3
/27
Кантаты Веймарского периода: новая поэзия, новые формы и образы
Тот великий Иоганн Себастьян Бах, которого мы знаем, сформировался именно в Веймаре, где он находился на службе с 1708 по 1717 год. Кантаты BWV 54, 61.

Служба и домашний арест в Веймаре

Не будет преувеличением сказать, что тот великий Иоганн Себастьян Бах, которого мы знаем, состоялся и окончательно сформировался именно в Веймаре, где он находился на службе с 1708 по 1717 год. Это была уже вторая остановка Баха на его бурном в молодости жизненном пути в Веймаре. Первая была совсем короткая, здесь же он осел надолго и выполнял различные обязанности.

Прежде всего, это были обязанности придворного органиста, и большую часть времени именно этим обязанностям он себя и посвятил, и сочинял, очевидно, по преимуществу органную музыку. Но 2 марта 1714 года он был назначен также концертмейстером придворного музыкального ансамбля, придворной капеллы. С тех пор его обязанности расширились. В частности, он должен был сочинять фактически раз в месяц церковные кантаты. Кроме того, Бах надеялся, что со смертью престарелого капельмейстера Дрезе он получит его пост.

Дрезе умер 1 декабря 1716 года, однако желанного поста Бах не получил. Пост унаследовал сын покойного, музыкант, конечно, совершенно несопоставимого с Бахом уровня, но таковы ремесленные традиции в Германии. Там очень часто должности переходили по наследству. И после этого Бах пошел уже на открытый скандал, ссору с Вильгельмом Эрнстом, веймарским правителем, и даже – известна эта история – в конце 1717 года, перед тем, как его отпустили, почти на месяц он был заточен под домашний арест. Вот такова жизненная картина и жизненный фон творчества Баха в области кантат.

Сотрудничество с Соломоном Франком

Сохранились кантаты, про некоторые из них мы знаем, к каким дням, к каким праздникам церковного года они были приурочены. О некоторых сведений нет, есть только догадки. Безусловно, что большинство этих кантат было написано на тексты местного поэта, с которым Бах сотрудничал, Соломона Франка. Это был уже человек в летах, впрочем, и долгожитель – он до 1725 года дожил, когда Баха уже не было в Веймаре, а родился он в 1659 году. Это был талантливый поэт, и исследователи творчества Баха, особенно те, кто хорошо понимает немецкий язык, сами немцы, иногда даже говорят, что это был самый талантливый либреттист, с которым Бах сотрудничал. Мы сегодня не будем говорить о кантатах на его тексты, мы им посвятим отдельную лекцию.

Замечу только, что при всей, может быть, талантливости образов и при всей музыкальности поэзии, которые действительно либретто Соломона Франка отличают, он не был новатором как таковым в области форм церковной поэзии. Здесь он скорее следовал реформе Эрдмана Ноймайстера, о которой мы с вами говорили на предыдущей лекции. Но следовал творчески. У него действительно были кантаты, которые следовали некоторым стандартам, выработанным Ноймайстером. Это, допустим, кантаты, состоящие практически целиком из арий и речитативов. Или просто целиком, как у Ноймайстера, скажем, в его первых кантатных циклах. Потом он создавал кантаты с включением библейских изречений и хоралов, и это соответствовало третьему и четвертому циклу Ноймайстера, его более поздней поэзии.

 

Были у Франка и совсем еще ранние кантаты, которые и похожи были на ноймайстерские, но вообще представляли собой нечто особое – у них не было речитативов. Скажем, первая кантата, которую Бах сочинил на посту концертмейстера, она как раз приходилась на 25 марта 1714 года, это был праздник Вербного воскресенья, который совпал тогда с Благовещеньем, так ведь иногда бывает. 182-я баховская кантата – там просто нет [поэтических] речитативов как таковых, это такой еще переходный, как иногда говорят, – архаический тип реформированной кантаты. Одним словом, Бах имел дело с разнообразием стандартов поэтического либретто и пробовал самые разные музыкальные формы. И получалось очень интересно.

Георг Христиан Лемс

Сегодня мы как раз будем говорить не о франковских кантатах, как я уже заметил, а о кантатах на тексты двух других либреттистов, к которым Бах обращался. Это Георг Христиан Лемс, придворный библиотекарь в Дармштадте, очень талантливый молодой человек, умерший безвременно от туберкулеза в возрасте 33 лет, в 1717 году. Его собрание либретто церковных кантат 1711 года, «Богоугодная церковная жертва», послужило Баху основой для двух кантат, написанных в Веймаре, и впоследствии уже в Лейпциге, в 1725-26 годах, он возвращается к этой поэзии. Очевидно, что он ее очень оценил. И может быть, даже, не будь Соломона Франка в Веймаре, он бы так и продолжал писать на стихи этого дармштадского поэта, я считаю, очень недооцененного исследователями творчества Баха. Ну, и потом мы с вами поговорим также о кантатах, написанных на тексты Ноймайстера, потому что о Ноймайстере тоже судят по-разному. Иногда отказывают ему в настоящем поэтическом даровании. На мой взгляд, тут все не так просто.

Кантата BWV 54 – всё о борьбе с грехом

Итак, первая кантата, о которой мы с вами сегодня будем говорить, это 54-я кантата Баха, написанная, возможно, еще в 1713 году. Т.е. до того, как Бах стал регулярно писать церковные кантаты и приурочивать их к праздникам церковного года. Кантата, которая призывает нас противостоять греху, бороться с грехом. И, собственно говоря, либретто мне кажется совершенно замечательным, потому что в нем вот эти напряженные отношения христианина с грехом описываются во всех тонкостях, подробностях, со множеством библейских аллюзий, но без какой-то зависимости от одного библейского источника при этом. И все, что должен знать и думать христианин о грехе, здесь, пожалуй, сказано. Притом эта кантата говорит прежде всего о личных чувствах христианина, о его внутренней жизни как борьбе с грехом, и в то же самое время мы понимаем, что этот грех – это какое-то такое вселенское явление, что это следствие первородного греха, что за грехом стоит дьявол. Вот этот замечательный текст создает Лемс, и это короткий текст – всего две арии, соединенные речитативом. Даже когда-то ученые думали, что, может быть, это и неполное либретто, но сейчас уже нет никаких сомнений, что именно так Лемс задумал и Бах так это все написал.

Per ogni tempo

Это произведение, которое Бах, очевидно, предназначал для любого праздника церковного года, для любого повода. Per ogni tempo, как тогда говорилось. Это означает, что нет какого-то специального дня, специального повода, что только в этот день христианин должен размышлять о своей греховности и своих отношениях со злом.

Это мне кажется важным, потому что, действительно, строятся всякие догадки о том, когда это все могло исполняться. Одно из предположений – что это могло звучать в третье воскресенье поста, воскресенье Oculi, как его называют сами протестанты, потому что в этот день псалмовый стих входного песнопения, интроита, заимствован из нашего 24-го (или 25-го по протестантской нумерации) псалма: «Очи мои всегда ко Господу, ибо он извлекает из сети ноги мои». Этот день, специально посвященный покаянию, по тематике, конечно, вроде бы подходит к этому тексту. Но совершенно необязательно, что это должно было звучать тогда. Так было бы очень красиво, что за день до своего назначения концертмейстером Бах уже создал эту кантату и исполнил. Но так, видимо, не было.

Есть и некоторые другие праздники, в которых подчеркивается момент покаяния и борьбы со злом, и есть разные предположения, когда это могло быть создано. Но, в конце концов, это не столь важно. А вот универсальный смысл кантаты, конечно, для нас гораздо важнее. И Бах создает чрезвычайно яркую, пронизанную и изобразительностью, и внутренним напряжением музыку. И можно сказать, что весь ужас зла, как его отдельный человек переживает, притом зла не внешнего, а того зла, с которым он имеет дело внутри себя, здесь, конечно, очень сильно подчеркивается.

BWV 54: первая ария

И прежде всего, конечно, вошла в историю, стала очень известной и много исполняемой первая ария из этой кантаты. Я буду пользоваться в этой лекции, как, собственно, и в большинстве других, замечательными переводами отца Петра Мещеринова. Ну, может быть, по своему вкусу какие-то внося небольшие коррективы. «Борись со грехом, иначе яд его тебя отравит». Вот первая часть этой арии. Арии, как мы с вами отмечали, обычно пишутся в трехчастной форме, и третья часть полностью воспроизводит первую. По старой традиции такие арии называются «ария da capo», т.е. «повторять с начала», с головы – capo. И все это начинается в мажоре, но чрезвычайно напряженную гармонию, чрезвычайно напряженное созвучие Бах накладывает на чистый мажор с самого начала. Вот такой страдальческий и томительный возникает эффект. В этом напряжении есть и своя сладость, и свой ужас, и своя боль, и тяжесть противостояния. И кроме того, есть такое ощущение, что противостоять надо долго. Это постоянное внутреннее усилие, постоянная внутренняя борьба. Все эти чувства, мысли прямо получают свое выражение в музыке.

«И пусть тебя не обольщает Сатана» — это начало второго, среднего раздела, где, собственно говоря, говорится о смертельном проклятии, которое обретает тот, кто подвергает себя греху и сочетается с Сатаной. Тоже довольно мрачно, и некоторое омрачение колорита в сторону минора, как это обычно и бывает в средних частях мажорных арий, мы здесь замечаем. И это настолько яркий образ, который, конечно, запоминается и который музыкально выражает, может быть, все взаимоотношения человека со грехом. Мы сейчас услышим с вами вот этот первый небольшой фрагмент.

Как вы заметили, кантата сольная. Сольная кантата для альта, что тоже характерно, потому что здесь хор не нужен. Здесь речь идет именно о человеке, о его личных чувствах. Это уже настоящая современная Баху поэзия, начало XVIII века, когда личная жизнь, личное благочестие, личные размышления о смерти, о воскресении, о наследовании Царства Божия выходят на первый план в духовной жизни. И хотя, конечно, соборное начало, церковное начало сохраняется, акцент оказывается очень существенным.

BWV 54: речитатив

И в речитативе, который следует за арией, собственно говоря, все расписывается. Речитатив выполнен в лучших традициях протестантских проповедей. Он о том, как привлекателен грех снаружи и как ужасен, как губителен он изнутри. Это все укладывается, конечно, в старинную барочную традицию – memento mori, помни о смерти, – когда очень любили показать различные поэты, и не только протестантские, но и католические, как за внешним блеском греховного мира таится смерть, пустота и ничто.

И вот удивительные гармонии, уходы в очень далекие, совершенно удивительно звучащие тональности… Ведь во времена Баха не все тональности были одинаково употребительны. И далекие тональности, т.е. те, которые записываются с большим количеством ключевых знаков, бемолей или диезов, звучали очень странно, необычно просто по настройке тогдашней, которая отличалась от современной очень существенно. В этом звучании была своя странность и своя окраска. И Бах, собственно говоря, и ведет нас через вот это изображение приукрашенности, нарядности греха к тому, что за ним скрываются только гроб и тень.

А в конце он просто переходит из речитатива в то, что тогда называлось «ариозо», т.е. в такой очень напевный речитатив, и говорит о том, что грех – это содомское яблоко. «Яблоко Содома» — был такой тоже очень древний поэтический образ. И кто с ним сочетается, тот не достигнет Царства Божия. Вот это единственные строки, которые напрямую пересекаются с чтением Послания к Ефесянам, которое звучит в воскресенье Oculi. Это, может быть, единственная отсылка, которая связывает либретто именно с этим воскресеньем.

И потом еще говорится о грехе, который подобен острому мечу, рассекающему и душу, и тело. И здесь все достигает своей кульминации.

BWV 54: вторая ария

А мы с вами сейчас послушаем начало третьего номера – второй, заключительной арии из этой кантаты. Ария эта написана очень интересно. Это настоящая фуга, настоящая полифония. Здесь четыре голоса, скрипки, альты, альт как голос, который поет, и континуо. Три верхних мелодических голоса вступают, имитируя, повторяя одну и ту же мелодию.

При этом эта третья ария говорит о борьбе с грехом, притом уже о борьбе как об акте воли прежде всего. Человек должен собрать всю свою волю, выступить против греха и его победить. И можно сказать, что эта победа в арии достигается. Здесь, надо заметить, решительная, прежде всего волевая начальная тема, в которой, однако, есть такие ползучие интонации, хроматизмы, которые о дьяволе тоже напоминают. Музыка ведь всегда очень многосмысленна, многопланова, и в этом и замечательное свойство музыки, что она может передать сразу несколько пластов смысла.

И здесь очень важная цитата, самая явная и самая, может быть, главная цитата, которой пользуется Лемс: «Кто совершает грех, тот от диавола, ибо диавол порождает грех». Речь идет о Первом апостольском послании евангелиста Иоанна, где есть такие слова. И потом речь идет о том, что истинная молитва способна отогнать полчища греха, которые сразу и немедленно удалятся от человека.

В среднем разделе Бах при помощи тонкой музыкальной живописи изображает вот это удаление и исчезновение полчищ Сатаны.  И действительно, есть вот это ощущение того, что зло отступает. Но какого-то настоящего триумфа с пением «аллилуйя», «аминь», «победа», которые действительно часто встречаются и у Баха, и у других протестантских авторов, здесь не возникает. Т.е. впечатление скорее возникает такое, что вот человек как будто бы с трудом отбился от дьявольских полчищ. И хотя это победа, но победа скорее временная, а не такая, что вот один раз их отогнал и потом живешь припеваючи, успокоившись. Вот этого внутреннего успокоения нет, только временная победа. Т.е. третья часть не противоречит первой: с одной стороны, есть постоянное и напряженное усилие борения с дьявольскими кознями и с грехом, а с другой стороны, есть усилие воли, волевой акт, столкновение, борьба, победа, но победа, которая временна и не дает окончательного освобождения, не дает возможности окончательно расслабиться.

Вот это особая внутренняя жизнь христианина, который не знает покоя, для которого все внутренние переживания и все внутренние процессы так или иначе есть акты совести, потому что речь, конечно, идет о совести как о важнейшей христианской категории, – вот об этом кантата Баха, и она уникальна в своем роде, она замечательна. Она короткая, она исчерпывающая, и она не привязана, вот это мне кажется очень важным, именно ко времени года. Бах еще не был таким в профессиональном плане, согласно своему посту, церковным композитором, и он мог просто высказаться на какую-то очень важную христианскую тему.

Кантата BWV 61 на первое воскресенье Адвента

И вторая кантата, о которой мы сегодня поговорим, тоже относится к 1714 году, только к самому его концу. В церковном календаре это уже начало следующего церковного года, потому что это кантата на первое воскресенье Адвента, т.е. на первое воскресенье Рождественского поста. Это кантата, которую Бах написал, уже состоя на службе, и написал вследствие просто выполнения своих обязанностей.

Кантата как раз на тексты Эрдмана Ноймайстера, одна из немногих кантат Баха на тексты этого ключевого для истории церковной поэзии начала XVIII века в Германии автора. Возможно, просто у Баха в этот момент не было текста Соломона Франка, который бы подходил для данного праздника, есть такое предположение. Он обратился к Ноймайстеру. И здесь как раз очень интересно посмотреть, действительно ли Ноймайстер был таким сухим и лишенным фантазии поэтом, как его часто представляют. И объясняют, что, может быть, именно поэтому Бах так редко и с такими оговорками обращался к его творчеству.

Здесь надо заметить, что, конечно же, Ноймайстер действительно протестантский пастор, представитель строго ортодоксального течения в лютеранстве его времени, принципиальный противник пиетизма, и для него богословская строгость образов и церковный характер поэзии – вещи чрезвычайно существенные. Поэтому каких-то очень ярких образов, может быть, ожидать от его поэзии и не стоит. Но тем не менее он не случайно ввел моду на итальянский стиль церковной поэзии, потому что он хотел тоже некоторой театрализации и модернизации церковной музыки его времени. И как раз 61-я кантата показательна тем, как Бах буквально достает эту театрализацию из поэзии Ноймайстера.

Структура BWV 61

Кантата очень здорово выстроена. Она начинается и заканчивается строфами церковных песен. Притом если первая строфа – это Лютер, собственно говоря, его знаменитая песнь Nun komm der Heiden Heiland, т.е. «Приди, язычников Спаситель».  Замечательная песнь, к которой Бах многократно обращался и в своих кантатах, и в своих хоральных прелюдиях.

Здесь первая строфа, собственно говоря, и представлена. Потом следуют две пары – речитатив-ария, речитатив-ария. Первую пару поет целиком тенор, вторую пару: речитатив – бас, ария – сопрано. И затем даже не последняя строфа, а припев последней строфы песни Филиппа Николаи, уже более позднего, конца XVI века лютеранского поэта, «Как ярко светит утренняя звезда». Такой гимн, связанный с периодом Рождественского поста, и он все это завершает.

Что здесь важно? Что первые три номера так или иначе дают картину скорее общинную и церковную. Т.е. здесь Иисус приходит к Церкви. Вторая же тройка номеров, и особенно  речитатив и ария, говорят о том, как Иисус приходит к отдельному верующему, к конкретному человеку. И неслучайно здесь в конце и поэзия из церковной традиции используется более новая, более выразительная – стихотворение Филиппа Николаи. Все очень четко спланировано. Поэзия, действительно, лишена, может быть, ярких образов, но в богословском плане все очень здорово выверено. Бах, в общем-то, этой выверенности никак не нарушает, но его решение неочевидно и порой совершенно парадоксально. В особой мере это касается первого номера.

BWV 61: первый номер – царственное шествие

Собственно говоря, о чем в нем идет речь? «Приди, язычников Спаситель, // явленный сын Девы. // Весь мир дивится тому, // какое Рождество уготовал тебе Бог». Четыре строчки. И что делает Бах? Он этот хор создает в инструментальной форме, традиционной инструментальной форме конца XVII – начала XVIII веков.

Это так называемая французская увертюра – форма, сложившаяся при дворе Людовика XIV, которая была связана с появлением вельможной особы, и прежде всего, конечно, «короля-солнце». Т.е. некая царственная особа вот так входит. При этом совершенно роскошные первый и третий разделы. Это действительно такое царственное шествие, с пунктирными ритмами, с очень торжественной и вместе с тем импозантной музыкой. И вот на фоне такой музыки голоса вступают по очереди, опять-таки имитируя (это у нас полифония), и провозглашают первые две строки.

А потом третья строка, которая, в общем-то, не предполагает, казалось бы, каких-то мощных контрастов. Но что мы здесь с вами слышим? «Весь мир удивляется тому…» всего-навсего. Но здесь, в традициях французской увертюры, меняется темп на быстрый, голоса устраивают настоящую полифонию и аффект радости, конечно, вступает. Вот это радость, которая охватывает весь мир при вступлении в него Спасителя.

И потом опять возвращается прежняя музыка, где говорится о том, какое чудесное, удивительное Рождество уготовил своему Сыну Бог-Отец. Это царственное шествие, конечно, отсылает нас и ко входу Господа в Иерусалим, что, в общем-то, лютеровский гимн напрямую не предполагает. Оно как раз позволяет нам представить себе тот самый образ Иисуса – Иисуса царя и, прежде всего, Иисуса-пастыря.

BWV 61: второй и третий номера

Потому что следующий речитатив, собственно, и говорит о том, как благо высшее являет Спаситель человечеству, и прежде всего церкви, и как он несет людям свет. О свете, конечно, тоже упоминается в гимне Лютера. И этот свет излучает благословение Господне, все вокруг Господь благословляет, mit vollem Segen. Бах, конечно, тоже очень выразительно этот речитатив кладет на музыку. В конце он переходит в ариозо, как почти во всех ранних кантатах это у Баха бывает.

А мы сейчас с вами услышим арию, которая звучит после этого. Это ария тенора на очень сдержанный текст, совершенно лишенный, казалось бы, таких внешних аффектов. «Приди, о Иисус, приди к Твоей Церкви и даруй нам новый год благодатный». Соответственно, он должен послать дальше свое благословение и кафедре, и алтарю. Но это тоже сделано Бахом очень здорово. Бах здесь пишет достаточно торжественную музыку, потому что здесь голос сопровождает и партия скрипок, и партия альтов, они достаточно выразительны и создают необходимую торжественность. Как будто явилась какая-то величественная персона, и в этой арии ее приветствуют. Т.е. здесь действительно как будто продолжается некая первая сцена: приехал вельможа, допустим, епископ пришел в храм, и его там встречают со всеми полагающимися почестями. Может быть, здесь нет какой-то особой выразительности, которую мы ожидали бы от Баха, да и текст Ноймайстера этого не предполагает, но тем не менее сцена получилась очень импозантная, цельная и законченная.

BWV 61: номера четыре и пять

И, конечно, вторая часть кантаты, где говорится о пришествии Иисуса-человека, выходит гораздо более выразительной. Здесь есть библейская цитата, Spruch, как говорили немцы, библейское изречение. Эта кантата уже относится к тому типу кантат, которые следуют как раз более позднему образцу творчества Ноймайстера, она в 1714 году была опубликована. Ноймайстер тогда работал в Зорау, сейчас это польские Жары. А предназначалось это все, между прочим, для Георга Филиппа Телемана, который тогда служил при дворе во Франкфурте-на-Майне. Это был великий композитор, друг Баха в те времена, крестный отец его очень талантливого сына Карла Филиппа Эмануэля Баха. Может быть, даже благодаря Телеману Бах и узнал эти самые тексты.

Итак, здесь идет библейская цитата, а именно Откровение Иоанна Богослова, известный текст: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною». И, собственно говоря, и интонации голоса, и особенно короткие, отрывистые, пиццикатные аккорды сопровождения как раз и изображают вот этот самый стук. Т.е. Иисус стучится прямо в это самое сердце. Это речитатив, вполне достойный и оперной сцены, настолько он внутренне выразителен, хотя некая внутренняя сдержанность все-таки показывает, что это не оперная, а именно кантатная музыка, как оно и должно быть. Этот момент нам с вами, конечно, надо услышать.

И вслед за этим появляется ария сопрано, которая сопровождается одним континуо у Баха, но континуо достаточно выразительное, поэтому здесь все равно есть диалог между голосом и инструментом. И речь здесь идет о том, о чем есть очень много лютеранской поэзии еще в XVII веке и что очень часто изображалось на всяких гравюрах, и лютеранских, и иезуитских, и каких угодно еще. Это вот такой очень важный [мотив] для благочестия, для мистики даже XVII века, и потом XVIII век это унаследовал… Ну, у нас с вами только самое начало XVIII века. Важный образ, когда Иисус вселяется в человеческое сердце. Т.е. в первой части как раз содержится призыв к сердцу отверзнуться целиком, до самых своих глубин, а во второй говорится о том, что Господь поселяется в человеческом сердце и находит в нем свое жилище, несмотря на то, что человек – это только прах. Милость Божья состоит в том, что Господь готов жить внутри такого человеческого сердца.

И Бах очень контрастной делает эту арию. Он меняет размер, меняет темп в средней части, он омрачает общую мажорную атмосферу минором. Но уже в самом конце этой небольшой средней части – ария-то вся небольшая, это все арии такого дизайна, рассчитанного на какие-то малые формы восприятия – мы уже слышим неоднократные упоминания о блаженстве, которое обретает христианин, и это блаженство вновь звучит светло.

BWV 61: заключительный хор

Здесь мы и закончили бы все, если бы не проблема последнего номера. Ноймайстера как раз очень часто критикуют за то, что он сделал последний стих очень коротким. Он взял только припев, Abgesang, из вот этой формы bar, о которой мы с вами уже неоднократно говорили, без двух первых стихов, а только припев. И сам припев очень короткий: «Аминь! Аминь! // Гряди, прекрасный венец радости, не медли, // Жду тебя с великим нетерпением». Но это радостное восклицание, может быть, само по себе как стихи и хорошо звучит, но именно здесь, сокращая строфу Николаи (есть такие предположения), Ноймайстер, возможно, имел в виду вот это радостное нетерпение, которое охватывает христианина, размышляющего о том, как ему уже совсем скоро, потому что закончится Рождественский пост, явится Господь.

Для того чтобы положить на музыку, это, конечно, слишком маленький текст и слишком маленький номер. Но Бах делает его настолько ярким, настолько выразительным, что он своей выразительностью, своей экстраординарностью оправдывает отчасти вот эту краткость. Мелодия Филиппа Николаи, как полагается, поется сопрано, это по жанру получается еще в XVII веке сложившаяся хоральная фантазия. Другие голоса имитируют это все, сопровождают контрапунктами и подголосками эту мелодию. А скрипки играют юбиляцию над всем этим, и все звучит необычайно торжественно, с захватывающей, бурной, совершенно ничем не сдержанной радостью. И Бах этим ярким музыкальным аккордом подчеркивает то, что у Ноймайстера кажется спорным решением, доводит это до предела, и в этом обнаруживается некая своя логика.

Так у нас получается, что да, Ноймайстер, конечно же, создавал некую проповедь, хотя и в театрализованных формах, поэтических, а Бах действительно написал две яркие сцены, одна из которых изображает церковный праздник, а другая – вот эти бурные и порывистые чувства христианина, который за этим праздником следует. Притом что интересно: действительно, какая-то предельная радость и предельный выплеск эмоций происходит не в арии, где мы могли бы это ожидать, а именно в этом замечательном и таком неправильном заключительном хоре. И в этом тоже есть чуткость Баха. Он чувствует не только театральный потенциал заданных ему стихов, но и как из неправильного, спорного, неоднозначного сделать нечто совершенно уникальное, что только у Баха можно встретить.

Материалы
Галерея (49)
Читать следующую
4. Кантаты на стихи Соломона Франка
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше