4
/27
Кантаты на стихи Соломона Франка
Лекция посвящена сочинениям Иоганна Себастьяна Баха на стихи Соломона Франка – кантатам 12 и 21, которого обычно считают едва ли не лучшим поэтом, с которым Баху приходилось работать.

Соломон Франк – чиновник и поэт

Как я и обещал на прошлой лекции, мы посвятим отдельный разговор сочинениям Иоганна Себастьяна Баха на стихи Соломона Франка. Напомню, что эти произведения относятся преимущественно к веймарскому периоду творчества Баха, хотя и впоследствии этот либреттист привлекал внимание великого композитора. Напомню также о том, что Соломона Франка обычно считают очень талантливым и едва ли не лучшим поэтом, с которым Баху приходилось работать. Конечно, это все был случай, это была судьба. Бах работал в Веймаре, в Веймаре был свой образованный человек, в том числе поэт… Поэт, конечно, не самостоятельная профессия, он служащий, чиновник. И Бах пользуется в основном его либретто, его литературными произведениями. Пользуется с того самого момента, когда становится 2 марта 1714 года концертмейстером веймарского ансамбля и сочиняет примерно раз в месяц с какими-то, очевидно, перерывами кантаты для регулярного церковного богослужения.

Соломон Франк был очень талантливым поэтом, потому что сочетал в себе поэтическое умение, хороший литературный слог и большую находчивость образов. И, конечно, к этому присоединяется вторая его очень важная черта: его способность откликаться на духовные течения времени. Возможно, это связано с тем, что он получил хорошее образование в Йенском университете, а город Йену мы еще будем сегодня вспоминать, и вернулся в Веймар человеком, хорошо знакомым и с современной поэзией, и с какими-то новейшими течениями современной духовной жизни.

Парадоксальным образом два произведения, о которых мы с вами сегодня будем говорить, 12-я и 21-я кантаты Баха – это как раз два произведения, про которые, с одной стороны, мы не можем доказать, что они являются произведениями именно Франка; с другой стороны, я почти уверен, что они Франком и написаны. Но главное – это очень яркая, очень своеобразная музыка на совершенно необычные и очень здорово написанные либретто. Мы это должны с вами оценить. И кроме того, эти два произведения объединяет общая тема: соотношение горя и страданий, которые сопровождают путь христианина в этом несовершенном мире, и того утешения, которое дает ему присутствие в его жизни Бога, и той радости, которую он чает получить на небесах.

Jubilate deo omnis terra – BWV 12

Эти два произведения по-разному связаны с церковным календарем. 12-я кантата, собственно говоря, написана на воскресенье Jubilate, т.е. третье воскресенье после Пасхи. Воскресенья с такими вот латинскими названиями так или иначе связаны с периодами поста и Пасхи. Эти латинские слова берутся из входного песнопения, интроита, с которого начинается служба. И там есть псалмовый стих. В данном случае стих очень известный: «Воскликните Богу, вся земля!», Jubilate deo omnis terra. И это третье воскресенье предполагает вполне конкретное чтение: это Первое послание апостола Петра, вторая глава, с 11 по 20 стихи, и это фрагмент прощальной беседы Христа со своими учениками из Евангелия Иоанна, 16-я глава, стихи с 16 по 23. И действительно, текст кантаты, его либретто очень тесно связаны именно с этим церковным поводом.

Кантата была впервые исполнена 12 апреля 1714 года. Кстати, она называлась в рукописи не «кантата», а «кончерто», с перечислением состава инструментов. Это не случайно, потому что именно с прозаического текста начинается либретто, вторая часть кантаты (первая – инструментальная симфония), и следовательно, все это мыслится именно как кончерто, т.е. прозаический текст, которы, строка за строкой кладется на музыку. И каждая строка кладется индивидуально, так, строками, все это и мыслится. Такая вот строчная форма, тексто-музыкальная, как это принято говорить, т.е. в основе лежит текст, и к каждой строке текста нужно найти свою музыку, была связана со старинным церковным жанром мотета, и обычно говорят, что это мотетный принцип композиции. Он на самом деле очень простой, и слово нас пугать совершенно не должно, если вы его вдруг где-то в ученой беседе услышите.

Новозаветные чтения воскресного дня

Так вот, эта кантата – вторая кантата, которую Бах написал в качестве концертмейстера. Оба текста здесь играют важную роль. Если говорить о Послании апостола Петра, то я зачитаю ключевые строки – 19-ю и фрагмент 20-й, напомню, второй главы. «Ибо то угодно Богу, если кто, помышляя о Боге…» – обратите внимание на эти слова, «помышляя о Боге» –  «переносит скорби, страдая несправедливо». И дальше: «Но если, делая добро и страдая, терпите, это угодно Богу».

А фрагмент Евангелия от Иоанна очень известный, конечно: «Истинно, истинно говорю вам: вы восплачете и возрыдаете». Собственно говоря, первые строки кантаты как раз будут своеобразными парафразами, очень талантливыми поэтически, на эти вот слова. «…А мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет». И далее 22-я строка: «Так и вы теперь имеете печаль; но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет от вас».

Понятно, почему именно в третье воскресенье по Пасхе этот текст читается. Потому что прошли уже самые главные пасхальные радости и потихонечку мы переключаемся на ту самую историю, когда Христос скоро вознесется на небеса, ученики останутся. Период от Пасхи до Вознесения, собственно, и понимается как период прощания с Христом, находящимся здесь, рядом с нами, с его учениками. И дальше будет период скорби – не только от расставания с Иисусом, но и потому, что многое придется претерпеть на этом свете христианам. Поэтому все эти размышления о той пусть хотя бы кратковременной скорби, которую предстоит претерпеть, а может быть, и не кратковременной… Оба текста всему этому и посвящены.

Либретто третьего номера BWV 12

Либреттист добавляет еще один текст. Это третий номер кантаты, достаточно, кстати, компактной. Всего здесь получается семь номеров, одна часть. Притом первый номер – это инструментальная симфония, поэтому со словами всего шесть номеров. И последний, как это часто бывает, это лютеранская церковная песнь, хорал. Так вот, как раз второй из вокальных номеров, т.е. номер третий – это короткий речитатив на текст из «Деяний апостолов»: «Многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие». Опять-таки скорби и путь через эти скорби к Царствию Божию.

И тут, конечно, можно было бы представить себе, что эта музыка, которую мы с вами сейчас будем маленькими фрагментами слушать и комментировать, будет нас вести от скорби к какой-то такой яркой, открытой, полновесной радости, к картине обретения Царствия Божия. Здесь этого нет, и на страданиях, которые надлежит претерпевать христианину, делается тем не менее акцент. Хотя даже в этом коротеньком речитативе есть интонационное восхождение к словам «Царствие Божие», оно мучительное, оно оминоренное, оно страдальческое. Сильно надлежит пострадать, прежде чем Царствие Божие ты получишь.

Кстати, обратите внимание, что речитатив здесь единственный, потом идут три арии и хорал. И этот единственный речитатив написан не на либретто, а на библейское высказывание, Spruch, как говорят немцы. Т.е. это такой особый тип кантатного либретто. Немцы его называют «переходный», от старого, XVII века, к новому с такой настоящей современной поэзией. Он отличается тем, что здесь есть современные поэтические тексты для арий, но нет еще речитативов в современном поэтическом стиле. И как раз в этом духе некоторое время работал Соломон Франк. Т.е. здесь вполне можно предположить, даже на этом основании, его руку. Он такого рода либретто в некотором количестве (и даже в довольно значительном) написал. Поэтому мы будем уверены, что это Франк. Есть и многие другие моменты, которые нам об этом говорят. И мы пойдем по тому, как, собственно говоря, Франк и Бах ведут нас через эту вот юдоль скорбей.

Инструментальная симфония

Во-первых, конечно, это инструментальная симфония, очень красивая, напоминающая медленную часть барочного концерта. Здесь солирует гобой. А тональность далекая, с большим количеством бемолей – фа-минор. Как я говорил, чем больше знаков в тональности, тем она напряженнее звучит. Т.е. сама тональная окраска, еще даже без всякой музыки, уже создает это напряжение. Ну, и мелодия гобоя, конечно, настраивает нас на такой элегически-страдательный лад.

Пассакалья хора

А потом вступает знаменитый хор, на который, между прочим, еще потом Лист писал всевозможные вариации и парафразы. Страдальческого Баха романтики очень любили. Даже можно сказать так, что из двух произведений, которые мы с вами сегодня обсуждаем, Лист любил 12-ю кантату, а Брамс – 21-ю. Так что даже тут можно какие-то найти интересные ростки, которые потом будут вести в будущее. Притом Лист любил страдать, а Брамс любил утешать – у них вполне можно найти такое распределение обязанностей. Впрочем, мы не будем так уж совсем легковесно говорить о романтиках и вернемся к этому знаменитому хору, который еще в XIX веке поражал таких больших музыкантов, как, допустим, Франц Лист.

Этот хор написан в очень индивидуальный форме – это так называемая пассакалья. Как вы понимаете, это танец, но совершенно по-особому выстроенный. Он выстроен на повторяющийся короткий бас. Такой принцип – многократное повторение короткого баса и выстраивание формы на этой основе… Т.е. мелодия-то может литься и литься сколько угодно, а бас очень строго все членит на разделы. Это называется вариацией (естественно, потому что бас-то повторяется, а все варьируется) на бассо остинато, на «упорный бас». Остинато – значит такой упорный, или «не меняется». Все течет, а он не меняется. Вот у этой формы уже очень сильные были траурные ассоциации, а здесь еще к тому же интонация этого баса с самого начала идет узкими ходами. Самыми узкими ходами, какие только могут быть. Это так называемый полутон. И эта узость тоже придает страдальчества. Это, собственно говоря, риторическая барочная фигура. Ее называли passus duriusculus, т.е. «жестковатый ход». Это, в общем-то,  очень хорошо слышно, что вот такая узость движения вместе с регулярностью придает всему и страдальческий оттенок, и вместе с тем некую такую строгость траурного ритуала.

Как я сказал, слова этого хора отсылают нас, с одной стороны, к Евангелию от Иоанна. Но здесь нет повторов. Это все изложено своими словами и очень выразительно. «Стенанья, плач, заботы и тревоги, страх и нужда – хлеб слёзный христиан…» Каждое это слово, стенанья – Weinen, плач – Klagen… Конечно, по-немецки это звучит еще более выразительно, чем по-русски, какой бы ни был замечательный перевод. Эти и прочие слова уже сами по себе жалобны просто по звучанию. Бах их еще подчеркивает, он каждому придает плачущую интонацию. И все эти слова разделяет паузами. Пауз очень много, как бы вздохи постоянные. И вот уже сам по себе выразительный бас такими еще сверхвыразительными насыщается интонациями.

Потом следует следующий раздел, очень быстрый, энергичный – «…носящих знаменье Иисуса». Речь идет о христианах. И вот это самое «носящих», tragen, оно при всей быстроте движения и энергичности взаимодействующих голосов тем не менее очень широко распевается, и видно, что это действительно труд – нести сквозь бури жизни вот это самое знаменье, знак, который Иисус на каждого христианина наложил.

Три арии на разные голоса

Такова исходная точка. Это хор, значит, это чувства коллективные. А дальше начинается то, что касается отдельного христианина. Естественно, после того речитатива, о котором я сказал, в котором это Царство Божие страдальчески предвосхищается. Дальше идут три арии, естественно, на разные голоса.

Они очень не похожи друг на друга и по краскам: минорную арию альта сопровождает гобой, арию баса сопровождают две скрипки, она, наоборот, мажорная, и затем ария тенора в сопровождении ни много ни мало трубы, но тоже весьма страдальческая, минорная, в общем-то, музыка. Хотя казалось бы, под конец мы могли бы ожидать, что вот сейчас Царство Божие приблизится.

Но здесь как раз вот этого самого трамплина к Царству Божию не возникает; здесь возникает другое. Христианин подражает Христу. И те страдания, которые ему предстоит претерпеть в этом мире, есть его добровольная жертва, его сотрудничество с самим господом  Иисусом. И эти три арии есть три образа этого добровольного сотрудничества.

Тут мы как раз должны вспомнить о том, что ближайшие ученики Христа были зверски убиты, претерпели мученичество, и как раз какой-нибудь Кранах или Дюрер на своих гравюрах любили изображать эти страшные, жесточайшие мучения, которые эти ученики претерпели. Т.е. они действительно пострадали вместе с Иисусом, не так, как мы страдаем – совсем какие-то небольшие досады, а мы уже думаем, что мы страдаем вместе с Иисусом. Так вот здесь, конечно, имеется в виду образ страдания апостолов вслед за Христом. Но речь, конечно, идет и о современнике Баха, который тоже довольно сильно страдает. Да и было отчего страдать в том мире, в XVIII веке.

Альт: «Крест и венец неразделимы»

Ария альта известна как раз благодаря своему совершенно замечательному начальному образу. Kreuz und Krone sind verbunden – «Крест и венец неразделимы», в переводе отца Петра. Имеется в виду, конечно же, терновый венец. Каждый в жизни должен возложить на себя вот этот самый терновый венец. И дальше, собственно говоря, битва и сокровища соединены вместе – следующая строка. Вот это единство славы и страдания, которое есть, конечно, и в самом Мессии,  который именно этим выделяется на фоне всех прочих земных сугубо царей.

Здесь это передается очень выразительной музыкой. Очень выразительной, конечно, во многом благодаря вьющейся, очень причудливой партии гобоя, очень тонко выписанной и очень сложно выписанной как в плане особенно ритма, так и в плане таких напряженных интонаций, которые в эту вьющуюся и ритмически утонченную мелодию вставлены. И хотя здесь дальше говорится и об утешении ранами Христа, и есть, конечно, мажорный средний раздел (Бах предпочитает писать арии в этих ранних кантатах в форме da capo, о которой мы с вами говорили), тем не менее настроение остается все равно то же. И даже в среднем разделе мы слышим не столько утешение, которое несут христовы раны, сколько выделяются такие слова, как Qual – «мука» – и особенно  Feind –«враги», которые противостоят христианину в этом мире.

Мажорная ария баса

Следующая ария – ария баса. Она мажорная. Ну, это, во-первых, совершенно необходимо. Нельзя одни минорные арии писать, обязательно должен быть мажор, хотя бы по центру композиции, чтобы создать какой-то яркий контраст. Но здесь тоже очень тонкий образ. Здесь играют первые и вторые скрипки, играют continuo, т.е. басы, и потом еще вступает бас. И все они друг другу мелодически подражают, как говорят музыканты – они друг друга имитируют. Здесь очень много вот этих моментов музыкальной имитации. Она же, конечно же, есть и imitatio Christi, подражание Христу. Именно этот образ имеется в виду. Ну, и соответствующие слова: «Я иду за Христом».

Интересно, что у Баха в «Страстях по Иоанну» есть ария сопрано «Я следую за тобой радостными шагами», и там сопрано следует за Христом довольно легкомысленно, не зная, насколько это трудно и мучительно. А вот здесь бас. И это совсем другая окраска, совсем другое ощущение. И, главное, в конце арии эта мелодия баса уходит в самый низ. В этом есть не только некая солидность, как образ такой духовной умудренности…

Вообще у Баха иногда можно даже бас кое-где ассоциировать с самим Иоанном Богословом, чье Евангелие, собственно, и читается в этот самый день. Но это духовно созревший, понимающий, о чем идет речь… А, кстати, ученики-то не понимают в евангельском чтении, о чем говорит Христос. Здесь уже понимающий ученик за Христом идет, и это шествие звучит хоть и в мажоре, но совсем не легковесно, а очень серьезно.

Тенор и труба: все будет хорошо…

И, наконец, третья ария. Она очень любопытная. Здесь вроде бы тенор сулит нам, что все будет хорошо. Верь, все страдания в ничто обратятся, процветает благодать после бури, ненастье проходит, верь, верь! Т.е. он нам вроде бы внушает некую надежду. Но его музыка полна длинных страдальческих распевов. И подчеркиваются даже не столько слова «Верь!», хотя, казалось бы, именно они должны здесь подчеркиваться, sei getreu, «верь», притом в смысле «будь верным», если буквально перевести. Будь верным. Но такие слова, как alle Pein – «все страдания». И потом другие слова, которые здесь тоже потом распеваются, словно есть отблеск вот этого alle Pein. Это Pein, оно над всем господствует. При этом аккомпанемент, который звучит в continuo, сопровождает все это такими короткими энергичными фигурами.

И тут давайте вспомним, что в апостольском чтении речь идет о терпении. Т.е. на самом деле эта музыка говорит про человека, который собрался и претерпевает. Тут опять-таки, раз мы о «Страстях» говорим (а как в связи с этой кантатой о «Страстях» не вспомнить?), можно вспомнить другие «Страсти» Баха, по Матфею. И там есть ария, тоже, кстати, тенора, тоже с таким энергичным аккомпанементом в низком регистре: «Терпение, когда тебя жалят лживые языки». И вот это терпение, которое было присуще Христу и необходимо христианину, это важный образ, но он двусоставный: терпение и страдание.

А на самом деле трехсоставный. Сейчас я вам этот секрет расскажу. Дело в том, что, как мы с вами уже успели заметить, эта ария тенора сопровождается трубой. Но как это часто бывает у Баха, труба или какой-то другой духовой инструмент не просто что-то такое играет, а играет мелодию церковной песни, духовной песни, хорала. В данном случае это хорал Иоганна Крюгера на тексты Иоганна Франка.  Заметим, не Соломона Франка, а Иоганна Франка. Это все середина XVII века. Это знаменитый текст, к которому Бах неоднократно обращался, Jesu meine Freude («Иисус, моя радость»).

Что имел в виду Бах из этого текста, можно гадать, потому что когда Бах без слов дает какую-то мелодию церковной песни, как это бывает, допустим, в органных обработках церковных песен, то он далеко не всегда подразумевает образ первой строфы. Они же очень многострофные. Но давайте вспомним, что в первой строфе говорится об Иисусе как об агнце и женихе, т.е. он здесь представляется.

А вот вторая строфа очень важна. Здесь говорится о том, что Иисус надежно защитит своим покровом тех, кто на него уповает. Schirm, наша «ширма». Но ведь это по сути дела и «покров». И получается, что страдающий на этом свете христианин, конечно, претерпевает и опирается на собственную какую-то духовную правоту, собственную моральную силу, но он не один.

Вот эта самая труба символизирует надежную Божью защиту, которая присутствует, хотя не выражена словами. Если была бы выражена словами, это было бы слишком откровенно. Если бы нам уже дали гарантии, что Бог нас защитит, что было бы тогда на нашу долю? Нет, слов нет. Но тем не менее кто понимает, тот поймет и оценит вот этот финал духовного пути. Так что терпение во время страстей, следование за Иисусом – говорим мы в обратном порядке – и терновый венец, который принимает на себя человек. Вот такой очень целостный образ в этой совершенно выдающейся баховской кантате мы встречаем. Она компактная, она теснейшим образом связана с тематикой церковного дня и она, конечно, очень смела, но вместе с тем и очень совершенна, классически совершенна по своим образам, как поэтическим, так и музыкальным.

Загадки BWV 21

А вот второе знаменитое баховское произведение, о котором мы с вами сегодня будем говорить, гораздо более противоречиво, хотя, безусловно, речь идет об абсолютном баховском шедевре. 21-я кантата – кантата, с которой на самом деле связано много загадочного и таинственного. В данном случае мы действительно можем только гадать, кто был автором слов. Обычно их приписывают Соломону Франку, и потому, что есть определенная парность с 12-й кантатой, и потому, что если в Веймаре больше никто не мог, то, соответственно, это и был Соломон Франк, просто он не опубликовал в силу чего-то это либретто. Мне кажется, даже понятно, в силу чего он это не опубликовал. Опять-таки это очень смелое, очень нестандартное либретто. Он все-таки публиковал то, что было более стандартным.

И, кстати, непонятна дата создания этой кантаты. Мы точно знаем, что она исполнялась в третье воскресенье по Троице в 1714 году и была четвертой кантатой, которую Бах написал на посту веймарского концертмейстера. Это было 17 июня 1714 года. Но очень интересно: мы смотрим на титульный лист, а там написано много чего интересного. Ну, естественно, написано не «кантата», а «кончерто». Написано «Псалом 94, 19-й стих» (94 по нумерации, принятой в лютеранской церкви). И написано «per omnia tempo», т.е. «на всякое время». Помните, мы с вами говорили о кантате Лемса, которая «на всякое время»? Это еще одна кантата, которая вроде бы подходит к любому поводу. А потом внизу уже написано, что это кантата на третье воскресенье по Троице, и даже имеется дата. Т.е. противоречиво: с одной стороны так, а с другой иначе.

И тут есть такая очень убедительная гипотеза, что эта кантата сначала была написана не к определенному церковному дню, не к определенному случаю, а просто потом приспособлена Бахом, когда он уже стал концертмейстером, для этого дня. И более того, потом она была в этой функции неоднократно исполнена в Лейпциге. Это, между прочим, третья кантата, которую Бах в Лейпциге исполнил. Первыми были две специально написанные роскошные кантаты, 75-я и 76-я, мы о них как раз поговорим на следующей лекции. Но они были написаны специально. А тут вот он решил продолжить это ударное начало и предъявил лейпцигцам то, что он всегда возил с собой в багаже. Знаете, у каждого композитора, когда он ездит и ищет себе денежную работу, есть свои какие-то жемчужины, которые он предъявляет. И очевидно, что эта кантата такой жемчужиной у Баха была.

Помимо Лейпцига, есть еще два предположения, когда он ее пытался более-менее успешно продавать. Возможно, первый случай даже, собственно говоря, и был поводом для написания этой кантаты. Это декабрь 1713 года. Бах неплохо живет в Веймаре, но ищет более престижную работу. Он всего-навсего церковный органист, а ему хочется попробовать себя в качестве руководителя исполнительского коллектива. И он, поскольку в городе Галле умер Фридрих Цахов, знаменитый музыкант, учитель, между прочим, Генделя, Бах пытается получить его пост органиста. И в декабре 1713 года он нечто исполняет, и есть предположения, что он исполняет именно эту кантату. И в январе получает этот пост, а в феврале отказывается. А в маре получает пост концертмейстера. Видимо, не просто так он в Галле съездил. Теперь его отпускать из Веймара как-то уже совсем не хотели, и он получил повышение по службе, прибавку к жалованию, надо полагать, и всякие прочие замечательные вещи.

Это первый случай, который, вероятно, был успешным. Второй случай был менее успешным. Это ноябрь 1720 года, Бах работает в Кётене и ищет, однако, большую должность. Эта большая должность – опять-таки должность органиста в северо-немецком городе, только на сей раз в большом, главном – Гамбурге. Органист главной церкви – церкви Святого Иакова. И опять, предположительно, он едет в этот город, там дает новую редакцию этой кантаты и… не получает пост, хотя произвел там большое впечатление. Есть некоторые рукописные зацепки, свидетельствующие о том, что эта кантата там прозвучала.

А еще такой очень любопытный факт: Иоганн Маттезон, знаменитый гамбургский музыкант и музыкальный писатель, человек с очень плохим характером, но очень умный, хотя в чем-то и ограниченный, подверг беспощадной критике… Он вообще любил всех беспощадно критиковать. Люди все тогда были очень тщеславные, надо сказать, в этой артистической среде и совсем не корректные по отношению друг к другу. Маттезон особенно среди всех них выделялся. Известна эта знаменитая история про то, как он в молодости дрался на шпагах с Генделем, который был его лучшим другом. Он был необычайно вспыльчив, в общем, личность была ярчайшая, о нем можно было бы говорить отдельно. Так он буквально подверг издевательской критике Баха за самое начало второго номера – хора.

Опять-таки кантата начинается с гобойной симфонии, очень похожей, кстати, то ли эта симфония сделана по модели 12-й кантаты, то ли наоборот, 12-я сделана по модели этой кантаты, все зависит от датировки. Мы этого, конечно, не знаем. Так вот, после этой симфонии звучит начальный хор, и там говорится о том, что «Я познал множество печалей». Маттезон обратил внимание, что Бах многократно, прерывая паузами, произносит слово Ich. И поскольку он был человек с очень зорким глазом, но по-своему догматичный, он сказал: «Как? «Я, я, я, я, я» начинается кантата. Это же очень смешно!» И со своей колокольни он был, конечно, прав, потому что, действительно, если смотреть только с точки зрения того, как музыка воплощает словесный текст, как она буквально за ним следует, то это несоответствие. Но Бах был слишком большим музыкантом. И он-то имел в виду гораздо бóльшую музыкальную протяженность. Он имел в виду, что музыка сама очень многое выражает. И сам образ этих вздохов, пусть даже не на том слове, а главное – внутренние музыкальные связи внутри этой кантаты, о которых мы, может быть, тоже скажем еще сегодня, это полностью оправдывают. Бах на самом деле здесь выступает как тончайший музыкальный драматург. Маттезон этого не понял, гамбургцы тоже чего-то не поняли, и Бах с этой кантатой был завернут. Но тем не менее кантата действительно очень важная, очень существенная в его творчестве.

Проблема увязки BWV 21 с чтениями дня

Кантата, либретто которой почти не связано ни с одним из чтений церковного дня. Ни с апостольским посланием – это опять-таки Первое послание апостола Петра, – ни с евангельским чтением – притчей о потерянной овце. Потерянная овца просто никакого отношения к этой кантате не имеет! Хотя тема интересная вроде бы и располагающая к созданию какой-то музыки. Но нет!

И здесь есть вот какой еще тонкий момент: есть опять-таки очень убедительная гипотеза, что разные редакции этой кантаты, а Бах ее постоянно, конечно, редактировал… Скажем, для Лейпцига он добавил еще инструментов, и тромбонов, и гобоев, и певцов дополнительных добавил, чтобы это все торжественней звучало, мощней. Лейпциг все-таки богатый город, купцы могут и раскошелиться на хорошую музыку. Так вот, эта кантата существовала в двух версиях. Одна, первоначальная версия – из девяти номеров, вторая – из одиннадцати. Кантата эта в двух частях, первая звучит до проповеди священника, вторая – после. И в первой части всегда пять номеров, а во второй – либо четыре, либо шесть.

И именно последние два номера, которые были как раз добавлены, связывают эту кантату с праздником третьего воскресенья по Троице, и, в частности, с концовкой апостольского чтения. С вот такими словами: «Бог же всякой благодати, призвавший нас в вечную славу Свою во Христе Иисусе, Сам, по кратковременном страдании вашем <вот важно! – РН>, да совершит вас, да утвердит, да укрепит, да соделает непоколебимыми. Ему слава и держава во веки веков. Аминь».

И заключительный хор, собственно говоря, содержит в себе компиляцию прямой речи, восклицаний из «Откровений Иоанна Богослова», пятой главы: «…достоин Агнец закланный принять силу и богатство, и премудрость и крепость, и честь и славу и благословение… Сидящему на престоле и Агнцу благословение и честь, и слава и держава во веки веков». Вот оно, буквально прямая цитата, прямое совпадение конечных строк. Т.е. специально была сделана эта связка, и получилось очень торжественное заключение, где сначала звучит мажорная ария, потом очень мощный хор с трубами, три трубы, до-мажор – самая белая, без знаков тональность, торжественная, в которой и трубам хорошо поиграть, и в которой, собственно говоря, все сделано очень торжественно. Потому что сначала это восклицание, а потом, когда «аминь» и «аллилуйя» в конце, то там буквально выстраивается такая звуковая волна. От басов вступают, имитируя друг друга, голоса, выстраиваются полным хором, а потом еще добавляются инструменты и увенчивают это все такой мощной звуковой кроной, в общем, действительно торжество так торжество! Вот оно есть в конце. Но это то, что присоединили. Вот то самое Царствие Небесное, которого нам, может быть, немножко не хватало в 12-й кантате и которого, видимо, не было в первоначальном варианте 21-й кантаты, вот это Второе Пришествие – оно здесь было добавлено.

Но этот вариант из девяти номеров, конечно, в своем роде тоже такая уникальная жемчужина в баховском творчестве. И он в своем роде чрезвычайно органичен. Собственно говоря, это кантата, в которой, может быть, как ни в какой другой уныние, которому все мы, грешные, подвластны, передается очень точно, очень выразительно и очень последовательно. Уныние и утешение, которое душа обретает с Иисусом, до последнего не веря в то, что она может это утешение среди своего уныния обрести.

Либретто BWV 21: тексты псалмов

И здесь очень интересное либретто, в основе которого лежат библейские изречения. Изначально, очевидно, это три псалмовых текста. У нас все псалмы в лютеранской нумерации, я уже дальше оговариваться не буду. Это 94-й псалом: «При умножении скорбей в сердце моем, утешения Твои услаждают душу мою». Это 42-й псалом: «Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься? Уповай на Бога; ибо я буду еще славить Его, Спасителя моего и Бога моего». И это 116-й псалом: «Возвратись, душа моя, в покой твой, ибо Господь облагодетельствовал тебя». Заметим сразу антитезу, которая есть в каждом из этих трех изречений, потому что вначале говорится о скорбях, а потом говорится об утешении, которое дает Господь.

Собственно говоря, и две части кантаты – это те самые скорби и даже уныние, как я сказал, и это утешение, которое в конце концов обретается очень таким медленным движением к этому утешению, но очень плавным,  очень здорово Бахом выстроенным через диалог Иисуса (баса) и души (сопрано). Вероятно даже, что в каких-то своих версиях только для баса и сопрано вся кантата написана и была. Но известные нам позднейшие версии – видимо, какие-то другие, они человеческий голос, голос души выражают еще и при помощи тенора. Ну, а бас – он и есть здесь Иисус.

Первая ария – сопрано

Так вот, все эти тексты дополняются далее текстами арии, которая здесь совершенно удивительна. Конечно, очень красивая в мелодическом плане, очень хорошо запоминающаяся ария сопрано, третий номер. «Воздыхания, слезы, нужда и печаль, смущение и тоска, страх и смерть»… Вспомните, как у нас написан текст первого вокального номера из 12-й кантаты – здесь тоже такое же перечисление. Явно здесь есть сходство поэтических приемов. Но здесь не столько вздохи, сколько вот эта льющаяся мелодия гобоя, в которой эта некая печаль и меланхолия выражается. Эту мелодию вы, конечно, запомните очень легко.

Вторая ария – тенор

А вторая ария из первой части, ария тенора, после того как он долго и патетически жалуется в речитативе на то, что Бог его оставил… Вот это чувство богооставленности, оно ведь свойственно и человеку, и даже Спаситель на кресте, как мы это знаем из его восклицания из Евангелия от Матфея, тоже какое-то такое чувство испытывал. И да, он сначала говорит о том, как ручей слез льется из его глаз, а потом уже и буря, и волны моря его потопляют, и здесь такие характерные для Баха очень резкие контрасты музыки текучей и музыки бурной. И эти контрасты встречаются также и в хорах, мы сейчас в это углубляться не можем, но обратите потом внимание, когда будете слушать целиком. (Мне хочется надеяться, что вы это послушаете.) Шестой номер, хор, который завершает первую часть, там тоже резчайшие контрасты.

И, собственно говоря, мы теперь даже можем сразу заметить, что эти вот восклицания, над которыми издевался Маттезон, потом становятся фигурами, которые всякий раз возникают у Баха при очень резком контрасте, при переключении от какого-нибудь бурного движения к скорбному и очень медленному. Т.е. Бах-то как раз хотел показать и предвосхитить эту контрастность, эту внутреннюю напряженность, столкновение, сшибку образов, которые здесь возникают. От какого-то оцепенения в безнадежности к тем треволнениям, которые охватывают человека. И тем самым он здесь выстроил целую драматургию, но современники не могли этого понять, конечно.

Три диалога второй части BWV 21

А вторая часть как раз построена как диалог. Этот диалог имеет три стадии. Поначалу это действительно разговор сопрано и баса, души и Иисуса. Сопрано и призывает Иисуса, и не хочет верить его словам, что он уже здесь и сейчас придет. И поначалу это такой полный томления диалог, действительно похожий на какую-то речь.

А потом этот диалог плавно перетекает в арию, и в этой арии опять-таки сопрано никак не может уверовать, постоянно оспаривает и каким-то сомнениям подвергает то, что говорит Иисус. Но это уже приобретает характер текучий, почти игривый, и когда четный размер, на две доли, меняется на трехдольный по ходу кантаты… А трехдольный, как правило, в эпоху барокко ассоциировался с чем-то более игривым, танцевальным. То в этот самый момент мы понимаем, что это уже она почти уверовала. Что это уже почти кокетство невесты перед женихом, который убедил ее в своей верности.

Хор с хоралом

И это плавное движение подводит нас к кульминационному моменту – очень тонко написанному номеру, который первоначально завершал всю эту кантату. Это девятый номер, хор с хоралом, что очень необычно. Собственно говоря, тот псалмовый текст, о котором мы с вами говорили, «Возвратись, душа моя, в покой твой, ибо Господь облагодетельствовал тебя», здесь становится основой для трех хоровых партий. Это тоже имитации, то, что называется фуга, и они в таком очень живом и активном движении эти слова произносят.

И на этом фоне звучат две строфы церковной песни. Первую строфу произносит тенор, вторую строфу произносит сопрано. Этот текст действительно призывает человека не унывать: «Наш крест и страдания только усугубляются печалью, не думай в горниле бедствий твоих, что ты покинут Богом». Это самое главное – не предаться вот этим мыслям. И все это – важнейшие слова, которые и дают некий нравственный урок всему этому произведению, которое, в общей, действительно на всю жизнь, а не только на один праздник.

Проблема связи Баха с пиетизмом

Но здесь еще очень важно, что это за песнь. Это вторая и пятая строфы песни Георга Ноймарка «Тот, кто отдает себя под власть возлюбленного Бога». Это тоже песня середины XVII века, как и та песня, что была использована в 12-й кантате. Она была написана в 1641 году и во многих публикациях имеет еще подзаголовок «Песнь утешения». Публикации были очень интересны, потому что публиковалась она в Йене в 1657 году, а затем выходила в сборниках Иоганна Крюгера и Иоганна Анастасиуса Фрайлингхаузена.

Если название крюгеровского сборника можно перевести как «Благочестивые музыкальные упражнения», имеется в виду – духовные упражнения, то сборник Фрайлингхаузена (1704 год) известен как один из главных пиетистских песенников. И тем самым подчеркнут страдальческий и личный тон этих двух кантат. К тому же обе они так или иначе связаны с Йеной, и Соломон Франк связан с Йеной, а в Йене существовали общества пиетистов, collegia pietatis. Это ставит очень важный и очень спорный для всего баховедения вопрос, а насколько Бах был с пиетизмом связан?

Это очень сложный и тонкий вопрос. Тут не должно быть ответов слишком примитивных. Потому что да, можно сказать, что музыка Баха так полна чувствами, так полна эмоциями – конечно же, он представитель именно пиетизма, этого личного, прочувствованного благочестия. А с другой стороны, можно сказать, что все пиетисты были против пышной церковной музыки, а Бах как раз пышную церковную музыку писал – как он мог быть сторонником пиетизма?

Понятно, что Бах вообще не был ничему сторонник. Он был человеком, который где работал, там и уживался. Кётенский князь Леопольд был кальвинистом – Бах прекрасно у него работал. В Лейпциге был ортодоксальный лютеранский протестантизм – он там вполне уживался.

В Дрездене, в столице Саксонии, находился католический двор – у Баха были с ним прекрасные отношения, он всячески налаживал с ним связи и писал музыку, которая вполне могла исполняться при католическом дворе.

Он ездил в Галле, а Галле был вообще важнейшим центром пиетизма. Т.е. он вполне мог в самом главном пиетистском городе просто обустроиться в 1713 году!  Тогда получается все очень естественно, что он пиетистскую кантату вез в пиетистский город. Но не потому, что он был сторонником пиетизма именно как учения, отчасти антицерковного. Он был скорее человеком, который принадлежал тому глубокому слою, глубокому пласту благочестия, на котором вот этот верхушечный, доктринерский, политический пиетизм если и не паразитировал, то только как нарост существовал.

А дело-то было гораздо более глубокое, связанное не с какими-то спорами о том, как будет организована церковь и т.п., а дело было скорее связано с этим вот стремлением найти личное благочестие, и в этом личном благочестии найти ответы на то, что мучит христианина. Притом не первого христианина, а христианина XVIII века, который действительно живет и много огорчается, который Бога не видел уже с первого тысячелетия нашей эры, в этой вот окружающей его жизни. И такая музыка, в которой, может быть, больше уныния, но вместе с тем есть и духовные ответы на это уныние, это ни в коем случае не музыкальное такое купание в этом унынии, если можно так выразиться. Эта музыка отвечала каким-то очень насущным потребностям современного человека.

И пусть у Баха таких вот удивительных кантат, какие он написал в Веймаре на стихи, вероятно, Соломона Франка, но также и на очень важные библейские изречения, больше нет, и нет, пожалуй, чего-то такого совсем сравнимого, тем не менее вот эта ориентированность на современного человека со всей сложностью и неоднозначностью его духовной жизни у Баха находится. И мы с вами видим, что романтизм XIX века в лице крупнейших своих представителей по-прежнему именно в этом изводе баховского творчества чувствовал духовное родство.

Материалы
  • Ambrose Z. P. “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” und die antike Redekunst // Musik und Kirche. Jg. 66 (1996). S. 35–45.
  • Brödel Chr. “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” BWV 12: eine uneigentliche Choralkantate // Musik und Kirche. Jg. 66 (1996). S. 80–84.
  • Chafe E. Tears into Wine: J. S. Bach’s Cantata 21 in its Musical and Theological Contexts. Oxford: Oxford University Press, 2015.X, 603 p.
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 305–308, 405–412.
  • Hofman Kl. Anmerkungen zu Bachs Kantate “Ich hatte viel Bekümmernis” (BWV 21) // Bach-Jahrbuch. Jg. 101 (2015). S. 167–176.
  • Rathey M. Two Unlikely Sisters: The “Cross” and the “Crosses” in BWV 12 and 69a // Bach. Vol. 38 (2007). No. 1. P. 1–44.
  • Walter M. “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” BWV 12: musikwissenschaftlich-theologische Interpretation in kirchenmusikalisch-praktischer Absicht // Musik und Kirche. Jg. 66 (1996). S. 66–80.
Галерея (58)
Читать следующую
5. Первые лейпцигские кантаты: дебют Баха перед общиной города
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше