10
/27
Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха
Бах неожиданно меняет либреттиста – на смену талантливейшему Биркману под модную итальянскую музыку приходит неприхотливый Пикандер.

Загадка баховского некролога

После смерти Баха в 1754 году был опубликован его некролог, очень большой, протяженный, солидный, подготовленный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом (это его сын от первого брака и один из самых успешных его последователей в музыкантской и композиторской карьере) и Иоганном Фридрихом Агриколой, учеником Баха и Иоганна Иоахима Кванца, у которого он продолжал учиться после Баха, а Кванц как раз один из представителей галантного, нового стиля XVIII века. Агрикола был еще хорошим музыкальным писателем, и мы можем предположить, что Карл Филипп Эммануэль Бах вспоминал об отце, а Агрикола помогал ему записать эти воспоминания.

И в этом некрологе мы читаем, что Бах создал пять кантатных циклов. До сих пор у нас с вами речь шла только от трех годовых циклах баховских кантат, и там все более или менее понятно, там все укладывается в определенные годы, и если не полный, то почти полный набор кантат мы имеем. А вот с четвертым и пятым циклами дело обстоит гораздо сложней и гораздо более загадочней. Возможно, их даже не существовало.

Здесь можно вспомнить и такой факт, что в том же самом некрологе сообщается о пяти пассионах, пяти Страстях Иоганна Себастьяна Баха. Но мы-то знаем только три цикла, только три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку», в хронологическом порядке. Где еще двое «Страстей»? Современные ученые пытаются найти какие-то следы, но найти не удается. Вот как бы не было так и с кантатными циклами – не было ли их три вместо пяти?

Кристиан Фридрих Хенрици, или Пикандер

Но все-таки относительно четвертого цикла у нас есть кое-какие данные и кое-какие предположения. Они связаны, конечно, с фигурой Кристиана Фридриха Хенрици, самого известного из баховских либреттистов, самого позднего и самого последнего. Этот человек, который писал и публиковал свои стихотворные произведения под псевдонимом Пикандер, был автором некоторых очень значительных баховских либретто.

Это, конечно, прежде всего «Страсти по Матфею», затем также «Страсти про Марку». Возможно, мы об этом с вами будем говорить впоследствии еще подробнее. Это «Рождественская оратория» и, между прочим, такие известные светские кантаты, как «Состязание Феба с Паном», «Геракл на распутье», небезызвестная «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата», т.е. довольно много произведений. Ну, и известны девять духовных кантат Баха, написанных точно на стихи Пикандера.

В третьем выпуске из пяти своей трагикомической и сатирической поэзии в 1732 году Пикандер уверял, что Бах написал музыку к целому его годовому циклу. Но, собственно говоря, где эта музыка? Конечно, она могла отчасти пропасть, потому что не все рукописное наследие Баха досталось Карлу Филиппу Эммануэлю, который его очень хорошо сохранил. Известно, что часть попала к Вильгельму Фридеману, который его отчасти разбазарил, и что-то из музыки Баха пропало. Т.е. теоретически можно представить себе, что четвертый цикл с Хенрици был как-то связан.

Но пятый – тут уж совсем сложно сказать, потому что это, видимо, какие-то отдельные кантаты, которые были написаны явно уже в начале 30-х годов и в течение 30-х годов. У Баха они сохранились, но признаков какого-то цикла, законченного, последовательного и тем более исполнявшегося в один год, нет. Поэтому традиционно всегда в баховедении, во всех статьях, в том числе энциклопедических, вы прочтете про эти пять циклов, но даже следы четвертого очень сомнительны.

Так что, по сути дела, наша сегодняшняя лекция – о том, как Бах прощался со своей еще юношеской, еще в Мюльхаузене где-то взлелеянной мечтой писать регулярную церковную музыку, т.е. церковную музыку подряд ко всем праздникам церковного года. И это прощание чрезвычайно интересно. Тут, на прощание, появляется очень много необычной музыки. И сама фигура Пикандера в высшей степени любопытна.

Собственно говоря, сотрудничество с Пикандером у Баха, очевидно, и началось с создания либретто «Страстей по Матфею». Это 1727 год. И тут получается, между прочим, очень резкий переход от такого либреттиста, как обсуждавшийся нами на двух предыдущих лекциях Кристоф Биркман – очень яркий, очень умный, очень своеобразный, очень личностно подходящий к написанию текстов для церковной богослужебной музыки, к Пикандеру, которого многие баховеды, особенно прошлого, ХХ века, любили пнуть как человека малоодаренного, как довольно посредственного писателя.

Заодно доставалось немножко и Баху, что вот он позволял себе безвкусие и обращение к этой самой немецкой поэзии, которая переживала период своего упадка по сравнению с более барочными временами, с тем же самым XVII веком. Скажем, этим грешил такой авторитетный автор, как Швейцер, потому что Швейцер вообще довольно плохо относился к ариям Баха. Он предпочитал хоралы, евангельские речитативы, т.е. то, что ближе к церкви и к Библии. А эту церковную поэзию он вообще не очень любил и одним из первых положил традицию Пикандера ругать.

Пикандер, впрочем, и сам этому поспособствовал. В 1728 году он выпустил «Кантаты на воскресенья и праздничные дни целого года», т.е., собственно говоря, тексты, целый цикл текстов для церковных кантат. Известна даже дата, когда было написано предисловие к этому циклу и когда он, очевидно, был выпущен: это 24 июня 1728 года. Кстати, это тоже наводит на мысль о том, что именно это и есть тот самый цикл, который Бах якобы положил у Пикандера на музыку, потому что мы же с вами знаем, что Бах начинал отсчет своих годовых циклов не с начала церковного года, т.е. с Адвента и Рождества, а с того момента, как он сам приехал в Лейпциг. Т.е., собственно говоря, после Троицы. И здесь действительно получается, что этот самый цикл был выпущен как раз к тому моменту, когда Бах мог бы начать свой новый годовой цикл.

Вот что пишет Хенрици о себе в предисловии: «Во славу Господа Бога, во исполнение пожеланий добрых друзей и в поощрение благочестия решил я изготовить настоящие кантаты. Предпринял я сие начинание с тем большей охотой, что льщу себя надеждой, что, быть может, недостаток поэтической привлекательности будет возмещен доблестью несравненного господина капельмейстера Баха и песнопения сии будут петься в главных церквах благочестивого Лейпцига». Получается, что Хенрици сам себя подает как такого второстепенного поэта и только достоинства музыки Баха смогут возвысить его поэзию.

И действительно, надо сказать, что, конечно, разнятся по качеству тексты Хенрици. Если, скажем, либретто «Страстей по Матфею» должно считаться, конечно, его шедевром, то какие-то другие тексты выглядят порой довольно пресно по сравнению с теми либретто, на которые Бах писал ранее. И тем не менее Хенрици оказался либреттистом Баха на долгое время и они очень хорошо вместе работали. Почему так произошло? Потому что Баху, по крайней мере в этот период его творчества, оказался нужен не соавтор, который был бы ему конгениален или как-то, по крайней мере, сопоставим с ним по уровню, а именно литературный сотрудник. Тот человек, который не будет выпячивать себя на первое место, а будет прислушиваться к его пожеланиям.

Это связано еще с одним моментом. В это время Бах пишет очень много так называемых пародий, или контрфактур того, что было написано им ранее. Он очень многие свои светские кантаты перетекстовывает как кантаты духовные. Светских кантат он писал довольно много, ведь они помогали ему просто получать дополнительный заработок. Этот дополнительный заработок был порой сопоставим с основным, тоже, кстати, у Баха довольно немаленьким. И нужна была способность быстро-быстро перетекстовать один текст в другой. А ведь для этого нужно, чтобы стихи совпадали не только по метру, но чтобы совпадали грамматические конструкции. Чтобы на место одного значимого глагола попадал другой значимый глагол, на место одного ключевого существительного, которое широко распевается, попадало другое, созвучное ему существительное. И часто вместо светского текста получался текст, допустим, духовный. Для этого требовалось большое мастерство. И, вероятно, Хенрици во многом исполнял еще указания самого Баха.

Он, кроме того, был человек музыкальный. Из его биографии известно, что он присоединился к одной из музыкальных коллегий, к одному из музыкальных обществ баховского времени, может быть, даже к тому музыкальному обществу, которым непосредственно руководил Бах (мы будем о нем сегодня говорить). Т.е. вероятно, что он все-таки разбирался еще и в музыке. И благодаря этому Баху было очень удобно с ним сотрудничать. Он прислушивался к баховским пожеланиям, передавал баховскую мысль, подлаживался под баховские конструкции, понимал до какой-то степени, как устроена музыка. Т.е., не будучи ярким поэтом в плане образов, не будучи, может быть, очень ловким в плане поэтической техники, он тем не менее оказался совершенно незаменим для Баха в эти поздние периоды его творчества. Таким образом, эта фигура некоторого самоунижения, самоумаления, которую мы находим в 1728 году в этом предисловии, она и соответствует действительности, но вместе с тем эту действительность отражает только частично.

Итак, у Баха появляется совсем другой поэт, притом он появляется резко. Потому что еще в начале 1727 года Бах сотрудничает с Биркманом, и Биркман еще весной-летом 1727 года никуда из Лейпцига не девается, он уедет только осенью. Но уже начинается сотрудничество с Херници. Оно продолжается, и в 1728-1729 году появляются вот эти по крайней мере отдельные сохранившиеся кантаты на пикандеровские тексты.

Эти кантаты, конечно, лишены того личностного тона, той экспрессии, той духовной глубины и особенной способности нас глубоко духовно задеть, той нравственной обостренности, которая так радует многих слушателей музыки Баха в кантатах его раннего или центрального периода. Но по-своему это очень цельные и очень органичные произведения, которые к тому же вписываются в некую новую картину творческих интересов Баха и стилевых ориентаций его музыки.

Конец 20-х годов – это время еще одного поворота, последнего или предпоследнего, как посчитать, в очень извилистом на самом деле пути внутренней эволюции баховского творчества. В это время Бах несколько разочаровывается в возможностях своей самореализации в Лейпциге. Он, с одной стороны, пытается освоить новейшие стилевые тенденции, которые, конечно, рождались не в Германии, а приходили в Германию извне, через Альпы из Италии. Или, допустим, из Польши, но те же самые итальянские влияния, потому что в Польше тогда работало много итальянцев. Или, наоборот, из Франции, где был свой, отличный от итальянского стиль и вкус. Все эти тенденции достигали прежде всего немецких дворов. Именно среди придворных музыкантов, особенно там, где покровители их были готовы щедро оплачивать труд виртуозов, содержание больших музыкальных ансамблей, вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных, это все процветало.

Мечта о службе при дворе

И Бах ведь всегда хотел служить не только лейпцигскому городскому совету, он всегда хотел быть придворным композитором. И он им практически всегда был, ведь, приехав из Кётена в Лейпциг, он оставался придворным музыкантом Леопольда Ангальт-Кётенского, который распустил свою капеллу, но тем не менее Бах формальный пост сохранял.

И затем в 1729 году, после смерти Леопольда, Бах становится придворным капельмейстером князя Кристиана Саксен-Вейсенфельского, а потом, в 1736 году – уже придворным музыкантом саксонского курфюрста, т.е. при дрезденском дворе. Ну и заодно, кстати, польского короля, потому что в этот момент саксонские курфюрсты вернули себе совмещение этих двух постов. Т.е. Бах все время ориентировался и на то, чтобы обладать каким-то придворным титулом. Это было очень важно в том числе для его взаимоотношений с лейпцигским советом. И он просто ориентировался на вкусы лучшей придворной музыки, которая была наиболее прогрессивна в стилевом отношении и более всего соответствовала современным вкусам и тенденциям. Бах, в общем-то, был уже не молод, ему было за сорок, дело шло к сорока пяти годам. И в этот момент он увлекается этой новизной. Получается очень много всего интересного.

BWV 174: тема кантаты

Собственно говоря, одну из кантат лейпцигского цикла по Пикандеру, если таковой существовал, мы сейчас с вами коротко и обсудим. Она еще очень интересна в том отношении, что отражает еще одну сторону деятельности Баха в Лейпциге, а именно его участие в светской концертной жизни города. Речь пойдет о 174-й кантате, которая была написала для праздника Понедельника по Пятидесятнице. Этот праздник, кстати, нам тоже надо было бы коротко обсудить.

Здесь надо иметь в виду вот что. Лютеранский церковный год ориентировался на Библию, в частности на Ветхий Завет, в котором было три главных праздника. Праздник Кущей, который в христианской традиции является праздником Преображения Господня. Естественно, Пейсах – потом христианская Пасха. И Пятидесятница, которая в христианстве связывается с Пресвятой Троицей. Вот эта самая Пятидесятница, однако, праздновалась не один день, как у нас, допустим, празднуется в Православной Церкви Троицын день, он же и Пятидесятница. А там это все моделировало празднование Пятидесятницы у древних евреев.

Напомню, кстати, откуда берется у древних евреев Пятидесятница. Это они идут из египетского плена и подходят к Сиону, где когда-то явился еще ранее Моисею Бог-Отец в пылающем кусте. И, соответственно, теперь уже дымится весь Сион и Бог является не одному Моисею, а всему израильскому народу. И устанавливается тем самым еще и Закон. Вот этот праздник был переосмыслен в христианской традиции как сошествие Святого Духа на апостолов, и пламя теперь другое – язы́ки пламени, благодаря которым апостолы теперь могут проповедовать на всех языках. Т.е. праздник получается теперь другой, но тем не менее он даже образно, символически совпадает с прежним.

И вот в лютеранской церкви это празднование растягивают. Пятидесятница, естественно, празднуется в воскресенье после семью семи недель – она и есть Пятидесятница. Троица – это следующее воскресенье. И еще понедельник, вторник, четверг – все дни недели, которая идет вслед за Пятидесятницей, тоже празднуются как большой праздничный сезон, в общем-то, отчасти следуя ветхозаветной традиции. И для понедельника вот этого пятидесятничного цикла как раз Бах и создает 174-ю кантату.

Эта кантата ориентируется – вот здесь явное отличие от того же самого Биркмана – непосредственно на чтение из Евангелия. Евангелист Иоанн, 3-я глава, стихи с 16-го по 21-й. Самый первый из этих стихов – он же и самый известный. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». И, собственно говоря, кантата вся посвящена раскрытию этого первого, заглавного и главного стиха евангельского чтения. Ну, и второй стих здесь очень важен: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него». Об этом и написана вся кантата.

Но что значит «вся кантата»? Тут очень интересный момент. Кантата словно разделяется на две части. Первая – инструментальная, вторая – вокально-инструментальная на либретто Пикандера.  Первая часть – фактический первый номер, concerto – это первая часть Третьего Бранденбургского концерта Баха, написанного для очень интересного состава. Там три альта, три скрипки и три виолончели, т.е. всего по три, и концерт третий – наверное, тут у Баха тоже была какая-то своя символика. Очень большая музыка, развернутая. Но Бах еще укрупняет эту музыку! Он добавляет туда два сorno da caccia и три гобоя. Он расширяет группу струнных, так что появляются и солисты, и те, кто придает мощь звучанию, кто наполняет звучание (рипиенисты), и получается, в общем-то, гораздо более масштабный концерт именно по звуковым своим возможностям, чем то, что было у Баха раньше. И такой концерт должна была исполнять большая капелла инструменталистов. Откуда Бах ее взял?

BWV 174: обстоятельства создания

И тут как раз мы и вспоминаем о тех событиях, которые происходили в 1729 году. А именно – в конце марта 1729 года Бах наконец получает должность, которую он, очевидно, вожделел уже довольно давно. Это должность руководителя Collegium Musicum, т.е. музыкального собрания, фактически – регулярных концертов, которые проводились дважды в неделю в кофейне Готфрида Циммермана, крупного лейпцигского предпринимателя. Его кофейня на Катерштрассе тогда была таким торгово-развлекательным центром или чем-то в этом роде. Там проводились концерты и, соответственно, посетители кофейни пили всякие крепкие напитки, включая кофе.

Вот эта самая Collegium Musicum – одна из достопримечательностей и одна из гордостей Лейпцига. Собственно говоря, такие музыкальные собрания имели место и в XVII веке, но основа их была нерегулярна. И уже в XVII веке было заметно, что, конечно же, во многом инициативу в этом светском, таком полудомашнем–полуконцертном музицировании всегда на себя брали студенты Лейпцигского университета – там были прочные традиции музицирования.

Но все очень резко меняется в начале XVIII века, когда в 1701 году, осенью, в Лейпцигский университет поступает очень талантливый молодой человек Георг Филипп Телеман, которого мы уже упоминали в наших лекциях. Замечательный композитор, друг Баха, крестный отец Карла Филиппа Эммануэля Баха, он создает мощный исполнительский коллектив – в него входило до 40 человек. Концерты становятся регулярными, а качество музицирования – чрезвычайно высоким.

И хотя Телеман довольно скоро, в 1705 году, покинул Лейпциг, переехав в другой город, чтобы подняться по карьерной лестнице и стать придворным капельмейстером, после него этими собраниями руководят очень приличные музыканты. Это Георг Мельхиор Хоффман, до самой своей смерти в 1715 году, а перед Бахом это Георг Бальтазар Шотт. Оба они, как и Телеман, совмещали руководство этой коллегией и работу органистом в Новой церкви.

Новая церковь – одна из основных церквей Лейпцига. Замечу, что у нее очень интересная судьба: это был францисканский монастырь, который просто закрылся после Реформации, и храм использовали под складские торговые помещения – прямо как в советские годы, когда была разгромлена Церковь. До 1699 года это безобразие продолжалось, а потом как-то у благочестивых людей в Лейпциге совесть взыграла и они открыли вот эту Новую церковь, полностью ее отреставрировав.

Она стала третьей, по сути, церковью после церквей Святого Николая и Святого Фомы (при которой находилась «Томасшуле» Баха). Так вот, Бах, видимо, и раньше, особенно для исполнения своих светских кантат, будучи в неплохих отношениях с Шоттом, приглашал вот этих студентов, музицирующих в Collegium Musicum. Но в 1729 году, когда Шотт уезжает в поисках лучшего заработка к себе на родину, в Тюрингию, в город Готу, потому что органисту Новой церкви платили маловато, Бах сразу же принимает этот пост. А органистом Новой церкви становится его выдвиженец Карл Готтхильф Герлах, который потом Баха отчасти замещал и воспринял его пост в Collegium Musicum после смерти к тому же и Готфрида Циммермана в 1741 году. Вот так Бах потихонечку расширял поле своего влияния.

И вот он получает этот мощный исполнительский коллектив в 1729 году. К чему это приводит? К тому, что в том же 1729 году Бах создает новую версию «Страстей по Матфею». Он значительно расширяет инструментальный состав. Он разделяет исполнителей на два хора, т.е. на два больших вокально-инструментальных ансамбля, чего не было в первой версии 1727 года. И это было для Баха предметом огромной гордости! Потом и сам Бах, и весь круг его приближенных говорили: «Вот, Бах написал Große Passionn!», т.е. большой, великий пассион. Имелась в виду даже не продолжительность «Страстей по Матфею», а то, что так мощно это все инструментовано.

BWV 174: обзор номеров

Это, естественно, Страстная Пятница, понятно. Проходит какое-то время, и вот на понедельник по Пятидесятнице исполняется 174-я кантата. Если мы с вами просто возьмем и откроем партитуру этой кантаты, мы увидим, что чуть ли не две трети партитуры занимает инструментальный концерт. А потом немножко собственно кантаты. Но для Баха было очень важно ввести весь этот мощный инструментальный ансамбль в церковь, что Бах и сделал. И, конечно, все это звучит шикарно, нарядно, и мы видим, насколько Бах еще приукрасил и так одно из своих величайших инструментальных произведений.

То, что идет вслед за этой инструментальной музыкой, тоже по-своему совершенно замечательно, потому что эта кантата необычайно гармонична. Здесь нет попыток что-то парадоксально трактовать или находить какие-то глубинные неожиданные смыслы, отсылки к другим книгам Ветхого или Нового Завета. Нет. Все концентрируется на образе Любви. Образ Любви проводится очень последовательно.

Начальная ария – это ария альта, которую сопровождают два гобоя: «Да возлюблю всем сердцем я Всевышнего». И, собственно говоря, музыка – мы сейчас ее небольшой фрагмент услышим – и есть вот это чистое воплощение любви. Кантилена, которая очень красиво льется и у альта, и у гобоев, которые очень хорошо друг друга дополняют. Эта музыка, кстати, очень хорошо полифонизирована. Здесь все очень мелодично, но эти мелодии распределяются между голосом и двумя гобоями, и возникает такое плетение нескольких очень развитых мелодических линий. Т.е. это уже тоже некоторый показатель такого позднего стиля, большого мастерства композитора, который пишет и мелодично, и вместе с тем очень сложно по своей фактуре.

Голос альта, конечно, как мы с вами отмечали, имеет свою семантику. Это именно воплощение каких-то глубоких религиозных чувств, и прежде всего это воплощение любви. Итак, вначале перед нами является сама Любовь.

А потом тесситура потихонечку понижается. Третий номер – речитатив тенора, четвертый – ария баса. Речитатив тенора тоже совершенно вписывается в баховскую семантику этого голоса. Пафос! «О несравнимая ни с чем любовь!» И далее идут всевозможные восклицания, близкие к тексту Евангелия: «Отец отдал жизнь Сына Своего за грешников на смерть… Так возлюбил Бог мир!» Т.е. это такая близкая парафраза, никаких изысков, но все очень органично и пафос очень уместный. И образ раскрывается, и религиозный, и музыкально-художественный, очень последовательно, очень глубоко. Вот такой какой-то классицизм, что ли, ничего лишнего.

И, наконец, ария баса. Она тоже достаточно полифонизирована, потому что здесь все струнные играют в унисон в таком средненизком регистре. Низкий бас… Почему низкий бас? Потому что эта самая Любовь и Вера укоренились. Бас – это основательность. Ну, и кроме того, тут есть еще один момент: снизу хорошо тянуться вверх. А образ этой арии – руки веры… Имеются в виду руки человека, который весь стал верой христианской. Руки, которые простираются кверху, чтобы принять спасение, принять божественную любовь, потому что спасение и божественная любовь – это примерно одно и то же. И в музыке постоянные жесты вот этих восходящих линий. Т.е. как бы руки все время вздымаются снизу вверх, чтобы эту самую любовь обнять и принять. Получается очень естественный жест, и очень все получается как надо. Вроде бы ничего особенного, ничего выдающегося. Но музыка очень тонко сделана, образ очень последовательно раскрыт, и все, что нам нужно узнать из этой кантаты о библейском образе, мы узнаем. И саму Любовь, и наши чувства по отношению к этой Любви, и, собственно говоря, вот этот акт снисхождения Любви к человеку, что, конечно же, отчасти еще параллель к нисхождению огненных язы́ков на апостолов. Все, что даруется сверху, принимается человеком, и руками веры принимается божественная любовь. Все это мы в итоге и получаем.

Ну, и в конце тоже хорал, который, собственно говоря, не является чем-то особенным. Это хорал Мартина Шаллинга «Всем сердцем возлюбил я тебя, о Боже!», прямо первая строфа, и тоже речь идет напрямую о любви, на сей раз о любви человека к Богу, что естественно, потому что это одна из первейших Иисусовых заповедей.

Таким образом, мы имеем дело с очень понятной, очень хорошо объяснимой, не поразительной ничем, но оттого не менее прекрасной и совершенной, особенно если мы всю полноту духовного смысла понимаем, кантатой Баха. И такие кантаты у Баха, конечно, появляются в этот период, но появляются и произведения экстраординарные.

Кантата BWV 51: новомодные итальянские тенденции

И вторая музыка, о которой мы с вами сегодня будем говорить – это кантата № 51, одно из самых загадочных произведений Баха. Это кантата, которая у Баха ни на что не похожа. Это пятичастное произведение написано в форме венецианского сольного мотета, т.е. в жанре очень популярном, в котором работали такие композиторы, как Антонио Вивальди, чрезвычайно влиятельный в Германии, в частности, в Дрездене, или Бальдассаре Галуппи, влиятельный что в Германии, что, между прочим, в России, чуть ли не один из отцов-основателей русской классической музыки.

Это произведения, основанные, безусловно, на большой вокальной виртуозности, на чередовании арий и речитативов и на «Аллилуйи», которая обязательно воспевается в конце. Эта жанровая модель, очевидно, была воспринята Бахом в связи с теми новомодными итальянскими тенденциями, к которым он был неравнодушен.

Кантата в высшей степени виртуозна. У сопрано в высшей степени виртуозная партия, труба требует выдающегося исполнителя. И тут возникают вопросы – а, собственно говоря, где и когда, по какому поводу Бах это мог исполнить? И, главное, с кем? Неужели с теми самыми мальчиками-хористами, которых он обычно довольно сильно ругал и не был удовлетворен качеством их исполнения? Есть надпись на титульном листе этой кантаты, что она предназначена для 15-го воскресенья по Троице, т.е., скорее всего, она была исполнена в Лейпциге 17 сентября 1730 года, если это так. И там же приписка: «…и на всякое время», omnia tempo. Т.е. на самом деле нет привязки к евангельскому чтению, а это 6-я глава Евангелия от Матфея, 24-25-й стих, фрагмент Нагорной проповеди, где говорится, что не надо ни о чем заботиться и тем более не надо служить одновременно Богу и маммоне.

Никакой связи здесь нет. Скорее наоборот, все тексты так или иначе связаны с Ветхим Заветом. Второй номер, речитатив, представляет собой просто-напросто соединение цитат из двух псалмов. Третий номер, ария, очень близко по тексту напоминает фразу из Плача Иеремии, 3-я глава: «…по милости Господа мы не исчезли, ибо милосердие Его не истощилось. Оно обновляется каждое утро; велика верность Твоя!» Особенно вот эта мысль, что милосердие Господне обновляется каждое утро, очень подробно раскрывается в арии.

И сама первая строка, которая для первой, конечно, самой большой, самой мощной и самой впечатляющей части — Jauchzet Gott in allen Landen, т.е. «пусть хвалят Господа с ликованием во всех землях» – она тоже очень напоминает, конечно, стихи псалмов. «Воскликни Господу, вся земля!», например. Т.е. выдержано все во многом именно в ветхозаветном духе. И где это могло исполняться? Ну, по идее, в церкви. Но по какому случаю, изначально трудно сказать. Но 15-е воскресенье по Троице, как мы видим по титульному листу – это, скорее всего, приписка. А изначально это исполнялось где-то еще.

Кантата BWV 51 – кто это мог исполнять?

И тут, конечно, возникает очень много вопросов. Вопрос даже в том, что если это действительно исполнялось в Лейпциге, кто это мог исполнять? Допустим, есть такое предположение, что тремя неделями ранее 17 сентября 1730 года в Томасшуле поступил очень способный ученик Кристоф Нихельман. И был хороший трубач, Готфрид Райхе, первый трубач и первый из четырех городских трубачей в Лейпциге, которые придавались при необходимости к исполнению торжественной церковной музыки. Может быть, они вдвоем солировали. Но, учитывая, что Нихельман был все-таки 1717 года рождения, ему было всего 12 лет и он еще только поступил в школу, довольно плохо верится, что это мог быть он. Конечно, тут еще надо помнить о том, что голос у мальчиков в те времена ломался позже, чем сейчас, произошла акселерация. И возможно, все-таки кто-то из старших учеников Баха мог это исполнить в церкви. Но, в любом случае, это вряд ли было первое исполнение.

Естественно, тут возникает очень много версий относительно того, на что тогда Бах мог ориентироваться. И вот здесь то, о чем мы с вами говорили – что Бах очень интересовался всевозможными придворными званиями. И есть по крайней мере две версии. Первая связана как раз с получением звания придворного капельмейстера герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского. С ним Бах был связан довольно долго и, в частности, писал музыку к его дням рождения. В 1713 году была сочинена «Охотничья кантата», в 1725 году – «Пастушья кантата». Все это преподносилось 23 февраля, на день рождения герцога. Аналогичные кантаты исполнялись и на дни рождения Луизы Кристианы, его супруги. Возможно, что в 1729 году Бах ездил на день рождения к Кристиану. Приехал он оттуда, как мы знаем, с этим самым титулом. И не была ли эта кантата подарком? Все может быть.

Тут, правда, вот какой еще момент есть: рукопись этой кантаты, как мы с вами можем видеть, очень чисто написана. Это не просто чистовой список партитуры, но подарочный, репрезентативный, как те же самые Бранденбургские концерты, о которых мы с вами говорили. Нужно было их тщательнейшим образом переписать, чтобы покровителю преподнести. Спрашивается, чего же Бах не подарил эту рукопись? Для себя такую чистую рукопись держать, в общем-то, было невозможно.

Есть очень спорная гипотеза Роберта Ли Маршалла, одного из очень оригинальных и глубоких баховских музыковедов, о том, что, возможно, эта рукопись все-таки датировалась не 1730 годом, а 1731-м. И, возможно,  Бах рассчитывал ее подарить в Дрезден. Дрезденом он в это время восхищался и, собственно говоря, его конфликт с Лейпцигом был отчасти связан с тем, что он хотел сделать музыку такого же качества, как и в Дрездене, а для этого требовались такие же деньги, как в Дрездене. А все-таки деньгами швыряться могли курфюрсты, короли польские, но городской совет этого не любил.

И вполне возможно, что в Дрездене ожидался приезд очень заметной особы. Это была Фаустина Бордони, жена Иоганна Адольфа Хассе, одного из крупнейших немецких светских, оперных композиторов того времени. А сама она была великой певицей, примадонной, поработавшей, между прочим, одной из двух главных примадонн наряду с Куццони у Генделя в Лондоне, в Королевском театре. Т.е. всемирно признанная величина. И, возможно, будучи к тому времени уже тесно связанным с дрезденскими музыкантами, Бах хотел ей преподнести это все. Он находился при ее дебюте в Дрездене и слушал 13 сентября 1731 года ее выступление. И тут обнаружилось, что она не берет ноту выше ля второй октавы! А в его кантате до третьей октавы, на терцию выше. И поэтому он не подарил, рукопись осталась у него. Ну, это все остроумно, но так же недоказуемо, как и подарок Саксен-Вейсенфельскому герцогу. Хотя, понимаете, когда у Баха что-то неизвестно, открывается огромное поле для фантазий.

Например, что еще замечательного с Вейсенфельсом связано: что именно из Саксен-Вейсенфельского двора он получил вторую жену. Анна Магдалена была дочерью придворного вейсенфельского трубача Иоганна Каспара Вильке. Он, правда, только в 1718 году переехал из близкородственного герцогства Саксен-Цайцского в Саксен-Вейсенфельское герцогство. Анна была 1700 года рождения и в 1720 году поступила придворной певицей в Кётен, где они в декабре с Бахом и обвенчались. Она стала его второй женой. И тут, конечно, прямо так и напрашиваются безответственные фантазии, абсолютно ни на чем не основанные, как семейство воссоединилось в 1729 году. Что престарелый Иоганн Каспар играл на трубе… Анна Магдалена была очень хорошей певицей, она пела и дома, и известно, что она через месяц, в марте, пела на погребении князя Леопольда Ангальт-Кётенского.

Кончина Леопольда как раз позволила Баху претендовать на этот самый вейсенфельский пост, потому что нельзя же быть слугой двух господ, и не только Бога и маммоны, но и одновременно двух князей, они к этому плохо относились. Бах из-за вейсенфельского титула, между прочим, долго не мог получить придворный титул в Дрездене. Потому что в Дрездене тоже говорили: «Ну, вы же вейсенфельский композитор, что ж вы хотите-то?» Только когда Кристиан Саксен-Вейсенфельский умер, Бах получил дрезденский пост.

Так вот, Анна пела траурную музыку на смерть князя через месяц, чего же она не могла попеть месяцем раньше? Но, видимо, она все-таки так виртуозно петь не могла, и отец уже был престарелым (он умер через два года) и вряд ли уже мог так наяривать на трубе, как мы сейчас с вами услышим в этой кантате. Т.е. одни загадки и одни безосновательные подозрения, но уникальное совершенно баховское произведение. Словно понимая, что у него не будет больше в Лейпциге тех возможностей, которые он хотел… А обращаясь 23 августа 1730 года, т.е. незадолго, собственно говоря, до премьеры 51-й кантаты в церкви, к лейпцигскому городскому совету, он прямо пишет о том, что поразительно изменился музыкальный вкус, что теперь требуется музыка совершенно иного рода, иного толка, иного профессионального уровня, иного состава. Т.е. он-то понимал, насколько усовершенствовалось искусство! Так вот, он все равно решил дать такой «арьергардный бой» и показать, что и он может писать в новомодной манере и как эта музыка потрясающе звучит.

Обзор номеров BWV 51

Кантата выстроена необычайно органично. Первая ария, конечно, вся строится вокруг первой строчки, которую я уже цитировал. И действительно, это сверхвиртуозная музыка и для трубы, и для сопрано, и эта сама слава путем виртуозности передается и доносится. Это, конечно, одна из популярнейших музык Баха. Даже те, кто не понимает духовных глубин его музыки, не могут быть не поражены блеском и виртуозностью того, что он создал.

А потом два номера, речитатив и ария, которые как раз углубляются в Ветхий Завет и говорят об обновлении веры. Они уходят в минор. И здесь появляется музыка гораздо более проникновенная, гораздо более тонкая. Ну, мы с вами сейчас маленький фрагмент этой музыки услышим.

Здесь как раз речь идет об обновлении веры. О том, как христиане приносят Господу и храму его, где обитает его слава, жертву хвалы. Хотя, собственно говоря, непосредственно в этом тексте христианских реалий довольно мало. А потом опять возвращается образ именно христианской веры, но теперь вместо арии звучит хорал сопрано, очень необычный. Это, собственно, пятая, заключительная строфа лютеранской церковной песни Иоганна Граманна, который писал под псевдонимом Полиандер. Один из известнейших ранних лютеранских теологов и, соответственно, ранних лютеранских богословов, сподвижников Лютера. В этой строфе речь идет просто о практически своего рода кредо и одновременно глории, т.е. здесь и исповедуется вера в Бога, и возносится ему слава. «Хвала, и честь, и слава Богу, Отцу, и Сыну, и Святому Духу». И здесь же звучит «Аминь», и здесь же звучат все стандартные слова, которые говорят о твердости христианской веры.

И это все решено очень здорово. Там, где должна была бы стоять перед «Аллилуйя» ария в венецианском сольном мотете, здесь возрождается на новом уровне старая немецкая традиция. Ведь раньше в немецких кантатах хоралы исполняли не хором, а их исполняло одно сопрано. Соответственно, это сопрано сопровождали какие-нибудь виолы, ансамбль виол, скромненько так. Здесь сопрано поют мелодию, связанную с песней Граманна, а скрипки, первые и вторые, играют в современном, я бы даже сказал – вполне светском духе, причем очень развернутые мелодии, т.е. опять-таки полифонически сложно друг с другом сочетаясь.

И вместе с тем эта сложность – она такая моцартовская сложность. Моцарт, он ведь когда пишет сложную, часто полифоническую музыку, мы не замечаем, насколько это сложно написано. Так вот Бах здесь достигает какой-то моцартовской ясности, моцартовской бодрости, какого-то моцартовского внутреннего здоровья и вместе с тем духовной глубины. Ну, не случайно Моцарт потом так любил Баха. Кстати, у Моцарта тоже есть сольные мотеты, они чрезвычайно популярны, так что и он в этом жанре отметился. Т.е. появляется такой удивительный номер: старая традиция на совершенно новый лад.

Ну и затем «Аллилуйя» тоже удивительная. Этим мы с вами сейчас и завершим нашу встречу с поздним Бахом и осмотр вот этой панорамы его «арьергардных боев» в Лейпциге. Это «Аллилуйя», в которой вступает сопрано. Не инструмент, который обычно вступает первым, труба, а вступает сопрано с «Аллилуйя», а труба только ее догоняет. Но тем не менее трубе есть что поиграть. И я бы сказал еще вот какую вещь. До сих пор баховские исследователи искали происхождение этой кантаты, двигаясь только по одному следу. Т.е. в поисках того, был ли это мальчик – а был ли мальчик? – или была ли это женщина, и кто эти женщина или мальчик могли бы быть, или вообще фальцетист, может быть, приехавший из Италии, такой как Джованни Бинди – это тоже одно из предположений Маршалла. Дрезденский фальцетист, конечно, в Лейпциге такого и быть не могло. А может быть, стоит поискать трубача? Великого трубача времен Баха, который мог играть в такой восхитительной манере?

Эта музыка поражает, и нам жалко прощаться с этим большим, продолжительным путем, пройденным Бахом в жанре церковной кантаты. Но у нашего цикла лекций будет и второй круг, связанный с богослужебным церковным годом. А прощаемся мы на самой светлой, самой оптимистичной, необычайно эффектной и впечатляющей ноте. Звучит «Аллилуйя» — что же еще может звучать под конец!

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 362–364, 539–542.
  • Marshall, Robert L. Bach the Progressive: Observations on His Later Works // The Musical Quarterly. Vol. 62. No. 3 (Jul., 1976). P. 313–357.
  • Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
  • Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption — Werkidee — Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum 6. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 64. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 11./12. September 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; Nr. 9/10).
  • Tinnin R. J.S. Bach’s Cantata 51, Jauchzet Gott in allen Landen: Historical Observations and Insights for Modern Performance // Journal of the International Trumpet Guild. Vol. 30 (2005). P. 34–38.
Галерея (63)
Читать следующую
11. На рубеже церковных лет: Wachet auf, ruft uns die Stimme
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше