23
/27
Перед Судом Божиим
Парные кантаты 105 и 46 из первого лейпцигского цикла, где речь идет о Страшном Суде и трубят барочные валторны.

Период после Троицы

В нашем цикле лекций мы подошли к последнему из больших периодов лютеранского церковного года, для которого писал свои кантаты Бах. Этот период начинается после праздника Троицы, и после праздника Троицы начинается отсчет воскресений – от первого воскресенья и далее. Этот период так или иначе связан с размышлениями о земной жизни христиан и, следовательно, с осмыслением тех нравственных проблем, которые встречаются христианину в этом мире. Но так же он связан и с приуготовлением к концу света, ко второму пришествию Христа и к Страшному суду.

Конечно, это период долгий, здесь много евангельских чтений, которые и являются основным источником благочестивых размышлений христиан и, соответственно, музыки баховских кантат для этого периода церковного года. Всего не охватить. Мы с вами уже обсуждали на предыдущих лекциях немало кантат, относящихся к этому периоду, и еще осталась пара лекций, которые мы специально посвятим этому периоду. Конечно, все баховские шедевры охватить невозможно, но некоторые лакуны мы с вами постараемся заполнить.

Обзор парных кантат 105 и 46

И сегодня на этой лекции мы с вами обсудим две кантаты Баха, относящиеся к первому лейпцигскому циклу кантат композитора. Это кантаты №№ 105 и 46. Кантаты написаны на девятое и десятое воскресенье по Троице, это было, соответственно, 25 июля и 1 августа 1723 года. Как мы теперь хорошо представляем, это, в общем, начальный период работы Баха в Лейпциге, когда он старался проявить как можно больше изобретательности, показать себя с самых разных сторон.

В целом кантаты этот периода отличаются очень большой степенью выразительности, музыкальной символичности. Они порой по театральному ярки, как мы с вами это уже отмечали в лекции, посвященной первому лейпцигскому годовому циклу кантат, но касаясь кантат совершенно другого периода церковного года. И также мы с вами, кажется, упоминали, что в первый свой годовой цикл Бах стремился писать кантаты парами. Не постоянно, конечно, но время от времени. Мы с вами хорошо помним, что уже дебют Баха в Лейпциге был представлен как раз парой кантат для соседних воскресений. И сегодняшние произведения, которые мы сегодня с вами обсуждаем, также образуют очень интересную пару.

Они, конечно, очень похожи прежде всего по строению, что и наводит на мысль о парности. В каждой из кантат по шесть номеров. Первый номер – это большой развернутый хор на текст библейской цитаты, притом каждый из этих хоров состоит из двух частей. Первая часть начинается с инструментальной синфонии, дальше вступают достаточно полифоничные голоса, к ним присоединяются инструменты, и так или иначе первая часть библейской цитаты в этой манере произносится. Вторая же часть первого номера представляет собой фугу – самую настоящую большую полифоническую форму, где отражаются образы второй части достаточно развернутой библейской цитаты.

Далее мы с вами сразу, чтобы арку сделать, обратимся к заключительным, шестым номерам кантат. В обоих случаях это, естественно, как и в большинстве церковных кантат Баха, хоралы, музыка на мелодию и текст одной из строф лютеранской церковной песни. Но это особые хоралы, потому что в них имеются самостоятельные инструментальные партии, которые ярко символичны, производят большое впечатление и, по сути дела, подводят итог тем духовным размышлениям, которые разворачиваются в центральных номерах.

Четыре же центральных номера представляют собой две пары: речитатив – ария, речитатив – ария. При том один из речитативов, как правило, весьма риторичен, но тем не менее написан без сопровождения инструментов, за исключением, естественно, партии континуо. Это так называемый речитатив секко. Второй же речитатив насыщен… Он не обязательно второй по счету, они здесь по-разному расположены, но тем не менее есть два речитатива, так вот второй – это речитатив с солирующими инструментальными партиями, также несущими большую и важную символику.

Барочные валторны

Наконец, арии тоже представляют собой контраст. Есть арии более внешнего плана, написанные к тому же в трехчастной репризной форме, даже da capo, т.е. с буквальным повторением в конце первого раздела. В этих ариях отображаются как раз какие-то образы более внешнего плана, достаточно интересная инструментовка, отмеченная, в частности, присутствием барочных валторн. Каких именно валторн – это очень интересный вопрос.

Мы с вами сейчас видим перед собой партию валторны из 46-й кантаты. На этом листе написано: Tromba o Corno da tirarsi. Tromba – это труба, «o» — «или», Corno da tirarsi – очень интересный инструмент. На русский язык это, пожалуй, можно перевести как «кулисная валторна». Т.е. это валторна, играющая благодаря наличию кулис – приспособления, свойственного для современных и для старинных тромбонов.

Вы видите сейчас перед собой изображение тромбона. Благодаря этому приспособлению меняется длина трубки и можно исполнять практически все звуки, в отличие от натуральных духовых инструментов, которые исполняли только звуки обертонового звукоряда. Вот такого рода инструменты существовали в баховские времена. Иногда требовалось, чтобы трубы или валторны (но чаще трубы, конечно, Tromba da tirarsi – гораздо более распространенный инструмент) исполняли широкий круг звуков, и вот тогда такие инструменты использовались. Кстати, сразу должен заметить, что 46-я кантата сохранилась именно в виде комплекта партий.

Что же касается 105-й кантаты, то здесь, наоборот, партии не сохранились, мы с вами не сможем посмотреть, к сожалению, что же начертал Бах своей рукой на той самой партии, которую должен играть валторнист. Сохранилась партитура. Вот мы сейчас с вами видим первый лист этой партитуры, это первый номер. Здесь написано, что corno играет в унисон с гобоями и первыми скрипками. Что за corno, мы не знаем. Может быть, тоже Corno da tirarsi, учитывая, что это парные кантаты, и вполне было бы логично здесь представить один и тот же инструмент. Иногда ученые таки предполагают, хотя никаких свидетельств о том, какой это был инструмент, у нас нет.

И вот примерчик еще интереснее. Это, собственно, второй из номеров, в котором cornо участвуют в этой кантате. Это, как ни удивительно, не заключительный номер, хорал, где инструменталист мог был играть colla parte, т.е. дублируя партию вокального голоса. Так очень часто в заключительных хоралах у Баха и бывает, что инструменты просто дублируют голоса, мы с вами с этим неоднократно встречались. А это номер 5, это ария, в данном случае ария тенора. И интересно, что здесь тоже написано, что corno играет в унисон, но вы видите, что в некоторых случаях штилем вверх выписаны нотки более медленные, чем основное движение. Бах записал на одной строчке с другим голосом эту партию, но она все-таки местами совпадает, а местами играет самостоятельно. Таким образом Бах и бумагу сэкономил, и партию обозначил. Так что даже инструментовка здесь достаточно показательна.

Певческие партии

Кроме того, и занятость каждого из певцов в кантатах достаточно равномерная. В 105-й кантате у нас успевают попеть все голоса. Второй номер – речитатив альта, третий – ария сопрано, четвертый – речитатив баса, пятый, как я уже сказал, ария тенора. Если мы с вами обратимся к 46-й кантате, то здесь, поскольку у сопрано в предыдущей кантате была очень большая, очень красивая и очень ответственная ария, Бах, очевидно, дал ему отдохнуть и специального номера сопрано не выделил, эта партия присутствует только в хоровых номерах.

Зато у нас альт, который пел только речитатив и не очень отличился в предыдущей кантате, исполняет сразу два номера. Это речитатив № 4 и ария № 5. Оба номера очень красивые, особенно красива и важна ария. А бас и тенор меняются ролями: если там была ария тенора с предшествующим речитативом баса, то здесь ситуация прямо обратная. Сначала речитатив тенора (№ 2) и ария баса, яркая, очень выразительная, как раз такого более внешнего характера, с участием, конечно, Tromba o Corno da tirarsi. Она третий номер здесь, тоже очень яркая и очень выделяется. Таким образом, мы с вами видим, что все мудро, все предусмотрено, всюду примерно одна и та же схема, одна и та же структура.

Зачем парные кантаты?

Почему Бах пишет в данном случае парные кантаты? Вполне возможно, что у этого есть и чисто практическое объяснение: все-таки писать кантаты по одной схеме достаточно удобно. А мы с вами помним, что Бах создавал эти кантаты каждую неделю, что еще надо было успеть переписать партии, выучить их, исполнить, что это был просто очень напряженный график. В таком напряженном графике писать кантаты парами удобно. Но я думаю, что здесь есть и более глубокое объяснение, хотя одно другому, конечно, не мешает. Оно состоит в том, что Бах и его либреттист находили определенную парность в духовных темах, задававшихся тем или иным церковным праздником, в данном случае девятым и десятым воскресеньем по Троице.

Безусловно, эти темы вытекают из евангельских чтений. Но вытекают они не самым очевидным образом. Чтобы возникла парность, эти евангельские чтения надо было соответствующим образом осмыслить. Итак, что же за чтения осмысливаются в церкви во времена Баха на девятое и десятое воскресенье по Троице? 25 июля 1723 года в Лейпциге, как и у всех лютеран, в церквях читали притчу о неверном управителе.

Это начало 16-й главы Евангелия от Луки. Напомню вам совсем коротко, о чем эта притча. Она как раз представляет собой одну из тех притч, которые Спаситель произносит не без юмора и, может быть, даже некоторой такой провокативной издевки по отношению к своим слабо разумеющим слово Божие ученикам. Речь идет об управителе, которого хозяин за растрату хочет отстранить от дел, а значит, обречь на нищету, потому что работать тяжелым трудом он не может, и тот пускается в свое последнее мошенничество. Призывает одного за другим должников и пишет им новые долговые расписки, переписывая старые и уменьшая им размер долга, имея в виду, что должники впоследствии его как-то вознаградят.

Его хозяин не гневается, а веселится такому мошенничеству, которое он обнаруживает, потому что неверный управитель поступил догадливо. И девятый стих главы – это непосредственный вывод, который делает из этой притчи Иисус: «…говорю вам: приобретайте себе друзей богатством неправедным, чтобы они, когда обнищаете, приняли вас в вечные обители». Таким образом, эта бытовая история получает весьма интересный оборот и должна пониматься, наверное, прежде всего в плане этическом: если мы не прощаем своим должникам, то и на Страшном суде, когда будем судимы за грехи свои, за долги свои и неправды перед Богом, кто же нам простит?

Следовательно, это и призыв к действию, и напоминание о том конечном суде, который каждому человеку уготован. Надо сказать, что вот именно этот этический момент Бах и его либреттист оставляют без внимания. Смысл получается совсем другой, и все направлено именно к Страшному суду, к тому, как человеку можно, и можно ли, на этом Страшном суде оправдаться.

Это довольно смелый и неочевидный поворот. Почему Бах так поступил? Конечно, это можно объяснить спецификой периода церковного года. Но вообще-то до конца года еще довольно далеко и так уж откровенно акцентировать эсхатологические мотивы вроде бы не требуется. Но мы с вами помним, что кантаты парные, и обращаемся к следующему евангельскому чтению. Это тоже Евангелие от Луки. Здесь соединяются в чтении два мотива: плач о падении Иерусалима и изгнание торгующих из храма.

Так вот, изгнание торгующих из храма почти не получает никакого отражения в 46-й кантате, зато плач о падении Иерусалима становится центральной темой и отправной точкой для ее духовных размышлений. Вероятно, что тень от грядущей 46-й кантаты ложится на 105-ю, и две кантаты обе эсхатологичны. При этом первая эсхатологична и апокалиптична скорее в индивидуальном плане: как один человек предстанет пред Божьим судом и как он там оправдается.

Вторая же более общинна, касается всей церкви, всей совокупности христиан, которым тоже пред этим судом надлежит предстоять. Таким образом, мы с вами видим две кантаты с очень яркой образностью, заданной уже из евангельских чтений и их интерпретации. И, конечно, всю эту символику проследить весьма интересно. Мы с вами пойдем рассматривать эти номера подряд, конечно же, стараясь понять и целокупный замысел каждой из кантат.

BWV 105: цитаты из покаянных псалмов

Как я сказал, обе кантаты открываются хором на текст большой библейской цитаты. В первом номере 105-й кантаты цитата еще сравнительно невелика. Это псалом 142-й по нумерации, принятой в православной церкви, и 143-й согласно лютеранскому исчислению, известные слова: «…не входи в суд с рабом Твоим, потому что не оправдается пред Тобой ни один из живущих». Как вы понимаете, первая часть хора написана на текст «не входи в суд с рабом Твоим», вторая, фуга, – «потому что не оправдается пред Тобой ни один из живущих». Очень выразительна уже инструментальная синфония. Здесь, конечно, важнейший мотив, хотя мы, может быть, это не сразу поймем, находится в партии баса.

Это мерно повторяющиеся ноты. Это те самые страх и трепет, которые испытывает раб или неверный управитель, оказавшийся под судом. И этот мотив становится сквозным центральным символом всей кантаты. На этом фоне у инструментов разворачиваются сначала плавные, хроматические, плачущие, ламентозные интонации, которые разрешаются в мотивы вздохов. Очень выразительные мотивы у Баха, прерываемые паузами. Эти вздохи мы буквально так и слышим в музыке.

Все это сопровождение остается и тогда, когда вступает собственно голос с молитвой не входить в суд. Здесь эта молитва очень краткая, но тут такая очень выразительная и пронзительная интонация обращения, которая мультиплицируется, умножается у разных голосов, и таким образом создается вот это настроение – среди воздыхания о своих грехах обращение к Господу, просьба о милосердии.

Фуга же основана на трех очень выразительных тематических элементах, так или иначе интонирующих вот эту фразу — «потому что не оправдается пред Тобой ни один из живущих». В первом случае это мелодия довольно такого энергичного характера, во втором это медленное произнесение, почти скандирование соответствующего текста, в третьем случае это, наоборот, довольно быстрое движение, довольно быстрые пассажи, которые, вполне возможно, символизируют вот это желание неким образом избежать суда, уйти от него. В том, что такая символика присутствует, нас может убедить еще один аргумент: в какой-то момент Бах предписывает изменение динамики.

При том, что фуга звучит достаточно громко и еще инструменты усиливают звучание голосов, в какой-то момент Бах вдруг предлагает тихое и даже тишайшее звучание, как будто бы человек действительно хочет скрыться, спрятаться, остаться незамеченным. Но потом все опять звучит на форте, опять громко, так что, конечно же, избежать этого суда оказывается совершенно невозможным.

Аллюзия на пророка Малахию

Цитаты из покаянных псалмов продолжаются непосредственно и в следующем номере, хотя в данном случае это уже не полные и точные цитаты, а аллюзии. И, в частности, первая же фраза «Господи, не отвергни меня от лица твоего», которая поется в этом речитативе секко с аккомпанементом только партии континуо, – это, конечно, знаменитый 50-й (или 51-й) псалом. Напомню, что этот речитатив поет альт. Здесь все очень риторично. Чтобы оценить работу Баха, надо просто очень четко понимать слова. Они объяснят, и почему в этом достаточно размеренно риторичном номере вдруг в какой-то момент происходит ускорение движения.

Там упоминается скорый обличитель. Это аллюзия на Малахию, 3-я глава, 5-й стих: «И приду к вам для суда, и буду скорым обличителем чародеев, и прелюбодеев, и тех, которые клянутся ложно и удерживают плату у наемника, притесняют вдову и сироту, и отталкивают пришельца, и Меня не боятся, – говорит Господь Саваоф». Вот этот скорый обличитель – тоже важный образ. Судия – он и грозный, и скорый. И действительно, некий ужас перед этим судом как не испытывать! И в связи с этим, в этом контексте и появляется следующая ария, ария сопрано. В ней тоже есть свои библейские аллюзии, но они не столь очевидны. Сама же музыка совершенно выдающаяся.

Во-первых, это ария, в которой нет глубокого баса, нет партии континуо. Еще одна ария басетто, уже такие нам встречались у Баха, и обычно они связаны с образом праведности, непорочности. Это самая частая ассоциация. Но у Баха нет такой однозначности символики. И в данном случае такая музыка скорее всего символизирует отсутствие твердой опоры у грешника, отсутствие твердого основания у дел и мыслей, которыми грешник руководствуется в своих делах. Трепет здесь представлен сразу двумя слоями.

Если все-таки басы повторяют одну и ту же ноту и трепещут примерно в том же движении, в котором и в первом номере, т.е. в размеренном и умеренном, то в два раза более быстрое трепещущее движение возникает у струнных инструментов. Как бы все существо человека этим трепетом оказывается охвачено. Сопрано же и солирующий гобой исполняют одну и ту же музыку, и эта музыка необычайно красива и в целом все-таки скорее просветленна. Здесь, вероятно, Бах и его либреттист не пошли по самому выигрышному в театральном плане пути и не стали эту арию представлять от лица человека, который трепещет перед судом, т.е. такое реалистическое описание вживания в этот образ.

Нет! Скорее, это просветленная скорбь, очень распространенный топос в позднебарочных операх и речитативах. Как будто бы сопрано и гобой, конечно, вместе с сопрано, скорбят о тех, кто стоит перед Страшным судом и кому уже страшно. Мысли грешников мятутся, колеблются и обличают одна другую. Вот это отстраненное созерцание, очень красивое, очень медитативное и полное какой-то внутренней сдержанной скорби. Мы не осуждаем этих грешников, а скорее печалимся о том, что они с собой совершают.

Заключительный же раздел арии говорит о встревоженной совести, которая сама себя пытает. Здесь появляются более страдальческие интонации и здесь, вероятно, происходит какое-то отождествление между собой поющего и текста. И на этом, по сути, ария и завершается, потому что здесь нет настоящей вокальной репризы, только начальный вступительный ритурнель повторяется, напоминая нам о первоначальном образе. Таким образом, ария скорее линейна, чем закруглена по своему устройству.

«Истребив рукописание»

И далее как раз следует речитатив аккомпанированный, речитатив баса, который как раз тоже полон библейских ассоциаций и который как раз напоминает о том, что Господь искупает те самые грехи, которые записаны человеку, его долги, через свою смерть на кресте. Рукописание, т.е. долговая расписка, изглаживается кроплением крови Иисуса. Он сам их, т.е. долги и грехи человеческие, пригвождает на кресте, «Сам счет оплатит пред Отцом», – пользуемся переводом отца Петра Мещеринова. И это, конечно, прямая ассоциация со Священным Писанием.

Речь идет о послании апостола Павла, известные слова: «Истребив учением бывшее о нас рукописание, которое было против нас, Он взял его от среды и пригвоздил ко кресту». Таким образом, уже сам образ очень ярок, очень важен. Мы впервые здесь упоминаем о Христе, о его искупительной жертве. Но при этом, конечно, музыка удивительна. С одной стороны, это яркие, очень своеобразные мотивы у струнных, которые представляют собой такой развернутый аккомпанемент. Они, собственно говоря, вот эту благость Господню собой представляют.

С другой стороны, поскольку здесь также речь идет о смертном часе, Sterbestunde, то в басах, в партии континуо, возникает мотив очень характерный, даже по штриху характерный – это пиццикато, т.е. щипком играющийся штрих. По всей видимости, он напоминает о звоне погребальных колоколов. Тем или иным образом этот символ присутствует в довольно большом количестве лейпцигских кантат Баха.

Очевидно, это была какая-то реалия лейпцигской жизни – вот эти колокола, звучащие при погребении того или иного гражданина города. Они напоминали всем о человеческой бренности и недолговечности бытия человека на этом свете.

И только под самый конец, когда речь идет о вечных жилищах, которые открывает нам Спаситель, в этой мажорной музыке появляется настоящий свет. Вот это самое слово «вечный», ewgen, звучит как такая мелизма, радостная юбиляция.

Приобрести дружбу Иисуса

И все это предшествует арии тенора, той самой, в которой появляется партия corno или, возможно, corno da tirarsi, особой разновидности этой валторны, в которой вроде бы получает наконец-таки отражение 9-й стих из евангельского чтения: «если я смогу стяжать Иисуса другом». Здесь речь идет о стяжании друзей не среди должников, т.е. ближних наших, но стяжать-то надо дружбу только самого Иисуса. Т.е. здесь есть и аллюзия на евангельское чтение, но в некотором смысле планка требований поднимается: стяжать нужно дружбу Иисуса.

И в этой арии, которая в данном случае написана во вполне доброкачественной репризной форме, конечно же, обращает на себя внимание та мелодия, которую исполняет труба. Она звучит почти как народная мелодия, настолько она ясна в своих контурах и четка в своем ритме. Этот образ здесь является основным, ключевым. Но вместе с тем обращает на себя внимание сразу, даже уже в первом разделе появляющиеся быстрые пассажи у струнных инструментов. Смысл этих пассажей становится понятным в центральном разделе, там, где все-таки упоминается мамона, т.е. вот эти земные блага и прежде всего деньги.

Таким образом, здесь возникает образ монет, которые катятся и звенят. Вполне возможно, что это тоже очень важный топос, очень важная ассоциация, потому что это вполне может быть ассоциация с теми тридцатью сребрениками, которые Иуда возвращает тем, кто его подкупил. Есть соответствующая ария в «Страстях по Матфею», где бас поет «верните мне моего Иисуса», а монеты в это время катятся у инструментов по полу. Как эту арию осмысливать, могло бы быть темой целого отдельного нашего рассуждения, но, во всяком случае, жест здесь похожий. Как бы мы бросаем эти деньги, они катятся, они нам больше не нужны.

Заключительный хорал 105-й кантаты

После этого жеста, после того, как мы избавляемся от богатства и хотим стяжать только Иисуса, какое-то духовное решение принято, должен прозвучать заключительный хорал. Он и звучит. Это еще одна из песней Иоганна Риста Jesu, der du meine Seele («О Иисусе, душу ты мою своей горькою смертью от мрачной пропасти дьявола и от душевных тяжких бед извел со властью»). Так, собственно говоря, начинается первая строфа этой духовной песни. И, безусловно, эту первую строфу надо помнить, потому что, собственно говоря, она отчасти объясняет то, о чем говорится в речитативе баса в четвертом номере. Она явно перекликается, хотя эта строфа здесь не звучит, а звучит одиннадцатая из двенадцати строф, в которой, собственно говоря, дается очень важный образ: «Я ведаю, утишишь Ты терзающую меня совесть».

Вот этот процесс утишения буквально отражается в инструментальном сопровождении. Вначале возвращаются мотивы страха, трепета. Они идут в том самом быстром ритме, в котором они звучали в третьем номере, в арии сопрано. Но постепенно Бах успокаивает это движение, успокаивает этот страх. Сначала идут шестнадцатые ноты, кто представляет себе музыкальные длительности.

Потом чуть медленнее – восьмушки триолями, т.е. на один удар сначала приходится четыре ноты, потом три ноты, потом две, и потом появляются синкопы, т.е. движение как-то совсем тормозится, оно идет не в акцент, а в противоакцент, словно бы все совсем унялось. И под конец звучит уже в аккомпанементе совсем-совсем мажорная музыка. «Будет вечно жить тот, кто исполнен веры» — этими словами завершается одиннадцатая строфа хорала Иоганна Риста.

Но под самый конец возвращается хроматизм, возвращаются ламентозные интонации. И пусть они уже звучат в самом верху, звучат просветленно, как напоминание о том страдании, которое было центральным образом в самом начале кантаты. Но это напоминание не лишнее. Без этого напоминания духовный итог был бы слишком однозначным. Бах же и его либреттист, хотя в данном случае прежде всего Бах, предпочитают вот такое двуслойное, хотя абсолютно недвусмысленное решение.

Начальный хор 46-й кантаты

Та же самая схема используется и в 46-й кантате. Тут свои центральные образы. Если в 105-й кантате образ страха и трепета, которые утишаются, то здесь – образ слез. Это требует своеобразной инструментовки. Важнейшую роль, помимо, естественно, трубы или валторны, уж как получится, здесь играют флейты. Начальный номер построен на очень известной библейской цитате. Это цитата из «Плача пророка Иеремии». Вот, собственно говоря, здесь выявляется некая преемственность между плачем Иисуса о Иерусалиме из Евангелия от Луки и плачем древнего пророка.

Знаменитые слова: «Взгляните и посмотрите, есть ли болезни, как моя болезнь, какая постигла меня, какую наслал на меня Господь в день пламенного гнева Своего?» И вот флейты с самого начала играют подвижные фигуры, которые напоминают нам о потоках слез, тогда как у скрипок и гобоев появляются мелодии, которые прекрасны в своем роде и создают атмосферу глубокой печали. Очень глубокий, очень душевный, очень человечный образ. Может быть, даже несколько неожиданный, учитывая архаичность и ветхозаветность текста и самого плача.

Тем не менее это так. А мелодия, с которой вступают голоса и которая говорит о той самой болезни, которая постигла скорбящего пророка, – эта мелодия очень выразительна. Она потом перейдет в знаменитую «Мессу» Баха, в арию qui tollis peccata mundi, т.е. арию, относящуюся к Агнцу Божьему, который несет грехи мира. Таким образом, мы понимаем, что речь здесь идет именно о Христе, который несет грехи мира, а ветхозаветный пророк является его прообразом.

И фуга, конечно, тоже очень выразительна. Здесь, может быть, нет таких тонких эффектов, какие были в предыдущей кантате. Вообще есть ощущение, что 46-ю кантату Бах написал, конечно, очень здорово, очень красиво, но местами все-таки чуть-чуть попроще, чем предыдущую. Их, может быть, толика отличает. Но все-таки второй раз писать по схеме всегда сложнее, чем в первый, хотя тут свои очень яркие образы. Потому что, конечно, в фуге, которая перед нами разворачивается, речь идет о дне гнева. А день гнева, Dies irae, как вы понимаете, это Страшный суд, а не только падение Иерусалима, о котором плачет Иеремия. И, конечно же, после начальных суровых восклицаний в теме фуги появляются те самые мотивы, распевы, которые и олицетворяют гнев Божий.

Реки слез и потоки бури

А после этого возникают те номера, которые явно отсылают нас к ветхозаветным образам. Это и развернутый речитатив тенора, в котором тот обращается к Иерусалиму и призывает его излить реки слез, и эти реки слез соответствующими пассажами выделяются у голоса. Тем самым идея потоков получает свое продолжение. Хотя прежде всего она получает свое продолжение именно в инструментальном сопровождении у флейт, которые сопровождают, наряду со струнными инструментами, этот красивый речитатив.

Но если струнные просто тянут аккорды, создавая некое ощущение томления и какой-то углубленной чувственности, то флейты именно символ вот этих самых потоков слез, которые постоянно проливаются. А тенор напоминает о страшных вещах. Он напоминает Иерусалиму об участи Гоморры, о том, как враги Христа не стали внимать Иисусу и презрели его слезы (опять-таки, образ слез здесь постоянно акцентируется).

Ну, и под конец происходит трансформация образа, пока что еще преимущественно в партии певца. Слезы оплакивания обращаются в потоки, которые несет с собой буря. В данном случае Страшный суд, разрушение Иерусалима и, собственно говоря, конец света ассоциируются и аллегорически выражаются именно образом бури. Буря – очень оперный, да и ораториальный тоже, топос этого времени, очень популярный, потому что как раз можно было дать прозвучать и соответствующим инструментам, и всегда виртуозно попеть певцу. И буря сама по себе, и буря как аллегория человеческого гнева и ярости постоянно, конечно, возникает в музыке в баховскую эпоху.

И Бах эту бурю и изображает в последующем номере в арии баса (ну, естественно, что если буря, то поет бас), где как раз Corno da tirarsi или Tromba da tirarsi солируют и играют важнейшую роль. И мы сейчас с вами услышим, как, собственно, здорово это неистовство природы, а заодно и силы Божьего гнева изливаются перед нами в музыке.

И если поначалу эта музыка звучит в мажоре и это просто образ некоего гнева, то потом, в среднем разделе… А ария написана как раз в форме da capo, такая вот стандартная оперная ария, естественно, форму da capo и предполагает. Так вот, здесь говорится и о тяжести грехов, и о молниях отмщения, и о падении Иерусалима. Здесь возникает и минор, и очень яркая изобразительность, которая все соответствующие образы передает. Ну, а потом опять появляется вот этот парадный гнев, может быть, как некая визитная карточка Бога-Судии.

И вот эти образы грозного ветхозаветного Бога не покидают нас даже в следующем номере, в речитативе альта. Хотя, казалось бы, речитатив альта предшествует арии альта, а там уже образ будет совсем другой. Тем не менее вот эти три номера, второй, третий и четвертый, удерживают нас в сфере гнева. На сей раз альт напоминает христианской общине о том, что не один только Иерусалим постиг гнев, но и всех грешников, христиан и, допустим, неверующих людей тоже. «Но пусть не мнит ни один грешник, что только Иерусалим грешнее всех других!» – пользуемся мы переводом отца Петра.

Это, конечно, очередная библейская аллюзия. Мы далеко не все их упоминаем, но в данном случае это тоже Евангелие от Луки, 13-я глава, 5-й стих: «Нет, говорю вам, но, если не покаетесь, все так же погибнете». А перед этим о чем идет речь в четвертом стихе? «Или думаете ли, что те восемнадцать человек, на которых упала башня Силоамская и побила их, виновнее были всех, живущих в Иерусалиме?» Таким образом, гнев Господень падет на каждого человека, и альт продолжает нас стращать этими образами.

Добрый Пастырь

И тем разительнее контраст, хотя голос остается тот же самый, но очередная ария – басетто, еще более изысканная, чем ария басетто в предшествующей кантате. И здесь у этой арии семантика более традиционная, потому что речь идет о добром пастыре и о том, как Спаситель милует и любит свою паству, укрывая их, словно своих птенцов. Тут, конечно, есть прямые отсылки к образу доброго пастыря в Евангелии от Иоанна и к Евангелию от Матфея, где христиане сравниваются с птенцами. Таким образом, вот другой лик Бога – Бог как добрый пастырь. Тоже, кстати, образ не только новозаветный, но и ветхозаветный, потому что так в Ветхом завете Бог всегда и изображен: он карает своих врагов, своих противников, и, наоборот, тех, кто составляет его паству, кто верен ему, он милует и защищает.

Ария написана в сопровождении двух флейт, что естественно. Они в данном случае играют очень выразительную мелодию, в которой если и остались какие-то следы слез в определенных быстрых пассажах, то все же они уже не очень различимы. Скорее, милость Божья звучит в той музыке, которую нам представляют флейты как основную мелодию. Тогда как бас исполняют даже не альты, как это чаще всего бывает в ариях с высоким басом у Баха, а гобои da caccia. Тоже совершенно удивительный возникает звуковой колорит, и этот образ преобладает на протяжении всей арии.

Правда, заключительный раздел напоминает нам о буре отмщения, которая карает грешников. Но при этом Бог-Спаситель помогает благочестивым жить с ощущением уверенности, Sicherheit. И вот этот некий стихийный образ в мелодии возникает вновь в заключительных строках и заключительном вокальном разделе этой арии, как некое напоминание. Но сам колорит уже совсем другой, чем тот, что был в предыдущих номерах. Это именно скорее напоминание нам, потому что помнить и не забывать об этом душе христианской полезно. Чтобы удерживать себя от греха, от того, чтобы стать грешником и попасть под наказание, под гнев Господень.

Ария вновь скорее линейна, потому что в конце возвращается начальный ритурнель, но большой вокальной репризы нет. И, собственно говоря, эти же самые флейты и образ отчасти утешения и милости Божией, отчасти слез возвращаются в заключительном хорале. Именно музыка флейт является его самым выразительным символом. Отчасти то, что играют флейты в этом номере, напоминает музыку предшествующей арии, хотя точной репризы нет.

Хорал Мейфарта 1633 года

Сам же хорал очень интересен. Это последняя, девятая строфа песни Иоганна Маттеуса Мейфарта, суперинтенданта гимназии в Кобурге и профессора теологии. Песнь 1633 года: O großer Gott von Macht. Это инципит, первая строка первой строфы: «О Боже, великий своей мощью!». И там в первой строфе, которую опять-таки надо иметь в виду, хотя звучит последняя строфа, о чем идет речь? «Хочешь ли ты в своей ярости наказать всю Землю? Возможно, там есть богобоязненные, творящие волю Твою».

И вот это рассуждение о том, что как же Бог покарает всю Землю, и как избежать Земле того, чтобы Бог ее покарал, и как быть тем, кто верен Богу, кто творит его волю, однако тоже может попасть под его гнев? Вот эти рассуждения пронизывают весь хорал Мейфарта. В кантате же, в заключительной строфе христиане обращаются к Иисусу: «Никто, кроме Иисуса Христа, Сына Твоего, не может успокоить твой гнев. Раны, страдания и скорбь его – ради них пощади христиан и не воздай им по грехам». Такая вот молитва. И здесь то, что звучит у инструментов, скорее и представляет собой такое молитвенное обращение о милости. Здесь уже нет образа слез, он не упоминается непосредственно в тексте. Но безусловно, что текучесть мелодии и сам тембр флейт все-таки этот сквозной образ в себе содержат.

Таким образом, вот эта амбивалентность водных потоков, амбивалентность этого символа как, с одной стороны, бури, в которой поражаются грешники, а с другой стороны – слез, которые оплакивают тех, кто оказался наказан Божьим гневом, и слез, которые пред лицом Господа, собственно говоря, умоляют его о пощаде, — вот этот образ придает особую ценность поэтическому тексту кантаты. Бах же, благодаря очень тонкой работе как с музыкальным мотивом, полным символизма, так и с тембровой стороной этой кантаты, нашел, пожалуй, совершенное воплощение этому тонкому поэтическому решению.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 464–467, 477–481.
  • Marshall, Robert L. The Music of Johann Sebastian Bach. N. Y.: Schirmer Books, 1989. P. 131–159, 308–312.
  • Thyssen P. Zum Rezitativ „Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß“ (BWV 105, 4): Sterbeglocken sub specie aeternitatis // Die seelsorgliche Bedeutung Johann Sebastian Bachs. Heidelberg: Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung, 1993. S. 227–237.
  • Franklin, Don O. Konvention und Invention in Kantate 46: Johann Sebastian Bachs Kantate für den 10. Sonntag nach Trinitatis // Hof- und Kirchenmusik in der Barockzeit. Sinzig: Studio, 1999. S. 181–205.
  • Marissen M. The Character and Sources of the Anti-Judaism in Bach’s Cantata 46 // The Harvard Theological Review. Vol. 96. No. 1 (Jan., 2003). P. 63–99.
  • Steiger R. Johann Sebastian Bachs Kantaten zum 10. Sonntag nach Trinitatis und die Frage nach dem Antijudaismus // Der Freund des Menschen. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener Verlag, 2003. S. 283–323.
Галерея (79)
Читать следующую
24. На исходе церковного года
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше