5
/27
Первые лейпцигские кантаты: дебют Баха перед общиной города
Кантаты № 75 и 76 были исполнены 30 мая и 6 июня 1723 г. перед лютеранской общиной Лейпцига и стали дебютом Баха на посту руководителя лейпцигской церковной музыки и кантора школы при церкви Св. Фомы.

Рубежное событие

Эту лекцию я решил посвятить двум выдающимся произведениям Иоганна Себастьяна Баха, в полной мере, наверное, неоцененным. Известно, что эти две кантаты сыграли в жизни Баха очень значительную роль, стали рубежным событием. Я имею в виду парные кантаты – это кантаты № 75 и 76, исполненные соответственно 30 мая и 6 июня 1723 года в Лейпциге перед лейпцигской общиной и ставшие дебютом Баха на посту музыкального руководителя – Musikdirektor – лейпцигской церковной музыки и кантора школы при церкви Святого Фомы.

Кётенский период

Но прежде чем мы обратимся непосредственно к этим событиям, давайте заметим, что между событиями, о которых мы говорили на прошлой лекции, т.е. между веймарским периодом жизни и творчества Баха и наступлением лейпцигского периода, о котором мы сегодня поговорим, пролегал еще период кётенский, очень важный период в творчестве Баха, когда он состоял на службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского, властителя небогатого, но воспринимавшего Баха как старшего друга и наставника, и к тому же страстного почитателя музыки. Властителя, который большую часть своих доходов тратил на поддержание музыкального искусства на самом высоком уровне и который сам, между прочим, прекрасно играл на виоле да гамба – сегодня мы этот инструмент с вами будем упоминать, такой аналог современной виолончели из семейства виол, более старинного, с таким более камерным, изысканным звуком. Вы сегодня сможете оценить его тембр.

Вот эти годы были для Баха очень важными. Он, безусловно, очень усовершенствовался как музыкант, усовершенствовался именно в новом стиле. Он писал очень много камерной музыки, потому что это и нужно было для светского, домашнего музицирования князя. Он писал концерты, писал инструментальные сонаты, писал и кантаты. Но в основном светские кантаты, которые в основном были приурочены к двум праздникам: дню рождения князя и наступлению нового года. Притом, что тоже любопытно, либреттистом многих из этих кантат был Христиан Фридрих Гунольд, писавший под псевдонимом Менантес, очень важный, очень значительный гамбургский либреттист, один из создателей германских ораториальных либретто (они, собственно говоря, в Гамбурге и появились), ученик Ноймайстера, публикатор его лекций о поэтике – в общем, человек, с которым если Бах действительно как-то общался, то он у него мог тоже очень много интересного почерпнуть.

Что же касается светских кётенских кантат, то они, конечно, тоже не прошли бесследно для дальнейшего баховского творчества. Во-первых, некоторые из них были использованы как материал для пародий. Пародий в старинном смысле слова, т.е. переделок, переработок, аранжировок произведений для новых целей. Об этой практике мы поговорим еще впоследствии подробно.

Но сейчас отметим такую замечательную вещь: Бах очень часто создавал по случаю светские произведения, зарабатывал хорошие деньги, потому что создавать музыку по случаю – это всегда выгодный заказ. А потом лучшее из того, что он создал, он перерабатывал, иногда просто перетекстовывая и сохраняя музыку, иногда меняя музыку или даже значительно ее меняя. В частности меняя, конечно, инструментальные составы, потому что для каждого нового случая просто были какие-то свои ограниченные возможности. Так вот, он это перерабатывал, и получались духовные кантаты. Некоторые из кётенских кантат стали потом известны нам как кантаты духовные, а иногда даже светский оригинал точно и неизвестен, ноты не сохранились. Так что, со одной стороны, это влияло на лейпцигское творчество.

А с другой стороны, еще одно важное: все эти кантаты кётенские писались в жанре серенаты. Серената – это такая мини-опера, то ли со сценическим действием, то ли без сценического действия. В общем, сюжеты довольно трафаретны, потому что это все-таки поздравительная музыка. Т.е. верноподданные собираются и сначала поодиночке кого-то поздравляют, притом, поскольку у каждой тесситуры голоса – т.е. альта, тенора, баса, сопрано – есть какая-то своя семантика, какой-то свой круг значений, то и поздравления для каждого голоса подбираются соответственно. Ну, и плюс к тому, чтобы они как-то более-менее подходили к имениннику или к случаю, по которому они создаются. А потом они прославляют все вместе.

Лейпциг выбирает Musikdirektor’a

Вот эта модель неплохо могла подходить потом и для духовной музыки. Тоже все зачем-то собираются и что-то потом в конце воспевают. Т.е. для будущих духовных произведений эта практика была тоже полезна. Одним словом, не потерян кётенский период и для жанра духовной кантаты, хотя, видимо, произведений как таковых в этот период в этом роде создано не было.

И это, конечно, большой контраст к первым годам лейпцигского периода творчества Баха. Потому что обязанностью Musikdirektor’а было исполнять главную церковную музыку, Kirchenstück, Kirchenmusik, как тогда говорили, т.е. произведения, стоявшие в богослужении рядом с проповедью священника и во многом часто разъяснявшие евангельское чтение, которое было в этот день. Так вот, такую музыку он исполнял поочередно то в церкви Святого Фомы, то в церкви Святого Николая – в двух главных храмах, в которых собиралась лейпцигская купеческая в основном община.

И, конечно, Баха никто не заставлял писать кантаты к каждому празднику, но, в общем, для него это было делом поначалу чести. Он хотел создать несколько выдающихся циклов церковных произведений на весь год, и он их создал, превзойдя по сложности, красоте и мощи воздействия многочисленные циклы духовных сочинений в этом роде своих современников. Но чтобы попасть в Лейпциг, Баху пришлось немало претерпеть.

И здесь мы как раз должны вспомнить то, что в популярной литературе о Бахе очень часто подается несколько прямолинейно. А именно – как трудно было Баху занять пост лейпцигского Musikdirektor’а. Почему? Потому что был большой конкурс. И Бах был отнюдь не на первых ролях в этом конкурсе. Его предшественником был тоже довольно известный композитор и музыкальный литератор Иоганн Кунау, он умер 5 июня 1722 года, а  Бах был окончательно утвержден в своей должности только 5 мая 1723. Т.е. почти год более или менее пустовало это кресло, этот пост. Почему так произошло? Потому что лейпцигцы хотели звезду музыкальную заполучить, благо что город-то богатый и мог предложить очень хорошие финансовые условия.

Кто же в их глазах были эти звезды? Ну, прежде всего Георг Филипп Телеман, которого мы с вами упоминали на предыдущей лекции. К 1722 году он уже работал в Гамбурге, тоже в должности Musikdirektor’а. Это была очень почетная должность, Гамбург – богатый, большой ганзейский город, самый современный, самый передовой, может быть, в Германии. В общем-то, с чего ему было покидать Гамбург? Но у него как раз в это время были некоторые конфликты с местным начальством и по финансовым соображениям, и по тому, что его музыку поначалу не вполне принимали, считали слишком светской и критиковали.

И поскольку Телеман был воспитанником Лейпцигского университета, с 1701 по 1704 год он там учился, и сверх того он в это время там очень хорошо себя проявил как музыкант, то, конечно, уже такую звезду, как Musikdirektor одного из, может быть, самых музыкальных немецких городов и к тому же практически своего земляка, хотя он и не в Лейпциге родился, очень хотели заполучить. Его довольно быстро пригласили, он согласился, 13 августа он уже был утвержден в этой должности.

Но, видите ли, тут какое дело: в те самые времена, в общем-то, эта практика переманивания больших музыкантов в чем-то напоминала практику современную с переходом каких-нибудь спортивных звезд, футболистов, тренеров, баскетболистов и прочих, которых из одной команды переманивают в другую. И, собственно говоря, подписать-то они контракт подписали, но его еще должны были из Гамбурга отпустить. А из Гамбурга его не хотели отпускать.

И получается, что шла всю осень тяжба, Телеман в Гамбурге потребовал очень существенного улучшения своего жалования и получил его к ноябрю. Его контракт просто очень резко вырос. И вообще это был традиционный прием для немецких музыкантов начала XVIII века, да и конца XVII тоже: вести переговоры с другим городом и под эту сурдинку себе получать большую прибавку к контракту. Неизвестно, действовал так Телеман целенаправленно или нет, но к концу осени оказалось, что Телеман не сможет стать Musikdirektor’ом.

Тогда начинается новый конкурс, и к нему присоединяется, помимо Баха, который до этих пор не претендовал ни на что, потому что понимал, что по сравнению с Телеманом, который к тому же был его другом и с которым он, наверное, не очень хотел поэтому соревноваться, он, конечно, ни на что претендовать не может. Но вот он вступает в этот конкурс.

Однако обнаруживается другой фаворит: Кристоф Граупнер, композитор менее известный даже в наше время, тем не менее очень большой мастер церковной музыки, с 1711 года работавший при дворе в Дармштадте. Очень большой мастер, тоже уже зарекомендовавший себя как церковный композитор. И хотя, в общем-то, в это самое время в Дармштадте капелла уже была полураспущена и фактически он только получал почетное жалование, отпускать его из Дармштадта тоже не хотели. И вот всю зиму пытались пригласить Граупнера, и уже почти пригласили, и уже Баху возместили все издержки на его попытки заполучить место, но 23 марта Граупнер отказывается. В Дармштадте ему опять прибавили жалование. Так Лейпциг остался опять-таки без Musikdirektor’а.

И только после этого, с апреля, начинаются переговоры с Бахом под таким соусом, что, дескать, раз звезду первой величины получить не удалось… А Граупнер, кстати, тоже был воспитанником Лейпцига, он тоже был «свой», это был очень важный момент. Так вот, раз звезду первой величины получить не удалось, то такого среднего музыканта можно будет пригласить. И давайте перестанем печалиться о Телемане, будем радоваться тому, что у нас есть Бах.

Бах готовится к дебюту в Лейпциге

Бах уже не мог в Кётене в это время рассчитывать на повышение жалования, в отличие от Граупнера и Телемана, потому что Леопольд был и так не очень богат, а к тому же он еще и женился. И, в общем, приходилось выбирать – либо жена, либо капелла. Бывают в жизни такие печальные выборы. Он очень дружески расстался с Бахом, и Бах готовится к тому, чтобы предъявить себя лейпцигской публике.

Он понимает, что он выглядит как не такой уж великий музыкант в их глазах, и ему очень важно преподнести себя как можно ярче. Вот, собственно говоря, кантаты 75-76 – это первый его выход на большую лейпцигскую сцену, если можно так выразиться, хотя это скорее были хоры церквей Святого Николая и Святого Фомы. И он уже в Кётене начинает создавать 75-ю кантату. Это мы знаем точно, потому что такой бумагой, на какой она была написана, он впоследствии в Лейпциге не пользовался. Т.е. он ее явно привез из другого города, и кроме того, сама рукопись очень опрятная.

Кто был либреттистом, сказать очень трудно. Но наверняка это был кто-то из духовных лиц Лейпцига. Они очень хорошо знали лейпцигские вкусы, лейпцигские представления о том, какие тексты должны звучать в этой самой Kirchenstück, Kirchenmusik или, как мы теперь говорим, кантате, которую сочинил Бах, и, соответственно, они эти тексты составили и, очевидно, ему прислали.

Новозаветные чтения воскресного дня

Было понятно, что его дебют… Он 22 мая приехал с семьей в Лейпциг. Естественно, требовалось какое-то время небольшое, чтобы разучить кантату, и 30 мая на воскресенье, получается, первое после Троицы исполняется вот эта самая кантата, которая сопровождается в церкви двумя чтениями. Это Первое апостольское послание евангелиста Иоанна, 4-я глава, тот самый знаменитый фрагмент, где говорится, что Бог есть любовь. И это притча о богаче и Лазаре из Евангелия от Луки, из 16-й главы.

Вот эти тексты либреттист и постарался отразить в очень развернутой кантате. Она состоит из двух больших частей. Это значит, что первая часть исполнялась до проповеди, а вторая часть – после проповеди. И, в общем-то, это были такие почти завершенные в себе кантаты. Притом что касается первой части, то в ней скорее получила свое отражение притча, а во второй части, наоборот, скорее получает свое отражение апостольское послание. Т.е. здесь даже функционально получается возможно приурочить к одному из двух чтений по части кантаты, каждая из которых, в общем-то, сопоставима с небольшими кантатами самого Баха. И они внутренне замкнуты, потому что каждая начинается либо с хора, либо с симфонии, и хором, а точнее – строфами хорала, но очень богато положенными на музыку, все завершается.

Что здесь еще важно относительно либретто? То, что явно чувствуется духовное лицо. Почему мы так уверены, что это скорее всего духовное лицо, а не просто какой-нибудь поэт-любитель? Реалии притч, как в 75-й кантате, так и впоследствии в 76-й, очень богатые какими-то бытовыми деталями и сочным языком, почти не получают отражения, только обобщенный духовный смысл выводится.

Притом если мы возьмем арии, то они еще к тому же очень интересно устроены с точки зрения либретто. Там первая часть – а ария трехчастная, в той самой форме da capo, т.е. мы возвращаемся к началу и повторяем первую часть после второй в измененной или неизменной форме, там уж как получится, есть разные варианты. Так вот, эта первая часть положена обычно на очень краткое изречение. Т.е. не всюду у Баха обычно, а вот именно в этих либретто. Т.е. как бы что хочет либреттист: он хочет какую-то короткую афористичную мысль, почти лозунг, заложить в голову слушателей. А вторая часть, как раз средняя, оказывается гораздо более продолжительной в словесном отношении, не в музыкальном, и там эта мысль разъясняется и углубляется. Ну, это разъяснение и углубление надо послушать, понять, и хорошо, если кто-то все усвоил и запомнил, но достаточно уяснить себе это вот короткое изречение. Т.е. это вот уже такой готовый продукт для богословского осмысления, который надо только заложить в голову слушателям.

Собственно говоря, это все дает Баху очень большие возможности. И Бах ими блистательно воспользовался. Он написал очень богатые в музыкальном отношении кантаты – сначала 75-ю, а потом по ее образцу, точно следуя модели, и 76-ю. 76-я, очевидно, уже писалась в спешке. Может быть, даже, мы так можем предположить, что успех у 75-й был довольно большой, и даже сохранился отчет, что с одобрением была встречена 75-я кантата. Ну, не с восторгом, конечно, но с одобрением, что уже было неплохо, потому что все были разочарованы, очевидно, в это время в Лейпциге, что целый год потратили, а улов – так себе. Тем не менее Бах уже здесь сумел какое-то вероятное предубеждение переломить и явно, наверное, захотел по этой же модели быстренько создать еще одну кантату, тем более что второй повод, второй случай давал возможность провести некоторые параллели.

Собственно говоря, здесь, в 76-й кантате, у нас тоже чтение из Первого апостольского послания евангелиста Иоанна, только из 3-й главы, и, соответственно, тоже притча из Евангелия от Луки, как раз притча о трапезе, на которую приглашают и на которой есть много званых и мало избранных. Тут действительно многое продолжается – точно так же из двух частей, из 14 номеров, с двумя ариями в каждом номере, со строфами хорала в конце каждой из частей, с большим хором на псалмовые тексты в начале кантаты и с симфонией (инструментальной пьесой) в начале второй части, т.е. прямо-таки по тому же образцу была написана и музыка 76-й кантаты. Но в рукописи видно, насколько Бах спешил и торопился. Тем не менее, на мой взгляд, вторая кантата получилась еще более неформальной, еще более вдохновенной и уже абсолютно выдающейся не только с точки зрения каких-то таких событий жизни Баха мимолетных, но и с точки зрения какого-то абсолютного музыкального и богословского смысла, который в эту кантату заложен.

Итак, давайте обратимся с коротким обзором к каждой из этих кантат и немножечко послушаем музыку.

BWV 75 – работа Баха с либретто

Пожалуй, если мы говорим о каждой из этих кантат, то наряду с тем, что Бах очень тонко отражает либретто и следует его смыслу, он в то же самое время выстраивает какой-то свой музыкальный план, может быть, даже в чем-то противоположный тому, что могло бы предполагать либретто и что мы могли бы ожидать от чтения.

Во-первых, надо сказать, что в 75-й кантате страдания самого Лазаря не получают большого отражения, как и тем более страдания богача в аду. В общем-то, можно было бы, наверное, попугать слушателей, как страшно попасть в ад, но этого не происходит. Скорее с самого начала вот этот общий смысл о том, что есть справедливость Божья и  тот, кто много страдает на этом свете, получит вознаграждение на небесах, и наоборот, тот, кто тратит свою жизнь на роскошь и неправедное богатство, будет наказан наверху, что нищие возвысятся, а богатящиеся будут со своих престолов свержены – эта мысль здесь выходит на первый план.

Здесь сразу, наверное, нужно отметить, что, конечно, очень важную роль в 75-й кантате играет церковная песнь. А именно 5-я и 6-я строфы (6-я – заключительная) церковной песни Самуэля Родигаста (Samuel Rodigast). Это довольно новая поэзия, песнь была написана в 1675 году. И каждая строфа начинается одним и тем же восклицанием: Was Gott tut, das ist wohlgetan, т.е. «Что ни делает Господь, все во благо». Эта песнь как раз и выражает идею о какой-то Божьей справедливости, которая существует на этом свете. И первая часть кантаты как раз эту мысль раскрывает на разные лады.

BWV 75. Начальный хор

Прежде всего начальный хор. Он построен на основе текста 19-го по лютеранской нумерации псалма: «Да едят бедные и насыщаются; да восхвалят Господа ищущие его!» И потом вторая часть, быстрая и фугированная, а первая звучит немножечко в духе начальных медленных разделов французской увертюры, о чем мы с вами говорили на предыдущей лекции. Потом быстрая и фугированная «Да живут сердца ваши вовеки».

Что интересно – что весь этот хор Бах пишет в таком очень каком-то суровом духе, в ми-миноре, и все это звучит сурово и архаично. Здесь, может быть, важно то, что это текст из Ветхого Завета. И, возможно, текст, который рассматривался составителем либретто как прообраз этой уже новозаветной мысли о том блаженстве, которое будут иметь нищие, и нищие духом, и просто страдальцы на этом свете. И Бах, конечно, создает очень эффектную музыку, которая с французской увертюрой, конечно, не полностью совпадает, но немножечко о ней напоминает. И это важно. Важно потому, что, видимо, здесь немножечко еще сказался кётенский опыт. В конце концов, даже бумага была у него кётенская, когда он писал, — еще, видимо, в Кётене писать начинал.

BWV 75. Речитатив баса и ария тенора

И как у него часто бывает в кётенских, светских кантатах, последующие арии более или менее выдержаны в духе старинных танцев. Первая ария – ария тенора – выдержана в духе полонеза, и это очень важно. Конечно, это совсем не тот полонез, который мы знаем по музыке Шопена. Это полонез XVIII века. Вот это дробление первой доли – пам-па-па-пам! – является общим признаком и для этого старого полонеза, который мы у Баха находим, и для полонеза нового. Этот полонез очень интересно вводится, потому что перед ним звучит речитатив баса, а сама ария теноровая. И речитатив баса как раз отвергает этот самый пурпур, багряницу, в которую, очевидно, одевался тот самый богач, и всяческое богатство и изобилие, и славу, и наслаждение, потому что они ведут в ад. И этот необычайно пафосный, шикарный такой риторичный речитатив, и бас – уж если что-то отвергать с гневом, то хорошо это отвергать басом.

А потом ария тенора, в которой самая главная фраза – «Да будет мой Иисус для меня всем». И потом, в среднем разделе, как раз и разъясняется, чем же, собственно говоря, будет Иисус. Так вот, эта музыка не случайно, может быть, выдержана в жанре полонеза. Ведь дело происходит в Саксонии. Саксония не просто находится рядом с Польшей. Курфюрсты Саксонии постоянно претендуют на польскую корону. И полонез – это модный и царский танец. Я не знаю, знал ли уже это Бах, только-только приехав в Лейпциг. Но заманчиво думать, что знал. В этом случае этот самый полонез как раз царское величие и олицетворяет. И царское величие прежде всего подлинное, наверное, связанное с самим Иисусом как царем и Мессией. В таком случае да, это, с одной стороны, вроде бы следование какому-то вполне традиционному жанровому прообразу этой кантаты – французская увертюра и потом ряд танцев. Типичное для сюиты последование. Но в то же самое время оказывается, что это все очень тонко и все это очень точно отражает глубинный смысл.

BWV 75. Сопрано и хор

А потом в этой части звучит еще одна ария. Она экстраординарная. Опять-таки есть свой лозунг, девиз, «Я с радостью приемлю на себя страдания», – поет сопрано. Которому, между прочим, аккомпанирует такой замечательный инструмент, как гобой д’аморе – гобой не самого высокого, сопранового диапазона, а чуть более низкого, примерно альтового, с более глубоким, более темброво наполненным звуком. И название д’аморе, которое к любви отсылает, в том числе к божественной любви. Таким образом, это инструмент и с особым тембром, и с особой символикой, которая даже от названия идет. Тут какое-то глубокое чувство и божественная любовь (а мы с вами помним, что именно о любви говорится в Послании Иоанна, которое читается в этот самый день) здесь и возникают.

Ритмы менуэта присутствуют, но очень изысканные ритмы, и эта изысканность не внешнего, а внутреннего плана. Потому что ария удивительная! В этой минорной арии действительно говорится о радости, но о радости сквозь страдания, о радости самих страданий. Средняя часть просто описывает, как Лазарь (и, соответственно, верующий вместе с Лазарем) эти страдания претерпевает. А здесь слово «радость» распевается в таких широких распевах, юбиляциях, но минор-то никуда не девается! И эта усложненность ритма никуда не девается. Таким образом, оказывается вот такой чрезвычайно, чрезвычайно непростой у нас образ.

И первая часть приходит как раз к пятой строфе песни Родигаста «Что бог творит, все есть благо», в которой, однако, говорится как раз о горькой чаше, которую должен испить каждый человек в своей жизни, и поэтому такой арией предварить этот хор, этот вывод оказывается очень уместно.

Притом, в отличие от такой традиционной практики вот этого самого хорала-канционала, о котором мы с вами говорили, хорала, который просто поется строгими аккордами, здесь Бах окружает пение хора необычайно красивыми, самостоятельными и многочисленными инструментальными партиями. Эти партии и предваряют звучание строк, и прослаивают их. Это очень богатый ансамбль, здесь не только струнные, но и два гобоя, которые звучали еще в первом номере. И, таким образом, получается скорее торжественное завершение. Т.е. вот этот образ грядущего торжества начинает вырисовываться и брать верх, несмотря на все противодвижения, которые есть в этой кантате. И эта мысль, что все есть благо, что делает Господь, она, очевидно, становится с этого момента важнейшей.

BWV 75. Вторая часть

Начало второй части удивительно, потому что это еще одна вариация на мелодию хорала, именно на мелодию. Потому что ее проводит труба в высоком регистре, а свои подголоски, тоже очень богатые, очень богатую полифоническую ткань подкладывают все остальные голоса. Т.е. нам в начале второй части, которая уже после проповеди священника, ведь они не подряд звучат, как бы напоминают этот хорал. Там мало того что каждая ария свой тезис дает, еще эта вот броская мысль – «Что Бог творит, все есть благо» — напоминается нам тоже таким вот броским лозунгом.

Это очень здорово. И вторая часть, конечно, поражает своей красочностью. Все-таки труба – это вообще довольно редкий гость в кантатах, редкий гость в церкви, только по особо торжественным случаям. И вот сразу в такую обстановку вводит нас начало второй части.

И две весьма яркие арии звучат далее в этой второй части. Это ария альта «Иисус обогатит меня духовно». Она звучит после жалобы в речитативе того же самого альта о том, что немощь испытывает христианский дух. Я думаю, на самом деле в этой второй части как раз та самая заповедь блаженства, которую мы упоминали – «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное», – и становится подлинной главной мыслью. Потому что все начинается с Ветхого Завета, с псалма, через эту притчу, в которой для, может быть, такого пасторского, богословского мышления слишком много бытовых подробностей, и все приходит к этой самой мысли о блаженстве нищих. И по сути дела, здесь нет сюжета, но нас подводят к этой идее со всех сторон.

И вот о духовном богатстве, которое дарует Иисус, говорит ария альта, немножечко напоминающая старинный танец паспье. (Вы ее сейчас услышите.)

Да? Вот что мы с вами слышим? Эту вот изысканность. Еще, конечно, тембр альта, который для Баха очень важен, потому что самое сокровенное он часто препоручает альту.

И потом, конечно, экстраординарная ария. Бас с трубой – абсолютно царственная музыка! Мы с вами говорили о том, что Иисус – Мессия, он должен носить эту багряницу. И, собственно, что бас провозглашает? «Любовь и вера в моем сердце». Любовь мы, конечно, не обошли, она отражает апостольское послание. Но, конечно же, здесь важен какой-то торжественный итог, торжественный финал. И здесь словно одерживается какая-то победа. Вот это настоящее богатство, которое олицетворяет Иисус, настоящий царь, настоящий Мессия. Здесь это получает свое выражение. И, конечно, роскошная, шикарная ария. Мы сейчас хотя бы несколько тактов услышим и насладимся тем, как это звучит.

И, собственно говоря, шестая строфа хорала звучит точно так же, как и пятая. Еще один роскошный итог, который подводит здесь Бах, просто слова более пышные, более обобщенные, которые уже говорят о том, что не просто Бог есть благо, но еще и Бог отечески держит меня в руках. И тут мы вспоминаем о Лазаре, вспоминаем о лоне Авраамовом, на которое он попал, и удивляемся тому, как все концы и начала в этой кантате замечательно сведены.

Основные темы BWV 76

А вот 76-я кантата действительно, как мне кажется, самая потрясающая, самая талантливая и в этой паре, и вообще в этом начальном периоде первых баховских лейпцигских кантат. Она очень тонко сделана. Вроде бы все делается по модели: те же голоса, и даже, конечно, бас с трубой, и в той же самой тональности, только на другой позиции – в конце первой части, а не в конце второй они появляются. И вообще много всякого сходства. Но отчасти Бах из вот этого позитива делает некоторым образом негатив. Т.е. отражает как бы все зеркально. Потому что эта кантата как раз гораздо больше располагает к торжеству, чем предыдущая.

И более того, здесь используется лютеровский на сей раз хорал. Это первая и третья строфы церковной песни, написанной Лютером в 1524 году, «Да будет Бог к нам милостив и дарует благословение Свое». Это, между прочим, не просто песнь, это опять-таки парафраз псалма. Вот здесь эта предыстория библейская очень важна. На сей раз речь идет о псалме № 66, или, соответственно, 67 по лютеранской библии, в котором как раз говорится о распространении среди язычников. Ну, вы легко можете найти этот текст, не буду вам его сейчас полностью зачитывать. Обязательно посмотрите. О распространении веры среди язычников.

Это вообще очень важная мысль для Ветхого Завета. Бог правит не только избранным народом, но и язычниками, которые были многобожниками, но которые подчиняются Богу. Бесспорно, что и само время церковного года как раз с чем связано? Иисус воскрес, вознесся, сошел Святой Дух на апостолов, Троицу мы отпраздновали, и теперь как бы воспроизводится в течение церковного года история распространения христианства. И, конечно, где оно распространяется? Среди этих самых язычников. Христианство приобретает ойкуменическое значение, ойкуменический размах.

Однако же, я думаю, что для лютеран тут была еще своя важная мысль, связанная именно с тем, что было, конечно, ощущение самих лютеран как избранного направления в христианстве. Ведь протестанты очень часто и католичество рассматривали как такое неоязычество, и, соответственно, эти самые немцы, лютеране, оказались такими же маргиналами, избранными Богом, чтобы распространять истинную веру. И, может быть, неслучайно, когда в 1761 году продавалось фирмой «Брайткопф», до сих пор существующей, рукопись этой кантаты… При этом первая и вторая части продавались отдельно, как самостоятельные кантаты. То со вторым воскресеньем после Троицы ассоциировалась только вторая часть, а первая продавалась как музыка на праздник Реформации.

Обзор и первая часть 76-й кантаты

И действительно, если у Баха в 75-й кантате по мажорной и минорной арии в каждой из частей, то здесь весь мажор сконцентрирован в первой части, а весь минор – во второй. И тем самым, действительно, вот эта идея прославления, торжества истинной веры, конечно, здесь присутствует. И да, праздник как бы продолжается. Бах вступил на свой пост, и вот уже лютеранство торжествует в Лейпциге. Я думаю, что все эти смыслы, конечно, прочитывались с самого начала.

И, кроме того, что очень важно, здесь труба приобретает гораздо большее значение, чем в первой кантате. Из этих двух, конечно. Т.е. явно понравилась эта самая труба. И вот теперь она уже звучит и во вступительном хоре, который, кстати, тоже написан на текст псалма, на сей раз это у нас получается 19-й псалом: «Небеса проповедуют славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь». И в отличие от минорного хора на текст псалма в 75-й кантате, в 76-й все в мажоре, с трубой, и все необычайно торжественно. Хотя соблюдается то же самое членение на два раздела, и тоже больше торжества в первом, и такая не просто полифония, а нарастание числа голосов и нарастание некоего восторга в заключительном разделе, который словно бы заменяет собой какие-нибудь возгласы, «аллилуйя» или «аминь», которые бывают очень часто в заключительных разделах начальных хоров в последующих баховских кантатах. Да и в некоторых предыдущих, впрочем, тоже.

И дальше идут действительно удивительной красоты арии. И первая ария сопрано, в которой тоже есть свой главный возглас: «Услышьте, народы, Божий глас». И эти слова настолько выразительны, что повторяются очень много раз. Бах словно создает шлягер. Он находит такую запоминающуюся интонацию, чтобы люди действительно уходили из церкви и напевали ее, как какую-нибудь любимую арию, уходя из оперы. Это так здорово сделано! Я думаю, мы даже несколько начальных тактов услышим, чтобы вы тоже это запомнили на всю жизнь, ария весьма популярна.

И вторая ария – ария баса. Это такая еще, я бы сказал, продвинутая ария баса из 75-й кантаты. Только если там было просто торжество и восславление достигнутого какого-то блаженства, то здесь все интересней. «Прочь, безбожное сборище!», или «сборище безбожников». На сей раз вспоминаются язычники и нечестивцы, и тот, кто поет от лица этого баса, их прогоняет, чтобы потом в среднем разделе провозгласить Христа как свет разума. И это самое «прочь!» придает еще огромный пафос этой тоже очень тонкой в речевом отношении арии. И несколько раз Бах доводит этот пафос до очень ярких риторических каких-то моментов, на неустойчивом аккорде, чрезвычайно режущем, все останавливается. А это ведь сияющий до-мажор, самая светлая, самая чистая тональность! Замедляется темп… Т.е. риторически это такая еще жемчужина. Не просто они блистают, солист и труба – куда же бас без трубы! – но еще и в плане риторики и пафоса это шаг по сравнению с предыдущей кантатой.

BWV 76. Вторая часть

И вторая часть – она поражает. Казалось бы, все идет к триумфу. И оно идет к триумфу, и третья, заключительная строфа лютеровской песни, с самым торжественным и обобщенным текстом, там прозвучит. Триумф будет. Но триумф христианский – он совершенно особый. Это триумф смиренных. И вот это особое христианское смирение, которое есть смирение братьев в небольшой общине, в общине избранных. Даже тут как-то сразу, слушая это, понимаешь, как на самом деле настоящих-то христиан мало, во все, кстати, времена. В том числе и во времена, когда мы окружены со всех сторон отстроенными храмами. Эта мысль приходит в голову, когда слушаешь эту самую симфонию. И здесь, кстати, опыт камерной музыки, очень тонкой по инструментовке, кётенский опыт, оказывается очень кстати.

Совершенно удивительна симфония ко второй части. Вот действительно позитив и негатив! Камерная, минорная и еще с удивительным тембровым сочетанием. Гобой д’аморе, о котором мы говорили с вами, и виола да гамба. Д’аморе – любовь, виола да гамба в данном случае – это страдания и муки. И потом у Баха в Страстях, кстати, крестные страдания Христа будут очень часто символизироваться именно тембром виолы да гамба – крест, который несет человек. Т.е. вот эти первые христианские общины и вообще настоящие, подлинные христианские общины торжествуют, будучи преследуемы миром, будучи гонимы и будучи сплоченными в этом своем маргинальном, гонимом состоянии братской любовью. К этому все и идет.

Апостольское послание и арии

И тут, конечно, очень важно заметить, что, сверх всего прочего, огромную роль в данном случае играет чтение апостольского послания, которое именно здесь, в этой кантате, используется. Речь идет о третьей главе Первого апостольского послания евангелиста Иоанна, стихи с 13 по 18. Почитайте отдельно, но главные образы вот: «Мир ненавидит вас, а мы любим братьев; Христос положил за нас душу свою, и мы должны полагать свои души за братьев, и любить не словом или языком, но делом и истиной».

Вот, собственно говоря, мир ненавидящий – это тема первой арии в этой части, арии тенора, которая сопровождается как раз виолой да гамба. Эта ария к тому же на basso ostinato, т.е. на многократно проводимую, очень ясно очерченную и запоминающуюся мелодию в басу, которая соединяет всю форму и выстраивает всю арию. Это сделано очень здорово, это тоже необычайно риторичная музыка, в которой как раз в начале, в этом лозунге, призывает тенор: «Ненавидь же! Воистину, о возненавидь меня, о враждебный род!» И вот эта ненависть в распевах тенора показана тоже с необычайной яркостью. В каком-то смысле по яркости какой-то, броскости подчеркивания ключевых слов это все можно сопоставить как раз скорее со второй арией из первой части 75-й кантаты. А потом вера, которая хочет объять Христа, опять в среднем разделе вот это вот – объятья, в которые хочется Христа заключить – тоже показана необычайно ярко. Броская и трагическая ария вместе с тем. Ария человека, который по-настоящему отверг этот мир и чувствует себя этим отверженным.

Ну, и, соответственно, альт, как традиционный у Баха голос любви, и гобой д’аморе, но вместе с тем и виола да гамба очень красивую, очень мелодичную, но вместе с тем и очень характерную, очень яркую по своим интонациям преподносят нам заключительную во всем этом цикле арию. «Явите, христиане, свою любовь делами». Вспоминаем апостольское послание. Иисус умер ради братьев, и они всегда умирают друг за друга. Прямое отражение послания евангелиста Иоанна, третья глава. И вот этот образ, прекрасный, но – виола да гамба! – все равно проникнутый изнутри и страданием образ братской любви, любви христианской общины – он в каком-то смысле есть триумф.

Как в симфонических произведениях бывает громкая кульминация, бывает тихая. Вот эта тихая кульминация и есть тихое торжество христианства. Не в победе, не во внешней власти, не во внешнем триумфе над врагами (хотя, конечно, у Баха будут и такие опусы – воинственного христианства, воинствующего христианства, куда же без этого), но в этой тихой любви братьев, гонимых миром и готовых душу свою положить друг за друга – вот в этом есть подлинный триумф. И таким образом Бах вот эту двуслойность и парадоксальность христианской веры, и парадоксальность в данном случае христианского триумфа, может быть, даже триумфа Реформации, и такой смысл здесь напрашивается, замечательно показывает.

Мы эту арию послушаем и, может быть, уже даже не будем дальше переслушивать, как возвращается заключительная строфа Лютера и громкий триумф, конечно, тоже имеет место. Вот в этом парадоксально тихом триумфе мы с вами оставляем Баха в момент, наверное, его триумфа, тоже тихого триумфа, потому что лейпцигская община никогда его, наверное, не любила как окончательно своего, но, приехав в Лейпциг, он поборол общественное мнение и превозмог многие, наверное, печальные для него обстоятельства судьбы. Бах тоже был победитель, и его триумф тоже был негромким.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 381–387, 397–402.
  • Gardiner J. E. Bach. Music in the Castle of Heaven. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 9.
  • Marshall, Richard L. Zur Vollständigkeit der Arie “Mein Jesus soll mein alles sein” aus Kantate BWV 75 // Bach-Jahrbuch. Jg. 51 (1965). S. 144–147.
  • Rifkin J. Notenformen und Nachtragsstimmen: zur Chronologie der Kantaten “Die Himmel erzählen die Ehre Gottes” BWV 76 und “Also hat Gott die Welt geliebt” BWV 68; Alfred Dürr zum 90. Geburtstag // Bach-Jahrbuch. Jg. 94 (2008). S. 203–228.
  • Wolff Chr. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. N. Y.: W. W. Norton, 2001. P. 237–253.
Галерея (62)
Читать следующую
6. Первый лейпцигский цикл: яркие страницы истории
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше