26
/27
Музыка к Михайлову дню
Кантаты 130, 19, 149 и 50, посвященные дню архангела Михаила – 29 сентября.

День между битвой и Судом

Сегодняшнюю нашу лекцию, предпоследнюю в этом большом цикле, мы посвятим кантатам Иоганна Себастьяна Баха, написанным на один из последних больших праздничных дней в церковном году. Речь идет о Михайловом дне, празднике, который был посвящен архангелу Михаилу, архистратигу небесного воинства, и его ангелам. Праздник этот отмечался у лютеран 29 сентября и относился к числу больших и значительных праздников. Это было, очевидно, необходимо и потому, что в этот большой период после Троицы, который мог продолжаться до 27 воскресений, не могло просто обойтись без больших праздников.

И, кроме того, этот большой праздник должен был как-то очень ясно соотноситься с основной темой этого периода церковного года, а именно ожиданием Второго пришествия и Страшного суда. Отсюда возникают и чтения этого церковного дня. Они очень богаты в плане духовного содержания и тех тем, которые могут быть заданы для благочестивого размышления христианину и всей христианской общине в такой день. В данном случае это чтение из Откровения Иоанна Богослова, глава 12-я, 7-12-й стихи, борьба Михаила и его ангелов против дракона. «…Великий дракон, древний змий, называемый диаволом и Сатаною, обольщающий всю Вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним». Это 9-й стих.

И, конечно, здесь возвещается победа. Далее, в 11-м стихе: «Они победили его кровию Агнца и словом свидетельства своего… Итак веселитесь, небеса и обитающие на них!» Казалось бы, победа. Но дальше, в 12-м стихе: «Горе живущим на земле и на море! потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что немного ему остается времени». Так что в этом рассказе о победе есть и такое окончание, которое сообщает христианам о тех страданиях и искушениях, которые надлежит им пережить, прежде чем наступит Второе пришествие, наступит Судный день.

Евангельское чтение – это чтение из Евангелия от Матфея, 18-я глава, самое начало – тоже очень содержательный фрагмент. Главное тут, конечно, образ детей, которые в простоте своей и чистоте сердца войдут в Царствие Небесное. Но здесь же очень много страшных предупреждений о том, какие пагубные последствия для человека и его души могут иметь всевозможные соблазны. «Лучше тебе с одним глазом войти в жизнь, нежели с двумя глазами быть ввержену в геенну огненную», — вы помните, наверное, эти слова. И только в конце этого чтения, в 10-м стихе упоминаются ангелы этих детей на небесах, которые всегда видят «лице Отца Моего Небесного». Так что тема ангелов здесь, конечно, появляется, и сами дети в каком-то смысле являются образом этих ангелов. Но в центре стоят именно грозные предупреждения человеку.

Так вот, при всем богатстве тем, судя по баховским кантатам, написанным для Михайлова дня, и по их центральной теме, которая очень ясно прослеживается, всё-таки на первом плане здесь стоит даже не Страшный Суд и не ужас человека перед возможным наказанием за его грехи, а образ ангелов небесных, которые охраняют человека в его повседневной жизни. Ну и, конечно, победа над драконом, над Сатаной тоже получает свое довольно полное отражение. Но все-таки даже этого сюжет, если взвесить на каких-то очень точных весах, находится скорее на втором месте. А на первом – ангелы-хранители, это их день и их праздник.

Три кантаты в честь Михаила и ангелов-хранителей

Нам известны по крайней мере три кантаты Баха, которые относится к этому дню. Это непереходящий праздник, он всегда празднуется 29 сентября. Первая из этих кантат, известная нам под номером 130… Напомню, что номера кантат к Баху не имеют никакого отношения, это условность, принятая в XIX в. Эта 130-я кантата была написана в 1724 году, является хоральной кантатой и, как вы теперь, наверное, уже хорошо понимаете, относится ко второму годовому циклу баховских лейпцигских кантат. В ее основе лежит гимн Пауля Эбера, стихи 1554 года «Господи Боже, все мы хвалим Тебя».

Затем нам известны еще две кантаты… Кстати, нумерацию очень легко запомнить, потому что вторая из них, относящаяся к 1726 году – это № 19, а третья, относящаяся к 1729 или 28 году — № 149. Таким образом, 130 + 19 будет 149. Такая вот нечаянная получившаяся арифметика, которая поможет нам запомнить навсегда нумерацию кантат Иоганна Себастьяна Баха на Михайлов день.

Эти две кантаты написаны в основном на свободные тексты. В основе кантаты, которая была написана в 1726 году, лежит несколько более раннее стихотворение Пикандера, известного баховского либреттиста, о котором мы довольно много с вами говорили. А кантата 1728 или 1729 года относится к числу пародий, ее первая часть представляет собой пародию ранней «Охотничьей кантаты» Баха № 208. Это светская кантата, там эта музыка занимала финал. Впрочем, Бах ее адаптировал, пародировал, как мы часто говорим, с очень большим искусством, мы с вами это услышим и заметим.

Все эти кантаты очень высокого музыкального качества и выделяются, пожалуй, даже в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Может быть, это не самые первые шедевры, которые приходят в голову современному меломану и поклоннику баховской музыки, но, безусловно, это произведения, которые Бах создавал с большим тщанием и большой изобретательностью. Это произведения, в которых сочетаются торжественность звучания, совершенно необходимый блеск, игра тональных и инструментальных красок, которые всегда связаны между собой в баховских кантатах. И очень тонкое внимание к каждому слову, очень тонкое музыкальное живописание, которое, как почти всегда у Баха, совершенно не идет в ущерб восприятию общего смысла текста. И, собственно говоря, мы могли бы посвятить эту лекцию просто разбору того, как каждое слово Бах передает, подчеркивает, находит какой-то тонкий эффект. Но, конечно, этого мы делать не будем: целостный смысл для нас важнее и главнее всего.

Бедствия «малого стада» и помощь ангелов. BWV 130

Итак, темы обозначены. Это тема победы Михаила и его ангелов над Сатаной и его приспешниками и тема ангелов-хранителей. И, пожалуй, вторая тема, именно тема ангелов как дара Божьего, Geschenk по-немецки, стоит в центре церковной песни Пауля Эбера, той самой, на которую, как я сказал, Бах создал 130-ю кантату. 12 строф в этой песне. Как это всегда бывает в хоральных кантатах, первая строфа – это первый номер, начальный хор. Он представляет собой хоральную фантазию, которая выделяется своим праздничным, очень нарядным характером.

Тут важны и голоса, и инструменты. Начальный очень большой инструментальный ритурнель прежде всего полон возгласов, напоминающих трубные фанфары, и это прямое отражение самых первых слов. В переводе отца Петра (Мещеринова), который я не устаю хвалить и вам всем рекомендовать, это звучит так: «Мы восхваляем все тебя, о Господи и Боже!». И действительно, у инструментов звучит эта самая хвала. Но далее происходит очень интересное, потому что вступают голоса, и их оживленная то ли речитация, то вот эти широкие распевы, которые мы обычно именуем юбиляциями, постепенно вырисовывают самый главный образ этого номера – престол Божий, вокруг которого ангелы парят.

И действительно, вся музыкальная изобразительность к концу этого номера демонстрирует нам и высоту престола, и множество этих ангелов с их круговым движением вокруг престола. Получается необычайно красиво, необычайно нарядно и, конечно, в самом конце ритурнеля возвращается еще большая инструментальная хвала.

Естественно, что последние две строфы… Бывает, что и одна, но в данном случае их две, они являются текстом заключительного хорала в простой аккордовой манере, достаточно строгой, впрочем, с постоянными наигрышами труб и литавр, которые их сопровождают. Это все тоже завершается очень нарядно и тоже завершается благодарением за этот самый дар Божий – за ангелов, за то, что они постоянно защищают kleine Herde, т.е. «малую паству».

Эта «малая паства», малый круг христиан становится здесь образом чрезвычайно важным и, может быть, даже что-то нам позволяющим лучше понять в устройстве песни Пауля Эбера и, соответственно, устройстве кантаты Баха, которая строфа за строфой, ну, или группами строф в каждый номер, отражает структуру самой песни. Дело в том, что в конце третьей строфы есть такие слова (в переводе отца Петра): «Чтобы вкруг тебя быть, Господи Христе, и рядом с малым Твоим стадом». Ну, ангелы, естественно, находятся рядом «с малым Твоим стадом». Вот это самое dein armes Heufelein отсылает нас к очень важным текстам, которые, видимо, до некоторой степени служили прообразом для гимнографа, для Пауля Эбера.

Я имею в виду, конечно, первый псалом для славления Господа, который Давид сочиняет после перенесения ковчега. У нас, по нашей православной нумерации, это № 104, и, соответственно, это 105-й номер по нумерации лютеровской библии, которая следовала древнееврейским текстам и их делениям, а не Септуагинте. Соответственно, этот текст полностью присутствует и в Первой книге Паралипоменон, в 16-й главе. Вот фрагмент этого текста, этого псалма: «Когда их было еще мало числом, очень мало, и они были пришельцами в ней и переходили от народа к народу, из царства к иному племени, никому не позволял обижать их и возбранял о них царям».

Здесь, собственно говоря, в немецком тексте слово Heufelein и присутствует. Вот это малое стадо избранного народа, которое претерпевает различные бедствия, но уже тогда защищает его Господь. И, собственно говоря, славословие Господу именно за эту самую защиту, которая была дана избранному народу, прежде чем он придет в землю обетованную и завет между богом и людьми исполнится. Это все получает отражение в псалме, и это получает отражение и в самом тексте гимна.

Эту важность, видимо, почувствовал неизвестный баховский либреттист 130-й кантаты, потому что он во втором номере, в речитативе альта, цитирует эти две строчки. И последующая ария баса с трубами и литаврами изображает древнего змия, который посылает постоянные беды вот этому самому малому кругу христиан, малому стаду.

Тут, конечно, трубы имеют уже совсем другое значение. Это воинственность древнего змия, воинственность Сатаны, воинственность клеветника. Здесь, впрочем, говорится скорее о коварстве, чем непосредственно о клевете, как это говорится в Откровении Иоанна. Немножко другие слова, немножко другая лексика, но все равно определенная связь возникает.

И звучание труб здесь приобретает по сути своей негативный оттенок. Сатана пытается разделить это стадо, расколоть его. И здесь, конечно, я не могу не упомянуть один звукоизобразительный момент. Это слово trenet, «разделяет». Там буквально сама мелодия, сам большой распев разделяется паузами и все это получается необычайно эффектно, зримо, при этом совершенно не в ущерб силе развертывающейся музыкальной структуры. Это все производит очень большое впечатление.

Таким образом, первая часть, начало нашей кантаты, следующее за хоральной фантазией, отражает бедствие, которое претерпевает христианство в этом мире – и потому оно особенно нуждается в защите и покровительстве. И эта защита и покровительство преподнесены каким-то очень душевным и трогающим нас до глубины души тоном. Это речитатив с аккомпанементом струнных инструментов, речитатив сопрано и тенора, т.е. достаточно высоких голосов, условно говоря, высокого женского и высокого мужского. Хотя, конечно, мы с вами помним, что мальчики пели, у Баха никаких женщин в хоре не было.

Это, опять-таки, условный четвертый номер в кантате. Условный, потому что у Баха никогда в кантатах номера в рукописях не выписывались, конечно. И в этом речитативе вспоминаются благодеяния, которые при помощи ангелов совершает Господь. В основном либреттист обращается здесь к Книге пророка Даниила. Он напоминает и о том, как Даниил находился во рву со львами, и о трех отроках в пещи. Все это подается самым трогательным и проникновенным образом. После чего следует замечательная ария тенора, необычайно светлая и по своей мажорной тональности, и по какой-то просветленной, очень гармоничной мелодике, которая к тому же явно танцевальная и может нам напомнить изящно написанный гавот, старинный танец.

И по инструментовке, конечно, потому что играет барочная поперечная флейта, флейта-траверсо. Поет опять-таки тенор. Это обращение к Владыке херувимов с просьбой, чтобы ангельское войско непрерывно служило христианам. Все это сделано действительно в форме такой арии обращения к Владыке. Здесь есть необходимая грация, вежливость, умение расшаркаться даже, если угодно. Только все это сделано в каких-то необычайно изящных, светлых тонах, так что никакого официоза мы при этом не чувствуем.

И вот здесь есть интересный и, как мне кажется, важный момент, который прорастет в следующих кантатах. Именно поэтому особенно интересно рассмотреть вот эти три кантаты – 24-го, 26-го и, допустим, 28 годов. Здесь появляется образ, который, в общем-то, был бы нам не очевиден в связи с указанными чтениями и указанным праздником, но, судя по всему, он в баховские времена постоянно возникал у лютеран в связи с Михайловым днем. Это колесница, на которой Илия взошел на небо, собственно, покидая эту грешную землю. «Дабы они, как Илия на колесницу, к Тебе смогли взойти на небо». Этот мотив никак не присутствует в соответствующей 10-й строфе церковной песни Эбера, на которую вроде бы ориентирована ария тенора по своему тексту. Т.е. это явное привнесение в саму песню и важный показатель.

Напомню вам немножко об этих самых колесницах. Рассказывается о них в 4-й Книге Царств, во 2-й и 6-й главе. Идут Илия с Елисеем, дорогой разговаривают. Вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илья в вихре на небо. И в 6-й главе: «И молился Елисей, и говорил: Господи! открой ему глаза, чтоб он увидел. И открыл Господь глаза слуге, и он увидел, и вот, вся гора наполнена конями и колесницами огненными кругом Елисея».

Собственно говоря, мы же не видим здесь из текста, были ли там ангелы, на этих огненных колесницах. Прямого указания мы не находим. Но совершенно очевидно было для современников Баха, что ангелы как-то на этих колесницах восседали. Это те колесницы, на которых можно вознестись на небеса и попасть в Царствие Небесное. Этот образ, конечно, очень выделяется в арии тенора, потому что это есть некая конечная цель и конечное благодеяние, которое не упоминает Эбер, но которым либреттист Баха вполне может дополнить список божьих благодеяний, осуществленных при посредничестве ангелов.

А Бах, конечно, все это отражает. Получается, я бы сказал, не кульминация – нет ее в этой кантате, она довольно ровная. Я бы не сказал, что в этой кантате есть некий кульминационный момент. Может быть, тихая кульминация, где в речитативе упоминаются деяния из Книги пророка Даниила – это больше всего, может быть, меня трогает и поражает, когда я эту кантату слушаю. Но тем не менее в баховские времена без этой заключительной точки кантата не имела бы, очевидно,  какой-то внутренней цельности и смысловой завершенности.

Битва Архистратига и ограждение верных. BWV 19

Этот образ готовит, на мой взгляд, самую удивительную, самую потрясающую кантату из этих трех. (Хотя я всех их очень люблю и надеюсь, что если кто-то из вас их не знает, то вы их обязательно полюбите.) Это кантата № 19. Она очень тонко написана. Это кантата, в которой наконец-таки поначалу получает отражение победа архангела Михаила. И начальный хор, написанный на мадригальный текст, прямо изображает битву: «Неистовый змий, адский дракон восстал против неба в яростной мести».

И действительно, здесь те же самые вьющиеся быстрые пассажи у голосов, которые вступают довольно близко к началу. И вступают они имитационно, фугированно, т.е. один голос подражает другому и выстраиваются они лесенкой.

Это все в данном случае изображает не славу ангельскую, а именно неистовость этого змия, Сатаны. И об этой неистовости возвещает, часто декламационным образом, также и хор. И вот после того, как Сатана неистовствует, а это довольно большая картина, очень яркая, она так и просит какой-то живописной иллюстрации, и вы ее видите на иллюстрации к этой лекции – после этого наступает вторая часть: Михаил превозмогает и низвергает лютость Сатаны.

Вот эта лютость Сатаны, Grausamkeit, очень здорово показана в страдальческой хоровой интонации, и вместе с тем при этом слове появляется интонация превозмогания, и мы понимаем, что эта победа достигается каким-то очень большим внутренним усилием.

Ну и, конечно, da capo, и опять возвращается музыка, связанная вроде бы с драконом, но на сей раз мы ее воспринимаем уже как музыку победы. Т.е. один и тот же образ может восприниматься нами амбивалентно в каком-то контексте изображаемой или подразумеваемой духовной битвы.

И речитатив баса, который следует за этим хором, условно говоря, второй номер, подводит всему этому итог, констатирует, что Сатана низвержен на землю, и вместе с тем призывает христиан, может, даже несколько вразрез с Откровением Иоанна, не пугаться, а стоять твердо, в уверенности и безопасности, что ангелы христианина защитят. И этой ангельской защите посвящены следующие мадригальные номера – две арии, сопрано и тенора, вторая из которых предваряется речитативом тенора же.

Первая из арий прекрасна, мажорна и просветленна. Играют гобои д’аморе, которые и звучат очень красиво, и насыщенны, как всегда, и подразумевают Божью любовь уже самим своим присутствием. Они, собственно говоря, описывают то, чем завершается речитатив баса: что есть твердая защита, есть ангельское ополчение, которое посылает Господь, и что бы мы ни делали, stehen или gehen, т.е. стояли или шли бы, в каком положении бы мы ни находились… И Бах здесь очень тонко все это живописует. И stehen – как надо стоять, и gehen – как надо идти, и как пребывать в покое, in sicher Ruhe, т.е. в каком-то уверенном, твердом покое. Это Ruhe, как всегда у Баха, тянется, т.е. замечательное словописание. Все это здесь есть, и все это в таком вот очень просветленном и благостном тоне, достаточно нежном и прочувствованно показанном.

И, конечно, здесь уже, в среднем разделе, появляются оные колесницы ополчений Господних ангелов на огненных конях и колесницах. И, конечно, Бах сопровождает все это весьма роскошной живописью. Это очень красивая, но все-таки достаточно внешняя ария.

А вот дальше происходит очень серьезное углубление темы. Речитатив тенора сопровождается струнными инструментами и приобретает очень проникновенный и несколько омраченный тон. Тут есть определенные аллюзии на тексты Священного Писания, мы сейчас в них вдаваться не будем. Но тема такая: «Что есть жалкий человек, дитя Земли? Червь и бедный грешник. И тем не менее Господь так возлюбил его, что посылает ему войско серафимов». И эта ничтожность и недостоинство человека становится очень важной темой. Его бренность. Тем самым защита нужна не только против Сатаны, не только против обстоятельств жизни, но и против главного врага человека, который находится в нем самом, в его падшей природе, его тленности.

Следующая далее ария, конечно, одна из самых лучших, самых гениальных у Баха. Это ария тенора «О ангелы, всегда со мною будьте! И одесную, и ошую, и водите, дабы стопы мои не поскользнулись». Конечно, и здесь хватает всяких звукоизобразительных моментов, скажем, поскользнувшиеся стопы Бах изображает очень здорово. Но частности совершенно нас не отвлекают от главного образа. Это музыка на 6/8, с пунктирными ритмами, т.е. это ритм танца сицилианы, который обычно связан с чем-то очень просветленным – с пасторалью, с образом Доброго Пастыря или Святого Духа, т.е. всегда с какой-то Божьей помощью. Это не случайно: в данном случае это молитва о том, чтобы ангелы помогли. Но здесь все написано в миноре, а не в мажоре, и с такими почти страдальческими интонациями, и темп гораздо более медленный, чем в нормальной сицилиане.

И большая, длинная ария – такая медитативного характера молитва, которая, конечно, означает по музыке гораздо больше, чем говорят слова. Потому что слова о чем просят Бога? «Наставьте уже здесь меня великую воспеть святыню вашу и Вышнему благодарение вознести», – переводит отец Петр. Но музыка говорит о несоизмеримо большем.

Музыка здесь почти как предсмертная молитва. Это не моя фантазия, Бах на это напрямую указывает. Он включает в партитуру партию трубы. Ну, естественно, струнные сопровождают, они продолжают после речитатива сопровождать тенора, т.е. сохраняется тот же состав, но добавляется труба. И эта труба исполняет только мелодию – это тот эффект Баха, когда он мелодию хорала напоминает нам без слов. Это песня Мартина Шаллинга 1569 года «Сердечно возлюбил я тебя, о Господи!» Всего три строфы в этой песне и, конечно же, совершенно явно Бах здесь намекает не на первую или вторую, а на третью строфу, заключительную, где речь идет об ангелах.

Притом он не впервые и не в последний раз обращается именно к этой строфе. Впервые он эту строфу использовал в качестве заключительного номера, заключительного хорала, написанного в строгой, простой аккордовой манере, так называемой канциональной, в «Страстях по Иоанну». Т.е. после того, как звучит заключительный мадригальный хор – это развернутая сцена прощания с Иисусом, почти театральная… И, кстати, многие меломаны, которые любят музыку, но не вполне следят за духовным смыслом произведения, часто забывают о том, что там есть еще последний номер, потому что он музыкально вроде такой скромный, аскетичный – все, мы попрощались с Иисусом, мы его оплакали, что еще?

А последний-то номер самый важный! Это предсмертная молитва. Этот текст, конечно же, надо зачитать, без него нам ничего не понять. Я зачитаю его тоже в переводе отца Петра. «Ах, Иисусе, душу мою пусть ангел Твой в последний час <там буквально «ангелок», engelein> на лоно Авраамле отнесет». Вот это «лоно Авраамово» – очень важный образ из притчи, собственно говоря, о Лазаре и богаче, 16-я глава Евангелия от Луки, 22-й стих, который, собственно говоря, отражает еще ветхозаветные представления о том, что кто-то попадает в геенну огненную, а кто-то попадает в это самое «лоно Авраамово». Это еще не христианский рай, собственно говоря, но это некое предвидение, предчувствование рая, то, как он открывался людям Ветхого завета.

«…А тело во упокоенья месте без муки и страданий, кротко покоится до Страшного Суда. Тогда меня от смерти пробуди, дабы глаза мои увидели Тебя в великой радости, о Божий Сын, Спаситель мой и милости источник! О Господи Христе, услышь меня: желаю славить Тебя вечно!»

Вот все это проходит без слов. Все это отсылает и к Страшному суду, что очень, кстати, уместно по самой тематике дня и тематике периода церковного года. Но самое главное – вот для чего есть ангел. Он есть для того, чтобы спасти и сохранить душу человека до того момента, когда наступит Страшный суд.

И получается, что эта очень глубокая, очень проникновенная молитва как бы переводит события Михайлова дня в несколько иной план, очень важный и очень характерный для христианского благочестия баховских времен. Ожидание Страшного суда – ожиданием, но через все это проступает размышление христианина о собственном, индивидуальном смертном часе и о посмертном бытии души. И, конечно, община ждет Второго пришествия – здесь присутствуют достаточно древние и коренные для лютеранства апокалиптические мотивы.

Но постепенно мы видим, что вот это Ich – это некая индивидуальная, личностная религиозность, которая замкнута именно на смертном часе и на том, как человек встречает этот смертный час и что после этого смертного часа происходит с его неповторимой душой. Вот этот момент выходит на первый план. И вот так, через огненные колесницы, мы приходим к лону Авраамову.

Впрочем, этим все не завершается, и заключительный номер этой кантаты, звучащий после соответствующего речитатива, – это девятая, предпоследняя строфа песни 1620 года замечательного немецкого гимнографа и вместе с тем очень серьезного композитора Кристофа Демантиуса «Freu dich sehr, o meine Seele!», т.е. «Возрадуйся зело, о душа моя!» Итак, что мы видим в этой песне примечательного? Да то, что, собственно говоря, она начинается со слов «Да провождают меня ангелы Твои на колеснице огненной пророка Илии, и душу добрую сохранят мою, как Лазаря, после того как умер он». Т.е. и образ Илии, и образ Лазаря в этой строфе замечательно присутствуют, и тем самым эта заключительная строфа хорала является таким ключом, шифром, обобщением, генетическим кодом всей этой удивительной и глубочайшей баховской кантаты.

«Я не боюсь и тысячи врагов». BWV 149

В общем-то, ничего лучшего и ничего более соответствующего благочестию баховского времени на этот праздник и придумать было нельзя. Но тем не менее у нас еще есть 149-я кантата, и она довольно интересна. Эта кантата написана Бахом достаточно поздно. Как я сказал, первый номер представляет собой пародию раннего светского произведения, но очень тонкую пародию, очень тщательно сделанную, со всеми тонкими необходимыми изменениями. Скажем, здесь опять появляются трубы и литавры, столь характерные для баховских кантат на Михайлов день. А там были натуральные роги – ну, «Охотничья» же была кантата. Поэтому изменилась и тональность: если роги, то должен быть фа-мажор, а если трубы, то, естественно, ре-мажор. Т.е. все необходимые изменения присутствуют.

Но здесь очень яркие образы. Конечно, сначала это глас радости и спасения в жилищах праведников, а это, между прочим, опять-таки цитируется псалом. Здесь это все начинается не с авторского текста, а с ветхозаветной библейской цитаты, со шпруха (мы этот немецкий термин уже неоднократно употребляли). И здесь, конечно, тоже очень много ярких, живописных моментов, особенно там, где восклицание идет:

«Десница Господня высока» — вот там это действительно возвышение десницы Господней, мощной, которая и побеждает, очевидно, всех своих врагов, хотя непосредственно, конечно, в псалме ничего не говорится ни об архангеле Михаиле, ни о его ангелах. Но тем не менее вот эта мощь Господа… Потому что, в конце концов что такое мощь Михаила и его ангелов? Это мощь Господа. И мы видим, как вот это все необычайно живописно перед нами изображается.

А собственно содержание чтения (опять-таки из Иоанна Богослова) получает отражение в арии баса, во втором номере. Здесь очень интересные краски, в этой кантате, Бах тут очень много дает поиграть continuo и низким инструментам. Вероятно, это связано с какими-то архаичными образами, которые заключены и в самом празднике, и в тех текстах, которые с ним связаны. А высоких, мелодических инструментальных голосов здесь нет. И помимо continuo, которое играет очень яркие мелодические линии, еще появляется партия басовой виолы, которая играет в ритурнелях и еще больше разукрашивает эту линию.

А силу и мощь Бога, естественно, воспевает бас – для того он и бас, низкий, крепкий, величественный голос. Но здесь очень тонкий текст, потому что здесь упоминается, что победа-то одержана именно кровью Агнца, а это один из важнейших мотивов Откровения. И эти слова Бах очень мудро выделяет, точно так же как выделяется и тот момент (опять-таки здесь дословное совпадение и в лексике, но очень тонкая, как всегда, парафраза), что прежде всего Сатана – клеветник. Он и день и ночь клевещет на христиан. И это самое verklakt показано тоже очень выразительной и такой немножко страдальческой линией: тут и хроматические (мелкие) интервалы, которые всегда страдание изображают, и синкопы, т.е. сбои в ритме – все это очень ярко.

После того, как отражена, собственно говоря, картинка, связанная непосредственно с чтением и с праздником, дальше говорится о помощи Божьей, которую Он дает людям. Это два очень ярких номера, которые предваряются речитативами, две пары, собственно говоря, речитатив + ария. Это номера 3, 4, 5, 6, речитатив альта – ария сопрано и речитатив тенора – дуэт тенора и альта. Первая ария идет в сопровождении струнных инструментов… Мы видим, как часто здесь все-таки струнные инструменты одни сопровождают арии. Это не случайно. Напомню вам, что свет, исходящий от ангелов, и их слава часто символически струнными инструментами и изображались барочными композиторами.

Ария сопрано, опять-таки высокий голос, тональность очень красочная – ля-мажор с тремя диезами, т.е. достаточно напряженно, но и светло звучащая при настройках барочных времен. Танцевальность здесь есть, безусловно, на три доли такой изящный танец, притом с таким достаточно модным эффектом, когда дробится первая доля. Я бы сказал, что это такой барочный джаз. Это было в очень модных барочных танцах, в том числе и в полонезах, которые были очень модны во времена Баха среди галантных танцев и заодно считались в Саксонии патриотическими. Хотя в данном случае это не совсем полонез, но все равно появляется такой модный танец.

Ну, и со всякими тонкими, почти галантерейными изобразительностями. Опять-таки gehen и stehen, эта парочка «иду» и «стою», т.е. во всех жизненных обстоятельствах. Как будто бы порой лексика заимствуется из предыдущей кантаты. Такое впечатление, что когда Бах работал с либреттистом, он сказал: «Вон там в кантатах есть что-то очень милое, давай-ка мы это перенесем сюда». Очень может быть, что такие вот инкрустации присутствовали. Ну, и самый главный образ этой арии – это, конечно, что ангелы носят на руках, tragen. Эти слова тоже уже были, это образ уже присутствовал в предыдущих кантатах. Тоже здесь это появляется, и все это чрезвычайно здорово.

А потом происходит переключение на мысли о смертном часе. Речитатив тенора, собственно, представляет собой молитву о том, чтобы в день смерти вознес меня на небо в твое лоно ангел-хранитель человека. И опять-таки, вознесение на небо, как мы понимаем, отсылает нас к колеснице Ильи, а лоно – это, конечно, и лоно Божье, но прежде всего это лоно Авраамово, так что оба образа здесь уже намечены.

Дуэт альта и тенора тоже очень красочен, но необычно красочен, потому что там вместе с continuo играет свою развернутую партию барочный фагот, что не так часто и бывает. Ну, почему барочный фагот? Иногда это связывают с тем, что здесь говорится об ангелах как о святых стражах. Т.е. «ночная вахта». Мы понимаем, что в средневековом или даже еще времен Баха городе, хотя, может быть, там уже это не совсем было так, ночной стражник ходил и играл в свой рожок. И, может быть, этот фагот и изображает нам этот ночной рожок и вместе с тем такую ночную, притемненную и приглушенную атмосферу.

Но главный образ другой, конечно. Это красиво, это живописно – фигура ночного стража, но главный образ – Ich sehne mich und ruhe nicht, т.е. «тоскую я и не имею покоя». И вот эта внутренняя тоска очень ярко выражена в музыке среднего раздела. Почему тоскую? Доколе не предстану пред лицем Небесного Отца. Вот эта жажда, чтобы скорее наступил тот самый последний смертный час, когда человек будет вознесен туда, на небеса.

И к чему это все нас ведет? А к тому, что та самая третья строфа гимна Мартина Шаллинга, которая звучала уже и в «Страстях по Иоанну», и в кантате № 19, наконец-таки получает у Баха еще одно музыкальное воплощение, на сей раз, в отличие от кантаты 19, со словами, потому что это заключительный номер, заключительный хорал 149-й кантаты. Эта строфа развернута, проводится все это торжественно, потому что и все струнные инструменты, и все гобои присоединяются colla parte к голосам. А вот трубы молчат! Они были довольно красноречивы в заключительных хоралах двух предыдущих кантат на Михайлов день, о которых мы с вами сегодня говорили, а здесь молчат и молчат. И даже мы думаем: а что же они молчат? Конечно, это предсмертная молитва, понятно, здесь надо воздержаться. И кажется, что они уже не заиграют.

Но когда наступают заключительные слова – «Желаю славить Тебя вечно» — то вот там трубы вступают. И образ вечности воссияет в конце этой кантаты, т.е. Бах и здесь нашел индивидуальное решение. Ни в одном из заключительных хоралов на Михайлов день трубы не играют одинаково. И это нам лишний раз свидетельствует о том, что Бах действительно соотносил произведения на этот праздник между собой – что-то заимствовал, что-то варьировал так, чтобы не повторяться, а развивать по-новому вот эту одну духовную тему, которая, на мой взгляд, здесь присутствует. Вообще здесь контрапункт, конечно, темы всемирно-исторической, темы Священной истории и темы личной жизни христианина. И мне думается, что 149-я кантата ставит, конечно, очень яркую точку во всей этой истории, она, видимо, действительно последняя.

«Ныне настало спасение». BWV 50

Но все-таки еще об одном произведении я не могу не сказать. Это произведение очень загадочное. Оно нам известно как 50-я кантата Иоганна Себастьяна Баха. На самом деле это не целая кантата, а только ее, возможно, осколок. Один номер, хор, написанный как раз на текст из чтения, текст «Откровения Иоанна Богослова»: «Ныне настало спасение и сила и царство и власть Бога нашего и Христа Его, потому что низвержен клеветавший перед Богом день и ночь». Т.е. это единственная из кантат Баха, в которой текст (фрагмент текста), относящийся к празднику, положен на музыку.

Тем самым у нас есть основания предполагать, что это произведение было создано именно в связи с Михайловым днем, хотя точно мы этого не знаем. Более того, мы даже точно не знаем, было ли это произведение написано самим Бахом. Возможно, это обработка фрагмента кантаты, относящейся, возможно, к Михайлову дню, сделанная, возможно, Бахом, потому что трудно себе представить, кто мог еще такую сложную и виртуозную штуку написать. Хотя, возможно, и не Бахом. Просто очень поздняя рукопись, и мы не можем судить, как оно здесь было. Очень много гипотез. Есть гипотеза, что Бах написал-таки и в первый годовой цикл, в 1723 году, кантату на Михайлов день, и фрагмент этой кантаты сохранился вот в такой замечательной, очень сложной полифонической обработке, на два хора к тому же, т.е. два исполнительских коллектива здесь участвуют. Ну, очень может быть.

В любом случае, это музыка, в которой нет ничего, говорящего нам, может быть, о христианской кончине. Но зато музыка, в которой космический масштаб праздника получил совершенно гениальное воплощение, как ни в одной из тех трех кантат, которые точно относятся к Михайлову дню и сохранились целиком. Я думаю, что мы с вами попрощаемся под фрагмент этого замечательного сочинения, может быть, баховского, может, нет, но так или иначе вносящего очень важный акцент в тему Михайлова дня и дополняющего очень важным образом все то, чему мы посвятили эту лекцию.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 695–706.
  • Scheide, William H. „Nun ist das Heil und die Kraft“ BWV 50: Doppelchörigkeit, Datierung und Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 68 (1982). S. 81–96.
  • Brödel Chr. Es erhub sich ein Streit (BWV 19): die Komposition // Johann Sebastian Bachs Choralkantaten als Choral-Bearbeitungen. Heidelberg: Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theol. Bachforschung, 1991. S. 221–224.
  • Petzold M. Choralkantaten als Choralbearbeitungen: „Es erhub sich ein Streit“ (BWV 19) als Variante einer Choraltextbearbeitung // Johann Sebastian Bachs Choralkantaten als Choral-Bearbeitungen. Heidelberg: Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theol. Bachforschung, 1991. S. 201–219.
  • Steiger L. „Es erhub sich ein Streit“ (BWV 19) und die Ecclesia militans // Musik & Kirche. Jg. 62 (1992). S. 248–254.
  • Hofmann Kl. Bachs Doppelchor „Nun ist das Heil und die Kraft“ (BWV 50): Neue Überlegungen zur Werkgeschichte // Bach-Jahrbuch. Jg. 80 (1994). S. 59–73.
  • Rifkin J. Siegesjubel und Satzfehler: Zum Problem von „Nun ist das Heil und die Kraft“ (BWV 50) // Bach-Jahrbuch. Jg. 86 (2000). S. 117–130.
  • Röhring Kl. „Lass dein Engel mit mir fahren auf Elias Wagen rot“: J S. Bachs Michaeliskantate „Es erhub sich ein Streit“ BWV 19 als Auslegung apokalyptischer Engel-Tradition // Musik & Kirche. Jg. 71 (2001). H. 4. S. 212–217.
  • Scheide, William H. Nochmals BWV 50 „Nun ist das Heil und die Kraft“ // Bach-Jahrbuch. Jg. 87 (2001). S. 67–86.
Галерея (79)
Читать следующую
27. Кантаты на праздник Реформации
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше