18
/27
От Благовещения — к Богоявлению
Две кантаты из первого и второго лейпцигского цикла, где используются corno da caccia, или просто corno, и гобой da caccia.

Две красочные кантаты

На этой нашей лекции речь пойдет о двух замечательных кантатах Баха, двух его безусловных шедеврах, которые иногда упоминаются через запятую, и для этого есть некоторые внешние основания. Но их глубинная связь не всегда продумывается, и даже довольно редко комментаторы и ученые размышляют о связи этих двух произведений. Между тем это стоит попробовать сделать, и мы это сегодня сделать попробуем. Речь идет о 65-й кантате Баха, кантате на праздник Богоявления, или на праздник Поклонения волхвов. Эта кантата относится к первому годовому лейпцигскому циклу. Соответственно, она была исполнена впервые 7 января 1724 года.

Вторая кантата – это кантата номер 1. Сразу должен вам напомнить, что нумерация кантат Баха – совершенно случайная, не авторская, а возникшая в XIX веке, и то, что кантата номер 1, не должно вводить нас ни в какое заблуждение. Эта кантата входит во второй лейпцигский годовой цикл. Исполнена она была 25 марта 1725 года на праздник Благовещенья, который в том году совпал к тому же с Вербным воскресеньем. Две кантаты действительно иногда употребляются через запятую, потому что их объединяет интересная деталь инструментовки. И там и там используются, причем вместе, такие инструменты как corno da caccia, или просто corno, и гобой da caccia.

Здесь, наверное, надо сразу сказать, что, конечно, Бах был большим мастером именно инструментального колорита, да и вообще всякого музыкального колорита, и даже в его скромно инструментованных кантатах краски всегда играют очень важную роль. И инструментальные краски, и голосовые краски, и тональные краски, о чем мы с вами говорили. Наличие большего или меньшего количества бемолей и диезов оказывает прямое влияние на характер того, как звучит музыка, мы обсуждали с вами этот вопрос. Тем более надо размышлять  об этих красках в том случае, когда речь идет о богато инструментованных баховских кантатах. А безусловно, и 65-я, и 1-я кантата относятся к числу наиболее богатых в этом плане сочинений композитора. Тем более, что такая парность – и corno da caccia, и гобой da caccia – встречается не так часто.

И вообще сам инструмент гобой da caccia, между прочим, довольно редкий. Это инструмент, который стал входить в моду буквально в те самые времена, когда Бах приехал в Лейпциг. Его создание приписывают лейпцигскому мастеру Иоганну Генриху Айхентопфу, довольно известному, выдающемуся мастеру именно духовых инструментов. Сохранилось даже два образца гобоев da caccia 1724 года, что значительно упрощает практику аутентичного исполнения старинной музыки, т.е. исполнения если не на подлинных инструментах, откопанных из XVIII века, то хотя бы созданных по модели инструментов XVIII века.

А впервые этот инструмент упоминается в 1722 году, когда Иоганн Фридрих Фаш заказал для двора в Цербсте такого рода инструменты. Впрочем, не только Айхентопф создавал такие инструменты в Лейпциге. Были такие мастера, как братья Готлиб и Готфрид Бауэры, которые также эти инструменты создавали. Они буквально в 1720-е годы вошли в моду. И вот Бах приезжает и буквально уже в июне 1723 года впервые обращается к гобою da caccia и одну из арий пишет для голоса в его сопровождении.

Чем интересен этот инструмент? Очевидно, что он звучит совсем не по-охотничьи. Мы с вами уже не раз слышали его звучание, я даже иногда обращал на него внимание. На звуки охотничьих рогов это совсем не похоже, скорее довольно деликатный и весьма своеобразный звук. По тесситуре это теноровый гобой, т.е. достаточно низкий, ниже звучащий, чем обычный сопрановый гобой или альтовый гобой д’аморе. Но не обычный теноровый гобой, потому что такой назывался бы скорее во французской манере. Французы в это время были законодателями мод в области инструментостроения, особенно духовых инструментов, он бы назывался тай. А этот называется da caccia, потому что он сделан как бы с оглядкой на тогдашний corno da caccia. Т.е. у него большой-большой раструб, как у валторны, правда, не современной, а такой вот поменьше, вроде барочной, связанной с этим самым corno da caccia, но достаточно большой раструб, которого у гобоя мы себе и представить не можем. Очень красивый изогнутый корпус, притом восьмигранной формы и обтянутый кожей, что придает определенную деликатность звучанию. В общем, и сам инструмент красавец, и смотрится экзотично. Если вы будете на YouTube, допустим, смотреть какие-то исполнения кантат Баха, вы там его сразу заприметите и будете любоваться. Ну, или тут вот у нас перед вами тоже изображение как раз гобоев da caccia. Так что это инструмент, который, видимо, действительно отразил моду на corno da caccia и немножечко стилизовал это самое corno da caccia.

Другое дело – что такое corno da caccia? Это вопрос совсем не такой простой. На самом деле между исследователями музыки Баха и вообще старинной музыки, инструментоведами, нет большого согласия в том, что представляли собой баховские роги, или ранние валторны, натуральные, естественно, т.е. без клапанов, которые позволяют играть все-все звуки, какие только можно. Но зато такой натуральный инструмент дает очень чистый, очень красивый в тембровом отношении звук, которые современные, вроде бы более совершенные в техническом плане инструменты позволить себе не могут.

Так вот эти самые натуральные роги, эти инструменты, во времена Баха были, очевидно, очень разнообразны. Не было единой стандартизации, и названия были очень разнообразны. У Баха встречаются наименования и просто corno, и corno da caccia, и, допустим, по-французски — du chasse. Все равно как будто охотничий инструмент! Но вот здесь есть разные позиции. Некоторые ученые полагают, что за этими терминами для Баха стояли четко определенные типы инструментов. Т.е. когда он пишет то или иное обозначение, то имеет в виду очень определенное строение инструмента – с более широкой трубкой, с менее широкой трубкой, с количеством завитков…

Вы же знаете, что у валторны изогнутая  труба, и там могло быть разное количество завитков. С более широким раструбом, с менее широким раструбом и т.д. Иногда это считается именно так. Но вообще, если мы посмотрим партитуры Баха, то мы обнаруживаем, и здесь я, не будучи большим специалистом, скорее стою на такой позиции, что нет большой последовательности в том, как он употребляет эти термины. Бах ведь не оставлял свои партитуры для какого-то далекого потомства, которое будет играть на каких-то других инструментах или на возрожденных старинных, как это играют сегодня, которое не будет знать практики инструментария баховских времени, не будет непосредственно связано с кругом баховской семьи. Он все делал для своих ближайших родственников в крайнем случае и просто для своего лейпцигского круга. Поэтому ремарки очень непоследовательны и, скажем, в партитуре и в голосах написанной в 1735 году 14-й кантаты, одной из поздних, мы встречаем практически полный спектр обозначений этого corno, коротких и длинных, на всех языках, тогда как речь идет явно об одном инструменте.

Здесь, в партитуре 65-й кантаты, кстати, мы тоже видим некоторые забавные вещи. Партитура сохранилась, голоса и титульный лист не сохранились. Поэтому мы смотрим на первую страницу партитуры (вот сейчас ее видно) и что мы видим в самом верху, где самые верхние партии инструментов написаны? Там написано  cors de chasse, т.е. имеется в виду вроде бы французское наименование инструмента, что должно или могло бы вроде представлять какой-то определенный тип инструмента. Но это все, видимо, не совсем так.

Смотрим на следующую картинку: это 6-й номер, ария, которую поет тенор. И там, на второй странице, мы видим обозначение corni – по-итальянски и коротко. Кстати, почему это обозначение понадобилось? Это тоже забавно: первую страницу этой арии Бах уписывал внизу, на оставшихся нотных строчках. И все инструменты не влезли. Он выписал инструменты, которые были мелодически более развиты – вот мы сейчас с вами видим, это повыше флейты, пониже струнные и внизу бас continuo. А инструменты вроде гобоев da caccia и corno da caccia – ария очень богато инструментована – ему просто было негде писать, и он буквами латинскими, которые соответствуют звукам, просто вписал эти нотки. Допустим, corno da caccia очень много раз подряд играют ноту соль, вот он и пишет: G G G G G. Вот, вы видите это очень хорошо. А на следующей странице, чтобы было понятно, кто это вообще такие и что там вообще было, он эти самые corni и пишет. И уже пишет corni, а мог бы написать и cors, по идее-то! Это тоже было бы недлинно.

Одним словом, инструменты, наверное, были разные. И еще очень, конечно, большая проблема, которая тоже дискутируется – в какой октаве должны играть эти инструменты, в высокой или в низкой, в альтовом диапазоне или в басовом? И тоже, вероятно, какого-то общего решения, общего рецепта нет, тут приходится искать вот эти самые краски. Т.е. в принципе исполнитель баховской музыки действует как реставратор, допустим, старинных икон в церкви. Он вынужден что-то искать, у него нет четкого какого-то первоначального знания. И он на свой вкус, ориентируясь, конечно, на все возможные документальные свидетельства, подбирает свои краски. Очень часто мы в современных исполнениях слышим, что то один тип инструмента избирает дирижер, то другой… Тут не надо возмущаться или недоумевать, а надо понимать всю трудность и вместе с тем всю прелесть этой реставраторской работы по возрождению, возвращению баховских красок.

Собственно говоря, о двух красочных кантатах мы сегодня и говорим. Но не только красочность их объединяет. Красочность – это то, что лежит на поверхности, и то, что как раз позволяет через запятую эти кантаты перечислять. Но мне кажется, здесь есть и более глубокая связь, которую мы сегодня тоже попытаемся выявить. Речь идет вот о чем. Это продолжает наши размышления о движении баховской музыки по литургическому циклу, по литургическому году, и мы с вами последний раз задерживаемся в районе Рождества. Речь, как и на предыдущих лекциях, где мы говорили о «Магнификатах», латинском и немецком, пойдет о кантатах, либо относящихся к Рождеству, либо связанных с Рождеством. Потому что Рождество Христово – праздник, который притягивает к себе, как магнит, другие праздники, находящиеся, не знаю, в его орбите, если, конечно, у магнита может быть орбита. Но мы можем тут себе любые образы представить, чтобы обсуждать вот это притяжение к Рождеству внутри годового цикла. И мы увидим, что не просто похожая инструментовка, ее богатство, но и некоторые смыслы позволяют Баху соединять праздник Богоявления и праздник Благовещения.

65-я кантата

Итак, 65-я кантата. Как я сказал, она не целиком сохранилась в плане исполнительского материала, голосов нет. Сохранилась баховская партитура, написанная довольно спешно, и сохранился эскиз первого номера, среднего его раздела, который представляет собой имитационную фактуру, очень красивую фугу, где голоса вступают один за другим с такой развернутой мелодией. И здесь тоже есть некоторая странность. Дело в том, что эскизы этой самой фуги Бах приписал к окончанию 81-й кантаты. 81-я кантата, мы с вами о ней говорили, была исполнена в том же 1724 году, в январе, но 30 января. Получается, что Бах написал 81-ю кантату для 30 января, а потом стал писать эскизы к кантате, которая исполнялась 7 января. То ли он писал кантату к 30 января впрок, то ли это означает какие-то другие странности. В общем, этот момент тоже заслуживает дальнейшего исследования. Вы, кстати, видите перед собой соответствующие листы баховских партитур.

А вот последний номер 65-й кантаты сохранился не целиком. Т.е. там написана музыка, но так уж получилось, что там не приписано слов. Т.е. мы от руки Баха не знаем, с какими словами этот хорал исполнялся. Но тут нам что приходит на помощь: вот вы видите соответствующую страничку, и там, внизу, уже под нотами, выписан текст. Это десятая строфа хорала Пауля Герхардта, уже многократно нами упоминавшегося знаменитого лютеранского гимнографа XVII века, Ich habe in Gottes Herz und Sinn – «Господу я отдал и сердце, и помыслы свои». Вот эта самая десятая строфа.

Текст выписан, и выписан он, как установил Петер Вольный, нынешний директор Баховского архива в Лейпциге, рукой Иоганна Кристофа Фридриха Баха, девятого баховского сына, так называемого «бюккебургского Баха», который всю свою жизнь с 1750 года в Бюккебурге состоял на службе у графа Шаумбург-Липпе. Он и приписал этот текст. Ну, ему, наверное, было виднее, почему именно этот текст. Тут, правда, надо иметь в виду, что он сам родился в 1732 году, а эта кантата впервые исполнялась в 1724-м, поэтому знал ли он доподлинно, что там было в 1724 году – тоже, конечно, вопрос.

Так или иначе, хотя и в таком несколько купированном виде все это сохранилось, это действительно замечательная, великая музыка. Здесь, безусловно, в центре стоит праздник Поклонения волхвов, и первый номер представляет собой шпрух (Spruch), как говорили немцы, т.е. библейскую цитату. Притом это цитата не евангельская в данном случае, а это цитата чтения – мы бы сказали «апостола», но в данном случае это не апостольское послание, а это пророчество Исайи, 60-я глава, вот эти знаменитые слова: «Восстань, светись, Иерусалим, ибо пришел свет твой и слава Господня взошла над тобою. Ибо вот, тьма покроет землю, и мрак — народы; а над тобою воссияет Господь, и слава Его явится над тобою. И придут народы к свету твоему, и цари — к восходящему над тобою сиянию».

Здесь имеется в виду прежде всего, конечно, обращение язычников. «Приди, язычников Спаситель» — это один из самых известных лютеранских гимнов. Здесь же цитируется самое окончание чтения из Исайи, вторая половина шестого стиха: «…все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа». Т.е. прямое пророчество поклонения волхвов или вот этих самых царей с Востока: Сава иногда связывалась не с Аравией, а с Персией, и даже Марко Поло в XIII веке сообщал, что видел там, в Персии, в городе Саве не так далеко от Тегерана, гробницы этих самых волхвов, которые из Савы-то и пришли.

Этот способ – начать кантату со шпруха, с библейского чтения – довольно распространен среди кантат Баха первого годового цикла. Притом строение здесь тоже весьма своеобразное, потому что это та группа кантат (и их как раз очень много именно в кантатах рождественского периода 1723-1724 года), где к начальному шпруху примыкает хорал, либо после речитатива, либо сразу, как в данном случае, а потом уже идет последование арий и речитативов, и все завершается хоралом в простой аккордовой манере, так называемым канционалом, как это и полагается.

Т.е. Бах, очевидно, создавая очень много новой музыки для своего первого Рождества в Лейпциге, а он, конечно, хотел расстараться перед лейпцигской публикой… Тогда, напомню вам, прозвучал и латинский «Магнификат» с четырьмя вставными песнопениями, и новосочиненный Бахом ре-мажорный «Санктус», и шесть кантат… Т.е., конечно, не цикл кантат, как в случае с «Рождественской ораторией», но все равно шесть замечательных произведений, большинство из которых были написаны заново и созданы вот по этой модели. К сожалению, автор либретто неизвестен, но либретто очень высокого качества, и поэтического, и богословского.

Так вот, Бах, безусловно, мыслил эту кантату как завершение своего «большого рождественского бенефиса». И хотел он ее завершить очень красивой, очень впечатляющей музыкой. Здесь, напомню вам (мы об этом уже как-то мельком говорили в связи с шестой арией), звучат и гобой da caccia, и corno da caccia, и флейты. И Джон Элиот Гардинер – насколько мне помнится, это именно он – как раз говорил, что, возможно, здесь даже была некоторая стилизация, ну, какая она могла быть в Лейпциге XVIII века, ближневосточной музыки. Потому что они пришли с Ближнего Востока, и здесь могли иметься в виду всякие шалмеи и восточные флейты, как будто здесь еще и восточный колорит.

Так или иначе, действительно, очень богатый первый номер, где, конечно же, очень яркие краски дают именно corno da caccia. Здесь многократно проводятся библейские слова, но в целом мы слышим здесь три раздела после большого инструментального ритурнеля, который, собственно говоря, шествие волхвов или шествие народов туда, чтобы поклониться Израилю, если мы будем следовать Ветхому Завету. Они и изображают. Т.е. есть шествие и есть валторновый возгласы, которые это шествие сопровождают.

Кто играл на этих инструментах? Ну, вот сейчас мы видим перед собой портрет. Это портрет кисти Элиаса Готлоба Хаусманна, городского официального лейпцигского портретиста, которому принадлежит и известный портрет Баха, где он изображен с загадочным каноном – это портрет 1746 года, мы его уже видели в иллюстрациях к нашим лекциям.

Как И.С. Бах убил Г. Райхе

А это портрет 1726 года – Готфрид Райхе. Он здесь изображен с довольно странным инструментом – это, вообще говоря, труба с витым корпусом, который может нам скорее напомнить о валторне. Он играл, конечно, в основном не на таких инструментах, а такой инструмент взял для того, чтобы это все хорошо расположилось в пространстве портрета – а может быть, тут что-то домыслил портретист. Кстати, Райхе действительно был большим виртуозом, и благодаря ему вот такие выдающиеся духовые партии и звучали. Он не был церковным музыкантом, а был городским. Родом он был из Вайсенфельса, где была хорошая школа медных духовых инструментов. Кстати, напомню вам еще раз, что и отец Анны Магдалены Бах был как раз трубачом, работавшим в Вайсенфельсе, и сам Бах, между прочим, в какой-то период своего творчества был придворным вайсенфельским композитором, об этом мы с вами говорили в связи с 51-й кантатой.

Так вот, он уже был, конечно, немолодым человеком в эти самые времена, он родился в 1667 году. Кстати, и смерть его тоже весьма примечательна. Он умер в 1734 году, и можно сказать, что его убил Бах. Эта история связана как раз с той самой 215-й кантатой, которая была одним из источников пародий «Рождественской оратории». Это было 5 октября 1734 года, когда в честь приезда Фридриха Августа II в Лейпциг впервые исполнялась 215-я кантата. И Бах так хотел отличиться перед ним, что устроил большую городскую музыку, и там, конечно, большую роль играл Райхе.

И он так перетрудился и, как сообщает летописец, надышался чадом от факелов – все это, видимо, происходило еще при таких чадящих светильниках, – что на следующий день почувствовал себя плохо и умер. Так что баховские сограждане, конечно, были большими филистерами и не понимали великого композитора, но и почти святой Иоганн Себастьян своего лучшего музыканта просто свел в могилу, стараясь предстать в самом лучшем свете перед дрезденским курфюрстом, у которого он хотел в это время получить титул городского музыканта. Ну, такое тоже бывает. А в те времена, о которых мы говорим, Райхе было еще не 68 лет, как в 1734 году, а всего 57-58, и очевидно, что он играл в этой кантате одну из ведущих партий.

От пророчества Исайи к принесению даров

Так вот, первый раз, когда проходят слова пророчества Исайи, мы слышим шествие. Второй раз звучит та самая фуга, которую как раз Бах в эскизах пытался заранее сочинить. Она очень впечатляет, и возникает такое ощущение, что действительно много-много разных народов собралось. И под конец, когда все это фугирование, развертывание высказывания завершается, в этот самый момент слова вступают еще раз и произносятся как бы всеми вместе единодушно. Это все производит, конечно, очень большое, очень сильное впечатление. Первый номер совершенно роскошен.

А дальше очень тонкий ход. Звучит строфа из очень популярной рождественской  песенки. Немецкий перевод ее впервые возник в 1545 году, и по-немецки она называется Ein Kind Geborn zu Betleem, или Puer natus in Bethlehem – это гораздо более ранний латинский вариант, возникший еще в XIV веке. Бах использует четвертую строфу, где эта популярная и очень легко запоминающаяся песенка говорит о явлении волхвов и возвещает «Аллилуйя». Т.е. после такого развернутого и торжественного номера звучит номер с популярной песенкой, которую, очевидно, просто любила напевать община, которая очень хорошо входит в быт человека и приближается к самому обычному его жизненному состоянию, но вместе с тем и полна, конечно, вот этой рождественской или уже богоявленской радости.

И после того, как о явлении и поклонении волхвов говорит песенка, начинается, собственно говоря, текст, сочиненный неизвестным либреттистом. Это две арии, которым предшествуют речитативы. Этот текст составлен очень тонко и подчинен одной-единственной теме: что надо принести в дар Младенцу Иисусу. Что же надо принести в дар? Здесь мы с вами можем вспомнить наш разговор о шестой части «Рождественской оратории». Помните, там как-то не очень почтительно по отношению к волхвам высказывается либреттист: что, дескать, волхвы, ушли, а мы не уйдем, мы будем праведнее волхвов.

Здесь текст тоже немножко в этом духе, потому что волхвам не то чтобы напрямую инкриминируется, но, в общем-то, можно так прочесть, что ставится в вину то, что они принесли дары драгоценные, а принести надо было сердце, сердце надо было подарить Младенцу Иисусу. И этот момент обыгрывается в двух парах номеров на мадригальные тексты. Это речитатив и ария баса, а затем речитатив и ария тенора – речитатив и арию исполняет один и тот же голос. Бас сначала упоминает, и очень ясно интонационно выделяются все эти слова: Gold, Weihrauch, Myrrhen – три драгоценных дара, золото, ладан и мирра. А потом начинаются взволнованные рассуждения о том, что же принести и «чем высоким одарить Тебя я могу?» И эта высота дара словно бы подчеркнута тем, что в самом конце интонации возвышаются в самый верх. Принести надо то, что Всевышнему может быть единственно угодно. Ведь он же всем обладает на этом свете! Но сердцем человеческим он обладает не так прочно, как златом и всеми богатствами земли.

Ария баса, которая дальше звучит, построена очень тонко. Бах здесь отходит от всякого схематизма. Он распределяет текст на три небольших раздела, цепляющихся строчками друг за друга – последняя строчка раздела становится началом следующего. Вся ария подчинена единому жесту – вот мы сейчас с вами слышим небольшой фрагмент этой арии…

Вы, конечно, обратили внимание, как красиво и интересно все это в тембровом плане, потому что это гобой da caccia, редкий гость в качестве облигатного, солирующего инструмента в арии. И гобой, и голос один и тот же жест исполняют, и этот жест скорее как бы нисходящий, словно некое поклонение с этими дарами. Потихонечку текст идет от того, что отнятые от земли дары тщетны и суетны. К концу второго раздела мысль приходит к тому, что Иисусу нужно только сердце. И с этой мысли начинается третий раздел, притом чем дальше, тем более трепетной становится,  более изысканной, более орнаментированной партия солиста, потому что мы потихонечку начинаем склоняться не с дарами суетными, а с дарами, которые есть вот это самое человеческое сердце.

Следующий далее речитатив опять-таки возвращается к теме даров. Но теперь дары – это плоды духа: золото веры, ладан молитвы, мирра терпения. И опять-таки эти дары перечисляются, но теперь это уже другого плана дары, христианские добродетели, и все это опять-таки приводит нас к большому волнению. И эта замечательная шестая ария, о которой мы уже говорили, необычайно здорово инструментована, но здесь опять-таки еще есть и жест. Этот жест явно доминирует во всей арии, звучит он с самого начала, и этот жест – как будто мы теперь не склоняемся с дарами, а возносим дары вверх, ко Всевышнему.

И эти дары, собственно говоря, и есть уже сердце: «В дар мое сердце прими, и буду я всецело твоей собственностью», вот буквально так все это начинается. И здесь опять похожий принцип: текст делится на две части, и если первые две части выдержаны в торжественном духе, как бы торжественный обряд принесения даров, то потом заключительные слова, которые здесь появляются, повторяются в конце и повторяются с особой трепетностью. Вдруг вот эта сердечная трепетность прорывается в самом конце арии. Это создает какую-то очень причудливую, очень необычную форму, но сама логика движения от ритуала принесения даров к сердечному участию в этом ритуале именно такова.

Незавершенный кантатный цикл

Эта замечательная кантата блистательно завершает рождественский период 1723-1724 годов, и явно когда Бах это сочинял, он продолжения не мыслил. Но вот идет второй годовой лейпцигский цикл. Напомню вам, что это цикл хоральных кантат, т.е. таких кантат, в которых первая и последняя строфа всегда имеются по краям в виде текста, а средние строфы парафразируются и только слегка отражаются в либретто, но либретто тем не менее идет как бы строфа за строфой по тексту хорала.

Иногда еще какая-то из средних строф может быть предъявлена нам. Ну, вот в 10-й кантате, в «Немецком Магнификате», о котором мы говорили в предыдущей лекции, вот этот 54-й стих, поскольку он был очень важен и для Лютера, и для Баха, дается в виде неопосредствованного текста, так, как это в лютеровском переводе и существует.

Так вот, такая хоральная кантата, раз за разом все это сочиняется, сочиняет, очевидно, один либреттист, искусный и замечательный, но опять-таки нам неизвестный. И тем не менее мы все хорошо знаем и уже говорили об этом на наших лекциях, что этот цикл не был завершен, потому что после того, как прошел tempus clausum, т.е. время Великого поста, в которое не исполнялись кантаты, Бах исполнил на Страстную пятницу вторую версию «Страстей по Иоанну», и дальше он уже сочиняет кантаты на тексты Марии Циглер, той самой женщины-либреттиста, о которой мы с вами говорили.

Эти кантаты уже совершенно другого рода, со своей поэтикой, со своими духовными темами, о которых следует говорить отдельно. Спрашивается, почему прервалась вот эта линия кантат? Одна из самых распространенных версий, конечно, что что-то случилось с либреттистом. Может быть, умер, может, уехал, может, у них с Бахом возник какой-то диссонанс и они решили не продолжать совместный труд. Но тут есть очень интересный момент. Во-первых, обрывается не где попало, а ровно с окончанием сезона.

Т.е. переход от Рождества к Пасхе завершается, наступает tempus clausum, в tempus clausum исполняется только кантата на Благовещение – она действительно исполняется, это 1-я кантата, и дальше прерывается все. Т.е. получается, что не где попало, не какая-то там трагическая случайность случилась… (Любили говорить, что воздух плохой в Лейпциге, народ мрет. И у самого Баха мы такие размышления встречаем, что вот, этот год был неудачный, воздух был хороший, народу умерло мало, доходов у Баха тоже мало. Он много зарабатывал, сочиняя и исполняя музыку на погребение горожан.) А очень как-то это по сезону произошло.

И потом еще вот какой момент. Первая кантата в этом последовании хоральных кантат – 40-я. Хорошее число. И давайте вспомним, что в конце марта 1725 года Баху исполнилось 40 лет. Числовая символика получается очень хорошая: на свое сорокалетие Бах завершил цикл из 40 кантат, подарил себе его, надо ли, собственно говоря, писать 41-ю? Есть вот такое соображение. И учитывая все прочее, можно предположить, что Бах не просто так написал вот эту исключительную 1-ю кантату. Что он, вполне вероятно, уже понимал, что он завершает цикл, завершает его произведением совершенно особым, стоящим на таком уникальном совершенно положении в церковном году, когда во время Великого поста у нас музыка фигуральная не звучит, но звучит одна вот эта кантата. Дальше уже Страсти, и там уже все идет по своему сезону, по своему времени литургического года, там уже можно открывать какие-то темы для размышлений, иные кантаты, работать с другим либреттистом.

Morgenstern

Так что вполне возможно, что Бах и эту кантату, 1-ю, мыслил как кантату последнюю в этом самом цикле. И потом он вот что сделал: он избрал для этой кантаты знаменитый текст. Это текст уже хорошо нам знакомого Филиппа Николаи, второй его замечательный шедевр помимо того, что был использован в 140-й кантате «Пробудись, голос нас зовет», которой у нас была посвящена отдельная лекция. Это парный к нему гимн Wie schön leuchtet der Morgenstern, «О, как прекрасно сияет утренняя звезда».

Что за моргенштерн, что за утренняя звезда? Ну, это опять-таки гимн, который вошел в публикацию 1599 года «Зерцало радости вечной жизни» и который тоже, как и «Пробудись, голос нас зовет», обращен к Апокалипсису. Тут весьма интересные обстоятельства. С одной стороны, сам Николаи писал, что это духовная песнь, притом brautlied, т.е. свадебная песня верующей души, верной души Иисусу Христу, ее небесному жениху, составлена по образцу 45-го псалма пророка Давида. Ну, 45-й лютеранский псалом – это наш 44-й, и действительно это песнь любви. Не буду вам сейчас напоминать текст, вы можете к нему обратиться.

Я бы сказал, что как раз каких-то непосредственных отсылок к 44-му (или 45-му по лютеранской нумерации) псалму мы здесь не найдем, зато первая и последняя из семи строф отсылают нас к 22-й главе «Откровения Иоанна Богослова». Первая строфа отсылает к 16-му стиху, «Аз есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя». Вот она откуда, утренняя звезда, der Morgenstern. И заключительная строфа отсылает к 20-му стиху: «…ей, гряду скоро! Аминь. Ей, гряди, Господи Иисусе!» Т.е. речь идет о свадьбе Агнца, свадьбе человеческой души с ее небесным женихом. Таким образом, это все смотрит к концу света, и эта песнь звучала и в Адвент, и в Рождество, но прежде всего она связана с Богоявлением.

Получается, что на праздник Благовещения, совпавший еще к тому же с Вербным воскресеньем, Бах сочиняет хоральную кантату на гимн, ассоциировавшийся больше всего с Богоявлением и со светом утренней звезды, которую можно было также ассоциировать с той самой звездой, за которой пришли волхвы. Это очень интересно: оказывается, что и духовная тема каким-то образом здесь связана, и как раз отсылок к архангелу Гавриилу, к его словам мы в данном случае не найдем.

Возможно, здесь еще сказалось то, что Вербное воскресенье – это все-таки вход Господень в Иерусалим. Он шествует, и это тоже напоминает нам о шествии волхвов. Т.е. тут еще возможны какие-то дополнительные моменты, которые Баху позволяли использовать этот гимн, тем более что он нередко использовался и просто как гимн хвалы Господу. Но либреттист очень тонко поработал: вместо семи строф получилось шесть номеров, которые следуют очень простой и ясной схеме. Вначале, естественно, большая хоральная фантазия вроде тех, которые нам с вами уже нередко встречались, когда мелодия лютеранской песни проводится в верхнем голосе, в сопрано, а нижние голоса имитируют и исполняют дополнительный материал, все это богато украшается инструментальным звучанием и большими ритурнелями, где инструменты звучат только по отдельности. Безусловно, дальше у нас звучат пары – речитатив-ария и речитатив-ария. Собственно говоря, здесь голоса не совпадают, потому что речитатив тенора – ария сопрано, речитатив баса – ария тенора. Ну, и в конце, естественно, звучит хорал.

Безусловно, здесь очень тонко работал либреттист. Он использовал самые основные выражения, которые есть в тексте лютеранской песни. Но тем не менее он в целом сгладил экстатическую радость и такую откровенно свадебную риторику, которую мы находим у Филиппа Николаи. Конечно, Филипп Николаи создал очень яркий текст. Даже в предпоследней строфе: Singet, springet, jubilieret, triumphieret, danckt dem HERREN звучит по-немецки, т.е. «воспойте, скачите от радости, ликуйте, празднуйте триумф, благодарите Господа!». Вот этого singet, springet, jubilieret, этой энергии уже, конечно, в баховском тексте нет, здесь все немножечко сглажено. Но основные образы очень четкие.

Дело в том, что первая ария как раз говорит о той самой любви, пламя которой охватывает душу невесты. Соответственно, это ария сопрано, как и ожидается. И тем самым получает отражение третья и отчасти пятая строфы песни, которую написал Николаи. А вторая ария посвящена воспеванию Господа под аккомпанемент струнных, и это вполне соответствует началу второй строфы песни Николаи: Zwingt die Sayten in Cythara, т.е. «прикоснитесь к струнам арфы», как мы бы перевели это, наверное, на русский язык. Таким образом, общее направление очевидно: по центру стоят любовь, но все-таки не такая откровенно экстатическая, как у Николаи, и воспевание Господа. Музыка же красочная до необычайности. Вот эти струнные звучат уже с самого начала. Здесь, помимо наших замечательных corno da caccia и гобоев da caccia, конечно, еще выделяются концертирующие скрипки. Они, собственно говоря, и есть свет вот этой звезды.

Мы сейчас с вами слышим начало первого номера, хора, который, конечно, имел в виду тот хор, который был в начале 65-й кантаты. Здесь даже музыкальный размер тот же самый: 12/8. Только здесь уже не чувствуется такого вот характера шествия, здесь скорее этот утренний свет должен быть. И начинает одна только концертирующая скрипка. Потом присоединяется другая, и когда присоединяются уже другие инструменты, в том числе наши замечательные corno, это уже как бы все воссияло. Т.е. свет распространяется от скрипки. А напомню вам, что струнные инструменты всегда ассоциировались в барочной музыке с сиянием, светом. И к этому звучанию, к славе Божией, которую являют в том числе инструменты с добавлением da caccia. Все это сделано необычайно тонко. Тут можно было бы долго описывать всю тонкость работы Баха в этом первом номере, но можно просто слушать и все это замечать, потому что необычайно тонкой и разнообразной работы и очень продуманной архитектуры весь этот первый номер.

Что же касается других номеров, конечно, на них тоже нужно обратить внимание. Тут, конечно, есть и речитативы, в которых выделены все необходимые моменты, которые должны нас взволновать, но прежде всего мы с вами обратим внимание на две арии. Как раз в отличие от 65-й кантаты эти арии написаны в достаточно традиционной замкнутой форме, т.е. это форма da capo, здесь уже нет никаких экспериментов с формой и каких-то слишком тонких моментов. Зато что позволяет здесь сделать средний раздел: как бы углубить чувства. Потому что если просто ария сопрано поначалу… Опять-таки с этой замечательной, кстати, инструментовкой, обратите внимание: это гобои da caccia. Очень редкое сочетание сопрано и гобоя da caccia, и краски получаются совершенно необычные.

Она все-таки говорит просто о том, чтобы небесный, божественный огонь наполнил сердце. Мы с вами слышим музыку вполне торжественную и даже немного танцевальную. Очень нетривиальные мелодии здесь в обеих ариях. Они вроде бы и полны танцевальной грации, но лишены какой-то такой песенной четкости, очень текучие мелодии и в одном, и в другом случае. Вероятно, как пламя текуче, утренний свет текуч, он не приобретает замкнутых форм. Так и мелодии здесь Бах изобрел совершенно замечательные.

Но в среднем разделе арии как раз говорится о пламенной любви и о том, что мы на земле вкушаем небесную радость, небесное наслаждение. Это, кстати, отсылка уже к пятой строфе песни Николаи. Здесь и третья, и пятая строфа получают свое отражение. И здесь как раз все омрачается минорными красками, неустойчивыми гармониями, словно тут получает свое выражение вот это томление сердечное по небесному жениху.

И то же самое в арии тенора, которая вообще совершенно здорово инструментована.  Здесь играют только струнные, струны и уста славят Господа. Здесь есть как основной струнный ансамбль – нормальная violino ripieno, т.е. «заполняющая звучание», и, естественно, альт-виола, и здесь есть violino concertante, т.е. концертирующие скрипки, первая и вторая. Это позволяет и плотность звучания варьировать, и громкость-тихость регулировать, и, самое главное, это создает необычайно красочный эффект. Игра этих красок, игра плотности, игра громкости, звучности возникает очень тонкая. Крайние разделы призывают принести Богу словесную жертву, если суммировать эти слова. А в среднем разделе опять-таки обращаются непосредственно к великому царю.

Надо сказать, что Господь Бог, сын Давидов, в первой строфе именуется Mein König und mein Bräutigam, т.е. «мой Царь и мой Жених», словно бы суммируя образы первой части «Рождественской оратории», о чем мы с вами говорили. Все это уже у Филиппа Николаи имеется, Бах в каком-то смысле ничего нового не изобретал. Все это в огромном фонде лютеранской песенности уже содержалось. Так вот, здесь вот это обращение с пением – mit Gesang, großer König, loben (восхвалять, прославлять) – вот эти самые слова звучат очень красиво. Здесь затемняется ладовый колорит, возникают очень тонкие мелодические фигуры, гораздо более тонко выписанные, чем раньше, и возникает вот эта сердечность обращения.

Но здесь это в данном случае все очень упорядоченно. Есть центр, к которому надо обратиться сердечно, и есть вот это торжественное возвещение божественной любви, как в арии сопрано, или же принесение словесной жертвы под струнные, которые одновременно изображают свет этой небесной звезды – это здесь все звучит в основных разделах, и основные разделы четко устанавливают светлый и главный образ, который здесь и должен быть. Но вот эта текучесть мелодии, конечно, здесь потрясающа, одна из самых замечательных находок Баха.

Ну, и если мы говорим о заключительном хорале, о седьмой строфе песни Николаи, где, кстати, еще и возникает тема альфы и омеги (вспомним наш разговор о 140-й кантате), то обращает на себя внимание то, что corno (а здесь именно corno, а не corno da caccia)… Вот мы с вами видим сейчас, голоса сохранились от этой кантаты, и перед нами партия первого corno. (Все-таки я полагаю, что corno и corno da caccia – это просто краткое и длинное название инструмента, точно также как блок-флейты у Баха назывались то flauto dolce, то просто flauto.) Так вот, здесь у них самостоятельные партии. Т.е. возвращаются все-таки эти corno, пусть не в арии, как это было в экстраординарной 65-й кантате, а только в заключительном хорале, но все равно без этого звучания краски праздника мы себе представить не можем.

Таким образом, альфа и омега, заключение сорока хоральных кантат Баха, вписавшихся во второй годовой цикл, и одновременно начало истории спасения, потому что это праздник и Зачатия Христа, как его еще иногда называли лютеране. С этого все и начинается. Вот  так, по-своему, Бах сводит концы и начала истории спасения человечества в празднике Благовещения 25 марта 1725 года, отмечая заодно и свое сорокалетие, которое он, видимо, тоже отмечал как-то очень трепетно, и вместе с тем давая начало новой истории, которая связана еще и с Рождеством Христовым. Здесь как бы предвосхищалось уже следующее Рождество и отсчитывалось от этой самой точки, когда за девять месяцев до Рождества Мария должна была зачать от Духа Святого Младенца Христа, Спасителя человечества.

Материалы
  • Dahlqvist R. Corno and Corno da caccia: Horn Terminology, Horn Pitches, and High Horn Parts // Basler Jahrbuch für Musikpraxis. Vol. 15 (1991). P. 35–80.
  • Dahlqvist R. Gottfried Reiche’s Instrument: a Problem of Classification // Historic Brass Society. Vol. 5 (1993). P. 174–191.
  • Dahlqvist R. Taille, Oboe da Caccia and Corno Inglese // The Galpin Society Journal. Vol. 26 (May, 1973). P. 58–71.
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 172–175, 666–670.
  • Heyde H. Instrumentenkundliches über Horn und Trompete bei Johann Sebastian Bach // Johann Sebastian Bachs historischer Ort // hrsg. von R. Szeskus. Wiesbaden und Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1991. S. 250–265. (Bach-Studien 10).
  • Smithers, Don Leroy. Gottfried Reiches Ansehen und sein Einfluß auf die Musik Johann Sebastian Bachs // Bach-Jahrbuch. Jg. 73 (1987). S. 113–150.
  • Steiger R. Johann Sebastian Bachs Kantate „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ BWV 1 / Hof- und Kirchenmusik in der Barockzeit: hymnologische, theologische und musikgeschichtliche Aspekte. Sinzig: Studio, 1999. S. 277–301. (Arolser Beiträge zur Musikforschung, 7).
  • Сапонов М. Утраченный голос в интерпретациях музыки. Баха: corno da caccia // Opera Musicologica. 2010. № 1 [3]. С. 6–17.
Галерея (65)
Читать следующую
19. На повороте от Рождества к Великому посту
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше