25
/27
Погребальная музыка
Погребальная 106-я кантата и мотет BWV 227. Музыка, написанная по заказу для знатных и зажиточных горожан Лейпцига.

Музыка по особым поводам

Одна из последних лекций нашего цикла будет посвящена музыке, которую Бах писал по особым поводам.  Ну, на самом деле таких поводов было довольно много: в числе кантат Баха есть и венчальные кантаты, и выборные кантаты. Выборные кантаты он должен был писать ежегодно к переизбранию городского совета Лейпцига, и некоторые из этих кантат сохранились. Поводы были самые разные. Безусловно, для Баха это был хороший заработок, хороший приработок, и, возможно, одним из самых лучших приработков для Баха были церемонии похорон и погребения усопших.

Об этом мы знаем и из некоторых документов, дошедших с тех времен. Но, безусловно, Бах не был бы Бахом, если бы, сочиняя музыку по случаю, он не создавал абсолютные шедевры. Некоторые из этих шедевров сохранились, и, собственно говоря, ценность этой музыки, я думаю, понималась и во времена Баха, по крайней мере, в его некрологе, о котором мы уже несколько раз упоминали, говорится о двухорных мотетах, которые Бах писал в Лейпциге для хора школы святого Фомы, и которые исполнялись во время погребений. О мотетах мы сегодня тоже поговорим, это, как раз, не кантаты, но жанр очень важный для нас, потому что это непосредственные предшественники кантат. Тот жанр, который кантата, в конечном итоге, вытеснила.

Скрытый персонаж Actus tragicus

Но мотеты – это жанр лейпцигский, а и до Лейпцига Бах писал погребальную музыку. И прежде чем поговорить о мотетах, мы обратимся к одному опять-таки из самых ранних его шедевров: к произведению, написанному, по всей видимости, в 1707 году. Оно известно как Actus tragicus, т.е. – «Трагическое действо». Произведение удивительное, потому что оно, с одной стороны, во многом еще пересекается с традициями старой кантаты – кантаты XVII века, как скажем, и 4-я кантата, о которой мы с вами говорили в самом начале цикла наших лекций. При этом это произведение необычайно зрелое и не только очень сильное по музыке, но и полное всевозможных богословских смыслов, ассоциаций, аллюзий неявных.

Такое произведение свидетельствует об удивительной духовной зрелости тогда еще совсем молодого, по всей видимости, 22-летнего композитора. Повод, по которому это произведение было написано, нам неизвестен. С аутентичными, подлинными, оригинальными материалами тоже есть, конечно, большие проблемы, как и в случае с подавляющим большинством ранних сочинений Баха. Можно предположить, что эта кантата была написана в связи со смертью дядюшки Иоганна Себастьяна, Тобиаса Леммерхирта. Тобиас Леммерхирт, видимо, был достаточно состоятельный человек, он жил в Эрфурте, скончался 10 августа 1707 года. Известно, что он оставил молодому своему племяннику в наследство 50 гульденов. Вполне возможно, что именно эти 50 гульденов стали вот тем последним аргументом, которые склонили Баха написать абсолютный шедевр.

Кантата представляет собой очень интересный текст, не только в музыкальном отношении, но и в отношении либретто. Либретто составлено почти целиком из библейских цитат, либо в непосредственном виде данных, либо слегка парафразированных для того, чтобы они слились воедино. Такого рода подборки библейских цитат, в том числе составленных с той целью, чтобы их положили на музыку, были нередким делом в лютеранской среде. Люди заранее размышляли о собственной кончине.

Известна, допустим, погребальная музыка Генриха Щютца, величайшего добаховского композитора духовного, композитора XVII века, который написал эту музыку на либретто, составленное из библейских текстов одним из своих меценатов, графом Генрихом Посмертнорожденным. Вот, человек думал о своей смерти, думал о том, что в качестве проповеди прозвучит над его могилой, составил очень большую подборку цитат, как раз в которых и тексты Ветхого, и тексты Нового Завета осмысливают суть христианской смерти. И вот эту музыку положил Щютц, и к этому тексту сочинил Щютц музыку, которая стала одним из шедевров этого композитора.

Бах, видимо, сам, надо полагать, составлял либретто своей кантаты, и здесь выбор текстов отнюдь не такой богатый, как, скажем, в погребальной музыке Щютца. Зато здесь действительно разыгрывается целое действо. Недаром это actus. Действо, которое охватывает всю историю христианскую, и ветхозаветную, и новозаветную. Но, конечно, не в подробностях, не в деталях, а в самой ее сути: в отношениях между человеком, Богом и смертью. Голос человека и голос Бога явно слышны в этой музыке; смерть же присутствует как главный ее и скрытый от нас персонаж.

Три этапа драмы

Ансамбль, для которого написана кантата, чрезвычайно камерный: это 2 блок-флейты с их тихим и деликатным звучанием, и также очень тихие деликатные инструменты виолы да гамба, родственники виолончели, только не из семейства скрипок, а из семейства виол. Они звучали более тонко и деликатно. Ну, естественно, партия континуо. Собственно говоря, этот ансамбль и исполняет вступительную часть в кантате – сонатину. Это явно та самая музыка, которая должна дать человеку возможность самоуглубиться, погрузиться в себя.

Аккомпанемент басов здесь напоминает о биении человеческого сердца, спокойном, вот как бы нам пульс задают такой, чтобы мы могли погрузиться в течение собственных мыслей. И просветленная музыка у мелодических инструментов сопровождает это постепенное погружение в медитацию о смерти.

И далее мы видим три стадии, которые являются тремя этапами вот этой вот самой драмы: драмы человека, Бога и смерти. Вначале звучит некий тезис. В основе этого хора четырехголосного, для сопрано, альта, тенора, баса – здесь стандартный состав участников, как всегда у Баха. Естественно, во всю играют как флейты, так и виолы. Здесь положено два текста: 90-й  по лютеранскому исчислению псалом, 10-й стих, и Деяния святых апостолов, 17-я глава, 28-й стих: «Божья пора – лучшая пора, и мы живем, движемся, существуем, сколько восхочет Он. В Нем мы и умираем, в Им назначенное время».

Буквально, wenn Er will, т.е., «когда он захочет».  Здесь мы вспоминаем тот самый текст, который мы не раз вспоминали в наших лекциях, это молитву прокаженного из 8-й главы Евангелия от Матфея: «Если хочешь, то исцели». Да, вот это вот «если хочешь». И здесь «когда Он захочет», эта мысль о том, что на все воля Божья, она еще не раз возникнет в этой кантате. Притом заметим, что это молодой Бах, что это произведение создано как раз задолго до большинства произведений, которые мы с вами обсуждали. Но мысли какие-то, лейтмотивы духовные, они присутствуют уже здесь.

Хор написан так, как писались и старые мотеты, и старые концерты, музыка XVII века. Здесь связь с ней очень прочна. Т.е. сначала спокойное, уверенное возвещение, что, действительно, наилучшее время – время Божье, потом движение, потому что мы живем, движемся и существуем, и потом, в третьем разделе, мы с вами слышим, как движение останавливается и появляются трагические интонации. Это наступает смерть – в то самое время wenn Er will. Этот тезис – это некая констатация факта, при том это и житейский опыт человеческий, и то, что сказано о смерти и в Ветхом Завете: действительно, на все воля Божья.

И человек, однако, он вступает с Богом в диалог, как это случается тоже в Ветхом Завете, вспомним хотя бы Книгу Иова. И, естественно, голоса здесь важны. Голоса низкие: человеческий голос – это тенор, голос ветхозаветного человека; голос Бога – это, конечно, бас. Они поют по очереди. Все это сопровождается, опять-таки, проникновенной инструментальной музыкой, которая придает всему этому действу очень интимный характер. Продолжается 90-й псалом у тенора: «Ах, Господи, научи нас помышлять, что мы смертны, дабы приобрести нам сердце мудрое».

И потом вступает бас с призывом, при этом флейты играют удивительно красивые фигурации, воздушные. Да, звучит этот низкий голос, эти воздушные фигурации, может быть, они олицетворяют бренность земного бытия, вот эту самую тленность и мимолетность: ach wie nichtich, ach wie flüchtich, как в той самой кантате поется, которую мы с вами обсуждали на прошлой лекции. «Сделай завещание для дома твоего, ибо ты умрешь, не выздоровеешь» – вот, собственно говоря, когда Богу угодно, Он сообщает это избранному Им человеку, ну, как вы понимаете, это Исайя, 38-я глава, 1-й стих. Вот, собственно говоря, то, что дано – это Ветхий Завет, и это то, что человек, который не имеет особой христианской веры, встречает в своем реальном жизненном опыте. Благочестивый человек, человек, который слышит голос Господа и с которым Бог может вступить вот в этот самый диалог.

А дальше, дальше как раз и происходит самое главное действо – происходит борьба. Борьба здесь происходит не столько между жизнью и смертью как таковыми, сколько между ветхозаветным взглядом на вещи и новозаветной верой. Эта новозаветная вера, она представлена тоже голосом человека. В данном случае это сопрано, сопрано, которое цитирует строчку из Откровения Иоанна Богослова: «Се гряди Господи Иисусе». Но сопрано вступает не сразу, вначале звучат другие, низкие голоса, и они дают тезис ветхозаветный, книга Экклезиаста: «Се от века определение: человек, ты должен умереть!». Квинтэссенция ветхозаветного пессимизма и одновременно реализма вот такого вот ветхозаветного взгляда на жизнь человека, и на то, как она устроена, и как она бренна, мимолетна, насколько все есть суета сует.

И вот эта вот интонация, которая звучит вначале, она состоит из двух, как мы с вами видим, мыслей. Это и две музыкальные мысли: «от века определение», буквально alte Bund, т.е. Ветхий Завет. Это некий тезис, который звучит грозно, непреложно, как некое возвещение истины. И дальше обращение: «О, человек, ты должен умереть!» Вот эта интонация, которая обращается к человеку с страшным, пугающим его посланием. Вот эти две интонации звучат.

Потом у сопрано звучит мелодия, которая очень важна, потому что эта мелодия напоминает нам о погребальном тоже хорале Herzlich tut mir verlangen, т.е. «Всем сердцем я желаю». Этот хорал, эта песня, она как раз посвящена размышлениям о смерти, и о том, как Христос освобождает человека от древнего проклятья. Чего желает человек? «Всем сердцем я желаю блаженного конца». Вот этот вот блаженный конец, не тот, который уготован ветхозаветному человеку, а тот, который уготован верующему христианину, т.е. конец жизни как встреча  с Богом и обретение надежды и веры на воскресение  и жизнь вечную.

Вот это здесь все звучит. Интересно, что эта мелодия, Herzlich tut mir verlangen,  это ведь мелодия еще двух песней, важнейших для творчества Баха, для его крупнейших вокально-инструментальных сочинений, о которых мы уже с вами говорили. Это O Haupt voll Blut und Wunden, страстной хорал на текст Герхардта, который играет важнейшую роль в Страстях по Матфею, в частности. И это «Как мне принять тебя», хорал, который, как вы помните, открывает и завершает вместе этой мелодией Рождественскую ораторию Баха. Еще оба эти произведения не то что не были написаны, но Бах, конечно, и помыслить о них не мог. Но вот эта мелодия впервые появляется в его творчестве.

Не мелодия, конечно, всей песни, но интонация, которая явно нас отсылает к этой мелодии, и, поскольку хорал явно связан по тематике именно с темой смерти и погребения, то мы легко можем представить, что он здесь имелся в виду. Итак, это молитва о блаженном конце, который будет обретен через заслуги Иисуса Христа. Вот эти две интонации, они борются между собой, но вступает еще и третья мелодия. Она вступает у инструментов. Это церковная песнь гимнографа XVI века Иоганна Леона Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, т.е., «Попечение о моих делах я оставил Богу». Проводятся у инструментов две строчки из этой песни.

Вот эта первая  «Попечение о моих делах я оставил Богу», и вторая – «Он поступает со мной так, как Ему угодно», wiss Ihm gefallt. Т.е. здесь уже почти прямая цитата этой молитвы прокаженного: «как Ему угодно». И это некоторым образом примиряющее начало в борьбе между низкими голосами и сопрано, между ветхозаветной истиной и верой Нового Завета. Дело не в том, что кто-то кого-то поборет, а дело в том, что будет так, как угодно Господу, и Господу угодно оказывается в конце концов спасти человека. И эта борьба, конечно, она сделана необычайно тонко: потихонечку все эти три фрагмента, они перекомбинируются, разделы с повторением этой комбинации текстов и мелодий, они то сокращаются, то несколько увеличиваются.

Но мы можем заметить, если очень тонко вслушаемся в музыку, что победу одерживает сопрано. Оно одерживает победу, потому что интонации ветхозаветные, они преобразуются. Отпадает первое грозное заявление «таков Ветхий Завет», просто эта интонация выпадает, а «человек, ты смертен» меняется постоянно интонационно и в конце концов полностью пропитывается интонациями сопрано: «Се гряди, Господи Иисусе». Так, словно бы все голоса в конце концов приходят к этому единению. Новозаветная вера побеждает пессимизм старого человека.

И вот после этой борьбы, где победа отнюдь не триумфальная, отнюдь не внешняя, а заметная только очень опытному слуху, опытному музыкально и опытному духовно, разыгрывается новый акт драмы, третий. Это уже смерть новозаветного человека. Альт поет что-то вроде небольшой арии, это 15-й стих 31-го по лютеранской нумерации псалма. Между прочим, эти слова – это так же и предвосхищение одного из последних речений Господа нашего на кресте: «В руки Твои предаю я Дух Мой, Ты избавил Меня, Господи, Боже Истины».  Вот эта интонация поется с очень глубоким смирением, с кротостью и задушевностью тона. Инструментальная музыка, сопровождающая эти интонации, тоже такова.

Вступает бас со своим ариозо и отвечает еще одним из речений Иисуса: «Ныне же будешь со Мною в Раю» (23-я глава Евангелия от Луки, 43-й стих). И такая кротость слышна в этом голосе Бога, такая нежность, которая редко, но встречается в библейских текстах. Господь ласков с верными Ему чадами, словно мать, и по-матерински почти утешает их в самые трудные минуты.

И вот когда голос баса звучит все шире и шире, и многократно повторяются эти слова… Они повторяются многократно, потому что они должны вкорениться в сердце человека, внедриться в его память. Как бы все человеческое существо, потребляя вот эту вот манну словесную, преображается. Этот голос Бога как бы становится и голосом самого человека, становится существом человека. Вот этот дух, который есть в человеке, начинает в нем говорить, преображать его существо: преображать человека плотского в человека духовного. Это, кстати, будет и темой следующего сочинения, о котором мы сегодня с вами будем говорить.

И на фоне этого ариозо вступает первая строфа песни Мартина Лютера 1524 года, одной из ранних его песен, которая представляет собой парафраз хорошо слов известных Симеона Богоприимца: «С миром и радостью я отхожу по Божьей воле», im Gottes Willen. Вот эта вот Божья вола и готовность принять ее, «как Господу угодно», звучит и в этом тексте, в этом кротком напеве, который очень спокойно, очень смиренно проходит, как полагается хоралам XVII века, которые исполнялись в качестве своеобразной арии.

Завершает кантату седьмая строфа, заключительная песнь Адама Ройснера 1533 года «На Тебя уповаю, Господи».  В данном случае это славословие, которое сопровождается как в самых прекрасных из украшенных Бахом инструментальными ритурнелями четырехголосных хоралах. Здесь поначалу звучат просто славословия, красиво музыкально украшенные, но потом упоминается победа Бога и божественной силы, произошедшей через Иисуса Христа. Но здесь, конечно, идет ясная отсылка к словам знаменитого апостола Павла, практически к первому христианскому Кредо из Послания к коринфянам. И широко распевается «Аминь».

Так широко, как он распевался именно в барочных «аминях»  и «аллилуйях», которые торжественно завершали большие и серьезные произведения. Здесь это единственный во всей кантате внешний эффект. Эта радость победы все-таки является наглядно, наглядно провозглашается, но происходит это уже в коде, в послесловии к осуществившейся драме. А драма эта глубоко внутренняя, глубоко интимная и вместе  с тем затрагивающая самые основы нашего бытия. Голос человеческой души, самый глубокий, Бога и смерти.

О мотетах И.С. Баха

Очевидно, Бах писал свои погребальные произведения на всем протяжении жизни, в частности, один из несомненно принадлежащих ему мотетов был написан в веймарский период творчества. Всего же таких несомненно принадлежащих Баху мотетов пять, и по крайней мере четыре из них относятся к лейпцигскому периоду творчества. Также существуют у Баха целые кантаты в форме мотета или кантатные части. Существует довольно много произведений, которые с большей или меньшей степенью спорности могут принадлежать Баху. Одним словом, эта форма была Бахом весьма востребована. Что это за форма?

Ну, в словаре Иоганна Гофельда Вальтера, родственника и веймарского друга Баха, выделяются три момента, которые в окружении Баха связывались с понятием мотета. Это, полифоническое произведение, в котором много имитаций. Это произведение на библейский текст без каких-то больших добавлений либреттиста. И это произведение, которое исполняется а капелла, т.е. одними человеческими голосами. Относительно третьего пункта сразу надо сказать, что существуют очень большие споры и очень много гипотез о том, как баховские мотеты исполнялись.

Потому что по крайней мере в отношении одного из них, 226-го согласно самому распространенному шмидеровскому указателю сочинений Баха, сохранились ясные свидетельства, что инструменты тоже принимали участие в его исполнении. Инструменты могли играть colla parte – это когда они просто дублируют звучание вокальных голосов. Также вполне мог звучать и портативный переносной орган. Так что если в отношении данного мотета весьма вероятно, что такой способ исполнения имел место, то это весьма вероятно и в отношении других мотетов, которые Бах исполнял вместе с мальчиками из своего кантората.

Произведения эти раньше, до начала XVIII века, были главной музыкой лютеранской литургии, но со временем их вытеснили те самые кантаты, о которых мы с вами сегодня говорим. Остались мотеты в составе богослужений на второстепенных позициях, их исполнял второй состав хора баховской школы. Т.е. мальчики музыкальные, но не одаренные особо. А баховские шедевры в жанре мотета, конечно, были написаны не для богослужения, а для погребальных служб, которые довольно часто происходили в Лейпциге. Естественно, что не каждого человека хоронили с такими торжественными обрядами, чтобы можно было пригласить лучших городских певцов, но состоятельные, уважаемые горожане и их чада и домочадцы удостаивались такой почести.

Мотет «Иисусе, моя радость»

И мы с вами сегодня поговорим об одном из лучших сочинений Баха в этом роде, может быть, самом лучшем, хотя баховские мотеты все очень хороши. Очевидно, размышления о смерти давали Баху очень мощный творческий импульс. Ну и также очевидно, что, конечно, такая глубокая музыка, как и 106-я кантата Actus tragicus, и 227-й по тому же указателю Шмидера мотет «Иисусе, моя радость», о котором мы сейчас с вами будем говорить, – такая музыка вряд ли могла звучать во время каких-то чисто ритуальных действий.

Скорее всего, это были какие-то особые моменты благочестивого размышления о жизни и смерти либо по окончании церемонии, либо, может быть, даже и на каком-то временном отдалении и промежутке. Когда это было точно, мы не знаем. Но, так или иначе, это очень глубокие размышления в лютеранском духе. И в данном случае мы имеем дело с произведением, которое отражает некоторые основополагающие для лютеранской философии мысли, восходящие непосредственно к Мартину Лютеру и к его богословским трудам.

Что представляет собой мотет, о котором мы с вами сегодня  будем говорить, который по первой строчке обычно называется «Иисусе, моя радость. Души моей Отрада, Иисусе, Краса моя», «Иисусе, красота моя, мое Украшение». (Я пользуюсь, да и буду дальше пользоваться переводами отца Петра Мещеринова.) Он представляет собой очень интересную комбинацию двух текстов. Первый  из этих текстов  — это шесть строф хорала «Jesus meine freude», который был написан в середине XVII века. Его слова были написаны известным духовным поэтом, которого мы уже не раз упоминали в наших лекциях, Иоганном Франком.

Где-то в середине века, в 1652 году, этот мотет вошел в сборник, который мы точно с вами многократно упоминали, Praxis pietatis melica, т.е. «Практика музыкального благочестия», которыйиздавал берлинский кантор Иоганн Крюгер. Эти самые шесть строф проходят в этом произведении одна за другой, но совершенно по-разному музыкально воплощаются, хотя в пяти из шести из них мы ясно слышим основополагающую крюгеровскую мелодию.

А прослаиваются они пятью стихами из послания святого апостола Павла римлянам, которые здесь звучат, как своеобразные духовные интермедии. Это 8-я глава, стихи 1-й, 2-й, а также 9-й, 10-й и 11-й. Как раз эти стихи и эти слова входят в ядро лютеровского учения о духовном человеке, которое он развивал вслед за апостолом Павлом. Это учение подробно описывается Лютером в его комментарии к  посланию апостола Павла римлянам. И что еще, пожалуй, для нас важно: что это учение основывалось на глубоком личном опыте Лютера, на этой глубокой и глубоко пережитой им личной борьбе между духом и плотью.

Комментарии Лютера к ап. Павлу

Мы из его комментария это можем ясно увидеть. Я позволю себе  зачитать небольшой фрагмент лютеровского комментария, он вначале говорит о 7-й главе, а потом как раз о начале 8-й, т.е. вот о тех стихах, которые у нас прозвучат в качестве интермедий к хоралу. «Затем он показывает, как в одном человеке противоборствуют дух и плоть, и приводит в пример самого себя, чтобы мы как следует уяснили, что это такое – умерщвлять грех внутри себя. Причем он называет законом как дух, так и плоть. Т.е. как божественному закону свойственно понуждать и требовать, так и плоть, противясь духу, понуждает, требует и неистовствует, желая получить свое.

С другой стороны, дух понуждает и требует, сопротивляясь плоти, также желая получить свое. Этот конфликт будет длиться в нас всю жизнь, у кого-то больше, у кого-то меньше, смотря по тому, кто становится сильнее: дух или плоть. Хотя весь человек целиком есть и то, и другое, дух и плоть, и борется с собой, пока не станет полностью духовным».

Итак, человек должен стать полностью духовным, и в восьмой главе, далее пишет Мартин Лютер, он, т.е. апостол Павел, говорит в утешение людям, находящимся в этой борьбе, что они не подвергнутся из-за плоти осуждению. И далее показывает, каковы плоть и дух.

«Дух идет от Христа, даровавшего нам Духа своего Святого, который делает нас духовными, сдерживает плоть и вселяет в нас уверенность, что мы все-таки дети Божьи, как бы сильно ни буйствовал в нас грех, коль скоро мы следуем духу и сопротивляемся греху, чтобы умертвить его. Поскольку ничто так хорошо не укрощает плоть, как крест и страдания, он утешает нас в страдании поддержкой духа любви и всех творений. И дух внутри нас вздыхает, и творение томится совокупно с нами, когда же разрешимся мы от плоти и от греха». Итак, мы видим, что в этих трех главах, 6-й, 7-й и 8-й, речь идет о едином деле веры: умерщвлять ветхого Адама и обуздывать плоть.

Собственно говоря, строчки Бах выбрал, очевидно, самые важные, самые ключевые. Мы их с вами будем по ходу дела потихонечку зачитывать. Сама же мелодия Иоганна Крюгера, которая здесь звучит в шести строфах, необычайно проникновенна, как это и подобает пиетистской музыке и пиетистским песням.

Музыкальная риторика И.С.Баха

Есть своя очень явная симметрия в строении этой музыки: первая и последняя строфы, 1-я и 6-я, поются на одну и ту же гармонизацию песни, т.е. в музыкальном плане они абсолютно идентичны. Со своей стороны, первое и последнее слово апостола Павла, т.е. 1-я и 11-я строки из 8-й главы Послания к римлянам, также кладутся на музыку почти идентичную. Но поскольку это все-таки не стихи, то здесь достигнуть полной идентичности было невозможно. Притом здесь совершенно ясно, что эта музыка сочинялась именно для первого из стихов, потому что в первом стихе Бах использует прием, очень хорошо опробованный в XVII веке, например, в кантатах Дитриха Букстехуде: он выделяет риторически, паузами, слово nichts, т.е. «ничто».

«Итак, ныне нет никакого осуждения тем, которые во Христе Иисусе живут не по плоти, но по духу». Вот, собственно говоря, этот первый стих. И Бах здесь работает, поскольку жанр старинный, немножечко в этом самом старинном духе, так же, как он работал, между прочим, где-то и в 106-й кантате. Т.е. все получает свое отражение – и nichts, и осуждение, и вот эта вот самая nach dem fleisch wandeln, т.е. «блуждание во плоти», которая получает соответствующую музыкальную подвижность. И заключительные слова очень коротко и ясно сказаны: «но по духу».

Вот этот главный тезис, который что делает: он освобождает человека от осуждения, от того, чему подвержен человек в Ветхом Завете, т.е. круг размышлений, идущий от 106-й кантаты, здесь естественным образом продолжается и все прекрасно  получает свое выражение. Собственно говоря, две следующие строфы песни так или иначе рисуют врагов человека. Во второй строфе говорится о покрове Божьем, который защищает человека от всех напастей, и пусть бушует Сатана, и пусть озлобились враги, и, соответственно, здесь будет все сверкать и греметь, и грех и ад будет человека страшить, а Иисус – прибежище.

И уже здесь, хотя песнь гармонизована еще довольно традиционно, звучат не четыре голоса, как в первой строфе (это все-таки традиционное четырехголосье для лютеранских и баховских хоралов), а пять: здесь два сопрано. Вот такой хор с двумя сопрано, т.е. пятиголосный, Бах использует довольно редко и только в самых глубоких своих произведениях. Почему именно вот этот мотет стал таким произведением? Здесь, наверное, надо напомнить, что это произведение было создано и по крайней мере исполнено 18 июля,  1723 года, т.е. это первое погребальное произведение Баха в Лейпциге.

Т.е. это тоже как бы некая визитная карточка в особого рода музыке, которую Бах предложил жителям Лейпцига. Вполне возможно, что, послушав такую удивительную и волнующую музыку на поминовении Иоганны Марии Кессин, супруге местного почтмейстера, многие захотели Баху за приличные деньги заказать погребальную музыку, он ее писал потом довольно много, и  его благосостояние на этом во многом держалось. Так что, понимаете, реклама, материальное благополучие и духовные достижения шли в жизни  Баха рука об руку. Ну, и семья была большая, надо было о ней, конечно, заботиться.

Все вот эти внешние моменты во второй из строф даны более или менее прикровенно, мы их очень хорошо ощущаем, но они еще не неистовствуют в полной мере. А в третьей строфе, когда гонят прочь trotzt и древнего змия, т.е., собственно, говоря, Сатану в образе искусителя, и беснующийся мир, который ведет себя совершенно неподобающим образом, и упоминают и о том, как шумит Преисподняя, – вот здесь возникают необычайно яркие изобразительные моменты.

Т.е. здесь Бах настолько увлекается вот этим изображением стихии, враждебной человеку, что к третьей строфе мы практически перестаем в музыке слышать мелодию хорала. Там можно услышать какие-то отдельные интонации, можно представить себе эту гармонизацию третьей строфы как очень смелые вариации на мелодию Крюгера. Но тем не менее здесь Бах поступает смело и отходит от буквы того, что ему дано, пытаясь воплотить дух.

Интермедией между этими строфами звучит довольно нежное трио самых высоких здесь голосов, в котором как раз говорится о том, что во Христе человек получает освобождение от закона греха и смерти.  как во многих дальнейших фрагментах, которые написаны на тексты Послания к римлянам, в нем идет противопоставление смерти и жизни человека плотского и человека духовного, поскольку антитеза находится внутри самой поэтики вот этих строк, и все это получает выражение в том, что две части текста музыкально ярко контрастны. Поскольку антитеза находится внутри самой поэтики вот этих строк.

Полифонический центр произведения

Мы с вами прослушали этот фрагмент, в котором Бах являет нам все неистовство врага рода человеческого. Здесь возникает центр симметрии всех этих одиннадцати фрагментов. Если бы мы это все нумеровали, чего Бах, конечно,  не делал, тем более в таком произведении в жанре мотета, то это был бы номер шесть. Текст 9-й строки 9-го стиха 8-й главы здесь становится центральной мыслью. И действительно, там 9-я, 10-я, 11-я, 12-я главы – это некий вывод, который делает из своего рассуждения апостол Павел. «Но вы не по плоти живете, а по духу, если только дух Божий живет в вас. Если же кто Духа Христова не имеет, тот и не Его».

Вот этот номер Бах выделяет особо, это полифонический центр произведения, и здесь Бах пишет так называемую двойную фугу. Т.е. сначала все голоса проводят одну мелодию, имитируя друг друга, друг другу подражая, по очереди, естественно, проводят: «но вы не по плоти живете, а по Духу», и потом появляется  вторая мелодия, которую тоже они все имитируют: «если только Дух Божий живет в вас». И вот эти две мелодии потом имитируются одновременно разными голосами. Т.е. возникает сложная полифоническая форма, которая звучит очень светло и в целом очень возвышенно и подвижно, словно это радость духовная, которая даруется тем, в ком дух возобладал и духовный человек пересилил человека плотского.

Но потом есть и заключительный раздел, который как раз говорит о том, что кто-то не имеет Духа Христова и не принадлежит, соответственно, этому Духу и не принадлежит Христу. Хотя эти слова вроде бы они нейтральны, тем не менее само это обстоятельство ужасно, и Бах нагнетает риторически, уже в таком почти хоральном складе, аккордовом, вот эти повторяющиеся слова. И мы понимаем, что действительно есть грешники, которые погибнут, и что, может быть, мы и сами можем оказаться в числе этих грешников, если плотский человек в нас возобладает.

Схема мотета и музыкальные контрасты

Таким образом, тут центр симметрии, тут все очень удобно: шесть строф, пять библейских интермедий, если позволено так будет сказать. Бах все здорово придумал, все здорово согласуется между собой. Просто  он нашел эту закономерность, и эта закономерность еще во многом обуславливается самим внутренним устройством песни, потому что строфы, если бы мы их сгруппировали внутри, могли бы предстать перед нами в таком виде: 1+ 2, 2 +1. Вот в такой вот ракоходной инверсии.

Первая и последняя строфы – это основные тезисы песни; вторая, третья строфа, как мы сами говорили, являет врагов человека; четвертая, пятая – это отказ человека от всего того, что прельщает его в мире, и этот отказ можно уподобить в некотором роде смерти. Смерти для мира, мотив которой в поэзии, к которой Бах обращается, довольно частый и распространенный. Первая строфа этой двойки еще подготавливает  нечто самое яркое, а вторая, как и в первой вот этой паре, где были враги рода человеческого, являет собой образ уже во всей возможной его яркости.

Только яркость здесь – это яркость негромкая, это не бушующий ад, а, наоборот, это тихая музыка. Пятая из строф гармонизована очень тонко, мелодия песни проходит не у сопрано, а у альта. И слова, в которых повторяется очень часто одно и то же gute nacht, т.е., «доброй ночи», «прощай». Вот это вот прощание с миром звучит как такая колыбельная, что ли, миру. Здесь нет ни злорадства, ни какого-то внутреннего борения или борения с миром. Человек отрешен полностью от всего мирского. И Бах создает необычайно тонкий и тихий здесь образ.

Кстати сказать, не случайно, что текст библейский, который звучит между этими двумя строфами, Бах поручает петь самым низким голосам. Трио самых низких голосов, может быть, дает наибольший контраст вот этой антитезы, наибольший музыкальный контраст: тело мертво для греха, и там действительно все, как бы застывает музыкальное движение. Но когда говорится о том, что дух жив для праведности, то вот эта внутренняя подвижность, наоборот, предельна для вот этих строф. Т.е. Бах здесь дает какое-то наибольшее наполнение в плане движения. И таким образом, вот в этом тихом прощании с миром антитеза тоже усилена до своей крайности.

Победа и воскресение для жизни вечной

Ну и, наконец, в двух заключительных фрагментах, условно говоря, 10-м и 11-м номерах, музыка возвращается, но на сей раз возвещается по сути дела победа. После смерти для мира человек воскресает для жизни вечной. Он воскресает как преображенное и духовное существо. И отказ от соблазна, который звучал в первом из библейских фрагментов.

В последнем из них звучит как торжественное возвещение того, что и сам Иисус был воскрешен из мертвых Духом, и далее все это звучит как пророчество той жизни, которая будет дана христианам. И в данном случае вот эта вот долгая жизнь, долгое обитание во Христе духовного человека получает свое музыкальное подчеркивание большими распевами, которые в первый раз были связаны с чем-то неподлинным. Здесь же это есть сама подлинная жизнь.

И неслучайно, что заключительная строфа, хотя и повторяет полностью первую, но на сей раз возвещает радость уже окончательно: «Иисусе, моя радость!» Собственно говоря, с чего начинается первая строка первой строфы песни, тем все и заканчивается. Так что сама песнь имеет такое вот арочное обрамление, Бах этим всем очень здорово воспользовался. Таким образом, если мы еще раз вернемся и посмотрим уже с высоты птичьего полета на мотет «Иисусе, моя радость!» Баха, то мы увидим здесь те же три момента, те же три стадии, которые есть в духовной драме 106-й кантаты.

Это первоначальное состояние, представленное торжеством врагов рода человеческого, торжеством тех, благодаря кому человек живет по плоти и век его так скоротечен. Потом это некий поворот, внутренняя борьба и победа, здесь, конечно, данные  в гораздо более прикровенном виде. Все-таки это не actus, а мотет, чистое размышление, тем более связанное с богословскими размышлениями Лютера. И затем это третья стадия – умирание для мира и обретение радости вечной жизни.

Конечно, есть некоторая условность в соотнесении этих стадий, но есть и определенная закономерность, определенная логика внутреннего развития мысли, представленная в этих двух произведениях, таких непохожих по жанру, довольно разных по музыке, но единых по духу и глубоко коренящихся в лютеранском богословии, во всем наследии, лютеранской церковной поэзии.. Произведениях, которые позволяли людям не просто примириться со смертью своих близких, но сделать так, чтобы эта смерть стала для тех, кто еще жив, в ком еще борются дух и плоть, поводом для того, чтобы что-то осмыслить в себе, чтобы укрепиться в вере и подготовиться к своему последнему смертному часу, в котором человек простится с миром и прекратит, наконец, ту самую внутреннюю борьбу, которая мешает ему быть полностью духовным.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 758–765.
  • Schmalfuß H. Johann Sebastian Bachs „Actus tragicus“ (BWV 106): ein Beitrag zu seiner Entstehungsgeschichte // Bach-Jahrbuch. Jg. 56 (1970). S. 36–43.
  • Steiger R. Actus tragicus und ars moriendi: Bachs Textvorlage für die Kantate „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (BWV 106) // Musik und Kirche. Jg. 59 (1989). S. 11–23.
  • Melamed D. J.S. Bach and the German Motet. Cambridge University Press, 1995. XVI, 229 p.
  • Petzold M. Hat Gott Zeit, hat der Mensch Ewigkeit?: zur Kantate BWV 106 von Johann Sebastian Bach // Musik und Kirche. Jg. 66 (1996). S. 212–220.
  • Hofmann Kl. Johann Sebastian Bach. Die Motetten. Bärenreiter, 2003. 263 S. (Bärenreiter Werkeinführungen).
  • Siltan T. Von der Semantik der textlichen und musikalischen Symmetrie der Bachkantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) // Musik & Ästhetik. Jg. 14 (2010). S. 29–37.
Галерея (80)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше