27
/27
Кантаты на праздник Реформации
Завершающая лекция о кантатах 79 и 80, посвященных лютеранскому празднику Реформации.

На торжественной ноте

Вот так незаметно наш с вами курс подходит к концу. И завершить его хочется на торжественной ноте, обратившись к очень важному празднику лютеранского церковного года, в каком-то смысле его кульминации. Или, по крайней мере, кульминации того большого периода после Троицы, когда начинается новый отсчет воскресений. Мы с вами знаем, что этот период посвящен осмыслению человеческой жизни в истории, вплоть до Страшного суда, приготовлениям к Страшному суду и к концу света. Но вот эта торжественная точка стоит не в самом конце, а немножко раньше. Праздник празднуется 31 октября, и это праздник Реформации.

Реформация – событие историческое, с одной стороны. Но с другой стороны, в этом празднике оно очень сложно переплетается и соединяется с событием метафизическим, событием религиозным. Торжество Реформации есть и торжество праведности, справедливости в конце человеческой истории. Поэтому и чтения на День Реформации подобраны особые. В качестве послания, в качестве апостола читается Второе послание святого апостола Павла к фессалоникийцам, вторая глава:

«Да не обольстит вас никто никак, ибо день тот не придет, доколе не придет прежде отступление, не откроется человек греха, сын погибели, противящийся и превозносящийся выше всего, называемого Богом или святынею, так что в храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога…  И тогда откроется беззаконник, которого Господь Иисус убьет духом уст Своих и истребит явлением пришествия Своего…»

Вот такая грозная картина. Здесь и человеческий грех, торжествующий в этом мире и в этой истории, и грядущее явление господа, которое его истребит. И, конечно, в качестве Евангелия читается не одно из четырех Евангелий, а откровение Иоанна Богослова, известные слова из 14-й главы: «И увидел я другого Ангела, летящего по средине неба, который имел вечное Евангелие, чтобы благовествовать живущим на земле и всякому племени и колену, и языку и народу; и говорил он громким голосом: убойтесь Бога и воздайте Ему славу, ибо наступил час суда Его, и поклонитесь Сотворившему небо и землю, и море и источники вод. И другой Ангел следовал за ним, говоря: пал, пал Вавилон, город великий, потому что он яростным вином блуда своего напоил все народы».

И вот есть праведники, есть Вавилон, город-блудница. И, безусловно, воинственные образы, вполне соответствующие времени, в которое жил Лютер, времени всевозможных военных конфликтов как внутри христианства, так и между христианами и мусульманами, христианами и турками, очень сильны в этом празднике. Это именно праздник торжества над врагом, которое начинается уже здесь, в нашей истории и которое станет окончательным, абсолютным, когда дни этого мира будут сочтены.

Бах создал, очевидно, несколько церковных кантат на этот праздник, но мы точно знаем, что в Лейпциге на 31 октября им исполнялось по крайней мере две такие кантаты. По очень условной нумерации баховских церковных кантат это кантаты номер 79 и 80. О них мы с вами сегодня и поговорим.

Начало 79-й кантаты: воинское торжество

Начнем с 79-й кантаты, сравнительно небольшой и в целом несколько менее известной, менее знаменитой, чем 80-я, но я бы сказал, в каком-то смысле необычайно органичной и в чем-то образцовой для нашего представления о том, как праздновался и воспринимался День Реформации в Лейпциге во времена Баха. В конце концов, ведь вся цель нашего курса и была в том, чтобы пережить вместе с Бахом, вместе с его общиной церковный год, и пережить его, насколько это возможно, так, как они его переживали. Эта музыка звучала впервые в 1725 году, мы это достаточно точно знаем.

Что мы видим в 79-й кантате? Прежде всего славу, благодарение и, безусловно, образ воинствующей и торжествующей церкви. Не случайно ветхозаветные слова вынесены в motto к этой кантате и на них основан первый хор. Напомню, что такие изречения, изъятые из Библии, в лютеранстве часто именовались «шпрух» среди поэтов, которые создавали либретто для Баха и его современников, чтобы они писали кантаты. Это 83-й псалом по привычной у нас нумерации, 84-й у лютеран. «Господ Бог есть солнце и щит, Господь дает благодать и славу, ходящих в непорочности Он не лишает благ».

Эта музыка звучала впервые, мы это достаточно точно знаем, в 1725 году. И вот в первом номере этой кантаты Бах пишет совершенно роскошную симфонию. Собственно говоря, музыка этой кантаты особенно известна именно благодаря вот этому большому инструментальному вступлению, такому почти самостоятельному номеру внутри первого хора. Это ансамбль из рогов и литавр, почти что военный оркестр, который играет настоящую военную музыку – «Сим победиши». Там две темы, тесно связанные между собой, и первая – почти марш, вторая – нечто скорее батальное или, может быть, слава победителей. Вы можете представить себе здесь какие-то разные образы и, наверное, по-своему будете правы. Но этот триумф, это воинское торжество определяет всю образность первого хора.

Конечно, когда проходят первые две строки, говорящие о Боге, о Его славе и благодати, и дальше возникают слова, в которых говорится о хождении в непорочности, то Бах усложняет музыку. Это неизбежно, потому что первый номер должен быть композиторски сложным. Красота первого номера – это не только внешний блеск, внешняя парадность, но еще и сложность композиторской мысли, композиторская работа. Этот момент Бах сюда тоже привносит. Но в целом все очень просто, очень строго и очень впечатляюще. И, собственно говоря, этот комплекс из первых трех номеров сравнительно небольшой, компактной кантаты – всего-то их шесть – это все раскрытие мысли, идущей от словесного motto, от словесного девиза, этого самого шпруха.

Альт: «Бог – наше солнце и щит»

Второй номер, ария альта с солирующим гобоем, буквально подхватывает эту мысль. Словесная идет цитата: «Бог – наше солнце и щит». Но только на сей раз эти слова вложены в уста альта. А альт у Баха, как мы с вами уже очень хорошо знаем, это очень часто образ христианской души, образ невесты, которая радуется жениху, образ, восходящий к мистике «Песни песней». И здесь с самого начала, вот с этих несколько причудливых танцевальных ритмов, которые возникают в начале, с этой женской грации, которая сразу же чувствуется, мы понимаем, что здесь есть какой-то другой оттенок. Если первая часть очень мужская, то вторая – женственная, полная душевной радости и какого-то человеческого отношения ко всему этому божественному торжеству.

Странное дело (но, так, наверное, риторически надо было): именно в этой арии, в середине среднего номера упоминаются враги – потому что какой праздник без врагов! – и, казалось бы, должен быть какой-то очень существенный контраст. Его нет. Вот это светлое настроение, эта радость и танец, ликование все поглощают. Лишь слегка, для порядка Бах отражает то, что задумал здесь либреттист, может, даже идя несколько вразрез с тем, что ему предлагалось.

Хорал: песня Мартина Ринкарта

Третий номер этой кантаты написан на первую строфу знаменитой песни Мартина Ринкарта Nun danket  alle Gott. На нее Бах еще специально написал хоральную кантату № 192. Кантата эта, возможно, тоже была связана с праздником Реформации. Есть такие предположения, хотя и не подкрепленные ничем, кроме того, что у Баха эта песня уже когда-то с праздником Реформации была связана (вот здесь, в 79-й кантате). Тем не менее этот самый хорал очень убедительно, очень ярко завершает этот первый большой цикл.

Голоса скандируют «Ныне все благословляйте Бога устами, сердцем и руками» (я цитирую эти слова в переводе отца Петра Мещеринова). А все это звучит на фоне репризы, возвращения музыки того самого триумфального марша. Т.е. вот этот большой комплекс соединяется то словами, то музыкальными цитатами и сплавляется Бахом в совершенное единство.

Три завершающих номера BWV 79

Третий номер по сути дела выступает такой очень мощной кульминацией. И даже кажется, что после этого единства надо прерваться. И вполне возможно, что так оно и было, что это кантата двухчастная, хотя это не указано в сохранившихся рукописях. Возможно, что оставшиеся  три номера начинались после проповеди священника. И начинались словами речитатива баса: «Слава Богу, ведом нам к спасению правый путь». Т.е. как будто бы проповедник объяснил пастве, в чем этот правый путь состоит, и дальше в речитативе баса это все раскрывается красивыми риторическими словами.

И тут, конечно, очень важные есть словесные акценты. Я думаю, вы обязательно послушаете эту кантату и будете либо читать русский текст, русский перевод отца Петра, либо все понимать по-немецки. Здесь говорится и о Слове Божьем, и о святом Имени Иисуса, и о том, что «лишь тебя Спасителем назвали» – вот последние слова в переводе отца Петра, или Mittler – не «спасителем», а «посредником», что близко, но имеет свои некоторые смысловые оттенки. Вот это все заложено в Имени Христовом, к которому в очередной раз обращаются все помыслы христиан, потому что в этом имени уже все есть.

Эта медитация об Имени Христа приводит к последнему мадригальному номеру этой кантаты, пятому номеру, дуэту сопрано и баса. Этот дуэт очень интересно написан. Он представляет собой очень красивую музыку. И что удивительно – музыку в миноре, музыку достаточно камерную, достаточно чувственную. В начальной инструментальной мелодии в унисон солируют скрипки, причем все скрипки вместе объединяются, и первые, и вторые. Эта мелодия, простая и запоминающаяся, буквально пронизывает всю эту арию. И, возможно, в каком-то душевном тоне этого обращения вся суть арии и сконцентрирована. Но также она сконцентрирована и в начальном восклицании баса и сопрано.

Здесь удивительно, что здесь нет большого вступительного инструментального фрагмента, а сразу начинается с этого восклицания, а потом вот эта фраза скрипок пронизывает все дальнейшее рассуждение. «О Боже, Боже! Никогда не оставляй своих!» И дальше речь идет и о свете, который воссияет, и о врагах, которые неистовствуют. Но опять-таки это все как-то скрывается за основным образом, который Бах нам здесь дает. Так удивительно после начального торжества происходит какое-то углубление, медитация, молитва. Оно расширяет и дополняет то, что было в начале и что больше всего соответствует празднику. Но оно, конечно, это все и очень украшает.

А вот очень простой заключительный хорал на текст последней строфы песни Людвига Хельмбольда Nun laßt uns Gott dem Herren. Буквально там такие слова: «Соблюди нас в истине, даруй вечную свободу ко хвале Имени твоего через Иисуса Христа, аминь». Здесь важный мотив имени, наверное, поэтому так этот мотив был подчеркнут в речитативе баса. И мотив свободы, мотив того, что человек через жертву Иисуса получает вот этот бесценный дар. И, собственно говоря, словом «аминь» все завершается, что подчеркивает весомость этого завершения и, может быть, то, что действительно как будто бы всё завершается навеки. Вовеки истинно Божье слово, и торжество Реформации истинно тоже вовек.

79-я кантата идеально подходит для такого праздника. Она очень гармонична, очень логична. В ней нет каких-то слишком больших углублений. Углубление в молитву – умеренное, образы врагов почти не подчеркнуты, только слегка отражены. Т.е. есть некая ограниченность образов и мыслей, которая, может быть, для какого-то классического образца такой вот реформационной кантаты замечательно подходит.

Сложная судьба BWV 80

Но в гораздо более известном реформационном произведении Баха, 80-й кантате, все гораздо сложнее. И, может быть, это произведение так популярно и так известно еще и потому, что мы не всегда понимаем эту сложность. Недостаток информации, недостаток нашей мысли о произведении очень часто скорее способствует его популярности, чем широта познаний. Но тем не менее мы с вами к этой широте познаний стремимся.

И надо сразу сказать о том, что у этой кантаты очень сложная судьба. У нее есть три по крайней мере версии. Если вы посмотрите в указатель баховских произведений, вы там найдете кантату 80а, 80б и только потом 80. 80а – кантата веймарского периода на стихи Соломона Франка, о котором мы с вами говорили и которому посвящали целую лекцию. Это кантата вовсе не реформационная, она написана на третье воскресенье поста – воскресенье Oculi. Что представляла собой эта кантата? Сохранилось очень мало оригинальных исполнительских материалов, но тем не менее мы можем с большой долей уверенности утверждать, что в ней вместо восьми номеров окончательной версии было шесть.

Не было, собственно говоря, первого номера и не было пятого, т.е. тех номеров, которые написаны на строфы знаменитой песни самого Мартина Лютера «Господь – твердыня наша», Ein feste Burg ist unser Gott. Т.е. Господь – наша крепость, надежная крепость, надежная защита. И, собственно говоря, речь идет именно о Небесном Граде, который в конце концов будет обретен человечеством. Но уже здесь, на Земле, Господь дает христианам силу, твердость как бы прообразовать вот этот самый небесный град среди зла, несправедливости и врагов, которые христиан окружают.

Так вот, эти слова в 1715 году явно не звучали. А что было? В качестве последнего номера, заключительного хорала, исполнялась не четвертая, последняя строфа из четырех, которые были у Лютера, потому что четыре строфы ему было вполне достаточно для этого хорала, а строфа вторая: «Ничто не может наша сила, / Совсем погибли мы, / Но поборает за нас правый муж, / Избранный самим Богом. / Но спросишь ты – кто он? / Он есть Иисус Христос, / Господь воинств, / И нет другого бога, / удерживающего поле брани. / Господь Саваоф – / Он же Иисус Христос».

Все это не случайно,  потому что это же пост. Время движется к Пасхе и, конечно, еще и к Страстной пятнице. И Иисус Христос, который побеждает на кресте, который поэтому есть одновременно и Господь Саваоф (так, видимо, надо понимать эту мысль Лютера) – этот образ возникает в конце «Страстной кантаты» и устремляет верующих туда, вперед, к самым главным событиям поста и начинающейся сразу за постом Пасхи.

Соответственно, во втором номере, в котором в лейпцигских версиях (80 и 80б) теперь звучит прочитанная мной строфа, скорее всего, слова не звучали. Там Бах пользовался приемом, которым он часто пользуется в своей музыке. Он дает прозвучать церковной песне без слов, в виде инструментального соло. И получается, что сначала музыка намекала нам на конечный смысл, а потом уже сами слова звучали в заключительном номере.

Так это, вероятно, и было. Но Бах захотел переработать эту музыку. Он не мог исполнить кантату в том виде, в котором она была, просто потому что в Великий Пост церковные кантаты в Лейпциге не звучали, в отличие от Веймара, для которого кантата была изначально написана. И он находит неожиданное, но очень естественное решение: он переделывает эту кантату для праздника Реформации и вводит все четыре строфы лютеровской песни. Безусловно, здесь надо понимать, как тонко надо было сыграть. Ведь «Страстная кантата» ориентировалась на чтение дня, на совершенно особое чтение.

Это прежде всего Евангелие от Луки, 11-я глава, в которой рассказывается, как Иисус изгонял бесов, как его пытались на этом подловить и как он прежде всего говорит о том, что нужно хранить в чистоте свое сердце. Ключевые слова здесь, возможно, 24-я строка: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и, не находя, говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел; и, придя, находит его выметенным и убранным; тогда идет и берет с собой семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там, — и бывает для человека того последнее хуже первого».

Вот эта необходимость работать над собой, поддерживать свое сердце в такой чистоте, чтобы зло в него больше не входило – это очень важная тема для поста, для работы человека над собою во время этого периода церковного года. Это, конечно, очень отразилось в текстах Соломона Франка, также как отразились и восклицания, которые сопровождали это обращение Иисуса. «…Одна женщина, возвысив голос из народа, сказала Ему: блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие!» Собственно говоря, эти слова были в качестве цитаты включены Франком в либретто «Страстной кантаты». Баху пришлось все это переделывать, и давайте посмотрим, как сложилось новое органическое целое.

Вступительный хор 80-й кантаты и хорал в пятом номере

Прежде всего, конечно, первый номер. Первый номер написан Бахом в несколько архаичной манере хорального мотета, т.е. каждая строка излагается полифонически, имитационно, мелодия проходит через все голоса и инструменты во многом дублируют эту вокальную полифонию. Немножечко архаичная манера, но так оно и должно быть, потому что сам образ располагает к такой архаике. И вместе с тем космическое торжество!

После каждой строки церковной песни, после того, как она прозвучала по всем голосам, вступают еще инструменты. Сначала вверху вступают гобои, которые подхватывают мелодию строки, и затем их еще имитируют внизу низкие инструменты, играющие continuo. Таким образом, действительно возникает образ Небесного Града и небесного торжества праведных. Это требовало от Баха, конечно, очень большого мастерства, в том числе полифонического мастерства, которое он здесь демонстрирует.

Надо сказать, что потом Вильгельм Фридеман, сын Баха, для пущей торжественности добавил к ансамблю, который использовал его отец, еще и трубы с литаврами. Так иногда и в наше время эту кантату исполняют. У Баха этих инструментов нет, несколько более аскетичная звуковая палитра и не такая громкая, сильная звучность, которая могла бы быть с этими трубами и литаврами. Но главное здесь не внешняя яркость, а вот это ощущение космоса – града, который находится на небесах, и Бога, который повелевает и небом, и землей.

Моменты, связанные с образом врага, для Лютера были очень важны, потому что для Лютера реальность зла была очень существенна. Зло было очень сильно, очень могущественно в его мироощущении. И даже в момент торжества образ врага у него появляется очень часто, ему посвящается много строк. Так вот, конечно, Бах это отражает немножечко в своей музыке, но очень умеренно, избегая крайностей.

Надо еще заметить, что в версии 80б, по всей видимости, такого богатого хора не было, Бах шел к нему постепенно. Там, вероятно, был простой хорал. И только в конце, в последней версии, возможно, датируемой уже серединой 30-х годов, т.е. это один из последних и конечных шедевров баховского пера, все это приобрело такой вот завершенный вид. И, конечно, начальный хор – это во многом эмблема этой кантаты, его в основном люди и знают.

Сразу стоит сказать о втором номере, который был добавлен Бахом к изначальной страстной версии. Это хорал № 5, очень интересное решение Баха. Как раз здесь Лютер говорит о том, что община христиан будет держаться в этом мире, полном бесов и злобы князя мира сего. И, конечно, такие слова, будь Бах помоложе, могли бы очень далеко его увести к тому, чтобы показать всю реальность этого зла, которую, безусловно, переживал Лютер. Но зрелый Бах от этого отстраняется.

Он дает в инструментальных партиях танцевальную музыку, а община, которая здесь имеется в виду под хором, поет в унисон. Естественно, в разных октавах, потому что есть высокие голоса и низкие, но тем не менее предельное единение звучания. Т.е. мы видим, как злобе мира противопоставляется единство христианства, единство братьев. И это единство непоколебимо. И танцевальные ритмы, которые заложены в этой музыке, скорее располагают нас к тому, чтобы многочисленные быстрые ноты, то повторяющиеся, то движущиеся слитными гаммообразными пассажами, воспринимались скорее как торжество христианства, чем как битва со злом или, может быть, то беснование мира, о котором говорится в словах. Музыка показывает то, что за словами стоит. Слова говорят о бесах, а музыка говорит о том, как сильные духом христиане способны это все преодолеть, и именно это преодоление выходит на первый план.

Первая пара мадригальных номеров BWV 80

Остальные номера написаны на мадригальные тексты или на мадригальные тексты в сочетании с текстом Лютера, как во втором, очень важном номере – арии баса в сочетании с хоралом сопрано. Мы уже с вами неоднократно встречали у Баха такие сочетания текстов. Эти номера, в которых один текст комментирует другой,  всегда очень важны. Здесь, конечно, необычайная полифония смыслов.

К тому же здесь еще играет гобой, который не просто дублирует сопрано, поющее ту самую вторую строфу хорала, но и всячески украшает и варьирует его музыку. И, конечно, унисон всех струнных инструментов, и не только скрипок, как это часто у Баха бывает, но еще и вместе с альтами. Струнные в ре-мажоре, тональности триумфа, играют широкие, местами почти фанфарные пассажи. Ведь ре-мажор располагает к этим фанфарам, это тональность, в которой часто играли натуральные трубы.

И перед нами не просто образ победы. Бас цитирует Первое послание святого апостола Иоанна: «Всякий рожденный от Бога предызбран к победе». Это еще не победа, но это избранничество. Это очень важный для лютеран и вообще для многих протестантов мотив, что те, кому суждено спастись, кому суждено торжествовать в этом самом Небесном Граде, в твердыне нашей, заранее Богом избраны в качестве особого благодеяния.

И эта музыка, которая звучит у баса, с широкими распевами, со словами alles, т.е. «все», или siegen – «побеждать», auserkoren, конечно, «предызбранный», потому что здесь это очень важно – они придают особый богословский вес этой музыке. Конечно, важно, что это слова евангелиста Иоанна, насыщенные богословским содержанием. Потому что действительно выстраивается мощная богословская основа, богословская концепция у всей этой музыки.

Потом, после такого очень важного начала, которое вообще было началом кантаты в ее первоначальной, веймарской версии, идут парные мадригальные номера – сначала №№ 3 и 4, потом №№ 6, 7. Третий и четвертый номера – это речитатив баса и ария сопрано. И тот, и другой номер – в сопровождении одного только continuo, но continuo очень выразительного. То, что оба речитатива Баха в этой кантате веймарского происхождения, очень хорошо понятно по манере завершать речитатив большим и выразительным ариозо, присущей композитору в то время.

Это ариозо особенно уместно в третьем речитативе, когда бас, собственно говоря, и призывает не давать в душе место дьяволу и порокам, не превращать свое сердце в пустыню, потому что сердце – это небо Бога на земле. Завершается этот страстный призыв призывом к покаянию, к слезному покаянию в грехах. И интонация баса, и очень выразительное сопровождение continuo нас к этому располагают.

А ария сопрано – это молитва. Тональность си-минор, музыка нисходящая, притом очень проникновенно нисходящая, очень выразительная, хотя в основе лежит простая линия. Речь идет о Господе Иисусе, который входит в человеческое сердце. Не Сатана там должен поселиться, не эти злые духи, которые, будучи изгнанными Иисусом, опять туда возвращаются, а именно сам Господь Иисус.

На многочисленных гравюрах того времени, которые тоже были предметом, побуждающим к религиозной медитации, очень часто изображается, как Иисус входит в человеческое сердце, как он туда стучится. Здесь, конечно, этого стука нет, хотя в иных кантатах Баха и есть, мы можем найти. Здесь есть одновременно и молитва, и приглашение Иисуса снизойти. И порой кажется, что во время этой музыки он действительно туда, в это сердце, входит.

Вторая пара мадригальных номеров BWV 80

Вторая пара мадригальных номеров тоже очень насыщенна мыслью. Речитатив тенора (6-й номер) прежде всего зовет на битву, призывает радоваться, идти к победе радостно, идти к победе вместе с Иисусом. И эта фигура радости в коротких энергичных распевах появляется еще до ариозо. В ариозо же, может быть, нет вот этих ключевых слов («радость», «победа», но победа, которая дается кровью, страдальчеством, об этом тоже много говорится в речитативе). Но предвосхищение этой удивительной, необычной, не от мира сего христианской победы закономерно в виде ариозо завершает речитатив.

И совершенно удивителен предпоследний номер кантаты, дуэт альта и тенора. Удивителен он потому, что написан в форме, совершенно необычной для ариозных номеров, для арий Баха. В сквозной форме. Притом здесь не просто у каждой строки своя музыка, но действительно происходит некое смысловое развитие, выстраивается некий смысловой ряд. Все начинается с музыки блаженства. Очень необычный ансамбль: скрипка и гобой da caccia, теноровый гобой, часто у Баха связанный с образами страдальчества или даже смерти, хотя это здесь напрямую так и не показано.

Здесь нет отрывистых звучностей, которые у этого гобоя очень часто непосредственно ассоциируются со смертью. Такой разнотембровый дуэт в целом тем не менее дает образ блаженства, в котором через краски, может быть, совсем еще немного просвечивает это страдальчество.

И, соответственно, начальные слова «Блаженны исповедующие Бога устами», помните, там были слова женщины о том, что блаженно тело, что носило Иисуса, блаженно чрево и блаженны сосцы. Здесь Бах просто поменял слова Соломона Франка. Эта замена была очень естественна, потому что другое чтение и, соответственно, другой получается смысл. «Но сколь блаженнее сердце, верою носящее его в себе!»

Вот мы приходим к этому важнейшему сердечному образу и к образу веры. И, конечно, все равно, как бы ни были важны эти слова, но музыка блаженства обнимает весь этот словесный комплекс. Но дальше речь идет о том, что это сердце посрамит врагов, и даже не просто посрамит, а schlagen – ударит, нанесет некое поражение этим врагам, поразит их. И эта воинственность подчеркнута очень выразительными распевами. Она привносит известное беспокойство в музыку, которая поначалу казалась нам блаженной и бесконфликтной, хотя мы могли бы эти конфликты там расслышать, если бы очень хорошо знали музыку Баха и очень хорошо умели различать ее оттенки. Или, может быть, додумывать, кто же нас знает.

А в конце очень коротко, и уже совсем инструменты выключаются, речь идет о смерти и о венце. В условиях поста это вообще был, конечно, намек на терновый венец, в котором Иисус и победит. В реформационной кантате скорее речь идет о человеке, которому надлежит много пострадать, прежде чем увенчаться славою.  И после этого нет практически никакой репризы, хотя музыка только блаженства возвращается. Но возвращается так, что после заключительных слов о терновом венце мы гораздо более сфокусированно различаем те подтексты, которые, вероятно, в этой музыке блаженства были заложены.

Работа над собой

Это удивительная кантата. Она, конечно, образцовая для Баха кантата на праздник Реформации. Образцовая совсем в другом смысле, чем кантата № 79. Здесь Бах умудряется, конечно, благодаря страстному происхождению этой музыки, сочетать и триумф, без которого не может быть праздника Реформации, и очень глубокие размышления человека о себе, о своей жизни, о своем жизненном пути, на котором предстоит испытать немало страданий. И тем самым конечное торжество наполняется смыслом. Смыслом очень важным, потому что даже в великие праздники человек продолжает над собой работать, продолжает внутренне трудиться.

И весь литургический год, о котором мы с вами говорили в этом цикле, есть непрерывный, непрестанный, без отдыха труд над собой. Этот труд человеку помогала совершить музыка Баха. Она поддерживала человека на этом пути, в этих трудах. Она скрашивала эти трудности, потому что без каких-то тонких радостей жизни очень многое в этой жизни теряется. Она направляла и организовывала этот труд вместе с церковными чтениями, проповедями и всеми текстами, которые звучат на богослужениях. Она была неотъемлемой частью этого церковного года и осталась нам в драгоценное наследство.

500 лет прошло с того дня, когда Лютер начал движение Реформации. И сегодня мы как никогда понимаем, что, может быть, именно в Бахе, в его творчестве то, что начал Лютер, приобрело универсальный общехристианский смысл. Более того, смысл общечеловеческий. Но, конечно, этот смысл мы окончательно понимаем, окончательно для себя раскрываем, возвращаясь к истокам – к истокам лютеровских времен, к истокам баховских времен, из которых этот глубочайший христианский опыт приходит к нам, и мы становимся обладателями поистине бесценных сокровищ.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 707–714.
  • Meyer U. Überlegungen zu Bachs Kantate 79 „Gott der Herr ist Sonn und Schild“ // Theologische Bach-Studien I / hrsg. von W. Blankenburg und R. Steiger. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1987. S. 99–107. (Beiträge zur theologischen Bachforschung, Bd. 4).
  • Leaver, Robin A. Der Text von Bachs Kantate Nr. 79: eine Mutmaßung // Theologische Bach-Studien I / hrsg. von W. Blankenburg und R. Steiger. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1987. S. 109–116. (Beiträge zur theologischen Bachforschung, Bd. 4).
  • Axmacher E. „Ein feste Burg ist unser Gott“ (BWV 80): Theologische Interpretation des Texte // Theologische Bach-Studien I / hrsg. von W. Blankenburg und R. Steiger. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1987. S. 117–125. (Beiträge zur theologischen Bachforschung, Bd. 4).
  • Blankenburg W. Musikalische Interpretation der Kantate „Ein feste Burg ist unser Gott“ (BWV 80) // Theologische Bach-Studien I / hrsg. von W. Blankenburg und R. Steiger. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1987. S. 127–136. (Beiträge zur theologischen Bachforschung, Bd. 4).
  • Breig W. Der Schlußchoral von Bachs Kantate „Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80)“ und seine Vorgeschichte // Liedstudien: Wolfgang Osthoff zum 60. Geburtstag. Tutzing: Schneider, 1989. S. 171–184.
  • Melamed, Daniel R. The Evolution of „Und wenn die Welt voll Teufel wär“ BWV 80/5 // Harvard Publications in Music. Vol. 22 (2008). P. 189–205.
Галерея (66)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше