6
/27
Первый лейпцигский цикл: яркие страницы истории
Первые годы в Лейпциге И.С. Бах каждую неделю готовил новую кантату – всего семь дней на то, чтобы сочинить, переписать, разучить и исполнить. В этой лекции – кантаты 81 и 83.

Между Фомой и Николаем

Начав свою трудовую деятельность в Лейпциге с исполнения трех совершенно роскошных произведений, о которых мы с вами уже говорили на прошлых лекциях, 75-й и 76-й кантат, специально сочиненных по этому поводу, и повторенной из веймарского багажа 21-й, Бах продолжил свою деятельность поистине героически. Это хорошо известно, об этом много говорят, но нелишне напомнить, что в первые годы своей деятельности в Лейпциге он каждую неделю готовил исполнение новой кантаты.

Таким образом, у него было семь дней не только на то, чтобы сочинить это произведение, но и чтобы его переписать (а это весьма трудоемкий процесс по тем временам), разучить и исполнить. Притом исполнения по воскресным и праздничным дням шли в двух главных церквях Лейпцига – в официальной главной церкви Святого Николая и во второй главной церкви Святого Фомы. Собственно говоря, главная служба чередовалась в шахматном порядке между Фомой и Николаем.

Конечно, при этом нужно иметь в виду, что все-таки далеко не все эти произведения были абсолютно новыми. В первом годовом цикле, к которому мы с вами сегодня обратимся, можно заметить, что Бах повторил в Лейпциге свои лучшие веймарские кантаты, и некоторые из них именно благодаря этим повторениям до нас и сохранились. Он переделал, т.е. обработал, аранжировал для нового исполнения еще некоторые свои более ранние произведения, как духовные, так и светские, которые получили новый текст. Т.е. в некотором роде все же является мифом вот это представление, что Бах непременно каждую неделю сочинял нечто новое.

Нехватка исполнителей

Но даже с учетом всех этих оговорок все равно подготовить большое и сложное произведение к исполнению, пусть это даже было не новое произведение в эту неделю, а что-то из имеющегося у Баха запаса, — все равно это была поистине титаническая деятельность. У Баха были здесь большие амбиции. Он еще с юности мечтал сочинять вот эту регулярную церковную музыку к каждому празднику, и войти в историю он хотел именно как автор подобного рода сочинений. Поэтому это в некотором роде звездный час, это, конечно, адреналин, это, конечно, жажда деятельности, до которой он дорвался-таки. И вместе с тем это, конечно, борьба с внешними обстоятельствами. И эти внешние обстоятельства – не только нехватка времени, но и общий уровень лейпцигской церковной музыки, который не был слишком низким, безусловно, но и слишком высоким он не был тоже. Во всяком случае, амбициям Баха он не вполне удовлетворял.

Как мы с вами хорошо себе представляем, в распоряжении Баха были мальчики-певчие, ученики школы при церкви святого Фомы. Т.е. Бах еще был педагогом, но он, конечно, что делал: он нанимал учителя, который преподает общеобразовательные предметы, и выплачивал ему из своего жалования какую-то часть, чтобы он эту работу выполнял. Это была нормальная практика по тем временам. Далеко не все музыканты были так образованны и имели столько времени, чтобы преподавать общеобразовательные предметы.

Тем не менее что мы имеем: где-то в 1723 году, когда Бах поступает в эту школу, там 55 учеников, из них 32 поют, образуют четыре кантората, т.е. четыре коллектива по восемь человек. Т.е. два человека на партию – сопрано, альт, тенор, бас. Тот, кто первый на партию, может петь сольные номера – арии и речитативы, т.е. из эти двоих кто-то является еще и солистом. Все это, впрочем, имеет значение только для первого и отчасти для второго кантората. Третий был гораздо более отсталым, четвертый – совсем слабым. Основные заботы брали на себя первые два кантората, и прежде всего самый главный, самый первый, которому Бах в основном и поручал исполнение собственных кантат.

Дело в том, что кантаты Баха, конечно, на фоне многих кантат его современников очень сложны для исполнения. Т.е. проблема еще не только в том, что Бах просто сочинял много музыки, много ее исполнял, но и в том, что это была музыка очень сложная, очень амбициозная, настоящая большая музыка. А исполнителей Баху, очевидно, не хватало с самого начала. Это заметно просто по составам, скажем, сольных номеров в кантатах первого годового цикла. Скажем, в этих кантатах иногда появляются блок-флейты, так называемые продольные флейты, т.е. флейты, на которых сегодня играют в том числе дети, самые обычные дудочки.

А поперечных флейт, барочных, конечно, поперечных флейт, не тех, что были даже в XIX веке, а гораздо более ранних, это инструменты с совсем другим, более естественным тембром, чем современные оркестровые флейты, но держатся они точно так же, как современная оркестровая флейта, т.е. на траверсе губ. Флейта-траверсо, так ее часто и называют, или траверс-флейта, поперечная флейта. Вот этих инструментов в кантатах первого годового цикла мы почти не встречаем. Да и блок-флейт довольно мало.

Более того, хотя у Баха, конечно, основу ансамбля составляли струнные инструменты… В количестве, кстати, достаточно небольшом. Инструментальная часть баховского лейпцигского ансамбля, очевидно, варьировалась где-то от 12 до 20 человек, и то их приходилось собирать. Так вот, несмотря на присутствие струнников, конечно, и альтов, и скрипок, первых и вторых, как полагается, виртуозных сольных скрипичных партий в кантатах первого цикла почти нет. Очевидно, это тоже связано просто с отсутствием скрипача достаточно высокого уровня.

Даже порой мы встречаем такие периоды, когда среди сольных номеров, арий и речитативов, отсутствуют номера, предназначенные для сопрано. Хотя сопрано, казалось бы, такой голос, для которого хорошо было бы написать какой-нибудь номер. В частности, в кантатах, о которых мы сегодня будем говорить, сопрано не солируют, хотя как раз очень много сольных номеров. Т.е., вероятно, даже певца с соответствующим голосом у Баха просто в какие-то моменты не было, так что приходилось как-то обходиться теми силами, которые были. И поэтому кантаты очень разные. Очевидно, что здесь Бах еще не пришел к какому-то единому решению, как это будет впоследствии, во втором уже годовом лейпцигском цикле кантат, о котором мы поговорим уже в следующий раз.

Пестрая картина первого годового цикла

Пока же давайте с вами заметим, что здесь даже и либреттисты нам не особо известны. Можно строить некоторые гипотезы, кто писал Баху либретто для первого годового цикла, но точных имен мы не имеем. Зато вот еще какая любопытная особенность: первый годовой цикл Бах начинает с того момента, когда он дебютирует в Лейпциге, т.е. вот эти воскресенья после Троицы. Таким образом, его годовые циклы не совпадают с церковным годом, который начинается с Рождественского поста, с Адвента. Они идут по какому-то своему кругу, и он, очевидно, отсчитывал от своего дебюта эти самые церковные лета.

В общем, довольно пестрая получается картина этого первого годового цикла, для которого Бах написал порядка 60 кантат, чуть меньше. Собственно говоря, это обычное число. Остальное зависит от того, сколько воскресений в церковном году выпадет. И только для второго, третьего, четвертого воскресенья Адвента и для воскресений с первого по Вербное в Великий пост не полагалось писать кантат, это было время строгое, время, когда парадная, пышная церковная музыка, которая была тесно связана, конечно, со светским стилем и с оперой в конечном итоге, замолкала, чтобы в этой тишине христианин мог предаться каким-то глубоким размышлениям.

Поэтому, если мы с вами видим такую картину и охватить ее в целом довольно трудно, потому что и Баху этот первый цикл как целое давался не так просто, очевидно, мы должны с вами обратить внимание на определенные яркие страницы, яркие фрагменты. И сегодня мы, может быть, обсудим самую яркую страницу в этом цикле, не считая, конечно, начальных исполнений.

Между Рождественским и Великим постами

Эта страница возникает в неожиданном месте церковного годового цикла. Не в дни самых крупных праздников, а в период весьма своеобразный – на переходе от времени Рождественского ко времени Великого поста. На этом самом некоем переломе. Это кантата, написанная для 30 января 1724 года, т.е. четвертого воскресенья по Богоявлению. Впрочем, у лютеран, как мы с вами понимаем, это прежде всего Праздник волхвов. И это сретенская кантата, т.е. кантата, написанная на 2 февраля. Две кантаты, звучавшие через очень небольшой промежуток одна по отношению к другой, и совершенно необычные.

Кантаты удивительные по тому, как они написаны, очень резко выделяющиеся на фоне первого годового цикла. Кантата № 81 – та самая, что написана на 30 января – теснейшим образом связана с евангельским чтением этого дня. Четвертое воскресенье по Богоявлению встречалось в годовом цикле не так часто, потому что для этого должна была быть поздняя Пасха. Ну, вот в 1724 году, в первый же годовой цикл Баха, такой праздник имел место, и читалось, естественно, Евангелие от Матфея, как и полагалось в этот день, история об усмирении бури. Этот самый знаменитый эпизод, когда Иисус засыпает и ученики пребывают в ужасе от того, что они погибнут в своей лодке, которая перевернется. Собственно, кантата так и именуется: «Иисус уснул, на что же мне уповать?». «Jesus schläft, was soll ich hoffen?» Напомню, что мы пользуемся как основными для всех наших текстов замечательными переводами отца Петра Мещеринова.

Эта кантата удивительна тем, что, будучи очень близкой евангельскому чтению, представляет собой по сути дела сцену. Так и хочется сказать – оперную. Но внутренняя организация этой «оперной» сцены очень ясно свидетельствует о том, что это именно духовное произведение. Симметрия, безусловно: семь номеров, четвертый – центральный. Он поется басом, это речитатив баса, и это то, что Бах стал довольно часто вводить как раз в кантатах первого годового лейпцигского цикла, –  Vox Christi, т.е. голос самого Христа. И как мы с вами понимаем, это 26-й стих, предпоследний из этого чтения, который вопрошает: «Что вы так боязливы, маловерные?»

Таким образом, очень интересно получается. Кантата, конечно, связана и с Рождеством, и с рождественским, и с богоявленским периодом, потому что здесь речь идет, как давно замечено, о явлении Христа. Потому что он сначала спит и как бы отсутствует, а потом он просыпается и произносит свое слово. А слово Христово, как мы с вами знаем, для всех христиан, а для лютеран, может быть, в особенной мере, представляет большую ценность и имеет огромное значение. Так вот, это самое слово Христово находится в центре всего. И это слово говорит уже о вере, которую надлежит обрести христианам. И, конечно же, обновление и укрепление этой веры и спасение, которое фактически здесь тоже прообразуется аллегорически, в этом сюжете – все это отсылает нас уже отчасти и к будущему времени Великого поста. Такое вот рубежное положение кантаты и, соответственно, и текст таким вот образом устроен.

Обзор номеров BWV 81

И вот совершенно замечательная музыка, очень яркая, очень красиво инструментованная. Допустим, первая ария, ария альта, мы сейчас с вами услышим ее вступление, – это типичный топос сна, довольно характерный для ораториальной и для оперной, конечно, барочной музыки. У Баха этот топос встречается и в некоторых других произведениях, в частности, в одной из арий из Пасхальной оратории, о которой речь еще впереди.

Это, безусловно, музыка, своеобразно инструментованная: здесь, помимо струнных, играют барочные блок-флейты, которые дублируют партии струнных инструментов, только в более высокой тесситуре, отчего возникает совершенно замечательная красочность. И кроме того, сама музыка как бы почивает, она застыла, она немножко покачивается. И все это было бы хорошо, но минор и заостренные, экспрессивные интонации, собственно, подчеркивают этот самый вопрос: на что надеяться?

И там еще хорошая фраза: Des Todes Abgrund often, т.е. «с побледневшим лицом я вижу отверзнувшуюся пучину смерти». Бездну смерти. И эти вопросы. Бах вообще очень любит начинать свои произведения, или как-то строить их, группировать вокруг вопросов. Произведение очень хорошо усваивается, если представляет собой вопрос, который получает свой ответ. И эти самые экспрессивные вопросы повисают с самого начала, отчего, конечно, эта богато инструментованная кантата… Давайте заметим, что хора-то здесь нет! Мы с вами привыкли, что Бах любит начинать свои кантаты с богатого хора. А здесь ария, пожалуйста, этот хор вполне может заменить. Но здесь еще очень важен, конечно, вопрос, который в этой арии возникает.

И потом две пары номеров – речитатив и ария. Первая пара теноровая. Это, собственно говоря, голос христианина, покинутого, как кажется, Богом. И в речитативе он как раз и обращается к Богу, который скрылся. Вот эта явленность – неявленность, здесь прямо идет речь о том, что Бог скрылся, verbirgst. И тоже продолжаются эти вопросы, только теперь это вопросы очень личные, обращенные к Богу.

И потом этот же самый тенор поет арию в соль-мажоре, т.е. в мажорной, светлой тональности. Но это ария, в которой струнные рисуют бурю. Это не слишком сложные пассажи, которые, собственно говоря, могли играть все струнники в унисон, все замечательно, но это очень эффектная музыка. Кажется, эти волны, которые очень простыми средствами здесь нарисованы, нас так и захлестывают.

И тем замечательней средний раздел. Это, конечно, Бах еще не распрощался со своей молодостью и с теми яркими контрастами, которые он любил в молодые годы использовать в своих произведениях. Там наряду с этим вот аллегро – это ведь тоже топос, топос бури – вдруг возникает медленный темп. Адажио. Это и темп, и характер. И там говорится о том, что христианин должен быть стойким, как скала. Да? Вот бушует море со всеми невзгодами в нашей жизни, но настоящие христиане тверды в своей вере, как эти самые скалы. Еще Иисус не спросил про твердость веры и не упрекнул… Ведь Иисус тоже, получается, отвечает вопросом на все эти вопросы. Но уже мы встречаем этот образ скалы, которая остается недвижной среди этой бури.

Но люди не скалы, интонации тенора очень страдальческие. В отличие от скалы, которая кажется совершенно равнодушной, вот это стояние среди бушующих невзгод жизни христианину дается очень тяжело. И, собственно говоря, ответом на все это и является Vox Christi. Давайте мы услышим небольшой этот кусочек, потому что это действительно некий аналог небольшой оперной арии, скорее ариозо.

Здесь очень живые интонации. Живость этим интонациям, правда, придает еще очень активный и мелодизированный аккомпанемент. Безусловно, что такой центр, пожалуй, перебивает вот это оперное ощущение, которое могло возникнуть из предыдущей арии. Потому что все-таки духовный центр – он очень прочный, очень твердый, несмотря на вроде бы оперность многих используемых средств и топосов, которые мы здесь встречаем.

И потом замечательный пятый номер – ария, в которой бас заклинает бурю. Эти повелительные, властные интонации, конечно, здесь преподнесены очень шикарно. Но плюс к тому струнные продолжают эту бурю изображать, а одновременно вступают два гобоя д’аморе. Мы говорили об этих гобоях, которые были популярны в баховские времена, с более низкой тесситурой и особым густым звучанием. И, конечно, с семантикой любви. Нам здесь тоже намекают на божественную любовь. Т.е. Бог не только могущественен, но еще и преисполнен любви к своим чадам, о которой не надо забывать даже в эти минуты, казалось бы, богооставленности. И тоже это все у нас получается и оперно, и насыщенно еще тонкими подтекстами. Вот эта внешняя явленность смыслов дополняется еще какими-то смысловыми дополнительными слоями, и это очень в духе поэтики барокко, в том числе и музыкальной, где есть текст и где еще есть какие-то музыкальные символы многочисленные.

И что характерно, после еще небольшого речитатива альта… Кстати, у нас опять альт возвращается, он все начинал, только здесь не ария, а речитатив, но для симметрии и это хорошо. Альт возвращается, напоминает нам о том, каким благом является Иисусово слово, спасительное для человека.

И дальше что мы слышим? Мы слышим хорал. В котором как раз инструменты играют вместе с голосами, все в порядке. Этот хорал использует слова и мелодию церковной песни, о которой нам уже на одной из предыдущих лекций приходилось говорить. Это «Иисус – моя радость», песнь Иоганна Франка, впервые опубликованная в 1653 году. Если помните, мы говорили о ней в связи с веймарской 12-й кантатой на либретто Соломона Франка, другого Франка. Там мелодия этой песни звучала у трубы, когда как раз голос пел, а мелодия напоминала. Там тоже речь шла, собственно говоря, о страданиях христианина, и эта песня чрезвычайно важна, потому что это была песнь в самом новом духе, песнь, входившая в том числе и в пиетистские сборники.

И к этой песне, очень важной для Баха, к которой он обращался и во многих других кантатах, он обращается и здесь. А 12-я кантата прозвучит вскоре, она войдет в первый годовой цикл на своем месте, в третье воскресенье после Пасхи. Таким образом, здесь возникают некие сквозные темы размышлений Баха. Может, это не было понятно слушателям, но самому Баху, я думаю, это было очень даже понятно. И нам это сегодня, благодаря тому, что мы имеем такую временную дистанцию, можем все это осмыслить, это тоже понятно становится.

Сретенская кантата BWV 83

И после этой совершенно замечательной кантаты, которая, конечно, и оперная сцена, с одной стороны, и очень тонко архитектонически выстроенное духовное целое, явно церковное, практически через пару дней возникает другая кантата, тоже совершенно выдающаяся, 83-я. Кантата на праздник Сретенья. Впрочем, этот праздник так называется у нас, а на Западе и, в частности, у лютеран он называется иначе, это День очищения Марии, или день, когда, собственно говоря, Иисуса впервые приносят во храм.

Этот сюжет включает в себя важнейший для христиан эпизод, когда Симеон Богоприимец и пророчица Анна встречают младенца, и Симеон наконец дожидается наступления нового времени. Собственно, богатый очень сюжет, на разные темы. Это, конечно, и блаженная смерть, и фигура Девы Марии, которая здесь присутствует. У Баха будут и другие кантаты на Сретенье, мы о них опять-таки поговорим отдельно.

Но в 83-й кантате, первой, видимо, его сретенской кантате, как раз Бах делает акцент на встрече двух времен, встрече Ветхого и Нового завета. «Блаженно время Нового Завета», – как переводит отец Петр. И действительно, это блаженство, эта радость… И, конечно же, здесь опять-таки вера упоминается сразу же во второй строке, потому что, собственно говоря, подвиг Симеона – это подвиг веры. Веры и ожидания, полного веры в то, что явится Иисус.

Wie freude

Опять-таки мы видим здесь переклички с предыдущей кантатой по теме, потому что здесь тоже возникают явление Иисуса и вера как главная тема. Но чувство совсем другое. Здесь радость и ликование, которые перевешивают, и очень сильно, размышления о смерти. Хотя их здесь много, конечно. И уже средний раздел, ария da capo… Мы с вами уже много раз говорили на лекциях, что это за форма барочной арии. Средний раздел уже содержит мысли о смерти. Но тоже, кстати, это стихи со словами о радости. «Как радостно на мой последний час уготовляется упокоенья место». Собственно, по-немецки там даже упоминается das Grab, т.е. могила.

Здесь очень тонкий эффект. Сразу я, пожалуй, скажу об этом эффекте в среднем разделе арии. Тут солирующая скрипка играет таким бариолажем, как это говорят, т.е. повторяется быстро один и тот же звук. Один раз он повторяется на открытой струне, не прижатой пальцем и звучащей так, как она должна звучать на скрипке, а второй раз на закрытой струне, это другая струна, которую прижимает палец, поэтому она звучит не на своей естественной высоте, а на другой. Ну, если бы пальцы не прижимали струны, струна играла бы только один звук, наверное, вы это все прекрасно понимаете. И вот эти самые быстрые повторения одной ноты, как это давно уже было замечено, являются таким барочным изобразительным символом, а именно символом погребального колокола.

И, конечно же, здесь в среднем разделе появляются и миноры, но главное слово, которое распевается – wie freude, «как радостно». Т.е. даже мысли о смерти, о гробе совершенно не перебивают вот это ощущение радости. И вся эта первая ария… Это, кстати, опять-таки ария альта, как и в предыдущей кантате, опять-таки нет роскошного хора, который был бы в начале, т.е. тут явные даже есть переклички. При всем при том, что там минор, а здесь мажор, условно говоря, негатив и позитив той же самой темы. Так вот, здесь эта радость, она все объемлет. И здесь, хотя речь идет о смерти, но о горести умирания уже речи не идет. Мы словно духовно возросли над этим. И, действительно, новое время пришло. Это новое время, конечно, историческое время, но это время, можно сказать, и возрастания христианина. Такого возрастания, когда от уныния, от ощущения житейских скорбей человек приходит к этой вот чистой радости. Блажен, действительно, тот, кто к ней по-настоящему приходит, это большой Божий дар, позволю себе сказать.

Оркестровка первой арии BWV 83

Чем эта ария замечательна? Мы говорили о том, что и первая-то ария, в 81-й кантате, достаточно богато и своеобразно инструментована. Но там это понятно, там это топос сна. А здесь совершенно удивительная оркестровка. Это, конечно, гобои, скрипки нормальные, все как полагается в кантатах первого годового цикла с их ограниченным набором инструментальных возможностей, из которого Бах выжимал все что мог. Но здесь еще появляются две валторны, барочные натуральные валторны с очень чистым светлым звуком, которые прекрасно звучат. Еще в XIX веке эти инструменты звучали, и не так легко от них отказались в пользу современных инструментов, которые звучат в современном симфоническом оркестре и у которых звук гораздо более искусственный.

И скрипка соло. Ну, если валторны – это более-менее понятно, городские музыканты пришли, поиграли. В конце концов, это большой праздник – Сретенье, он пышно отмечался, можно себе такое представить. Скрипка соло – совершенно особая вещь. Очень мало арий со скрипкой соло у Баха в первом годовом цикле. Не было исполнителя. В 76-й кантате, одной из тех, с которыми Бах дебютировал, есть ария со скрипкой соло, но эта скрипка играет очень простые вещи. Не играет слишком высоко, играет удобно.

Есть даже гипотеза такая, что сам Бах играл на этой скрипке. А из воспоминаний Карла Филиппа Эммануэля, сына Баха, известно, что Бах любил играть на альте. Но альт – это совсем не сольный инструмент по тем временам, он только в ХХ веке приобрел очень значительные сольные возможности. Ну, отчасти в XIX, когда Паганини очень любил играть на альте. А следовательно, Бах, возможно, солировал на инструменте, на котором, в общем-то, он солировать не очень умел. Но в этой арии, очевидно, солировал кто-то другой.

И это очень интересный момент, который связан еще вот с чем: в этой кантате вообще все необычно. Необычна оркестровка вот этой самой первой арии. Необычно ее строение. Она, конечно же, ария da capo, в ней, конечно же, есть инструментальные ритурнели, т.е. большие инструментальные разделы, которые возвращаются и задают характер всей музыке. Но даже эти ритурнели необычно написаны! Там есть разделы tutti (по-итальянски – «все»), когда играют все инструменты. И здесь же эти короткие tutti чередуются уже внутри арии с сольными пассажами скрипки. Это все напоминает барочный скрипичный концерт. И даже была гипотеза, отвергнутая потом, впрочем, музыковедами, что здесь Бах вообще переработал некий ранее существовавший скрипичный концерт. Это, пожалуй, все-таки не так, мы сейчас не будем в это углубляться, но, безусловно, эта ария действительно написана в концертном духе.

И, собственно говоря, продолжение напоминает концерт, потому что после подвижной второй части идет следующая ария, номер три, ария тенора опять-таки со скрипкой соло, но без валторн уже. Естественно, валторны выдохлись, да и сколько можно, для первого номера вполне достаточно их блеска. Ария с очень быстрым движением, с соответствующим текстом: «Поспеши, о сердце, полное дерзновения, предстать к престолу Благодати». Вообще текст очень интересный, потому что он представляет собой почти цитату из Послания Евреям, глава 4-я. Так вот это самое «поспеши» — оно словно как аллегро, указание темпа. И, действительно, скрипка играет очень быстро, и в пассажах там к тому же нотки группируются по три – это называется «триоли». И такого рода фактура, такого рода движение характерны для финала скрипичного концерта. А форма опять – ария da capo, и тональность фа-мажор. Это совсем странно, потому что Бах две арии подряд в одной тональности, да еще и с одним солирующим инструментом очень редко  дает. Т.е. получается, что словно бы эта вот модель концерта скрипичного так и напрашивается, так и выходит на первый план.

Гастроль Иоганна Георга Пизенделя

И здесь есть определенная гипотеза, связанная вот с чем: что действительно Бах на этот вот короткий срок у себя в гостях в Лейпциге имел скрипача-виртуоза. И даже имя напрашивается само собой, это Иоганн Георг Пизендель, величайший скрипач-виртуоз Дрезденской придворной капеллы, католической, на всякий случай замечу. И почему это напрашивается: сам Пизендель хорошо знал манеру такого концерта. Он ее изучил еще во время своего путешествия в Венецию в составе свиты наследника Саксонского курфюршества.

Они там останавливались, он там познакомился с Вивальди, который как раз подобного типа концерты создавал, он получил от Вивальди в подарок соответствующие концерты, он привез их в Дрезден. В Дрездене вообще очень любили копировать венецианскую музыку. И, таким образом, эта модель очень прижилась именно в Дрездене.

И в Дрездене же был, естественно, замечательный оперный театр, там были и солисты, и все оперные топосы, естественно, были в большом ходу. Т.е. возникает вот какое предположение: что Бах уже, только вот приехав в Лейпциг, только там обосновавшись, стал завязывать отношения с Дрезденом. Дрезден – столица Саксонского курфюршества, Лейпциг – второй по значению город и главный, может быть, купеческий, торговый город. Он, конечно, может быть, отстает от самых передовых мод своего времени, в том числе музыкальных, но тем не менее стремится за ними поспешать, насколько может. И мы знаем, что в конце 20-х – в 30-е годы Бах активно взаимодействовал с дрезденскими музыкантами, и там его контакты со всеми ними, в том числе с Пизенделем, не вызывают никаких сомнений.

Но вот этот эпизод, 81-83-я кантаты, наводит на мысль о том, что Бах мог еще раньше начать ориентироваться на дрезденские манеры и что это был такой его первый и притом очень яркий порыв в эту сторону. И, учитывая, что действительно требовался очень приличный скрипач, даже, может быть, мысливший скрипичными концертами или концертами для нескольких инструментов, даже для многих инструментов, con molti strumenti или con molti instrumenti обычно назывался в Венеции такого рода состав, то вполне можно предположить, что он каким-то образом организовал приезд с гастролями, можно сказать, Пизенделя. Только эти гастроли были не в современном смысле, что был светский концерт и Пизендель там выступал. Хотя кто его знает, может быть, был и светский концерт. Только, конечно, не в концертном зале, с которыми было тогда не так хорошо, а просто дома у какого-нибудь состоятельного человека. Дома-то были большие у состоятельных людей… Он мог вполне музицировать и исполнять светскую музыку.

Ну, это уж мы с вами расфантазировались, безусловно. Но в рамках обычной церковной службы это все могло прозвучать. И если, продолжая наши фантазии, слушая 81-ю кантату, Пизендель мог быть сторонним наблюдателем, оценивая, насколько яркая оперная музыка звучит в этом самом немножко провинциальном, конечно, по отношению к Дрездену Лейпциге. То в 83-й кантате, получается, он взял бразды правления в свои руки. И взял свою скрипку. И это, кстати, тогда объясняет, почему такое радостное Сретенье. Почему вот этот светлый тон главенствует, несмотря на все упоминания о смерти.

Завершение первой части BWV 83

Кстати, потом еще есть на самом деле два номера, это речитатив альта и хорал на лютеровскую как раз песнь «С миром и радостью покидаю я этот свет», т.е. там завершение-то все очень правильное. Но такое впечатление, что это завершение – это уже некоторый довесок. А первые три части представляют совершенно отдельное, самостоятельное, законченное целое. Таким образом, получается, что можно было, нисколько не нарушая церковности, нисколько не нарушая тематику церковного дня, тем не менее ее своеобразно акцентируя… Ну, на то и есть проповедь, на то и есть музыкальная проповедь, которой являются кантаты, чтобы ставить какие-то свои акценты. Можно было фактически организовать такое вот замечательное концертное выступление.

Второй номер BWV 83

Но мы с вами совсем забыли о втором номере. Он тоже совершенно замечательный. Это декламация и речитатив баса. Бас, как мы с вами понимаем, очень важный голос. Но здесь это, конечно, не голос Спасителя, здесь это по самому тексту понятно. Может быть, это от лица как раз Симеона, может, от лица какого-то духовного авторитета. В конце концов, персонализация здесь не так уж и важна.

Но здесь очень интересно: здесь как раз «ныне отпущаеши», первые три строки, звучат как обрамление – первая вначале, потом вторая и третья в конце. А в середине идет речитатив баса, который, собственно, объясняет, почему времена скорби проходят и наступает время радости и утешения, это самое время Нового Завета, которое наступило и которое так блаженно воспринимается христианами.

И здесь тоже очень богатая инструментовка. Здесь скрипка соло присоединяется к унисону струнных, опять-таки такой перевес струнных над всеми и в этой части тоже, и они-то играют каноном, т.е. повторяя друг друга на большом протяжении с бассо-континуо; то вот эти самые вставки инструментальные, т.е. континуо плюс струнные, прослаивают здесь все разделы, разделяют и евангельские слова…

Ну, понятно, что вторая глава Евангелия от Луки, соответствующий фрагмент читается в этот церковный день, здесь нет сомнений. И прослаивают сам речитатив, разделяя его тоже на три части. В результате получается вот такой уникальный для Баха номер, в котором бас сам себя же комментирует и в котором эти вот каноны, я думаю, может быть, символизируют единство Нового и Ветхого Завета. Что за Ветхим Заветом, как бы его имитацией, его исполнением, вступает Новый. Ветхий звучит внизу, это континуо, оно поэтому первое и вступает, и Новый Завет – эти самые струнные, которые, собственно говоря, все и символизируют.

Таким образом, получается замечательно целое. И, между прочим, опять-таки очень редкий случай. Сама песнь библейская Симеона «Ныне отпущаеши» распевается в архаичной манере. Были так называемые формулы, псалмовые тоны они назывались, т.е. вот эти тоны, на которых пелись прежде всего псалмы, еще одноголосно, в такой старинной традиционной манере, еще до всякой многоголосной музыки с тактами, с четким ритмом, таким уже более светским, с мензурой… И вот восьмой тон (их всего восемь было, не считая девятого, особого, о котором мы еще поговорим отдельно в связи с его темой) здесь используется для этого распева. Это, в общем, некоторая архаика, особенно у лютеран, но это тоже могла быть такая дань, приношение католикам. И католику Пизенделю в том числе, с особым сугубым подчеркиванием вот этой католической традиции.

Т.е. да, мы видим с вами, что в этой кантате очень многое оказывается спрятано. И очень многое нам словно намекает на некий биографический подтекст. Но так ли это или это все наши фантазии, никто на самом деле не знает. Но тем и замечателен первый годовой цикл, что какие-то эпизоды, будучи совершенно сокрыты от нас временем, подталкивают нас к размышлениям, интерпретациям, может быть, и фантазиям, но с этими фантазиями еще больше оживают старинные произведения Баха, и, оживая, они еще более выпукло предстают перед нами как очень серьезное духовное целое.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 22–29, 214–217, 654–657.
  • Dirksen P. Die Kantate „Erfreute Zeit im neuen Bunde” BWV 83 und die Rolle der Violine in Bachs erstem Leipziger Jahrgang // И. С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко: сб. статей / ред.-сост. О. В. Геро и Р. А. Насонов. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. С. 229–244. Перевод на русский язык: Дирксен П. Кантата «Erfreute Zeit im neuen Bunde» BWV 83 и роль скрипки в кантатах первого лейпцигского годового цикла И. С. Баха // Там же. С. 209–228.
Галерея (63)
Читать следующую
7. Второй лейпцигский цикл: хоральные кантаты
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше