излагают суть того, что происходит на Пасху, и весь христианский смысл этого праздника.

Форма «бар» и первая строфа

Сейчас к этому тексту мы и обратимся, в основном я буду, может быть, с некоторыми отклонениями, цитировать замечательный перевод Петра Мещеринова.

Уже первая строфа этой церковной песни показывает мастерство Лютера. Все, казалось бы, очень просто. Обычная форма для песен Лютера и вообще для многих немецких лютеранских церковных песен – форма бар, где есть два кратких куплета, двустишия, и припев, Abgesang, в котором может быть некоторое количество строчек тоже. И он очень четко все делит. Первые две строки: «Христос лежал в оковах смерти, // За наши умер Он грехи». Вот это первый куплет. Т.е. мы обращаемся к тому,  что мы видим, к смерти Иисуса. «Он воскрес и даровал нам жизнь». Вот, собственно говоря, второй куплет. Все очень просто, все очень строго поначалу. Собственно говоря, в чем смысл праздника? Вот он и есть. Христос лежал в этих пеленах, и Он восстал от гроба. И припев призывает к сердечному отклику: «Возрадуемся же, восславим Бога, // Возблагодарим Его и воспоем Ему: // Аллилуйя!» Все очень четко, и для Баха это как раз очень удобно. Он так этой структуре и будет следовать. А уже потом, в следующих строфах, Лютер подробно начинает разъяснять какие-то отдельные детали смысла, как бы углубляясь в те темы, которые намечает праздник.

Кантатная симфония

Что делает Бах? Ну, во-первых, Бах создает совершенно гениальную симфонию к этой кантате. Симфония по тем барочным временам, конечно, никакая не симфония Моцарта, Бетховена или Петра Ильича Чайковского, как мы с вами привыкли, не цикл такой классический или романтический, а просто инструментальная пьеса. В этой пьесе он уже со всей риторической пронзительностью обыгрывает основные интонации песни Лютера, в которой действительно есть и жалобные интонации, и мелодический рисунок, который напоминает крест, вот эта знаменитая тема креста, которую часто находят у Баха, иногда по делу, иногда не по делу. Но здесь действительно этот крестообразный рисунок – он словно Лютером предусмотрен в этой самой песне.

И вот инструменты, которые играют у Баха… А там интересно. Там струнный, конечно, ансамбль, обычные скрипки, альты, в басах виолончели. Но для исполнения в Лейпциге поначалу он еще дублировать голоса предполагал таким старинным составом – ансамблем тромбонов, и верхний из них корнет, барочные тромбоны и корнеты с очень мягким, очень певучим звучанием. Это совершенно особые инструменты, если у вас будет возможность поискать их звучание, это нетрудно сделать в сети, вы можете оценить всю певучесть и всю глубину тона, когда это дублируется. Это тоже очень архаичная манера, к которой Бах, вполне возможно, сознательно прибегал, чтобы подчеркнуть древность и стихов, и самого сюжета.

Хоральная фантазия

Так вот, после этой очень выразительной симфонии, которая как бы помогает слушателю отрешиться от мирских каких-то мыслей и настроиться на восприятие слова… Потому что здесь очень важно, у Баха уже не только надо запомнить слова, но и сердечно все это пережить, хотя бы текст был и догматический. Он пишет первую часть так, как он и впоследствии будет писать в своих кантатах, уже в зрелых, в лейпцигских кантатах. Это фантазия на тему вот этой лютеранской песни. Иногда говорят «хоральная фантазия».

Т.е. верхний голос, сопрано, крупными длительностями, чтобы все было хорошо слышно, проводит нам эту песню, а другие голоса имитируют это звучание, но не точно, а как бы подражая, разными интонациями, более живым звучанием, более подвижным и, соответственно, передающим выразительность. Здесь и все инструменты тоже продолжают играть, отчего возникает очень густая и эмоционально насыщенная, чувственно насыщенная музыкальная фактура.

И у Баха все следует Лютеру. Относительная строгость первых двух куплетов, и потом потихонечку отпускаются чувства в припеве. Движение становится все более и более живым, насыщенным, и когда мы доходим до «аллилуйя», тут уже чувствуется ликование. Но Бах не останавливается, он меняет знаки, указывающие на музыкальный размер, таким образом, чтобы движение в два раза ускорилось по ходу аллилуйи, и фактически мы слышим самый настоящий танец. Вы сейчас услышите этот момент, когда действительно, как говорят, царь Давид танцевал, воспевая свои псалмы. Аллилуйя – это возглас как раз именно из пасхальных псалмов, и Лютер, и Бах об этом очень хорошо знали, они были людьми весьма образованными.

И да, вот такой экстатический танец возникает в самом конце этой первой строфы. Что, собственно говоря, и есть, конечно, основное настроение праздника.

Интересно, что, конечно, кантата написана в миноре. И это важно, потому что сам праздник еще овеян настроением Страстной седмицы. Все помнят, как они переживали и сопереживали Христу и его Страстям, это все не уходит так быстро, в этом нет легкомыслия. И страдальческого еще очень много мы с вами услышим и увидим в этой кантате. Но тем не менее сами ритмы словно бы ведут нас к этой аллилуйе и к этой экстатической пляске.

Смысл пасхальной жертвы

Потом Лютер начинает нам объяснять, что было и к чему. И, конечно, вторая строфа лютеровской песни как раз и описывает смысл произошедшего. Зачем, собственно говоря, Христу надо было спасать человечество, зачем надо было приносить эту пасхальную жертву. И вторая строфа говорит о том, как в свое время смерть приобрела огромную власть благодаря первородному греху. Т.е. человек стал рабом смерти. Как когда-то евреи находились в рабстве у египтян, так и человек ничего не мог поделать со смертью.

И вот эту безнадежность, это величайшее несчастье, какое только могло постигнуть человека, Бах совершенно гениально передает в своей музыке. Он создает такую музыкальную драматургию. Он от этой пасхальной радости, которая прозвучала в конце первой части, очень далеко отступает и создает музыку, дуэт сопрано и альта, в которой мы слышим слова о смерти, разделенные паузами, и словно движение останавливается. Все оцепеневает. И вот эта какая-то потерянность человека, его слабость перед лицом смерти показывается с удивительной художественной силой.

Это очень хороший номер для тех современных исполнителей, которые хотят максимум выразительности придать баховской музыке. Они здесь замедляют темп (и делают это вполне обоснованно) и подчеркивают вот это состояние растерянности, слабости, которое возникает в самом начале пасхальной истории.

И, собственно говоря, вся песнь рассказывает именно о борьбе за эту самую власть. Имеет смерть власть над человеком или не имеет? Собственно говоря, Пасха ведь и есть победа над властью смерти. И уже в третьей строфе знаменитые слова из послания апостола Павла коринфянам, его знаменитая цитата из пророка Осии: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» — они здесь парафразируются, это одна из парафраз, к которым прибегает Лютер. «Отъял державу всю и власть у смерти, // оставил ей лишь вид ничтожный». Перевод отца Петра. У Баха еще сильнее: Da bleibet nichts // denn Tod’s Gestalt, то есть nichts – «ничего».

Собственно говоря, еще у предшественников Баха вот этот самый nichts всегда очень выразительно обыгрывается, у какого-нибудь Дитриха Букстехуде, допустим, в кантатах. Букстехуде ведь был не только великий органист, но еще и автор многочисленных совершенно замечательных церковных вокально-инструментальных произведений. И вот nichts всегда подчеркивается паузами (а это тоже риторическая фигура) и очень выразительными интонациями. И мы это слышим и у Баха.

Этот третий стих показан, собственно говоря, как совершенно замечательная музыка. Это такое трио получается: бас, скрипка, которая играет такими ровными шестнадцатыми, и тенор, который возглашает слова песни, слегка приукрашенные и ритмизованные Бахом. И к этому моменту, когда ничего не остается от власти смерти, Бах приходит и делает очень выразительные паузы, а потом выписывает изменение темпа: адажио. Адажио – это не только медленный темп, а чешет шестнадцатые скрипка, конечно, быстро. Это вообще музыка, которая ассоциируется прежде всего с чем-то решительным у Баха, когда скрипка чешет шестнадцатыми нотами, быстренько так.

И действительно, приходит Иисус, он воитель, он победитель. Но вот здесь все останавливается и, с одной стороны, показывается бессилие смерти перед лицом Иисуса, а с другой стороны это адажио показывает страдания. Оно напоминает о том, как человеку было плохо, когда смерть была жива.

И тут надо понимать, что мы хотя и победили, но это еще не такой момент победы, когда бог знает сколько лет прошло и мы уже только празднуем победу, не представляя себе, какой она страшной ценой далась и какой ужас этой победе предшествовал. А этот самый страшный, древний враг человека, смерть, он лежит поверженный вот здесь рядом. И мы смотрим на него, и этот ужас нас еще не оставил, эта боль нас не оставила. И этот момент как бы есть напоминание о произошедшем.

Образ битвы – батальная полифония

И мы и видим уже после третьей строфы, что фактически здесь военная тематика, военная образность в этой кантате, в соответствии, собственно говоря, с тем, что написал Лютер, неминуемо выходит на первый план. Вот еще одна очень ранняя, вполне возможно, 1707 года находка Баха, которой он потом будет очень много пользоваться в своих кантатах, – это то, что он любит расставлять номера симметрично. И очень любит хоровые порталы. Если здесь семь строф, то хор у нас где будет? В первой, четвертой и седьмой строфе. И четвертая строфа – это хор, который в данном случае поется без солирующих струнных инструментов, только с басом, где прямо говорится о битве. Чудная, удивительная битва, которая случилась между жизнью и смертью. Здесь Бах опять пишет музыку полифонически, т.е. все голоса более или менее равноправны, один голос вторит другому, и это напоминает нам скорее о сумятице, которая бывает во время битвы. Т.е. образ битвы возникает как будто прямо перед нами, и притом именно благодаря чисто музыкальным приемам.

Но мало того, что Бах устраивает всю эту батальную полифонию. Он под конец придает особую выразительность своей музыке, когда случается итог. Одна смерть поглотила другую, и это опять библейская, конечно, парафраза, и смерть была подвергнута осмеянию, насмешке. Бах в этот момент буквально бросает всю полифонию и заставляет хор смеяться, высмеивать эту самую смерть. Потому что самая большая победа над врагом – это не просто его убить, это еще его и осмеять, осмеять то, что раньше вызывало ужас. И у Баха это действительно получается с какой-то удивительной истовостью. Он еще молодой, он темпераментный – ну сколько ему, 22 года. Степень эмоциональности тут совершенно огромная.

И потом, конечно, Аллилуйя. Это, конечно, одна из эмоциональных вершин кантаты, и находится она в центре, как итог всей этой битвы.

И, казалось бы, вот одержана победа, о чем еще можно сказать? Но после того как все произошло в эмоциональном плане, еще есть интеллектуальный план. А именно надо объяснить связь новой Пасхи с Пасхой старой, ветхозаветной.

Ветхозаветные реминисценции в партии баса

И здесь Бах поступает очень мудро: он приберегал бас, самый низкий голос – у нас был дуэт сопрано и альта, потом соло тенора, потом хор, а вот теперь он спустился как бы ниже всего. Речь идет о соло баса, но там зато играют все струнные инструменты, которые создают ему определенную выразительную подкладку. И речь идет о пасхальном агнце, т.е., собственно говоря, о Христе. И вспоминаются реалии ветхозаветной Пасхи. О том, как были кровью помечены двери израильтян, о том, что – вот здесь очень важные слова – вера преодолевает смерть, ну, тоже практически побеждает, и губитель больше не нанесет нам вреда.

И вот здесь Бах прибегает к каким-то совершенно удивительным выразительным приемам. Таких скачков с самого верхнего регистра баса в самый нижний, таких напряженных мелодических ходов мы у Баха, пожалуй, больше нигде не найдем. Т.е. последний раз показывая власть смерти, он рисует это с какой-то наивностью ребенка, но вместе с тем с мастерством великого композитора. И вот эта архаика к нам опять возвращается.

Т.е. да, мы с вами видим, что туда, к самым первым временам нас постоянно отсылает лютеровский текст, это для лютеровских текстов характерно. Первородный грех, еврейская Пасха и такие архаические представления о смерти как о каком-то почти мифологическом существе. И при помощи такой гипертрофированной музыкальной риторики Бах это необычайно выразительно нам показывает. Это, конечно, какие-то сверхудивительные вещи.

Дуэт сопрано и тенора: свет рассеивает тьму

И, наконец, предпоследняя строфа. Это дуэт на сей раз сопрано и тенора. Тут, конечно, у Лютера главная альтернатива – день и ночь, но Бах немножечко это корректирует. Он прежде всего показывает, как свет рассеивает тьму. Что на самом деле тьма ничтожна, и стоит только свету осветить все, как она исчезает. И вот это исчезновение тьмы, она как бы улетучивается.

В распевах, которые еще идут такими особыми ритмическими фигурами, где не по две, как обычно, нотки группируются, а по три, в музыке это называется триоли… Эти триоли вообще всегда были связаны с неким ликованием. И они здесь подготавливают и ликование, и вместе с тем они показывают, как это все улетучивается. Собственно говоря, ночь греха verschwunden, т.е. исчезла, улетучилась. Вот это слово, за которое цепляется Бах, оно здесь главное. Он здесь уже не делает мощных контрастов, зачем они нужны, показывать глубокую ночь, потом день… Все уже случилось. Т.е. это тоже очень тонкий подход, очень тонкое изображение лютеровского текста. Не то чтобы против шерсти. Но вместе с тем выбирая свои акценты, чтобы выстроить вот эту музыкальную драматургию, восходящую все-таки к конечному ликованию.

Заключительная строфа

Ну, и заключительная строфа. Ее проблема очень любопытна. Это проблема в том числе и для современных исполнителей. Потому что в Лейпциге Бах следовал местной традиции. Там в конце надо было исполнить хорал именно в такой традиционной хоральной фактуре, т.е. аккордами, когда могла бы и община, по идее, присоединиться. Правда, Бах сложновато писал эти партии, эти аккорды, так что вряд ли община могла по-настоящему подпеть. Но хотя бы теоретически – могла, особенно если там был кто-нибудь очень музыкально одаренный или, наоборот, много о себе думал в музыкальном плане, такое в церкви порой случается. Так вот, мы слышим эти аккорды, они очень торжественны, все возвещает текст, инструменты дублируют голоса, чтобы все это звучало торжественно, чтобы был такой сияющий в звуковом плане портал. Точнее, уже и не портал, а как это назвать… Задник. Торжественное заключение всей этой кантаты.

Так, собственно говоря, в лейпцигских рукописях и сделано. Здесь речь идет о пасхальном хлебе, о том, что да, он, как мы с вами понимаем, опресноки, без закваски сделан, наспех, потому что Пасха приходит на самом деле не тогда, когда мы к ней долго готовимся, а когда мы ее и не ждем, ну, согласно всей ветхозаветной истории. И так оно звучит очень хорошо. Так и большинство современных исполнителей это делает.

Но, видимо, вот там, в юности, Бах сделал иначе. Он не был связан лейпцигскими правилами, и он просто вернул музыку первой части – не симфонии, конечно, а первой строфы второго номера. Хотя номера – это все наше подразделение, Бах никогда слово «номер» не писал в своих рукописях. Он возвращает в конце. Т.е. опять эти движения к «Аллилуйя». И танец на тему аллилуйи.

Т.е. он еще раз возвращает нас к этому радостному танцу, но теперь уже когда мы все осмыслили, все обдумали и все пережили. И это, конечно, дает очень сильный эффект. Мне так больше нравится, когда я слышу вот эту раннюю версию, которую и наши с вами замечательные исполнители тоже замечательно показывают. Мне кажется, что действительно вот эта архаика Баха – нечто совершенно особое и совершенно замечательное.

Материалы
  • Чередниченко Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха // Т. В. Чередниченко. Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. С. 213–239.
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 262–266.
  • Gardiner J. E. Bach. Music in the Castle of Heaven. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
  • Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XXVI Internationale wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 12. bis 14. Juni 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001. S. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)
  • Текст кантаты BWV 4 на немецком и на русском →
  • Фотокопии партитур кантаты BWV 4 на Bach Digital →
Галерея (42)
Читать следующую
3. Кантаты Веймарского периода: новая поэзия, новые формы и образы
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше