11
/27
На рубеже церковных лет: Wachet auf, ruft uns die Stimme
Лекция о 140-й кантате, написанной на основе церковной песни Филиппа Николаи «Пробудись, голос нас зовет» – Wachet auf, ruft uns die Stimme.

 «Пробудись, голос нас зовет»

Дорогие друзья, мы с вами потихонечку добрались до музыки Баха, до его конкретных произведений и до того самого литургического года, о котором идет речь в нашем цикле передач. С чего надо начинать литургический год? Естественно, с его конца. Потому что с начала – это слишком привычно и неостроумно, а кроме того, концы бывают на редкость интересны. И сегодня мы будем говорить о музыке Баха к такому концу литургического года, который еще поди сыщи. Он бывает далеко не каждый литургический год. Это — 27-ое воскресенье после Троицы. (Мы с вами говорили уже о структуре литургического года, и если у вас есть какие-то вопросы, то обращайтесь к соответствующей лекции).

Итак, 27-ое воскресенье после Троицы: праздник, который при жизни Баха был очень нечастым. Он был в 1690 и 1693 году, когда Бах был совсем маленьким; он был в 1704 году, когда Бах работал органистом в Арнштадте и не мог еще сочинять такую красивую и пышную вокально-инструментальную музыку, которую мы с вами сегодня услышим; и затем он был 25 ноября 1731 года и 1742 года – вот два случая, когда Бах мог исполнить это произведение, о котором у нас сегодня пойдет речь.

Это произведение – 140-ая баховская кантата, написанная на основе церковной песни Филиппа Николаи «Пробудись, голос нас зовет» («Wachet auf, ruft uns die Stimme» BWV 140). Казалось бы, очень простое произведение, очень светлое, очень радостное, без каких-то подвохов, произведение, про которое мы знаем для баховских кантат довольно много. Сохранились рукописи, а именно голоса, по которым все это исполнялось — партитура не сохранилась, но так бывает довольно часто. Очень ясно определяется дата – 1731 год, потому что раньше Баху не было смысла это писать.

Известен основной поэт, на которого кантата опирается – Филипп Николаи. 1-ый, 4-ый и 7-ой номера этой кантаты – это три строфы его церковного гимна. Неизвестен автор слов 2-го, 3-го, 5-го и 6-го номеров – они идут в паре: 2-ой и 3-ий, 5-ый и 6-ой. Но можно точно сказать, и мы точно знаем, что автор этих слов был богословски образованный человек.

Также совершенно понятно, что и песня Филиппа Николаи, и кантата Баха тесно связаны именно с евангельским чтением данного праздника – это притча о мудрых и неразумных девах, которая помещена в 25-ой главе Евангелия от Матфея и занимает там строки с первой по тринадцатую (Мф. 25:1-13). Итак, все вроде ясно, но как всегда, почти любая баховская кантата — это маленький детектив. Здесь, при всех очевидных данных, при всей внешней ясности по статье музыки, в которой преобладают свадебные образы, есть некоторые свои загадки. Мы с вами сейчас начнем не спеша и постепенно их разгадывать.

Притча о десяти девах

Прежде всего, поскольку баховские кантаты очень тесно связаны с чтениями церковного дня, то с чтения мы и начнем. Я приведу вам соответствующий фрагмент Евангелия от Матфея: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху. Из них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв светильники свои, не взяли с собою масла. Мудрые же, вместе со светильниками своими, взяли масла в сосудах своих. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, жених идёт, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили светильники свои. Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что светильники наши гаснут. А мудрые отвечали: чтобы не случилось недостатка и у нас и у вас, пойдите лучше к продающим и купите себе. Когда же пошли они покупать, пришёл жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф. 25:1-13).

Очень подходящее чтение для окончания церковного года, потому что в церковный год мы вспоминаем всю христианскую историю от начала до конца: от ожидания пришествия Христа-младенца в этот мир до Страшного суда. И, как я говорил в одну из своих лекций, средневековый человек, выходя из церкви через западные врата, видел фрески со Страшным судом, так и здесь, завершая церковный год, мы задумываемся о Страшном суде и получаем весьма грозное предупреждение, потому что «много званых, но мало избранных» (Мф. 22:14).

Притча очень характерна для Евангелия, для тех притч, которые рассказывает Иисус. Здесь есть бытовые моменты и даже юмористические. Иисус ведь обращался к своим современникам и к простым людям, немудрящим. Рассказ о девушках, которые любят ходить по свадьбам, любят пировать, любят веселиться, и ни одной свадьбы они не пропустят, да и вообще свадьба это вещь интересная во все времена.

Христос рассказывает о мудрых и неразумных девах: одни взяли масло, другие пропали впросак. Очень понятная самому простому человеку история, но все было бы смешно, если бы не было так страшно, потому что говорит Иисус: «не знаю вас» — очень жестокие беспощадные слова, т.е. Страшный суд действительно страшный, это не какой-то художественный образ. Не оказаться такими девами — этим предостережением завершается литургический год.

Но что мы с вами сразу должны заметить? Что в музыке Баха мы не найдем отражения всех этих грозных предостережений. Ничего музыка Баха нам не рассказывает, да и либретто его кантаты, об этих неразумных девах, с которыми случилась такая беда. Только о мудрых. Почему так односторонне? С чем это связано? Конечно, отчасти это связано с самой песней, которая находится в основе текста кантаты — там тоже ничего не говорится о неразумных девах.

«Зерцало радости» Филиппа Николаи

Песня эта принадлежит замечательному человеку, теологу и очень тонкому поэту Филиппу Николаи. Она написана в очень непростых обстоятельствах. Он служил пастором в Вестфалии, в небольшом городке, в конце 90-ых годов XVI века. В это самое время случилась беда, которая нередко случалась в те времена – эпидемия чумы. Его прихожане умирали сотнями, и ему выпадала тяжелая работа провожать их в последний путь – ему было невесело. Но главное, ему надо было как-то бороться с духом уныния, побеждать уныние в сердцах своих прихожан.

И он создает небольшую молитвенную книгу, книгу молитвенных созерцаний «Зерцало радости» («Freudenspiegel»)[i], и прилагает к этой книге два христианских гимна, один из которых — знаменитый «Wachet auf, ruft uns die Stimme». И все о радости: вокруг чума, а он пишет о радости. Давайте запомним этот момент: радость среди чумы, среди многочисленных смертей.

О чем говорит этот гимн? Его три строфы теснейшим образом связаны с прочитанной притчей, но также и с другими библейскими образами. Прежде всего, с представлением о конце света, как о свадьбе агнца, который содержится в Откровении Иоанна Богослова. Здесь также возникают отсылки, хотя и не очень явные, к Песни Песней. Неизвестный либреттист Баха очень усилит эти отсылки и введет много образов именно из этой библейской книги. Затем, к некоторым псалмам, где говорится о полноте радости и отрады – этими словами завершает неизвестный либреттист свой текст.

Можно зачитать: «Пробуждайтесь, зовет нас голос стража, стоящего высоко на стене! Пробуждайся, град Иерусалим! Этот час полуночный, светлые уста взывают к нам. Где вы, мудрые девы? О радость, грядет жених! Вставайте, поправляйте светильники свои! Аллилуйя! Готовьтесь к свадьбе! Выходите ему навстречу!». Вот первая версия, первая строфа этого гимна.

Радость прорастает в сердце человека

Музыка Баха совершенно замечательна. Это абсолютно роскошная музыка. Она показывает этот рост радости: радость прорастает в сердце человека и достигает вселенских, космических масштабов. На примере этого первого номера можно хорошо представить себе очень многие первые номера кантат Баха, которые основаны на лютеранских церковных песнях. Первый номер — это всегда нечто шикарное, это парадные ворота, через которые мы входим в музыку кантаты.

Что мы здесь видим? Мы видим парадное вступление, притом образ у Баха всегда многослойный: басы вышагивают словно бы шагает жених, в дальнейшем его сравнивают, как и полагается согласно Песни Песней, с молодым оленем, который спускается с гор к своей невесте — хотите представьте себе, что он шагает, хотите представьте, что он скачет как олень, в библейском духе, — это может наложить отпечаток и на характер исполнения, подачи этих басов, и на этом фоне возникают ликующие мелодии, сначала ликующе-марширующие, то у скрипок, то у гобоев, то у струнных инструментов, то у духовых, а потом — текучие пассажи, словно эту радость уже трудно сдержать и трудно удержать в ритме шага. Все это необычайно красиво, необычайно парадно.

А потом, по завершении вступительного ритурнеля, появляются голоса. Здесь у Баха очень тонкий эффект: мелодию гимна поет сопрано, т.е. самый высокий голос, поет в самом верхнем регистре, и дублирует сопрано барочная валторна – «Corno», как обозначает это Бах, — т.е. инструмент, на котором по идее должен играть стражник (и это просто очень красиво), а другие голоса вступают по очереди и повторяют какую-то мелодию, которая здесь служит подголоском для этого хорала, они иногда просто распевают, а иногда, когда уже появляются какие-то радостные восклицания – «Wohl auf!», т.е. «О радость!», или «Steht auf!», т.е. «Вставай!», — вот в эти моменты появляется даже речевая интонация ощущения призыва.

Это очень большой номер и он отражает структуру песни. Она написана в форме, о которой мы с вами уже упоминали, это бар-форма (нем. das Bar), она была унаследована от светской поэзии и светской песни, т.е. имеется, грубо говоря, два куплета — stollen по-немецки, по-русски иногда говорят «столлы», — и припев – Abgesang. Эти торжественные ритурнели вводят каждый из куплетов, достаточно коротких и лаконичных. Потом следует Abgesang, в котором появляются сначала упомянутые радостные восклицания, а затем, самое главное – возглас «Аллилуйя!».

Этот возглас Бах обыгрывает очень тонко. Он словно бережет напев у сопрано, потому что он небольшой, несильно распетый, и дает большие-большие юбиляции, начиная с альта и до более низких голосов, и когда уже все заливаются этими юбиляциями, возглашается «Аллилуйя!» в самом главном голосе. Этот раздел – самая короткая строчка, он оказывается непропорционально велик[ii] здесь, но это абсолютно оправданно музыкально: вся полнота радости достигнута в этот самый момент.

Вопрос только чему мы радуемся? Радуемся ли мы концу света и приходу Христа на облацех судить этот мир, или же мы радуемся тому, что видно впереди, а впереди Адвент, а за Адвентом Рождество – Первое пришествие. Т.е. в этих удивительных концах церковного года открывается перспектива на начало и концы всей христианской истории. И, как мы знаем из многих произведений Баха, в его времена и вообще очень часто в христианской традиции, младенец Иисус тоже приходит как Жених. Эти два образа начинают сливаться и почти не различаются. Встает вопрос: о каком же пришествии здесь идет речь? Можно ли вообще одно пришествие отделить от другого?

От номера к номеру

Это вопрос, которым нам с вами стоит задаться, но мы будем двигаться постепенно, от номера к номеру. Заметим, что здесь есть почти персонификация голосов, т.е. Бах не пишет, конечно, в сохранившихся голосах, что такой-то голос означает такого-то персонажа, но у нас есть очень ясные предположения кто есть что, тем более что персонажи здесь обращаются друг к другу по именам. Кантата выстроена симметрично: три строфы образуют начало и конец, а также центральный столп всей кантаты: 1-ый, 4-ый и 7-ой номера. Напомню вам, что «номера» – это в нашей терминологии, Бах никогда слово «номер» не писал в своих рукописях. Между первым и четвертым номером, а также четвертым и седьмым – две идентичных вставки: речитативы и затем арии, которые поются дуэтом. Бах так и пишет: Arie (Duett)[iii]. Арии сопрано и баса, т.е. души человека и нашего Спасителя.

А речитативы по-разному. Первый из речитативов, который идет под номером два, поется тенором. Тенором, как вы, наверное, знаете, поет и евангелист. Здесь это рассказчик. Он обращает внимание на то, что грядет Жених и обращается к дочерям Сиона, аллегорическим персонажам очень популярным в немецкой христианской поэзии начала XVIII века, с тем, чтобы они вышли ему навстречу.

А дуэт – потрясающий. Здесь присутствуют удивительные краски, которые использует Бах: это скрипка-пикколо — сейчас такого инструмента вы нигде не найдете, скрипка меньшего размера, а главное, настроенная выше, чем обычная скрипка, если обычная скрипка настроена по квинтам — соль-ре-ля-ми, — то эта – си♭(бемоль)-фа-до-соль, — т.е. на малую терцию выше (если для вас малая терция ничего не говорит — в этом нет ничего страшного). У этой скрипки более светлый, более серебристый тон. И мелодия, с которой эта скрипка начинает — удивительна. Она начинается с риторической фигуры «exclamatio» (экскламацио) – «восклицание» — скачка.

Это говорящая мелодия, и затем мы слышим следующие друг за другом восклицания, а потом идут тонкие и очень быстрые пассажи, которые, с одной стороны, сравниваются со светом светильников мерцающих, а с другой стороны, с красотой той самой невесты, которая вышла встречать жениха. На самом деле, и то, и другое сравнения – справедливы, потому что красота невесты преображает ее телесное состояние, она словно светится в ожидании, подобно тому, как человека полного духовного горения мы сравниваем со свечой светящей в темноте, так же и с этой невестой.

И затем следует необычайный дуэт, таких очень мало в музыкальной литературе, потому что самые обычные дуэты – это когда возлюбленные вместе, или когда они прощаются, или разлучаются, или находятся в разлуке, а в этом дуэте они вот-вот встретятся, еще чуть-чуть, но этот момент еще не настал, и оттого здесь минор — тональность до минор (c-moll). Здесь есть особая печаль, но вместе с тем и очень просветленная печаль, и даже бас звучит настолько трепетно, что и не подумаешь, что это мощный и сильный мужской голос, что это Сам Спаситель, что это звучит голос Бога, Богочеловек.

Центр композиции

Эта первая пара очень сильна, она готовит центральное событие, центральное событие всей кантаты, центральное, поскольку является центром композиции. Это музыка, которую Бах очевидно очень ценил за ее красоту и нарядность, настолько ценил, что включил эту музыку в свое позднее собрание Шюблеровских (Schübler) хоралов (BWV 645-650). Шюблер был издатель и печатник, с которым Бах сотрудничал в последние годы своей жизни, и шесть лучших хоралов из своих кантат, самых роскошных, он перекладывает для органа и публикует у Шюблера. Интересно, что он публикует этот номер, а это первый из Шюблеровских хоралов, публикует его не с текстом, который используется в кантате, т.е. с текстом второй строфы, а с текстом первой строфы. Может быть, Бах не очень следил за этим изданием и просто доверился Шюблеру, который издал так, как он счел нужным и решил пустить основной текст хорала. Может быть, этот образ особой красоты не был связан для Баха только со второй строфой, а обобщенно передавал весь хорал.

Так или иначе, в этом хорале есть замечательное трио, которое прекрасно слышно в органном исполнении, ведь у органа есть разные мануалы и они могут по-разному быть оркестрованы или регистрованы, как говорят органисты, т.е. вытащены разные регистры – у органа вытаскиваются специальные рычажки, в зависимости от чего меняется звучание органа.

И вот, три слоя: бас, без которого музыка не «стоит», струнные, которые играют танцевальную музыку, и в конце второй строфы говорится о зале, в которую входят те, кто допущен к пиру и празднуют там Abendmahl (das Heilige Abendmahl — Тайная Вечеря), т.е. вечернюю трапезу, но все это конечно напоминает о Тайной Вечере, о причащении. Вполне возможно, что эта музыка, хотя и несколько прикровенна, без излишеств, но напоминает также и о тех танцах, которые присутствуют на свадьбе: веселиться — так веселиться. Основную мелодию ведут тенора, она слегка приукрашена, и вы сейчас послушаете органную версию, а потом кусочек основной версии, и вы услышите, как здорово выделяется на органе основная мелодия, и действительно возникает образ удивительной светлой изысканной красоты.

Эта удивительная изысканность, которой достигает светская музыка, была для Баха очень важна, ведь он вводит порой очень яркие и кого-то, может быть, шокирующие светские музыкальные образы в свои канаты, но эта степень изысканности все оправдывает, т.е. настолько изысканная музыка может служить и духовным целям – он понимал это так. В конце концов, он помнил о том, что Христос рассказывал притчи и пользовался там очень откровенными светскими образами, и данная притча конечно располагает к этому.

От печали к радости

Вторая пара номеров, которые не связаны с песней Филиппа Николаи – тоже речитатив. В данном случае речитатив баса — это безусловно голос Иисуса. Чтобы это подчеркнуть, его сопровождает не только аккомпанирующий клавесин или орган, в зависимости от того, как мы сегодня это будем решать — так было в первом из речитативов этой кантаты, где рассказывал просто рассказчик, допустим, евангелист; а когда поет бас и когда поет Иисус, то звучат все струнные инструменты, включая скрипку-пикколо, малую скрипку. Почему? Потому что Иисус – не человек, а Богочеловек. От него идет нимб, свечение. Это свечение по барочной традиции передается именно струнными инструментами, струнно-смычковыми.

Ангелы играют на струнно-смычковых инструментах. И та музыка, которая исходит от ангелов, является параллелью тому свету, который излучают ангелы. Так что Бах делает все, чтобы мы ни на мгновение не усомнились в том, что это Иисус. Иисус обращается непосредственно к невесте, к избранной невесте, Erwählten Braut. Когда Он обращается к ней и говорит, что готов заключить ее в свои объятия, тут есть очень важный момент, очень резко выделенный Бахом, потому что здесь появляется режущий диссонанс, а кто понимает в музыке, тот поймет, в какие далекие и необычные для барочной эпохи тональности уходит Бах, когда Он говорит об исполненном печали взгляде невесты, который Он наполнит весельем.

Это очень важный момент, потому что все так хорошо, так светло, все идет по нарастающей, радость возрастает, но эта радость, стартовой точкой которой является глубокая печаль и скорбь. Бедная невеста очень много пережила, ведь прибывала в унынии от каких-то жизненных страданий и испытаний, может быть, от той же самой чумы, которая породила песни Филиппа Николаи. Т.е. за всем этим радостным свадебным торжеством стоит огромное человеческое страдание, по причине которого Жених и приходит к людям, и о нем не надо забывать, его, конечно, не надо все время педалировать во время такого праздника, но таким коротким жестом Бах и его очень умный либреттист напоминают нам о многом.

Дальше в их дуэте идет совсем простенький текст, где солирует гобой – Бах все время меняет краски, — только что были струнные инструменты, а теперь гобой. Гобой – инструмент тембристый, очень красочный, есть в нем какая-то прелесть и одновременно простота. Параллельно также идет простой текст: «Мой друг – мой, и я – твоя!» («Mein Freund ist mein, die Liebe soll nichts scheiden. – Und ich bin dein! Die Liebe soll nichts scheiden»). Бах здесь отдает это «и я – твоя!» басу, чтобы подчеркнуть диалогическую природу текста, и «ничто не разлучит тех, кто любит» — они поют вместе.

Потом идут очень тонкие отсылки к Песни Песней: «Мы будем пастись среди небесных роз» («Ich will mit dir in Himmels Rosen weiden. – Du sollst mit mir in Himmels Rosen weiden»), в Песни Песней – лилии, но в Германии, видимо, лилии росли плохо, неурожай был лилий, поэтому в небесных садах у них растут розы – бессмертный розан в огороде в Германии процветает. Вот такая простая радостная музыка, где однако очень тонкая партия гобоя: он сначала задает речевые интонации для солистов, а потом опять растекается в текучих пассажах, в юбиляциях радости.

In dulci jubilo

Это очень здорово и это подводит нас к заключительному номеру, к хоралу, который написан как канционал, т.е. в самом простом хоральном стиле, где у Баха все слагается аккордами и ровными длительностями. Так у Баха всегда бывает в тех кантатах, которые завершаются хоралом. Очень богатое роскошное начало, и, казалось бы, скромное окончание. Но оно не такое скромное, потому что все человеческие голоса дублируются инструментами: сопрано, например, дублируется не только скрипками, но еще и скрипкой-пикколо, а скрипка-пикколо играет октавой выше, и возникает совершенно волшебный эффект. Эта радость и богатство звучания прямо соответствуют тому, о чем говорится в последней третьей строфе песни Николаи: «Да воспоют Тебе славу человеческие и ангельские языки, на струнах и на кимвалах!».

Упоминается здесь также двенадцать жемчужин во вратах Небесного Иерусалима – тоже образ, заимствованный из Откровения. Все это ведет нас к словам о величайшем ликовании. Речь идет об ангельской музыке, которую не видели глаза, не видели очи, не слышали уши человеческие – такова эта радость, которою возрадуются все те, кто здесь поют.

И под конец, очень важная вещь, идет восклицание о радости: «Io! Io!» — это и не «Ура!», это и не «Ах!», пожалуй нет такого русского восклицания, которое это все перевело; и потом: «Вечно in dulci jubilo» («Ewig in dulci jubilo») – «dulci jubilo», как вы понимаете, это не по-немецки, а по-латыни. Что за «dulci jubilo»? Зачем вдруг латинская цитата в конце всей песни и в конце всей кантаты? Это очень интересно. Это популярнейшая песенка, которую приписывают Генриху Сузо, средневековому монаху, мистику, впоследствии канонизированному, а при жизни преследовавшемуся и подозревавшемуся в ереси, была написана около 1328 года. Это макаронические стихи, смесь немецкого и латыни, и слова в ней такие: «В сладком ликовании воспоем и возрадуемся! Отрада сердца нашего лежит в яслях (in praesaepio, здесь рифма) и сияет словно солнце на коленях материнских (matris in gremio. Alpha es et O). Он — Альфа и Омега».

Это, конечно, рождественская песенка, и уже Филипп Николаи ввел этот рождественский мотив в свой текст. Здесь важно, что «Альфа и Омега», т.е. начало всего и конец всего, Первое пришествие и Второе пришествие. Т.е. все эти смыслы уже заложены в той самой песенке, которая цитируется в самом конце третьей строфы, и более того, начальная мелодия этого «In dulci jubilo» цитируется в начале мелодии гимна Филиппа Николаи, ведь он сочинил не только текст, но и мелодию, и сделал эту мелодию вариацией или парафразом на средневековую популярную песенку. Таким образом, акцент в сторону скорее рождественскую, чем в сторону, связанную со Страшным судом и со всеми предостережениями, которые полагаются в конце литургического года верующим людям, этот акцент наметил Филипп Николаи, и, конечно, по всему строю своей музыки его усилил Бах.

Конечно, мы не можем доказать, что эта музыка смотрит в сторону Рождества, тем более, что у Филиппа Николаи есть достаточно много отсылок к Откровению Иоанна Богослова, и сама притча отсылает нас к Страшному суду и напоминает о нем, но тем не менее чувствуется грядущая рождественская радость. Это умение Баха ненавязчиво делать такие акценты очень важно и прекрасно.

Чтобы почувствовать глубину традиции, которая стоит за баховской кантатой, я предлагаю в конце послушать не баховскую музыку, а музыку Михаэля Преториуса, человека, который внес огромный вклад в становление в начале XVII века барочного стиля в Германии. Он положил на музыку «In dulci jubilo» так, что там действительно разные хоры, подразумевающие небесные хоры и небесную музыку, перекликаясь поют эту песню радости. Таким образом мы закрепим тот рождественский акцент, который присутствует у Баха.

[i] Freudenspiegel deß ewigen Lebens, Frankfurt a. M., 1599

Материалы
  • Nicolai Ph. Frewden Spiegel deß ewigen Lebens, Das ist: Gründtliche Beschreibung deß herrlichen Wesens im ewigen Leben. Franckfurt am Mayn: Johann Spies, 1599. S. 412–413.
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 648–653.
  • Blankenburg W. Mystik in der Musik J.S. Bachs // Theologische Bach-Studien I. Beiträge zur theologischen Bachforschung / hrsg. von W. Blankenburg und R. Steiger. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1987. S. 47–66.
  • Greer, Mary Jeuett. Sacred Duets and Terzets of Johann Sebastian Bach: A Study of Genre and Musical Text Interpretation. Ph.D.: Harvard University, 1996. P. 291–302.
  • van Elferen, Isabella. Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music. Washington, U.S.: Scarecrow, 2008. P. 274–282. (Contextual Bach Studies).
Галерея (55)
Читать следующую
12. Рождественская оратория: история создания, образ Спасителя в первой кантате
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше