19
/27
На повороте от Рождества к Великому посту
Музыкальное осмысление евангельских исцелений в BWV 156 и будущих пасхальных событий Страстной седмицы в кантатах 159 и 22.

Три кантаты в одной лекции

В центре нашей нынешней лекции стоит очень важное, как мне представляется, в творчестве Баха произведение, хотя и не настолько приметное, может быть, не восхваленное по достоинству – это кантата № 159, вероятно, входившая в пикандеровский кантатный цикл. И если исходить из этой гипотезы, которая нынче общепринята, а либретто там действительно Пикандера, то исполнялась она впервые 27 февраля 1729 года (относительно поздняя, как мы с вами видим, баховская кантата) на воскресенье Estomihi, или 50-й день до Пасхи, Quinquagesima.

Само по себе это произведение замечательно, но чтобы оценить его, надо понять тот контекст, в котором оно сложилось, возникло. Поэтому у нас с вами по ходу разговора возникнут еще два замечательных баховских произведения: это 156-я кантата, относящаяся, очевидно, к тому же годовому циклу, исполненная впервые 23 января 1729 года на праздник Третьего воскресенье по Богоявлению, и кантата № 22, написанная на тот же самый день церковного года, что и 159-я кантата, но исполненная гораздо раньше – впервые 7 февраля 1723 года вместе с 23-й кантатой, тоже, естественно, на этот день написанной, в качестве пробного произведения, своеобразного экзамена, который держал Бах перед лейпцигской общиной, прежде чем быть избранным на должность кантора Thomasschule и музик-директора города Лейпцига. Мы с вами поймем постепенно, почему именно эти произведения мне захотелось упомянуть и рассмотреть в связи со 159-й кантатой, таким абсолютным, на мой взгляд, но неочевидным баховским шедевром.

Но прежде, наверное, нам следует сказать о времени церковного года, с которым все эти произведения связаны. Речь идет о периоде церковного года, достаточно продолжительном и значительном в духовной жизни христианина, в том числе и лютеранина баховского времени, который располагается между праздником Богоявления, т.е. по окончании рождественских торжеств, и началом Великого поста. Кое-что из произведений Баха, написанных для этого периода, мы с вами уже рассматривали, в частности, в лекции, посвященной первому годовому циклу баховских кантат. Тем не менее давайте еще раз вспомним, какие духовные темы возникают в этот период.

Евангельские чтения

Естественно, что одним из организующих начал, влияющим на то, как выстраиваются евангельские чтения в этот период, является, собственно, биография Иисуса Христа. На первое воскресенье по Богоявлению читается история отрока Иисуса во храме. Что естественно – после младенчества идет отрочество. На второе воскресенье – брак в Кане Галилейской и первое из чудес, Иисусом совершенное.

И дальше тема чудес Иисуса выходит на первый план. В частности, третье воскресенье, для которого как раз и написана 156-я кантата, одно из тех произведений, о которых мы сегодня будем говорить, связано с евангельским чтением, повествующем об исцелении прокаженного и об исцелении слуги сотника.

Четвертое воскресенье, кантату к которому мы уже рассматривали с вами, рассказывает о том, как Иисус усмиряет шторм на море.

И, собственно, если мы приближаемся за этим уже к посту, то здесь, конечно, надо не забыть праздник Сретения, или Очищения Марии – мы уже отмечали, что именно так он называется в западных церквах. Праздник, в котором Ветхий Завет встречается с Новым Заветом и в котором очень глубоко осмысливается тема смерти человека, смерти, которая совпадает (и не случайно, конечно, совпадает) со встречей его с Богом, со Спасителем. И тема смерти, точно также как тема немощи и исцеления, становится тоже одной из центральных тем этого периода. Хотя, наверное, самая главная тема в конечном итоге – это тема, с одной стороны, всемогущества Бога и, с другой стороны, веры человека, без которой божественное всемогущество не действует.

Собственно говоря, уже во многих из чтений, о которых я говорил, эта тема ясно прослеживается. Но церковный год продолжается, начинаются воскресенья, которые отсчитываются уже не от Богоявления, а от Пасхи. Итак, третье воскресенье перед постом, Septuagesima, т.е. семидесятый день до Пасхи. В этот день читается начало 20-й главы Евангелия от Матфея – притча о работниках в винограднике. Во второе воскресенье перед постом, которое называется Sexagesima, т.е. шестидесятый день до Пасхи, читается Евангелие от Луки, притча о сеятеле из 8-й главы.

Ну, и в тот самый день, когда исполнялись 22-я и 159-я кантата, читается тоже Евангелие от Луки, 18-я глава, стихи с 31-го по 42-й: «Отозвав же двенадцать учеников Своих, сказал им: вот, мы восходим в Иерусалим, и совершится все, написанное через пророков о Сыне Человеческом, ибо предадут Его язычникам, и поругаются над Ним, и оскорбят Его, и оплюют Его, и будут бить, и убьют Его: и в третий день воскреснет. Но они ничего из этого не поняли; слова сии были для них сокровенны, и они не разумели сказанного». Ну и дальше тоже в это двусоставное чтение входит история исцеления слепого, когда Иисус подходил к Иерихону. Так что здесь две истории, две темы.

Ну, собственно говоря, ведь Евангелие связано и со 156-й кантатой. Евангельское чтение две истории исцеления в себя включает, поэтому наличие двух историй в одном чтении – вещь нередкая. И это, кстати, повлияло на творчество Баха. В частности, в этот самый пробный день 7 февраля 1723 года Бах исполнил не только 22-ю кантату (до проповеди), посвященную как раз вот этим пророческим словам Иисуса о том, что с ним случится, когда он войдет в Иерусалим, но и также 23-ю кантату (после проповеди), которая как раз связана с историей слепого, исцеленного при входе в Иерихон. И, пожалуй, надо сразу отметить, что и во втором годовом цикле 127-я кантата Баха, посвященная этому дню, связана именно с исцелением слепого, а не со словами Иисуса. В качестве кантаты первого годового цикла на этот день, мы сегодня это точно знаем, Бах просто повторил 22-ю и 23-ю кантаты, как бы отпраздновав, наверное, годовщину своей пробы в Лейпциге, удачной, потому что он победил тогда своих довольно сильных противников, которые тоже претендовали на этот пост.

Воскресенье Estomihi

Наверное, сразу стоит сказать еще про то, что это воскресенье называется Estomihi. Это не случайно. Дело в том, что существовала традиция называть эти воскресенья, которые смотрят в сторону поста, по первым словам латинского интроита, т.е. входного песнопения, который относился к этому дню. И в данном случае этот интроит начинался с третьего стиха 31-го по протестантскому исчислению псалма (30-й по нашему и католическому исчислению): «Будь мне каменною твердынею, домом прибежища, чтобы спасти меня». Тут, конечно, важно «чтобы спасти меня», потому что речь идет о спасении, все это смотрит в сторону Пасхи и в сторону того, как Иисус спасает человечество через смерть на кресте. И эти первые слова, «будь мне», esto mihi, дают название этому празднику.

Почему пятидесятый день до Пасхи? Тут тоже очень просто все. Пост, как мы с вами понимаем, длится 40 дней, но постными считались все дни, кроме воскресных. Таким образом, у нас получается шесть недель по шесть дней поста и еще четыре дня, которые начинаются с Пепельной среды. А вот воскресенье перед этой Пепельной средой, если мы с вами посчитаем, как раз и получается, если посчитать к тому же оба воскресенья, ровно пятидесятым днем до Пасхи. И получается очень важная, заметим, симметрия, потому что Пасха, с одной стороны вот это Estomihi, с другой стороны Пятидесятница. Соответственно, сороковой день после Пасхи (это вознесение Господне) – и сорок дней поста. Т.е. Пасха – она вот так вокруг себя выстраивает некоторую числовую симметрию, и весь период таким образом центрируется вокруг Пасхи.

Вот, собственно говоря, обращенность уже непосредственно к Пасхе и характеризует этот церковный день. К Пасхе и, конечно, к Страстям Христовым, к тематике Страстной пятницы и вообще Страстного тридневца. Эта тематика возникает постепенно. Здесь, конечно, очень важны чудеса, о которых я говорил. Потому что чудеса исцеления ведь что означают? Они означают, с одной стороны, силу Господню, с другой стороны – бедственное положение человека, который в своей жизни нуждается во вмешательстве этой силы. Конечно, любой христианин понимает, что более всего он нуждается даже не в исцелении от болезней, а именно в спасении, в искуплении первородного греха, что, собственно, и делает Иисус, что это и есть главная болезнь человека и причина всех прочих его немощей и несчастий в жизни.

Но вместе с тем это исцеление приходит не просто потому что Бог вторгается в жизнь человека, а потому что человек целиком полагается на волю Божью. Чтения выстроены таким образом, чтобы эта мысль как можно лучше доходила до общины. И тематика Estomihi, естественно, приходит к тому, что история Страстей Христовых есть в каком-то смысле, если можно так выразиться, гиперболизированная история исцелений. Потому что человек в этот момент не просто страдает телесно, а умирает. Хотя великие баховские Страсти и по Иоанну, и по Матфею не входят в наш курс, но мы этих произведений, конечно, касались с вами уже не раз в разговорах и говорили о том, что осмысление смерти Христа всегда в этих произведениях связано с размышлениями о собственной христианской кончине. И эти две темы оказываются теснейшим образом связаны. Просто нет иного контекста, иной духовной задачи размышлять о смерти Иисуса на кресте, кроме как готовясь к собственной кончине, размышляя о том, какова она будет и что нас ждет после смерти.

И здесь то же самое размышление о том, что случится с Иисусом, теснейшим образом связано с тем, что человек уже чувствует себя не просто больным, а близким к смерти. И, таким образом, предвосхищение Страстей оказывается весьма ощутимым. И кроме того, очень важно соотношение слов. Потому что то, о чем говорит Иисус в 18-й главе Евангелия от Луки, включает в себя слова «и свершится всё», по-немецки vollbracht. И как мы с вами знаем, одно из последних речений Иисуса и одно из самых значительных, как это считалось и в Средние века, и в лютеранском исповедовании, это именно Es ist vollbracht в Евангелии от Иоанна, т.е. «Свершилось». Итак, получается, что в чтении Евангелия от Луки в воскресенье Estomihi мы слышим «свершится» и в Пасху – «свершилось». Таким образом, связь оказывается прочнейшей.

Безусловно, мы могли бы с вами просто сравнить два произведения на Estomihi – вот эту относительно раннюю, но уже зрелую и принесшую Баху заслуженный успех 22-ю кантату и 159-ю – собственно, последнее известное нам произведение, написанное на данную тему. Фактически и та и другая кантата строятся вокруг одних и тех же слов и выстроены во многом по одной модели, как будто сочиняя вторую кантату, Бах явно имел в виду первую. Здесь связь мне представляется очевидной, и мы с вами сегодня даже будем сравнивать звучание одних и тех же практически слов, представленных в разных кантатах на Estomihi.

BWV 156 – кантата об исцелении

Но мне все-таки сначала хотелось бы обратиться к той кантате, которая говорит об исцелении. Не просто потому, что здесь сюжет предвосхищается духовно. Но и 156-я, и 159-я кантата входят в один годовой цикл, они звучали в один год, и как мне кажется (доказать это здесь, конечно, совершенно невозможно, это моя интуиция и мое восприятие этих произведений), опыт, выраженный в 156-й кантате, повлиял на то, что делает Бах в 159-й, и позволил ему написать произведение еще более глубокое и совершенное, чем было написано в 1723 году. Поэтому мы с вами начнем со 156-й кантаты.

Напомню вам евангельское чтение. Как я уже сказал, это третье воскресенье по Богоявлению. Таким образом, мы имеем дело с чтением из Евангелия от Матфея, стихи с 1-го по 13-й, исцеление прокаженного и исцеление слуги сотника. Интересно, что и кантата № 156, и, скажем, более ранняя кантата № 73, исполненная впервые в 1724 году и вошедшая в первый годовой цикл кантат Баха, написанных в Лейпциге, построены вокруг одного и того же практически слова, а именно восклицания прокаженнного: «Господи, если хочешь, можешь меня очистить». Здесь самое главное – «если хочешь». Не «Господи, очисти меня!», а «если хочешь», если на то будет воля твоя. А не будет воли твоей – значит, и не надо. Спасает именно вера прокаженного, его готовность полностью подчиниться господней воле, готовность принять ее в любом виде.

Это и для Лютера была, безусловно, очень важная мысль: не просите только о хорошем, а просите, чтобы Господь сделал то, что Он пожелает, потому что Господу виднее, как это будет для вас лучше. Собственно говоря, и то, что потом говорит сотник, оно тоже на эту же самую тему, потому что он тоже полностью подчиняется воле Господа. Но все-таки такой ясно выраженной, законченной формулы, как у прокаженного, у сотника мы не находим.

А слова прокаженного приводят к тому, что в этих двух кантатах, допустим,  Бах использует одну и ту же строфу хорала. А именно первую строфу хорала Каспара Бинемана 1582 года Herr, wie du willt, so schicks mit mir. Собственно говоря, это очень близкая к тексту парафраза слов прокаженного: «Господи, пусть случится со мной так, как ты того захочешь». Она использована в качестве первого номера или как часть первого номера в ранней кантате, и здесь  тоже эта строфа возникнет и прозвучит, только уже в качестве заключительного хорала.

Ну, и также ария, которая прозвучит в этой кантате и станет ее духовным итогом, результатом всех размышлений, ария альта Herr, was du willt, soll mir gefallen – «Господи, какова воля твоя, как и будет мне угодно» — является тоже парафразой на эти слова прокаженного. Таким образом, вся кантата строится вокруг осмысления короткой реплики. Как, собственно, и 159-я, скажем, забегая чуть-чуть вперед. И построена она очень тонко. Конечно, современный слушатель обращает внимание на красоту инструментальных и мадригальных номеров, т.е. номеров, написанных на поэтическое либретто.

BWV 156: центральные речитативы баса

Но в духовном плане в центре всего стоят два речитатива баса, может быть, не отличающихся какими-то музыкальными красотами, но очень тонко преподносящих глубокие христианские размышления, размышления, собственно говоря, больного человека. Первое размышление, я бы даже сказал, немножко напоминает такой риторический прием – размышление in uterque parte, т.е. одно мнение излагается и второе мнение излагается. Потому что первый речитатив баса – это молитва о том, чтобы Бог дал человеку умереть, а вторая молитва – о том, чтобы он его исцелил телесно, но не ограничился этим и исцелил также и духовно.

Почему две молитвы? На оба случая. Как Господь решит, так оно и будет, одна из молитв сработает, можно так сказать. Каждый из этих речитативов завершается очень яркими фразами, что в словесном плане, что в музыкальном. Допустим, первый речитатив завершается словами: «Чем дольше здесь, тем позже там», т.е. «тем позже я окажусь в Царстве Небесном». А второй речитатив завершается словами, которые являются парафразой псалма, 72-го по православному, 26-й стих: «Изнемогает плоть моя и сердце мое. Бог твердыня сердца моего и часть моя вовек». Вот эта вторая половина строки очень близко к тексту по-немецки произносится. Эти две молитвы, конечно, очень важны, важны еще и потому, что порождают дивной красоты музыку.

BWV 156: симфония с солирующим гобоем

Правда, надо сказать, что самый, может быть, популярный номер этой кантаты, вступительная симфония с солирующим гобоем, очевидно, не была порождена именно этими словами изначально. Это, по всей видимости, вторая часть неизвестного нам, не сохранившегося инструментального концерта, может быть, гобойного концерта, написанного Бахом скорее всего в Кётене, а может быть, даже еще и в Веймаре. Она сохранилась также в позднейшем фа-минорном клавирном концерте, возможно, исполнявшемся в рамках выступлений Collegium Musicum, когда им руководил Бах. (Об этом коллективе мы с вами тоже раньше говорили.)

Так или иначе, это дивной красоты, дивной мелодичности, дивного просветления мелодия с очень легким аккомпанементом, который иногда играют почти арфово, и тогда вот эти самые арфы, о которых говорится в псалмах и которые составляют часть небесной музыки, как-то сразу приходят на ум. И эта музыка в контексте кантаты становится таким вот образом райского блаженства, которое обретает человек, пережив все страдания земной жизни, вот там, на небесах. И этот топос райского блаженства – это как раз один из тех моментов, которые соединяют и 156-ю, и 159-ю кантату. Только там он, естественно, появляется в еще более проблематичной, еще более напряженной ситуации.

BWV 156: №2 – песнь Иоганна Германа Шайна

И конечно, второй шедевр Баха, второй из номеров, который получил очень большую известность – это действительно номер два. Вот номер один – симфония, и номер два – это сочетание лютеранской церковной песни Mach’s mit mir gott nach deiner güt, т.е. «Сотвори со мною, Господи, по благости Твоей». Это песнь Иоганна Германа Шайна, первая ее строфа. Песня XVII века, в 1628 году написанная, как, собственно говоря, и многие из песен, которые потом будут использованы в 159-й кантате.

Здесь очень тонкая работа со словом, конечно, потому что практически и текст Шайна, и ария говорят об одном и том же: «Когда душа от тела разлучаться будет, прими ее, мой Боже, в свои руки. Все хорошо, когда конец благий» — так завершается строфа хорала в переводе Петра Мещеринова. И, соответственно, завершение арии: «Уже я сделал завещание дому своему, теперь да будет мой конец благим». И вот много таких вот параллелей между этими двумя текстами. Песнь поет, конечно же, сопрано, арию исполняет тенор, т.е. все-таки, видимо, от мужского лица здесь идет речь, но все-таки не бас, а более высокий в данном случае голос.

И мелодия, которую здесь нашел Бах, совершенно замечательна. Здесь есть три фигуры. Первая из них – собственно говоря, вот это стояние одной ногой во гробе: «Я стою одной ногой в могиле» — вот первая строка арии. Она так и звучит, и это довольно шокирующее начало кантаты. И вот это стояние, долгий протянутый звук, как раз и представлено в музыке.

Музыка здесь – такая почти лейтмотивная формула Вагнера. Когда у Вагнера есть длинные лейтмотивы, и каждая из частей имеет какую-то символику. Вот здесь нечто похожее.

Здесь три части, и каждая имеет свой символ. Итак, вот это стояние в начале. Потом – «почиет скоро немощная плоть». И здесь действительно спускается… собственно говоря, этот спуск был намечен уже в контрапунктах к стоянию. Но потом появляется очень выразительная фигура, которая как раз вот это сошествие в могилу неспешно представляет. И что интересно – что хотя, конечно, в этих двух элементах есть внутренний скрытый трагизм, все написано в мажоре. Это просветленный мажор, и мы понимаем, откуда такая вот красота этого блаженства. Может быть, даже еще бо́льшая красота, чем та, что звучала в откровенно красивой симфонии. Высшая красота рождается из блаженства страдания, притом даже предсмертного в данном случае страдания. Ну, и третий элемент – это, собственно говоря, немощная плоть, вот эта немощь, которая здесь, конечно же, всякими оминоренными и такими напряженными ходами сопровождается. Эти три элемента потом звучат на протяжении всего текста.

И здесь, помимо тенора, естественно, звучит струнная группа, которая образует интереснейшие контрапункты к голосу на том же самом материале. Таким образом, здесь еще поздний Бах – это Бах-полифонист. Потому что глубина, объемность всего этого чувства возникают именно из очень свободной, мастерской игры с этими тремя элементами, какие бы слова там дальше ни шли. В конце концов чувство – оно одно и то же. Безусловно, здесь, может быть, молитва о блаженном конце выделяется Бахом особо, но не более того.

BWV 156: ария альта

Что касается арии, расположенной между двумя речитативами, то это ария альта – того самого голоса, который имеет у Баха всегда очень большое значение, очень глубокое внутреннее какое-то напряжение, насыщение смыслами. Ария вроде бы почти танцевальная и вместе с тем не лишенная мужества. Здесь и мужество, и какая-то танцевальная грация вполне сочетаются. Ария как раз та самая, где первая строка есть парафраз реплики прокаженного. И поначалу, действительно, эта вот почти ликующая…

Тут от исполнителей, конечно, многое зависит, потому что это можно просто как некий танец ликования представить. В начале это преобладает, но затем в среднем разделе, где говорится о том, что «пусть воля творится во всех обстоятельствах, и в радости (in der Freude), и в скорби (in dem Leide)» – там, конечно, появляется тень страдания, последний раз, но очень ощутимо. Не нарушая общего радостного движения, мы проходим как бы через все стадии, через все ступени нашей жизни, чтобы приобщиться вот к этому высшему блаженству в последний час существования человека, ибо здесь Бах уже усугубляет болезнь, как бы предвосхищая то самое страстное состояние. И противостояние, и сопряжение последней человеческой немощи и последней немощи Богочеловека.

Кантаты 159 и 22

И вот с этих позиций очень интересно посмотреть на 159-ю кантату. Она написана тоже, может быть, о том же самом. О том же самом блаженстве человека в конечном итоге, которое достигается через созерцание Страстей Господних. Здесь Бах действует очень тонко. Из всей той большой фразы Иисуса, которую я вам зачитывал в начале лекции, он берет исключительно короткую его реплику: «Вот мы восходим в Иерусалим».

И тем самым это радикально отличается от 22-й кантаты. 22-я кантата написана здорово, там практически целая драматическая сцена. Начальные слова тенора, затем, конечно же, басом произносит всю свою реплику Господь, и затем неразумение учеников предстает в виде хора, где имитирующие друг друга голоса в данном случае порождают ощущение не гармонии, а скорее некоего разброда и разлада. Вот не понимают они, что говорит Господь!

Это сделано очень тонко, это почти оперный эффект и может нам напомнить даже какие-нибудь сатирические хоры Генделя: All we like sheep – его хор, допустим, из «Мессии» с отсылкой к известным словам из пророка Исайи, где действительно эти заблудившиеся овцы совершенно гениально рисуются. Ну, Бах до такой сатиры, конечно, не доходит, но, однако же, драматический эффект, театральный эффект во всем этом есть.

А здесь, в 159-й кантате, все иначе. Здесь вот эти слова, ключевые слова, рассматриваются словно под лупой. Уже первое слово – «вот» — показано настолько выразительной мелизмой, что буквально нашу душу переворачивает композитор одним только этим словом, положенным на музыку. И тут же сверхвыразительные реплики альта, который в данном случае явно представляет христианскую душу: «Приди, воззри, душа моя, куда идет Иисус».

Кстати, уже буквально в этой фразе мы слышим некоторые отсылки, во всяком случае, мне они слышны, к фрагментам Страстных либретто Баха, в данном случае к одной из арий из «Страстей по Иоанну». Как будто бы парафразируются прежние Страсти. А ведь к этому времени были написаны и «Страсти по Иоанну», и «Страсти по Матфею». Иоанн – это 1724 год, Матфей – 1727, а вот здесь, в 1729 году, должно было быть второе исполнение «Страстей по Матфею», то самое двухорное, которым Бах особенно гордился и для которого он явно использовал своих сотрудников из Collegium Musicum, о чем я уже говорил на более ранних лекциях.

Здесь альт достигает сверхэкспрессии. И, конечно, мы можем за эту сверхэкспрессию поругивать Пикандера, говорить, что уж очень вычурные образы, но это то, что Баху было нужно. И в исполнении, которое мы сейчас с вами слышим, вот эти все риторические восклицания – Comm! («Приди!»), Hinauf! («Наверх!»), потом, конечно же, Ah! («Ах!»), Doch! («Однако! Но!») – певица показывает необычайно выразительно, необычайно проникновенно и ярко. Действительно, она перечисляет все то, что случится с Иисусом: его восхождение на Голгофу, крест, бичевание, узы… И все это произносится с ужасом, словно бы желая отговорить Христа. А в конце – «Ах! Если он не взойдет на Голгофу, то и верующей душе не попасть в Царствие Небесное». Это в последних строках этого замечательного первого номера появляется некое первое предвосхищение блаженства после всего ужаса Страстей Христовых.

Вторые номера 159-й и 22-й кантат

Второй номер 159-й кантаты – это опять-таки, как и в 156-й кантате, сочетание арии с хоралом. В данном случае это ария альта, т.е. альт как бы продолжает свою партию. И мы здесь получаем очень важный топос: «Я следую за тобой через оплевание и уничижение». Так вот, это прямая отсылка к одной из арий «Страстей по Иоанну» (тут, конечно, страсти вступают в постоянную игру) – к си-бемоль мажорной арии сопрано из первой части «Страстей по Иоанну». Но там это следование такое достаточно беззаботное, еще, может быть, без понимания того, как трудно последовать за Христом, а на самом деле вообще невозможно, что вскоре и выяснится, когда мы дойдем до отречения Петра в «Страстях». Здесь следование более замысловатое.

В 22-й кантате текст тоже говорит о следовании за Иисусом, и там, между прочим, что интересно, мы тоже имеем дело с арией – арией альта. Давайте послушаем маленький кусочек из 22-й кантаты – арию альта.

Здесь все замечательно сделано, но здесь этот страдальческий путь, по которому, испытывая мучения, проходит душа вслед за Иисусом, показан чуть более прямолинейно, чуть более одномерно, хотя это, конечно, совершенно замечательная, по-своему гениальная музыка. Т.е. более одномерный образ. Он достаточно глубок, конечно, духовно, и гениально выражен музыкой. Но вот такой многомерности, как здесь, в 159-й кантате, мы не получаем.

А в 159-й кантате, собственно говоря, альт то следует за Иисусом радостно, господствует мажор, то возникают эти вот темы уничижения Иисуса, распятия на кресте, к которому припасть и обнять Иисуса на этом кресте хочет верующая душа, или смерти Иисуса, когда он предает свой дух. И вот эти колебания между светом следования за Иисусом – а основная мелодия, которая здесь появляется у continuo впервые, как раз вот это восхождение вслед за Иисусом на Голгофу и следование в Иерусалим как бы подхватывает из предыдущего номера, здесь они еще и сцеплены совершенно замечательно. Вот этот образ светлого восхождения все равно преобладает, но постоянно вот эти тени. И игра света и тени – совершенно замечательная.

А на все это накладывается, между прочим, еще и шестая строфа хорала Пауля Герхардта 1656 года, о котором мы уже с вами говорили – O Haupt voll Blut und Wunden, «О чело, израненное и окровавленное», – того самого страстного хорала, который очень широко использован в «Страстях по Матфею». И шестая его строфа как раз говорит о том, что верующий не хочет отступаться от Иисуса. Притом в «Страстях по Матфею» это еще и связано с пророчеством Иисуса об отречении Петра, т.е. не хочет, но отступится.

И вот этот хорал, который явно отсылает нас к теме «Страстей по Матфею», здесь очень важен. Он не просто составляет такую арку к произведению, которое будет потом исполнено в этом же году на Страстную пятницу. Но здесь еще и вот какой момент. Ария заканчивается словами: «Во мне ты возжаждешь обрести свою гробницу». Это очень важные слова. Здесь мало заключить Иисуса, распятого на кресте, в обьятья. Надо погребать его в себе. И это мысль, к которой в конце концов движутся и «Страсти по Матфею».

Человек не может пройти путь вместе со Христом, потому что не может спасти себя сам и не может ради собственного спасения сделать ничего такого, что было бы действительно положено на чашу весов Богом, но вместе с тем он может пройти этот путь с Иисусом, созерцая и откладывая в самом сердце все происходящее, настолько вбирая в себя и настолько поглощая собой крестный путь Христа, что человек как бы преображается и символически становится той самой гробницей, в которой похоронен Спаситель, в которой он обретает свой покой. Тем самым суммируется содержание «Страстей по Матфею» и даже дается некий ответ на ту проблему, которая остается по восприятии «Страстей по Иоанну». Таким образом, духовное значение этого номера поистине огромно.

Третьи номера

Следующий далее речитатив тенора находится на том же самом месте, что и большой речитатив в 22-й кантате, но он короче. И хотя финал речитативов один и тот же – предвосхищается будущая духовная радость – но сделано все и короче, и тоньше, и не собственно о радости здесь идет речь, а скорее о некоем приободрении, освежении, erblicken – возникает вот это ключевое слово вместо просто freuden или freudigen, радоваться. Т.е. речь идет не столько об открытой радости, сколько уже о том блаженстве, которое вот-вот будет обретено.

В этом плане 159-я кантата опять-таки тоньше и вместе с тем у́же 22-й, т.е. многомерность возникает еще и за счет некоторого сужения. В 22-й кантате, в конце концов, все построено на том, что противопоставляются ученики, которые были готовы, допустим, в Преображение восседать с Иисусом в кущах, готовы были править с ним миром, но не готовы были идти с ним на Голгофу… И тем самым вот эта неготовность учеников понять пророчества Иисуса противопоставляется готовности верующей христианской души пройти с ним путь на Голгофу и обрести подлинную радость, которую ученики, в силу своего неразумения, обрести не могли. И на этом противопоставлении там многое играется. Здесь вот эта тема полностью устранена и все идет к высшему блаженству.

Es ist vollbracht – Свершилось!

А это высшее блаженство – это ария Es ist vollbracht. Вот оно уже не только свершится, как это говорится в евангельском чтении, но уже свершилось, цитируется в качестве такого motto, ключевого высказывания, слово Божье из Евангелия от Иоанна. И здесь что интересно: эта ария Es ist vollbracht – близнец, только очень сильно непохожий, к арии Es ist vollbracht – ключевому, центральному номеру «Страстей по Иоанну». Там когда Иисус перед тем, как испустить дух, произносит свои последние слова, они подхватываются и становятся частью арии – и здесь.

Но если там ария построена таким образом, что в центре находится неожиданное вторжение в тьму ночи, смерти, си-минорную, скорбную, вот в эту атмосферу, когда тьма опустилась на землю, но вместе с тем как бы содержащую в себе намеки на будущий свет… Да, и там вторгаются ре-мажорные фанфары. Конечно, трубы не могли играть в Страстную Пятницу, а играют струнные, которые эти вот фанфары изображают. И речь идет, конечно, и Христе как о Мессии, как о царе Иудейском, как о победителе. Вот это видение грандиозной победы Христа оказывается в центре. Но воздействия на человеческую душу и на то, что случится с человеческой душой, в этой арии нет. Здесь же Es ist vollbracht звучит как, собственно говоря, знак того, что человеческая участь переменилась.

Заключительные хоралы

И хорал, который появляется дальше, это хорал Пауля Штокмана, 33-я его строфа, Jesu Leiden, Pein und Tod, т.е. «Страсти, му́ка и смерть Иисуса». Вот здесь первые две строки этой 33-й строфы очень важны: «Иисусе, твои Страсти для меня – чистая радость».

Вот эта чистая радость, или блаженство, которое мы предчувствовали еще в 156-й кантате, связано здесь с этим образом Es ist vollbracht. Конечно, это опять-таки многомерный образ. И буквально следующая строка – Das Leid is alle, «Пришел конец страданиям» — конечно же, отчасти, эту тень страдания в себе содержит. И после рассуждения о том, что теперь мы в глазах Божьих искуплены от первородного греха, звучат тоже совершенно замечательные слова: «Теперь спешу воздать благодарение Иисусу». Вот эта спешность опять вместе с новой тенью страданий возникает в следующем фрагменте этой арии. И затем слова, которые явно перекликаются с арией из «Страстей по Иоанну»: Welt, Gute Nacht! – «Прощай, о мир!», буквально – «Мир, доброй ночи».

Вот это самое Nacht, когда бас, который поет эту арию, спускается в самый низ и долго там тянет один звук, этот самый Nacht, долго тянущийся – это, конечно, отсылает туда, к основному разделу арии Es ist vollbracht из «Страстей по Иоанну». Там говорится о тьме, что опустилась на землю, и вот это Nacht, которое тянется долго, но все-таки окончится, потому что Иисус победил, там вот это тянущееся Nacht у альта (который поет эту арию неслучайно, потому что это чрезвычайно важный для Баха голос, как я уже много раз, и сегодня в том числе, говорил). А здесь тянущееся Nacht у баса, только еще и глубже, отчего это Nacht особенно тесно напоминает нам о смерти.

Ведь в конце концов, когда бас говорит Welt, Gute Nacht! и спускается так низко, приходит мысль о том, что это уже я, может быть, и не одной ногой стою во гробе, а обеими ногами в могиле! Это явно размышления о последнем часе христианина, который прощается с этим миром. Даже если он остается в этом мире жить, он уже для этого мира умер.

Эта тема тоже, кстати, возникает в конце 156-й кантаты и, конечно, в 22-й кантате. Т.е. умирает, по сути дела, человек так или иначе, фигурально или буквально. И вот надо спуститься в могилу окончательно, чтобы в конце прозвучал рефрен всей этой арии: Es ist vollbracht. И заключительный образ – это образ совершенно удивительного, неземного блаженства, обретенного в конце вот этого духовного упражнения: созерцания Страстей Иисуса, созерцание ужасного, которому все существо человека противится, потому что христианин всей душой, всем своим альтом возлюбил Иисуса.

Но вместе с тем он обретает смирение баса, готовность спуститься окончательно в могилу, похоронить в себе Иисуса и самому в Иисусе умереть. И вот от этого такой удивительный, такой неземной, такой крайний свет, который из этого абсолютного баховского шедевра, недооцененного, хотя, может быть, это одна из абсолютных духовных вершин творчества композитора, и возникает.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 211–214, 244–247, 250–253.
  • Baek J. J. A Conductor’s Guide to J. S. Bach’s Quinquagesima Cantatas. DMA. University of Cincinnati, College-Conservatory of Music, 2012. 85 p.
Галерея (57)
Читать следующую
20. Пасхальная оратория BWV 249: на грани между кантатой и маленькой духовной оперой
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше