20
/27
Пасхальная оратория BWV 249: на грани между кантатой и маленькой духовной оперой
Как Бах перелицевал поздравительную кантату, адресованную герцогу, в пасхальную ораторию.

Перелицованная драма per musika

Как нетрудно заметить, последние наши лекции следуют лютеранскому литургическому году, событиям, которые внутри этого года располагаются, и тем духовным темам лютеранского церковного года, которые Бах отразил в своих лейпцигских годовых циклах кантат. Прошлая наша лекция была посвящена воскресенью Эстомихи, последнему воскресенью, в которое исполнялись кантаты перед началом Великого поста, и мы с вами в каком-то смысле обдумали и пережили вместе с Бахом те события, которые относятся к Страстям Христовым, его Воскресению, которое чается в этих Страстях, и спасению человечества через смерть на кресте. Таким образом, мы с вами перескакиваем через темпус клаузу – время поста, в которое не исполнялись церковные кантаты, – и сразу приходим к празднику Пасхи, когда исполнение церковных кантат вновь становилось возможным.

Одна из таких пасхальных кантат, ранняя, 4-я кантата у нас с вами уже обсуждалась. Одна из первых наших лекций была посвящена именно ей, и мы с вами говорили о том, что эта кантата – образец старинной церковной кантаты, которым отдал свой творческий долг Иоганн Себастьян Бах, и этот тип достиг у него огромного совершенства, он его по-своему обессмертил. И вот мы опять говорим о пасхальном произведении, и на сей раз это произведение, наоборот, очень нетрадиционное, очень необычное и отражающее самые последние тенденции в том числе светской музыки времен Баха, так что получается такая контрастная пара: одно пасхальное произведение, которое мы уже обсудили, по-своему архаично, второе настолько ново, что даже возникает вопрос – об этом мы с вами тоже сегодня поговорим, – не случайно ли оно оказалось в числе баховских церковных кантат.

Речь идет о «Пасхальной оратории». В указателе Шмидера, по которому чаще всего до сих пор произведения Баха нумеруются, оно имеет 249-й номер, т.е. стоит уже вслед и за «Рождественской ораторией» (BWV 248), и за «Страстями по Иоанну», и за «Страстями по Матфею», и, в общем-то, находится с ними в одной группе. Это произведение тем не менее исполнялось, мы это точно знаем, и хорошо знаем, именно как церковная кантата. Первый раз – на Пасху 1725 года, на 1 апреля она тогда приходилась, и потом уже в поздние времена работы Баха в Лейпциге.

Повторное исполнение имело место либо в 1737, либо в 1738 годах, затем еще было, по всей видимости, два исполнения: это середина где-то 1740-х годов, между 1743-м и 1746-м обычно датируют это исполнение баховские ученые, и последний раз, по всей видимости, в начале апреля 1749 года, также на Пасху. За счет чего можно делать такие выводы? Прежде всего за счет изучения рукописного материала, который очень тщательно изучается в наше время, выдвигаются различные датировки. Партитура сохранилась только одна, она как раз относится вот к тому исполнению 1737 или 1738 годов, но партии постоянно дописывались, переписывались, и как раз появление новых партий позволяет нам судить о том, когда же все это было исполнено.

В чем проблема этого произведения? В том, что изначально это не церковная кантата, это драма per musika, т.е. это поздравительное светское произведение, своего рода небольшая опера, можно сказать, написанная в том же самом 1725 году к 23 февраля, т.е. ко дню рождения герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского, того самого покровителя Баха, о котором мы не раз уже упоминали и у которого он в конце концов получил титул придворного капельмейстера. Ну, это будет уже в конце 1720-х годов, не сейчас, но вот Бах в 1725 году пишет ему поздравительное произведение.

Чем еще это произведение примечательно? Тем, что текст к нему написал Пикандер, тот самый Хенрици, который создавал текст для «Страстей по Матфею» и целого годового цикла, возможно, написанного Бахом. Бах с Пикандером был очень тесно связан и, по всей видимости, работал с ним и над «Рождественской», и над «Вознесенской ораторией», о которой у нас еще пойдет речь. Собственно говоря, вполне возможно даже, что вот этот опыт был началом такого их плотного сотрудничества и взаимодействия и что именно перетекстовывая вот эту самую поздравительную кантату для праздника Пасхи, Пикандер и зарекомендовал себя как мастер перелицовывания светских произведений в духовные, что очень высоко, по всей видимости, ценил Бах. Она имеет название не авторское «Пастушья кантата», и это не случайно.

Что здесь необычного? Мы знаем, что Бах перелицовывал довольно много светской музыки в духовную. Мы говорили о том, как здорово это было сделано в случае с «Рождественской ораторией», когда перетекстованные мадригальные номера получили совершенно новое звучание и было много дополнений, которые, собственно говоря, и сделали это произведение по-настоящему церковным. Отличие в данном случае в том, что изменены к Пасхе были только речитативы (я имею в виду музыку, конечно, слова были изменены полностью), а арии, по всей видимости, как были, так и остались.

Возможно даже, что Бах использовал те же самые переписанные партии инструментов. Они переписывались, естественно, с партитуры, которая не сохранилась, как у многих кантат Баха, это не единичный случай. Видимо, те же самые партии, которые использовались у инструментов в феврале, также были использованы и в апреле. И Бах не ввел в эту свою ораторию (впрочем, тогда она исполнялась, по всей видимости, без названия «оратория», а просто как церковная кантата) хоралы, которые практически всегда есть у Баха в его кантатах. (И, конечно же, они присутствуют, скажем, в той же самой «Рождественской оратории» и играют там важнейшую роль.)

Не ввел Бах сюда и евангельского повествования, хотя традиция пасхальной истории существовала, и очевидно, Бах на нее оглядывался, когда впоследствии, уже в 1738 году на титульном листе и на первой странице нотной партитуры написал, что это оратория. На титульном листе написано «Oratorium tempo paschale», на первой странице немножко иначе, с греческим акцентом: «Oratorium tempo paschates». Так или иначе, здесь указаны основные инструменты и голоса, которые исполняют это произведение. Кстати, некоторые не указаны: блок-флейты и гобой д’аморе.

Бах еще к тому же очень много перерабатывал впоследствии эту ораторию: он и слова немножко менял, и работал над составом, т.е. какие голоса поют какие номера, какие инструменты звучат в качестве облигатных, т.е. исполняющих развернутые обязательные сольные партии. Т.е. это произведение для Баха было постоянным таким камнем преткновения, он его много редактировал. Современные исполнения, конечно, в основном следуют партитуре 1737-1738 годов, она является эталоном, но на самом деле для Баха одного эталона не было, как и во многих других случаях. Для него это было произведение, которое он постоянно перерабатывал, дорабатывал, перекрашивал, и аутентично было бы исполнять все время в разных версиях, имея в виду тот или иной год, как Бах все это и исполнял. Но, конечно, до такой роскоши мы еще не дошли и позволить ее себе пока не можем.

Так вот, получается, что Бах просто изменил речитативы, не ввел ни хоралов, ни евангелиста и по сути дела исполнил вместо церковной кантаты маленькую духовную оперу. Более того, давайте сейчас мы с вами посмотрим на наши иллюстрации. Мы видим голоса 1725 года, выписаны именно вокальные партии. И мы видим, что партия сопрано – что здесь написано в верхнем левом углу? «Мария Иаковлева». Соответственно, альт – Мария Магдалена, тенор, как нетрудно догадаться, представляя себе историю воскресения Господа, это Петр. Ну и уж совсем, наверное, легко догадаться, что басом будет петь Иоанн Богослов, евангелист Иоанн.

Хотя это все не так просто, потому что мы-то знаем, что Иоанн был самым молодым из евангелистов и учеников Иисуса. Юноша, которого Иисус любил, как он сам себя величает часто в собственном же Евангелии. Ну вот, если иметь в виду эти реалистические обстоятельства, то вряд ли юношу пел бы бас по всем оперным канонам, а эта оратория, конечно, очень близко смыкается с оперой, мы здесь оперные стандарты легко можем себе представить. Но Бах все-таки далек от реализма, и мы это с вами будем обсуждать, потому что это очень тонкие вопросы.

И он дает тот образ Иоанна, который уже сложился в традиции церковного восприятия. Т.е. Иоанн уже старый, поздний, мудрый, уже написавший Евангелие, которое является такой очень важной отправной точкой для всего христианского богословия. И, конечно, такой Иоанн – уже старый и умудренный, хотя он бегает быстрей Петра. Тут вообще все очень быстро бегают, и как раз в словах этой оратории очень много именно о том, как они там все бегут к гробнице и мы с вами узнаем о скорости Иоанна. Но вот слушая его голос, и не подумаешь, что он такой вот быстрый, подвижный, легкий и молодой. Так что уже здесь – вот это очень важное для нас замечание – оперные стандарты не прикладываются автоматически.

Подозрительная кантата

Но тем не менее даже среди ученых, и даже среди немецких ученых, которые очень вдумчиво относятся именно к богословию в баховской музыке, мы очень часто встречаемся с мнением, что вообще это какая-то случайная баховская кантата, что она просто не кантата, что Бах, вероятно, просто спешил. Ведь давайте вспомним, что исполнялось 25 марта 1725 года на праздник Благовещения и Вербное, или Пальмовое, как они там говорят на Западе, воскресенье. Исполнялась первая кантата Баха, о которой мы буквально пару лекций назад говорили, та самая, на основе песни Филиппа Николаи. Произведение, которое Бах, очевидно, как я уже замечал, мыслил как итоговое для цикла из 40 хоральных кантат и в которое он, очевидно, очень сильно вложился. А уже 30 числа, в Страстную пятницу, исполнялась вторая версия «Страстей по Иоанну», версия 1725 года, очень серьезно переработанная по сравнению с 1724 годом и представляющая фактически новую концепцию «Страстей по Иоанну» и новое прочтение Иоаннова Евангелия. Это произведение, хотя оно и не было написано заново, но там были заменены некоторые номера и произведены очень серьезные переделки. Оно тоже, очевидно, заняло у Баха много времени. И получается, что он просто не то чтобы схалтурил, но не уделил должное внимание пасхальной музыке и просто перелицевал светскую кантату в кантату церковную.

И вот, допустим, Альфред Дюр пишет, что этой музыке вообще нигде нет места: она на духовную тему и плохо находит свое место на концертной эстраде, но в церкви ее исполнять как церковную кантату тоже нелепо, потому что она никакая не кантата, с его точки зрения. Получается такое вот произведение – и не светское, и не духовное. И Дюр считал, что лучше было бы реконструировать «Пастушескую кантату» и исполнять эту замечательную музыку как светское произведение Баха. Т.е. вернуться к первоначальному варианту, и пусть светская музыка будет светской музыкой, зачем духовно нас смущать?

И, в общем, до сих пор некоторые немецкие ученые, когда пишут о «Пасхальной оратории», всячески словно оправдываются и пытаются оправдать это произведение как духовное. Мы тоже, конечно, будем сегодня это произведение как духовное оправдывать от обвинений, которых оно явно не заслуживает. Но тем не менее для меня совершенно очевидно, что это очень тонкое духовное целое. И более того, как раз это произведение, возможно, некоторыми деталями как раз свидетельствует о том, что Бах иногда, сочиняя какое-то амбициозное светское произведение, мог предусматривать, предугадывать его последующее духовное использование. Т.е. версия, что, сочиняя в феврале подарочную светскую кантату, достаточно льстивую, он имел в виду потом использовать ее в качестве пасхальной музыки, не представляется мне невозможной. И тоже некоторые детали, к которым мы с вами постепенно перейдем, позволят мне эту точку зрения обосновать.

Что там в светском источнике?

Но все-таки давайте, раз уж все так завязано на светской кантате, мы о ней немножко поговорим. Тем более что светских кантат было на самом деле две, и в 1726 году была еще одна версия, известная под номером 249b. Еще одна была написана поздравительная кантата, на сей раз посвященная дню рождения графа, или рейхсграфа, т.е. графа Священной Римской империи Иоахима Фридриха фон Флемминга, который был дрезденским наместником в Лейпциге, губернатором Лейпцига, который, конечно, был самостоятельным городом, управлялся городским советом, но как у нас есть представитель президента, так там был представитель вот этой властной вертикали, идущей от саксонского курфюрста. И там, опять-таки, был полностью переделан текст, там на самом деле уже были божества.

Вот просто давайте себе представим эти три версии, кто где поет. Начиная с а), потом духовная кантата, а затем вторая светская. Смотрите, сопрано: в «Пастушьей кантате» оно поет Дорис. Это имя пастушки, оно довольно широко распространено в буколической поэзии и много где встречается. Дорис. Затем это будет у нас Мария Иаковлева, а в третьем варианте это будет Минерва. Затем альт: соответственно, Сильвия, тоже очень распространенное имя пастушки, затем Мария Магдалена и Мельпомена. Далее, мужские голоса, тенор и бас. Это Меналк и Дамет, пастухи, известные нам хотя бы из 3-й эклоги Вергилия, где они вступают между собой в соревнование. Это соответственно Петр и Иоанн в церковном произведении. И, наконец, это Меркурий и Гений в следующем светском произведении. Итак, что же происходит между пастушками и пастухами? Очень интересная история.

Естественно, пастухи весело спешат на праздник к Кристиану, герцогу Саксен-Вейсенфельскому, чтобы его поздравить и хорошо повеселиться, оттянуться, как мы бы сказали, на этом самом празднике. Они радуются, и ничто им не мешает на пути. Вдруг раздаются недовольные женские голоса, которые останавливают их на пути к герцогу. Женщины недовольны, потому что мужчины хотят гулять и веселиться, а про женщин они забыли. А женщины тоже очень радуются дню рождения сиятельной особы и тоже хотят присоединиться. И более того, они испытывают какие-то свои, особые чувства по отношению к этому графу, такие именно женские, потому что женщины умеют очень хорошо, красиво, льстиво говорить, обращаясь к возвышенным особам.

Кроме того, женщины хотят свить венок этому самому герцогу из цветочков. И, собственно говоря, они ищут богиню цветов Флору, чтобы у нее этих цветов попросить. Тут как раз впоследствии и выяснится, забегая немного вперед, такое обстоятельство, что, к сожалению, хотя травка зеленеет, солнышко как-то не очень блестит и дует прохладный западный ветер. И цветы из-под земли, из почвы, из Gruft, а это еще и «могила», как-то все не показываются. А герцог любит цветы, любит, чтобы все было украшено цветами. И вот у него день рождения, а цветов у герцога нет. Такая вот досада. И еще одна досада, что наши-то молодцы, пастухи, хотели удрать на праздник, а овечек оставить под присмотром женщин. Но они в конце концов решают, что тут такая хорошо закрытая горами долина, травка зеленеет, овечки легли спать, они их оставят. Овечки проснутся, попасутся, а потом они обратно придут и этих овечек будут привечать. Так что они желают овечкам доброго сна, и поется по этому случаю ария тенора, Меналк ее, естественно, исполняет.

Естественно, здесь оперный топос, топос сна, как полагается, с очень изысканной инструментовкой, конечно, как же без этого. Помимо скрипок, здесь играют также блок-флейты. И скрипки играют с сурдинами, т.е. это все имеет очень нежное, приглушенное звучание. Естественно, в аккомпанементе здесь есть и пастушеские покачивания басов, как у волынки, есть и покачивания фигураций, напоминающие колыбельную, все замечательно. И, собственно говоря, поскольку пастухи заботятся об овцах, а женщины все больше о цветах, то и ария альта – Сильвии – посвящена последней попытке призвать Флору.

Но Флора не призывается, и все решают, что уж лучше так пойти к сиятельной особе, поздравить ее, и словесная хвала тоже позволит герцогу как-то возвеселиться и с удовольствием пережить свой день рождения. Они отправляются. И, кстати, любопытно, что его счастье и удовольствие в заключительной арии, которую они поют, конечно, все вместе и которая по сути дела и есть пожелание счастья и счастливого праздника, сравниваются с пальмами, которые всегда стоят прочно, всегда смотрят вверх и никогда не склоняются.

Такой вот несколько неожиданный поэтический образ; давайте его заметим, он нам пригодится. Кстати, здесь и заключительная ария, которая поется квартетом, довольно странная, потому что сначала они здесь желают герцогу, конечно же, Glück und Heil, это счастье и буквально спасение, но это и здоровье и благоденствие вместе с тем. И все это написано на музыку, которая очень напоминает Sanctus, написанный к тем самым рождественским праздникам 1723-1724 года, о которых мы с вами как-то говорили, и тот самый Sanctus, который в конце концов вошел в знаменитую си-минорную «Мессу» Баха, т.е. в одно из итоговых баховских произведений, естественно, в сильно переработанном виде.

И все это идет в таком духе, что здесь и фанфары, и пунктирные ритмы, которые торжество и что-то маршевое, и движение нот, объединенных в ритмические группы по три, так называемые триоли, которые обычно изображают какую-нибудь славу, аллилуйю и вот такие радостные юбиляции. И вдруг под конец возникает совсем короткий раздел с заключительным пожеланием, где голоса вступают полифонически, один за другим снизу вверх, и их мелодии у каждого голоса тоже взлетают вверх. Вот это совершенно неожиданный эффект, который слабо объясняется. Правда, говорилось про пальмы, но говорилось чуть ранее. Тем не менее с пальмами это как-то можно связать, такая запоздалая реакция на эти самые пальмы.

Инструментальное вступление

Но несколько странная вещь, давайте мы ее с вами тоже заприметим, потому что это один из тех моментов, когда кажется, что Бах сочинял эту кантату, а думал о чем-то еще. Итак, мы имеем дело с этой самой светской кантатой, а духовный сюжет очень простой: это, естественно, воскресение Христа и история, которая разворачивается у гроба Господня.

Собственно говоря, первые два номера у нас инструментальные. Притом самый первый номер – синфония. Здесь, конечно, очень большую роль играют трубы и литавры. Тональность, как вы можете легко догадаться, естественно, ре-мажор. Никакой другой тональности при таких инструментах, собственно говоря, и быть не может. При этом эта музыка очень развернутая, очень торжественная, в ней достаточно много шума, как всегда у Баха в такого рода произведениях, при всем при том что он необычайно разнообразен и никогда ничего не повторяет точно и буквально.

Здесь вот что надо вспомнить: относительно этой синфонии есть тоже большие споры. Была ли она в «Пастушеской кантате» или Бах добавил ее как раз для праздника Пасхи, для воскресения Христова? Мы с вами говорили и о том, что, скажем, даже в «Страстях по Иоанну» в арии, где трубы были бы очень уместны, Бах не мог их ввести, потому что практика ему этого не позволяла сделать. Но, учитывая, что у герцога Саксен-Вейсенфельского в распоряжении были очень хорошие трубачи и эта школа как раз очень славилась, мне кажется, как раз очень возможно, что Бах дал им тоже поиграть в начале. И такая вот большая развернутая синфония.

А затем адажио, очень насыщенное риторическим пафосом и вместе с тем прекрасное по мелодии, которую ведет гобой. Он здесь главный солирующий инструмент. Кстати, долгое время была такая гипотеза, и мы ее до сих пор можем найти во всяких материалах на русском языке, в том числе в интернете: что эти две части – это еще один какой-то из кётенских баховских концертов и что, может быть, даже следующий за ними дуэт, который был и в «Пастушьей кантате», дуэт мужских голосов, соответственно Петра и Иоанна, — это тоже могла бы быть музыка, допустим, третьей части концерта.

Сейчас как-то не принято считать, что это был концерт, прежде всего потому что структура этой синфонии не похожа на структуру баховских концертов, внутреннее устройство, строение. Конечно, всегда возникает большой вопрос, специально ли эту музыку сочинял Бах или же она как-то еще отдельно существовала? Мы можем только сказать, что сохранился список, сделанный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом, т.е. сыном Баха, как раз вот этих двух начальных частей. Он так и называется – «синфония». Вы видите сейчас титульный лист этого списка. И дальше очень красивым почерком все написано. Это, правда, партии, не партитура, а партии. Здесь интересно, что партии переписаны только первой части кантаты, и она действительно называется «синфония».

Но вот если мы посмотрим сейчас с вами на следующей картинке партию первого гобоя, мы увидим, что там вслед за первой частью приписана музыка его соло из второй части. При всем при том, что если мы опять-таки дальше обратимся к партии continuo, т.е. баса, который по идее должен был сопровождать, то там вы видите: заканчивается музыка первой части и дальше никакого аккомпанемента нет. Странная история! Она, с одной стороны, показывает, что, видимо, музыка первой части существовала в каком-то контексте отдельно и зачем-то была кому-то нужна, но тем не менее вторую часть Карл Филипп Эммануэль тоже списал, хотя бы вот так частично. Что это было такое – это тема для отдельных размышлений. Может быть, когда-нибудь появится гипотеза о том, что же это такое было и как это все в кантате оказалось.

Тем не менее, конечно, музыка здесь очень важна, потому что это и пасхальная радость, и вместе с тем некая печаль, грусть, которая тоже может иметь самые разные оттенки. Бах искал, кстати, инструмент для этой части, потому что в разных версиях он это при разных исполнениях поручал то гобою… И тогда это звучит, пожалуй, более пафосно и может даже напомнить нам в конце концов о Страстях Христовых, память о которых еще вполне живет в день Пасхи.

Но есть версия и для флейты, уже такой профессиональной поперечной барочной флейты, когда это звучание скорее нас отсылает к арии сопрано, арии Марии Иаковлевой, написанной в той же самой тональности си-минор и очень текучей, где, собственно говоря, говорится о слезах, которые проливает душа и которые становятся тем самым драгоценным миром, которое угодно богу как то, чем можно помазать тело Спасителя. Так что уже эти части много чего означают.

Не к герцогу на праздник, а к пустой гробнице

Следующий дуэт изначально был именно мужским дуэтом, в котором, как и полагалось, они бежали, только в данном случае они спешили не к герцогу на праздник, а к гробнице Христа: «идем, побежим со всех ног, чтобы достигнуть пещеры, в которой Иисус погребен». Вот, собственно говоря, о чем они поют. Здесь тоже очень важно сразу заметить, что заключительная строка этого дуэта – «ибо наше спасение, наш Спаситель воскрес». Т.е. что мы с вами видим: что Воскресение Христово возглашается, как его и положено возглашать на праздник Пасхи. Христос воскресе!

Они не просто бегут, они возглашают, что «Христос воскресе», хотя, собственно говоря, они этого еще и не знают. Это тоже, конечно, очень существенно отходит от всякого реалистического изображения событий с самого начала. Но более того, Бах, когда он уже в 30-40-е годы перерабатывал эту кантату, так что он ее уже мог назвать ораторией, он и этот номер, первый из вокальных номеров, и заключительный хор, точнее сказать, заключительную арию-квартет, вот эту самую поздравительную, самую льстивую по отношению к герцогу, переделал в хоры.

Вот мы сейчас с вами смотрим на иллюстрации, сначала будет одна иллюстрация, потом вторая, он там так и пишет в партитуре: chorus. Т.е. это хор, а не ансамбль действующих лиц, что уместно. Ну потому что действительно странно, чтобы действующие лица у нас возвещали бы, что Иисус воскрес. Но когда это хор, когда это голос общины, конечно, при отсутствии хоралов, которые Бах не ввел, тогда это уже становится понятно и действительно приближает именно к церковной музыке больше, чем просто к такой духовной опере, пусть и маленькой, исполняющейся на богослужении. Хотя ораторию именно как духовную оперу очень часто определяли в словарях XVIII века.

Гендерное разделение

В результате мы имеем вот эту вступительную часть, очень важную, в которой провозглашается тема праздника, а дальше начинается действо. И вот здесь очень интересно, что Бах использует то же самое гендерное разделение, игру между мужчинами и женщинами, точнее сказать, даже женщинами и мужчинами, и некоторое их противопоставление, которое имеет место в «Пастушьей кантате». Смотрите, идет речитатив, четвертый номер, и сначала вступают дамы, а потом теноры и басы. И дамы упрекают мужчин: «O kalter manner Sinn!» – «О хладный ум, хладные чувства мужские! Где же та самая любовь, которую вы обязаны, повинны явить Спасителю?». Это поет альт, поет Мария Магдалена, образ еще и духовного эроса, безусловно, этот самый альт.

Кстати, раз уж мы с вами заговорили об изменениях 30-х годов, то Бах снял персонификации партий в этих уже поздних исполнениях. В партитуре мы не видим, что это ария Петра или ария Иоанна. Ну, арии Иоанна и нет, собственно говоря, там есть только его развернутая речитативная реплика. Или, скажем, что это ария той или иной Марии – нет этого всего. Так что и в этом плане он, конечно, пытался приблизиться к церковным стандартам. И мужчины в ответ на эти упреки начинают оплакивать Иисуса, а женщины их поучают, что вот это самое помазание, которое есть слезы, которые мужчины готовы пролить на Христа, напрасно приготовлено.

Опять же несколько предвосхищая события, они объясняют духовный смысл происходящего: что время оплакивания свершилось. Таким образом, здесь отражается то, что мы с вами наблюдали еще в некоторых обсуждаемых нами кантатах Баха, в той же самой 22-й кантате, о которой мы с вами говорили на прошлой лекции, где авторы либретто позволяют себе определенные упреки в адрес учеников Христа. Ну, помните, в 22-й кантате: ученики хотят быть со Христом во славе и совершенно не думают о Голгофе, о том, что там есть слава Христова, о ней надо думать, ее надо созерцать.

И здесь, соответственно, вот эти исторические обстоятельства, которые мы с вами сегодня хорошо себе представляем, но и в те времена их себе представляли неплохо, а именно что ведь этот поход женщин в воскресенье на Пасху ко гробу Христову был по-своему героической акцией. То ли женщины чувствовали себя в большей безопасности, то ли им было нечего терять, то ли они действительно так любили Христа, но они отправляются, а ученики, как мы с вами знаем, опасаясь преследований, затворились, скрывались и первыми ко гробу не шли.

Как мы с вами понимаем сегодня, они просто были очень напуганы всем произошедшим, не понимали смысла происходящего и, вероятно, считали, что дело пропало. Наверное, веры совсем уж они не теряли, но вот это мессианство Христа, как оно понималось многими окружающими его людьми, очевидно, было в их глазах поколеблено. И вот женщины сохраняют верность. Они идут к этому гробу и, следовательно, они получают моральное право упрекать мужчин. Вот так упреки пастушек пастухам оборачиваются в данном случае. И тут еще некоторые очень важные поэтические моменты тут же возникают в последующих номерах.

Слезы больше не нужны

Допустим, в речитативе номер шесть (мы сейчас перескочили через арию сопрано, к которой потом вернемся) тенор наконец-таки вместе с басом достигает гробницы, и первые его слова – Hier ist die Gruft, «Вот эта самая гробница». Но Gruft – это еще и то самое место, где находятся те самые невыросшие цветочки для герцога. Они тоже как бы находятся в этой самой своей гробнице. Т.е. вот эта непогода и некие злосчастья, связанные с ветрами, природой, холодным воздухом и т.д., от которых в Германии страдали люди, каким-то образом перекликаются явно с гробом Христовым.

И более того, собственно говоря, вот этот неявленный венок из цветов для герцога здесь получает свое отражение как раз в той самой арии сопрано, о которой мы с вами еще не сказали. Тут очень тонкий поэтический образ: «Душа, твои помазания не должны быть больше миром погребальным, ибо только тот, кто увенчан венком лавровым, может успокоить твое боязливое томление». О чем этот текст, собственно говоря? Даже переведя его на русский язык, мы нуждаемся в комментарии. А речь идет о том, что слезы, которые лились и которые были миром для Иисуса, больше не нужны. Но чтобы унять их, чтобы это томление души по потерянному Иисусу утешить, необходимо, чтобы он явился победителем, увенчанным этим самым лавровым венком, который перекликается с тем венком, которые не сделали пастушки из-за капризов Флоры и ветров в светской кантате.

И это, конечно, замечательной красоты ария. Инструмент, который здесь помогает сопрано, исполняет свою дивной красоты мелодию. Потом, конечно, эта красота переходит и к сопрано. А это либо поперечная барочная флейта, флейта-траверсо, либо скрипка, здесь допускаются варианты. Возможно, Бах просто имел в виду разные условия исполнения, где эта партия может быть поручена тому или иному инструменту. Кстати, эти инструменты не указаны на титульном листе, как будто Бах их заранее не предусматривал. Так вот, они как раз показывают вот эту тонкость чувств, которые источает душа. Вот эта красота человеческой души, страдающей, оплакивающей, на которую только человеческая душа и способна, и потому, наверное, человек есть венец творения, что на такую красоту он способен… Этот мотив мы уже не раз с вами отмечали в связи с красивейшими минорными ариями, и часто как раз именно с си-минорными ариями, такими, как ария из 3-й части «Рождественской оратории», там тоже играет скрипка. Вы, наверное, помните, мы об этой арии говорили. Здесь эта ария звучит, это Мария Иаковлева. И здесь еще что очень важно: вот это желание увидеть Иисуса, увидеть его победителем. Только тогда душа, наконец, получит свое удовлетворение.

Естественно, что Иоанн и Петр находят плат и пелены во гробе в следующем речитативе, о котором мы уже немножко сказали. Но опять-таки здесь вступает альт, и он их поучает: Er ist vom Toten auferweckt – второй раз возвещает воскресение Христа. Это не ангел, если мы исходим из расписания смысла голосов, персонификации голосов 1725 года. Это Мария Магдалена выходит, поучает учеников тому, кто воскрес и что произошло. Тоже любопытная деталь, хотя, конечно же, когда Бах снимает эти указания, то это получает более универсальный смысл, потому что здесь мы уже можем себе представить, что это опять-таки какой-то голос глубокого церковного мистического опыта, вместе с тем индивидуально пережитый, как-то так.

И, конечно, потом звучит ария тенора. Тут уже все-таки Петр являет свою мудрость и поет о том, что плат, который он нашел, станет ему утешением, и что сон-смерть, точнее, смертное страдание станет ему теперь только сном. Здесь образ сна и то, что теперь смерть побеждена, находит такое вот поэтическое выражение, которое очень хорошо накладывается на тот топос сна, который был заранее предусмотрен в «Пастушьей кантате».

Это, как я уже отмечал, одна из очень красочных, очень выразительных, очень красивых арий. Ее исполняют в разных темпах. Мне кажется, здесь хочется ее слушать даже в таком более медленном темпе, чтобы эти краски неспешно были нанесены, и мы ими не спеша, не суетясь полюбовались. Тем более, сон суеты, в общем-то, и не терпит. Такой медленный медитативный момент, где о временности сна и в преддверии будущего воскресения уже всех людей идет речь.

Интересный поворот

А дальше очень интересный поворот. Здесь у нас до сих пор словно женщины просвещали мужчин, движимые прежде всего любовью к Иисусу. Любовь к Иисусу позиционируется здесь как женское качество, то, в чем женщины превосходят мужчин (в своей вере). Но, безусловно, уже с арии Петра мы видим, что в каком-то понимании будущего спасительного смысла того, что происходит, мужчины, в свою очередь, могут дать женщинам некоторую фору.

Получается, что в этой самой Христовой Церкви разные функции, разные достоинства, можно сказать, добродетели разделены между мужчинами и женщинами, разделение гендерное. Чувство привязанности к Христу здесь гендерно по-женски окрашено, а понимание, разумение Слова Божьего, разумение смысла всего происходящего все больше и больше относится к мужчинам. И здесь возникает контраст. Потому что в следующем речитативе, в восьмом номере, женщины поют о своем томлении и воздыхании: …seufzen wir («…мы вздыхаем») mit brennender Begier («с пламенным желанием», вот с этим самым эросом). Чего же они хотят? Den Heiland selbst zu sehen – «видеть самого Спасителя». То, что прикровенно говорилось в арии сопрано, в этом речитативе произносится весьма выразительно, уже в полной мере, и произносят это как бы обе женщины.

Ария альта, в которой Бах предусмотрительно добавил к скрипкам, дублировать их, гобой д’аморе… Кстати, мы сейчас с вами можем посмотреть, это очень интересно, это партия первого гобоя. Там поначалу написана вся эта партия первого гобоя, все, что он играет. Играет он по преимуществу в больших инструментальных номерах. И в конце там еще написано то, что играют flauto dolce, блок-флейты, и под конец еще то, что играет гобой д’аморе в этой самой арии. Она, кстати, в ля-мажоре, что для гобоя д’аморе хорошо играть, потому что это его строй, его тональность, удобная для него. Т.е. все это записано в рамках одной партии, и вполне возможно, что один человек это и выполнял, иначе зачем тогда для одной партии дописывать? Либо эта партия передавалась другим исполнителям, а они потом возвращали ее обратно игрецу на гобое. В общем, такие детали записи тоже очень любопытны.

Так вот, эта ария альта очень интересна, потому что в ней выражается все это нетерпение увидеть Иисуса. Хотя еще в день Пасхи он действительно является Марии Магдалене, мы это знаем, но здесь самой встречи с Марией Магдаленой нет. Скорее здесь речь идет о том, что «скажите, где найду я Иисуса, которого так любит моя душа? Явись же, приди, обними меня!» Именно женское желание не просто увидеть Иисуса, но еще и почувствовать ее объятия. Вот вся полнота буквально телесного с ним контакта, сильно превосходящего то, о чем говорит потом Фома Маловерный, что просто вложить персты в раны. Нет, здесь больше! Здесь желание обняться с ним.

И более того, в среднюю часть, там, где как раз идет мольба об объятиях Иисуса, Бах добавляет еще небольшой раздел, крайне выразительный, практически речитатив lamentо, плача, где альт поет о том, как без Иисуса его сердце охвачено скорбью и словно бы сиротливо.

Этот момент сверхвыразителен. Конечно, этой музыки не могло быть в «Пастушьей кантате», там просто не с чего ей быть, это Бах специально добавил, чтобы всю глубину и силу скорбных женских чувств мы успели почувствовать. И, конечно, здесь чувства перехлестывают.

Бас евангелиста Иоанна

Все хорошо в меру. Поэтому здесь требуется, чтобы влюбленным в Иисуса женщинам явился умудренный мужчина. Это и будет евангелист Иоанн, уже явно немолодой, поющий басом и авторитетно объясняющий смысл праздника и, собственно говоря, те чувства, которые надо на самом деле являть. Он здесь с некоторой такой юбиляцией, на ре-мажорном трезвучии, такой нисходящей фанфарой поет: Wir sind erfreut – «Так давайте же радоваться, что Иисус воскрес», wieder lebt – «снова живет». И что наши чувства и наше сердце не должны больше печалиться, должны забыть о страдании, о боли. И пора нам петь Freudenlieder, «песни радости».

Эти его слова очень торжественные, по-церковному авторитетные, очень уверенные. Это не ария, конечно, это речитатив, который подводит духовный итог всему и ставит все точки над «и». Это тоже понятно и тоже, кстати, связано… Вот этот некоторый разгул страстей, нам кажется, он почти оперный. И тут мы с вами заговорили в том духе, который ныне весьма в мировой науке моден – о гендерных аспектах духовной оратории. Тем не менее этот разгул страстей очень понятен.

Действительно, лютеране стремились по-первохристиански пережить осмысление праздника, стремились реконструировать первохристианское, подлинное ощущение Пасхи. А люди, которые переживали Пасху первый раз, не имели того опыта веры, который имеем мы, встречая ее в две тысячи какой-то раз. Так вот, они-то это все переживали очень эмоционально, и вот это колебание от упадка, неверия и скорби к экстатической радости первой встречи с Христом предполагало, конечно, очень мощный эмоциональный компонент. Т.е. вот эти до некоторой степени оперные (не будем преувеличивать!) страсти очень уместны именно в день Пасхи, который переживается не в две тысячи шестнадцатом году, а, допустим, в тридцать третьем году от Рождества Христова. Конечно, лютеране это имели в виду, и это тоже надо понимать, это во многом оправдывает то, что происходит в этот самый праздник.

Заключительный хор

А теперь, собственно говоря, заключительный хор. Бывший квартет, а ныне это уже церковный хор, где, опять-таки, конечно, Preis und Dank, хвала провозглашается, песнь хвалы воспевается, все как и полагается. «Разбиты ад и Сатана» – тут, конечно же, мы вспоминаем восклицание из Первого послания коринфянам апостола Павла: «Ад, где твоя победа? Смерть, где твое жало?» Все это здесь, конечно, обыгрывается.

Но две заключительные строчки, где музыка меняется и возникает то, на что мы с вами обратили внимание в светской кантате, но не могли это объяснить, когда все устремляется вверх, голоса вступают все выше и выше и музыка устремляется все выше и выше. Слова здесь такие: «Отверзитесь, небесные разукрашенные своды! Лев от Иуды победоносно вступает на небеса». Вот теперь все становится понятно: это образ Иисуса, который возносится. И если мы с вами говорили, что страстные мотивы ясно присутствовали и в инструментальной музыке даже уже второго номера, и в начальных диалогах действующих лиц, и, конечно же, в арии сопрано еще лежит некий отпечаток страстной скорби, то в заключительном хоре предвосхищается праздник, который еще только через 40 дней будет, праздник Вознесения.

Таким образом, вот этот ток, это движение церковного года идет сквозь эту кантату. Вот этот поток именно церковного года мы здесь очень хорошо ощущаем через все бури и нестроения, которые первой Христовой уже Пасхе были свойственны. Это праздник, который не самодовлеющий, а который находится в потоке времени от Страстей Христовых через Пасху к Вознесению как окончательному триумфу Христа. И, естественно, со всеми восклицаниями «Христос воскресе», которые здесь в более-менее завуалированном виде идут многократно от хора третьего номера через неоднократные восклицания женщин к тому, что провозглашает Иоанн Богослов, уже успевший состариться за эту ораторию-кантату.

Мне кажется, что осмыслив, прочувствовав все это, мы с вами просто не можем испытывать никаких сомнений в том, что это именно церковное произведение, что это при всей своей экстравагантности и необычности именно церковная баховская кантата, которой в церкви самое место. И, вероятно, все-таки особенно объяснение, которое мы находим удивительной музыке заключительного номера не в светской кантате, а именно в церковной, показывает, что Бах, конечно, мог иметь в виду будущее церковное предназначение этой музыки, когда он сочинял ее как музыку светскую.

И что вот эти самые пальмы смотрели, собственно говоря, через Пальмовое, Вербное воскресенье туда, к будущему триумфу Иисуса. И что растущие вверх пальмы, которые никогда не склоняются, к будущим триумфам Христа и при входе в Иерусалим, и при воскресении, когда он лавровым венком будет увенчан, уже туда, возможно, смотрели. И даже он смотрел так далеко, что видел уже впереди и праздник Воскресения Христова.

Таким образом, мы с вами имеем дело с очень смелым, но очень тонко продуманным именно в духовном отношении произведением Баха, которое показывает, до какой степени самые модные, самые современные кантатно-оперные формы могли у гения проникать в церковную музыку и оказываться в этой церковной музыке в высшей степени уместными.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 271–274.
  • Smither, Howard E. A History of the Oratorio. Vol. 2: The Oratorio in the Baroque Era: Protestant Germany and England. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977. P. 154–157.
  • Wolff Chr. Under the Spell of Opera? Bach’s Oratorio Trilogy // Bach and the Oratorio Tradition // ed. by Daniel R. Melamed. Urbana: University of Illinois Press, 2011. P. 1–12. (Bach Perspectives 8).
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy.New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 138–165.
Галерея (13)
Читать следующую
21. Жанр духовного диалога в творчестве Баха
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше