24
/27
На исходе церковного года
Кантатные темы в конце церковного года – тщетность житейских забот, предостережение грешникам и общий Суд в конце времен. Кантаты 26 и 90.

Конец года как повод для размышлений

В сегодняшней лекции мы с вами завершаем движение по кругу годовых циклов кантат Баха. Это не последняя лекция, нам предстоит еще несколько лекций о непереходящих праздниках, связанных с фиксированной датой. Но тот реальный годовой цикл, который существовал в богослужении лютеран, а не те годовые циклы Баха, которые начинались с воскресенья после Троицы, – он у нас завершается. Воскресений в церковном году могло быть разное количество, до 27, и мы с вами говорили о редкой кантате Баха на 27 воскресенье церковного года – это 140-я кантата.

И, как нетрудно догадаться, в эти последние воскресенья церковного года сами собой напрашиваются размышления о втором пришествии Христа, о Страшном суде и обо всем, что с ними связано. Но тем не менее внутри этой темы очень много различных поворотов для благочестивых размышлений, и эти повороты еще надо обнаружить, отталкиваясь или, может быть, только слегка касаясь тех евангельских чтений, которые звучат в эти дни. Мы сегодня поговорим о двух замечательных кантатах Баха, связанных с последними воскресеньями церковного года. Они в данном случае не образуют пары и относятся к разным годовым циклам.

Основа 26-й кантаты

Кантата № 26 относится ко второму годовому циклу в творчестве Баха, написана она на 24-е воскресенье по Троице. Это, естественно, хоральная кантата, как и большинство кантат второго годового цикла. Исполнена она была впервые 19 ноября 1724 года. Вторая из кантат относится к первому годовому циклу, написана она на воскресенье еще более позднее, 25-е воскресенье по Троице. Она прозвучала соответственно14 ноября 1723 года. Это кантата № 90.

26-я кантата относится к числу произведений, безусловно, очень любимых теми, кто почитает творчество Баха, поскольку она, с одной стороны, изобразительная, с очень яркой символикой, с очень выпуклыми какими-то изобразительными мотивами, и вместе с тем очень тонкая. Я бы сказал, что она столь же ярка образно, как кантаты первого годового цикла, но имеет утонченность, свидетельствующую о чуть более позднем времени ее написания. Это кантата написана по хоралу, по церковной песни Михаэля Франка, который довольно долго работал булочником, а с 1644 года преподавал в школе Кобурга.

И, еще будучи булочником, он занимался гимнотворчеством. Впоследствии он стал поэтом-лауреатом, т.е. признанным поэтом в немецких литературных кругах. Свою песню он написал в 1652 году. Заметим, что это через несколько лет после окончания Тридцатилетней войны и установления Вестфальского мира. В те времена Германия была жутко разорена, потому что она была основной ареной религиозных войн и столкновений. В Южной Германии в некоторых регионах только треть населения смогла выжить в этих условиях.

И, конечно, размышления на тему Vanitas, на тему бренности земного бытия, тему того, что все преходяще, с одной стороны, типичны для барочного искусства, и для живописи, и для поэзии, и для музыки. С другой стороны, у немца, заставшего вот это лихолетье, эта тема совершенно особая. Недаром подчеркивается, и это действительно так, это очевидно, что события Тридцатилетней войны, те бедствия, которые пережил немецкий народ в это время, дали мощный импульс к развитию церковной поэзии, к этому новому гимнотворчеству, к этим песням, в которых часто говорят от первого лица – Ich lieder, от лица Я. Это песни, в которых очень много рассуждений и непосредственно о смерти, о христианской кончине, и о том, как все преходит в этом мире.

Евангельское чтение 26-й кантаты

А церковное чтение этого дня нам с вами хорошо известно. Это Евангелие от Матфея, 9-я глава, 18-26-й стихи, история о воскрешении дочери Иаира. Но здесь очень важный момент: мы с вами уже знаем одну кантату на этот день. Это 60-я кантата, диалог Страха и Надежды, которая звучала как раз в этот же самый праздник, в эту же самую дату церковного года в первом годовом цикле кантат. И там мы с вами отмечали, что Бах не стал использовать то, что напрашивается первым делом при попытке проповедовать на это церковное чтение, а именно тот самый важный для лютеран мотив, что помощь Божья приходит по вере человеческой, при том помощь как в каких-то житейских делах, вплоть до болезней, так и в крайней, последней смертной нужде. Так вот здесь, конечно, много есть таких мотивов, потому что в евангельском чтении есть целый ряд мотивов, которые как раз говорят о необходимости веры для того, чтобы Иисус совершал свои чудеса. И здесь целых два мотива. Женщина, двенадцать лет страдавшая кровотечением, касается края его одежды с робкой уверенностью, что она выздоровеет.

И этот мотив важен точно так же, как и вера начальника, который просит Иисуса исцелить его уже умершую дочку. Уже свирельщики играют над ее телом свои похоронные плачи. Оба этих момента очень важны, и в другое время церковного года, конечно, они были бы раскрыты в кантате, но теперь, когда последнее воскресенье, одно из последних, Бах и его либреттист обращаются к гораздо более далекой теме. В первом годовом цикле это размышления о том, как борются Страх и Надежда в душе умирающего человека. Здесь же это тема Vanitas, поданная в типичном немецком духе.

BWV 26 и песнь Михаэля Франка

Поскольку кантата хоральная, конечно, нам с вами нужно сразу себе представить, что в хорале у нас тринадцать строф и эти строфы по-разному отражаются в кантате. Первая и последняя строфы, их текст и мелодия, как это бывает в большинстве баховских хоральных кантат, даны в непосредственном виде. В первой части, как это обычно у Баха и бывает, в виде хоральной фантазии, в заключительной части – в виде простого, непритязательного хорала в аккордовом складе. Другие строфы отражены в разной степени. Но здесь что важно иметь в виду: что Франк просто и мудро выстроил свою песнь.

В первой строфе он играет со словами-перевертышами Leben и Nebel, т.е. «жизнь» – «туман», и сравнивает жизнь с недолговечностью, летучестью и ничтожностью – wie flüchtig, wie nichtig – вот этих самых водяных паров, которые спускаются на землю и где-то там рассеиваются. Потом начинаются буквально со второй строфы рассуждения о том, что же есть в этом мире бренного. Вторая строфа здесь становится основной для арии тенора в сопровождении флейты траверсо и скрипки соло. И в ней есть рассуждения, собственно говоря, о времени и о скоротечности дней, т.е. еще продолжается некая общая мысль.

А начиная с третьей строфы перечисляются все те вещи, которые так радуют человека на этом свете, но которые становятся столь ничтожными, когда приходит последний час. И что делает Бах? Вот это содержание, с третьей по девятую строфу, он вместе со своим либреттистом как бы реферирует. Содержание каждой строфы, ключевой образ отражается всего в одной строчке речитатива альта. Что же это за образы? Это образ радости, и мы с вами слышим в начале этого речитатива фигуру, которая эту радость изображает. А далее это красота, сила, счастье, почести, знания и вообще наука, искусство и вообще всякая поэзия, выдумка – все то, что украшает жизнь человека. И заметим, что все это вещи разного порядка. Ничего предосудительного в большинстве из них нет: что ж плохого в науке или искусстве?

Но в перспективе последнего часа все это ничто, все это тот же самый туман, который рассеется, и ничего человеку в тот момент не останется. И вот сократив песнь таким образом, потому что получается, что у нас семь строф уложились в один сравнительно краткий речитатив, кантата подходит к заключительному образу. И появляется еще одна ария, ария баса с тремя гобоями. Это четвертый номер по нашей условной нумерации (напомню, что у Баха в рукописи номеров не стоит, конечно), соответствующий десятой строфе, в которой говорится, собственно, о том, как все будет погибать. Как будут погибать все сокровища жизни, как под воздействием пламени и водных потоков они, эти сокровища, превратятся в осколки, глыбы, будут полностью разбиты. Бах опять-таки цепляется за этот образ и подробно его раскрывает уже в арии баса.

Ну и затем остаются еще две строфы, посвященные всяким богатствам земным. Великолепие, блеск, человек восседает как бог, когда он богат. Это одиннадцатая-двенадцатая строфы. Но все это забудется в смерти. И этот образ, и эти конкретные слова получают достаточно полное отображение, подробное реферирование в предпоследнем номере, в речитативе тенора. После чего заключительный номер – тот самый простой хорал, который краток, который не содержит в себе никаких украшательств. И это своеобразный эффект.

Потому что, скажем, если вспомнить некоторые другие музыкальные произведения на тему Vanitas эпохи барокко, то, конечно, риторика требует, чтобы в последней строфе, когда речь будет идти о том, что alles, т.е. всё, Sache, т.е. все вещи… Все эти понятия, о которых мы с вами говорили, можно назвать немецким словом Sache, вещь. Так вот, все эти вещи, все то, о чем говорится, погибнет, и только богобоязненные узнают вечность и будут в ней стоять (заключительная строка). Конечно, здесь должна была бы быть мощная кульминация, потому что одно, другое, третье, четвертое, вот мы дошли до вершины, и это alles можно было бы подать очень ярко. Так оно в некоторых произведениях и подается. Допустим, Vanitas vanitatum в кантате Джакомо Кариссими, если уж вспоминать что-то из музыки XVII в.

Но здесь вот эта конечная простота, простота конечного вывода производит свое очень сильное впечатление. Нас не пугают, нам не внушают, а просто изрекают истину во всей ее неприглядности и во всей ее наготе. И это действует по-своему очень сильно. Конечно, тут Бах был связан и традицией: не полагалось писать еще развернутый хор в конце церковной кантаты, полагалось писать скромно и подавать мысль, но это себя оправдывает, при том что это такая, оказывается, нестандартная риторическая стратегия, вынужденная, но тем не менее вполне действенная. Думаю, Бах это хорошо понимал.

Музыкальные решения BWV 26

Конечно же, здесь очень яркая музыка. Яркость этой музыки удивительна! Все сделано настолько тонко, насколько только можно себе представить в музыке XVIII в. Первый номер – это хоральная фантазия, в которой, как это у Баха часто бывает, особенно в первые лейпцигские годы, материал инструментальных партий независим по отношению к материалу того, что поют голоса. Сопрано поют мелодию, как и полагается в хоральной фантазии, а нижние голоса создают сопрано некие контрапункты. Так вот, здесь, во-первых, чрезвычайно яркая инструментальная музыка.

Здесь гаммообразные пассажи и короткие аккорды чередуются между собой, звучат одновременно у разных групп инструментов. Пассажи то взлетают вверх, то опускаются вниз, возникает ощущение некоего хаоса, хотя и хорошо музыкально организованного, безусловно. Как будто бы какие-то осколки, Trümmern, которые будут упомянуты впоследствии в тексте кантаты, буквально взлетают на воздух. Как будто бы все взорвалось, и в этот момент взрыва, как иногда бывает в какой-то немножко замедленной съемке, мы видим, как это все разлетается. Такой образ, конечно, Бах себе представить не мог. И отсюда дилемма: исполнять ли нам это более экспрессивно, массивно и жестко, либо же создавать вот это ощущение некоего пугающего парения, подавать это все в более легкой, воздушной манере. И тот и другой путь, и то и другое решение могут дать очень сильный эффект.

Но, конечно, удивительна и сама фантазия, то, что поют голоса. Ну, понятно, что сопрано и поет песнь. А вот сопровождающие голоса вместо напевного контрапункта, полифонизированного, когда голоса вступают по очереди, каждый с какой-то напевной мелодией, как это бывает в большинстве хоральных кантат Баха, декламируют текст, который звучит в соответствующей строке у сопрано, и более того, объединяют иногда в своей декламации несколько строк, потому что они декламируют быстро. Быстро и при том еще прерываясь паузами.

При экспрессивной подаче такой музыки может вообще возникнуть довольно страшное впечатление, что это горит какой-то адский костер, грешники испепеляются и вопят в этот самый момент, скандируют, оплакивая бренность земного бытия и ту страшную конечность, которая возникает в момент расплаты. Имел ли такое в виду Бах, сказать трудно. Но и при более легкой подаче вот эта некая ничтожность будет производить чрезвычайно сильный эффект.

Тогда голоса будут словно бы парить, и вместе с тем это все равно будет страшно, потому что вот такие истины, которые вроде бы понятны, но которые еще надо ощутить, все равно как бы произносятся от лица массы людей. Это ощущение массовой погибели, пусть даже люди предстают перед нами здесь не как пожираемые огнем и превращающиеся в пепел, а как исчезающие, словно дым. Или словно тот самый туман, о котором говорится у Франка. Вот это все довольно страшные картины.

BWV 26: ария тенора

Впрочем, вслед за такой тонкой и вместе с тем пугающей картиной, которая вроде бы не пугает нас напрямую, но страшна каким-то своим духовным реализмом, звучит ария тенора, которая очень тонко написана. Тут очень много тонких сочетаний мелодий у тенора с одной стороны и у солистов-инструменталистов с другой, флейты и скрипки. Это все полифонизировано, хотя и не настоящей имитационной полифонией, не то чтобы голоса все время подражали друг другу, скорее они очень тонко дополняют друг друга, создавая такую мелодическую вязь. Но дело не в этом, а в том, что на покачивающихся басах возникает музыка, которая временность передает очень тонким, почти ироничным способом.

Тут, конечно, очень много слов, которые связаны именно со скоротечностью времени, со скоротечностью бытия. Schnell – «быстро», eilen – «спешит», вот это самое время, оно vergeht, «проходит», Die Zeit vergeht – «проходит время», Tage – «дни». И все эти мотивы сопровождаются у солиста мелизмами, широкими распевами. Эти распевы, как правило, устремляются вверх. И в некоторый момент они словно устремляются и потом исчезают, тоже как какой-то дым. Он поднимается, а потом рассеивается. А в другие моменты вот эти мелизмы становятся, что ли, несколько механистичны, несколько искусственны. Т.е. возникает ощущение такого, не знаю, бессмысленного сольфеджио, что ли. Т.е. когда вот это пропевание вроде бы длится, но не наполнено смыслом, оно суетно, и длительность тоже ничтожна.

В среднем разделе арии возникает новый образ, который Бах тоже очень тонко изображает. Это то, как низвергаются потоки, поток распадается на капли, и эти капли тоже куда-то исчезают. Вот это разделение и капельность Бах передает очень тонкими фигурами, отчего возникает необычайно зримый и необычный образ. И опять-таки здесь умение Баха разложить мелодию, разъять ее, прервать, поделить на части, сделать это все при этом с необычайным изяществом – это все поражает. Таким образом, эта мажорная музыка тоже становится нам страшным предостережением, при том не пугающим в лоб, но именно благодаря какой-то изысканности, если не изощренности, образа производящим сильнейшее впечатление.

BWV 26: ария баса

Очень тонкая штука, конечно, и ария баса. Здесь либреттист использует, как я сказал, имеющиеся в десятой строфе песни образы. Но Бах создает тоже образ изощренный, иначе не скажешь. Во вступительном ритурнеле к арии три гобоя исполняют вполне изящный старинный танец – бурре. И, в общем, при определенных условиях эта музыка вполне могла бы сойти за какую-то галантную. Хотя, может быть, некоторая излишняя четкость, излишняя простоватость в этой музыке предрасполагает к ее какому-то необычному, может быть, ироничному, а может быть, и пугающему повороту.

И когда вступает бас и перенимает эту танцевальную мелодию, то здесь ключевым словом становится Verführung, «обольщение». Обольщение безумного мира. Вот все эти самые сокровища, к которым сердце прилепляется, есть обольщения. И Бах здесь делает своего солиста-баса голосом предостережения, вот такого последнего предупреждения, которое звучит человеку. Но при всей грозности предостережения в словах и при всей солидности баса, при всем при том, что, конечно, слово Verführung всячески здесь выделяется, тем не менее никуда не девается изящество. Да, обольстительные вещи остаются обольстительными вещами, но при помощи интонаций, при помощи каких-то очень тонких деталей мы разумеем, что это не настоящие удовольствия и духовные радости, а только обольщения.

Ну и, конечно, средний раздел. В нем Бах находит большое удовольствие подчеркнуть слова Glut und Flut. Glut, т.е. пламя пожирающее. И здесь сразу вступают в сопровождающих инструментальных басах пассажи, которые вполне можно сравнить с этими языками пламени. И Flut, т.е. водные потоки. Они здесь низвергаются сверху в виде гамм, и сверху низвергаются, и в самых басах тоже вниз, еще глубже падают.

И вот этот образ того, как все распадается на эти пассажи, а тем самым и некоторая перекличка с первым номером, где этих гаммообразных пассажей было довольно много – все это возникает как некая наглядная иллюстрация к тому, что грозное предостережение баса в крайних частях этой арии действительно не нечто выдуманное, а это на самом деле так и есть.

Вот такая замечательная кантата, в которой есть необычайная тонкость и нетривиальность образов, в которой есть довольно пугающее содержание и в которой это пугающее содержание облечено в очень изысканную, очень тонко выработанную музыкальную оболочку.

Последние дни перед Страшным судом. 90-я кантата

90-я же кантата относится, как я сказал, к 25-му воскресенью по Троице и интересна как раз тем, что связана с чтением, уже непосредственно отсылающим нас к последним дням перед Страшным судом – временам великой скорби. И, собственно говоря, сам этот образ великой скорби мог бы стать предметом изображения в кантате. Но не становится, как не становится предметом изображения и очень многое из того, о чем говорится в Евангелии от Матфея, 24-й главе, стихах с 15-го по 28-й. А здесь говорится и о мерзости запустения на святом месте, и о том, что надо в это время бежать от мира, и об этой самой великой скорби, и о том, что дни будут долгие, но все-таки сократятся ради избранных, и о явлении лжехристов и лжепророков, и о том, как в конце концов, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, явится в своем втором пришествии Сын Человеческий. Вот все это получает очень, кажется, какое-то избранное воплощение в кантате.

В третьем номере, а всего здесь номеров пять, пятый номер – это, естественно, заключительный хорал, плюс две пары – ария и речитатив, ария и речитатив. Так вот, в третьем номере упоминается, конечно, о мерзости, и это слово Бах как-то довольно ясно передает игрой, подчеркивает его. В четвертом номере говорится об избранных, о которых будет заботиться Господь. Это тоже, конечно, отражение 22-го стиха из евангельского чтения. Но это все-таки какие-то точечные отражения, точечные словесные пересечения. А о чем же идет речь в либретто?

BWV 90. Начальная ария тенора

Здесь все, конечно же, не так просто. В первом номере, в арии тенора, говорится о мере грехов, которая будет переполнена, и о том, что гнев господень уже созрел. Следовательно, с самого начала мы имеем дело с неким грозным предупреждением. Предыдущая кантата пугает слушателя скорее косвенно, не напрямую ему угрожая, но рисуя такие образы бренности и конечности бытия, мира и человека, что, если вдуматься, становится страшно. Это, можно сказать, такой яд замедленного действия. Эта музыка врезается в память, запоминается, и чем больше ты о ней размышляешь, тем сильнее она на тебя воздействует. А здесь такое впечатление, что либреттист (и Бах вслед за ним) хотели достичь, наоборот, немедленного эффекта, сразу в самое сердце поразив своих слушателей.

Здесь, конечно же, мы понимаем, что все эти образы (как, например, мера греха, которая переполняется) неоднократно возникают в Ветхом Завете, начиная с Книги Бытия, начиная со всех тех пророческих писаний, которые предсказывают Суд Господень, конечный и страшный суд, вплоть до Первого послания к фессалоникийцам, 2-й главе, где говорится об иудеях, которые «препятствуют нам говорить язычникам, чтобы спаслись, и через это всегда наполняют меру грехов своих; но приближается на них гнев до конца». Вполне возможно, что именно это апостольское послание и легло в основу той грозной проповеди, которая начинается буквально с первой арии.

BWV 90. Речитатив альта

Второй номер – речитатив альта – полон всевозможных библейских ассоциаций. Их можно здесь найти великое множество, как, собственно говоря, и в первой арии. Все они не то чтобы напрямую связаны с евангельским или апостольским чтением дня. Основная мысль, однако, состоит в том, что Бог постоянно совершает свои благодеяния по отношению к людям и эти благодеяния должны были бы быть приняты человеком с благодарностью. «Благость Божия ведет тебя к покаянию», как говорится во 2-й главе, 4-м стихе Послания к римлянам святого апостола Павла. Эти слова здесь практически цитируются.

В речитативе как раз эти благодеяния перечисляются, и отсюда возникает некоторое просветление в отдельные моменты. То храм строит людям Господь, то луга приуготовляет, на которые падает манна слова, чтобы накормить тебя. Но все тщетно. Люди оказываются неблагодарны, и не без пафоса, скажем, в концовке этого речитатива это констатирует альт. Вот это колебание между благодеяниями Божьими и тем, что все в конечном итоге оказывается напрасным, не может образумить заблудших людей, составляет очень тонкую палитру интонаций, ладовых и гармонических оттенков, которые здесь возникают. Все это тонко передается в речитативе.

BWV 90. Грозная ария баса

В третьем номере мы опять видим арию баса, как и в предыдущей кантате. Здесь, конечно, опять возникает момент обличения, при том обличения самого что ни на есть непосредственного. Прежде всего давайте обратимся к образам среднего раздела этой арии. Как часто у Баха бывает, в среднем разделе перед нашим взором возникают более изобразительные моменты. Здесь как раз и говорится о мерзости, которая творится в храме, и цитируется известное высказывание Христа о людях, которые сделали храм вертепом разбойников.

Во всех синоптических Евангелиях появляются эти его слова, связанные с изгнанием торгующих из храма. Мы с вами давайте, однако, обратим внимание на то, что это чтение присутствует в календаре лютеранской церкви. Это 46-й стих 19-й главы Евангелия от Луки, который читается как раз на десятое воскресенье по Троице. И, соответственно, оно связано в первом годовом цикле с той самой 46-й кантатой, которую мы с вами обсуждали на предыдущей лекции. Так вот, чем хорош Лука, почему именно Лука, возможно, читается в десятое воскресенье по Троице: потому что там изгнанию торгующих из храма предшествует плач Христа о Иерусалиме. Мы с вами помним, что именно этот плач Христа и послужил основой для музыкальной образности 46-й кантаты, а не сам эпизод, когда он изгоняет этих торгующих. Так вот, эти образы очень ярко представлены в среднем разделе. Все здесь буквально и наглядно.

Но здесь важны и слова, которые есть в крайних разделах. Воспользуемся переводом отца Петра Мещеринова. «Се угашает в ревности отмщающий судья светильник слова в наказание вам». Вот это действительно очень важный образ, и тут надо понять, откуда он берется. В данном случае он скорее всего связан не с началом «Откровения Иоанна Богослова», не с теми строками, которые цитируются или парафразируются у нас в 66-й кантате, о которой мы говорили, помните, что там светильники – это церкви христианские перед Страшным судом, и ангел ефесской церкви, тот, от чего лица произносится откровение, грозит тем, что он опрокинет светильник его.

Мы с вами обсуждали эту тему в соответствующей лекции достаточно подробно. Здесь вспоминается скорее другое. Скажем, 118-й псалом, 105-й стих: «Слово Твое – светильник ноге моей и свет стезе моей». И, соответственно, 2-е Послание святого апостола Петра, 19-й стих 1-й главы: «И при том мы имеем вернейшее пророческое слово, и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте, доколь не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших». Вот этот самый светильник есть Слово Божье.

И теперь мы с вами можем вспомнить о том, что и в предыдущем речитативе речь шла о том, что манна, которая падает то ли в лугах, приуготовленных Господом, то ли непосредственно в храме, – это манна словесная. Что Бог кормит людей прежде всего своим словом, и это слово есть в то же самое время и пища духовная, и свет, и светильник. И нам становится совершенно очевидным, что для поэта с самого начала, и чем дальше, тем больше было важно подчеркнуть очень важный для лютеран момент. Ведь для лютеран храм – это прежде всего то место, где слово Божие и возвещается. И мерзость запустения в данном случае – это то, что люди перестают слушать и слышать Слово Божие.

А когда он перестают его слышать и слушать, они возвращаются во тьму – ту самую тьму, которая будет предшествовать последним временам, в ту великую тьму, в которой они бродили, согласно пророку, до Рождества Христова. Как бы вот эти темные времена, доевангельские, дохристианские, возвращаются. И тогда становится понятно, как это связано с евангельским чтением. Потому что в евангельском чтении как раз говорится о лжепророках, лжехристах, лжемессиях, т.е. о том, что люди перестанут понимать слово. Что возникнет много тех, кто будет соблазнять людей словом. И вот это угасание слова, как угасание светильника – это очень тонкая мысль и очень тонкий, именно лютеранский поворот размышлений над соответствующим евангельским чтением в контексте последних дней человечества.

Другое дело, что Баху было, конечно, чрезвычайно трудно это все передать музыкально. Это слишком утонченно, слишком тонкая мысль. Как это выразить музыкой? Невозможно. В данном случае Бах, я думаю, поступил мудро: пусть слова говорят сами за себя, а музыка будет делать свое дело. И в данном случае ария баса написана в тональности си-бемоль мажор. Топос музыкальный – это, конечно же, топос бури. И вот еще какой интересный момент. К сожалению, в сохранившейся партитуре 90-й кантаты не указаны инструменты. Мы не знаем, какие инструменты играют.

Естественно, партия континуо – она и есть партия континуо. Естественно, что три инструмента, которые выписаны над вокальной партией, обязательно должны быть струнные – две партии скрипок и одна партия альтов, которые играют пониже скрипок. Все это так. И, по всей видимости, здесь нет даже гобоев, потому что очень часто Бах в партитурах, даже там, где они играют в унисон со скрипками, выписывает их как отдельные партии, отдельные строчки. Ну, или уж хотя бы мог он написать, что гобои играют в унисон, как это нередко бывает в его партитурах, мы с вами такое тоже видели. Так что получается в целом довольно скромный ансамбль, да и вообще довольно скромная партитура. Тут хоров-то нет! Такая вот получается пугающая проповедь, сильная проповедь, но без каких-то хоровых эффектов. Действительно речь проповедника, обращенная к людям вот в эти самые переживаемые мысленно последние дни.

Но появляется еще одна партия в арии баса. Эта партия играет фанфарно, и легко предположить, что это какой-то духовой инструмент. И тут мы с вами как раз можем вспомнить, что в нашей-то 46-й кантате, о которой мы рассуждали и с чтением которой как раз по тексту связана ария № 3, ария баса, там тоже есть ария баса в си-бемоль мажоре, и тоже с партией духового инструмента. И там это Tromba o Corno da tirarsi, как мы с вами говорили, т.е. валторна или труба, исполняющая, благодаря наличию кулис, довольно большой диапазон звуков музыкального звукоряда.

Т.е. вполне возможно, что здесь просто Бах отсылает нас к образам чтения, связанного с десятым воскресеньем по Троице, перекидывает не только словесную, но и музыкальную арку к написанной в этом же годовом цикле кантат арии. А вместе с этой арией идет образ разрушения Иерусалима, разрушения града Божьего, построенного на земле. Так что Бах здесь делает свое дело: он создает весьма впечатляющую арию с ярким изобразительным моментом в среднем разделе, с очень красиво написанным топосом бури как аллегории Божьего гнева, и все это оказывается в высшей степени уместно и правильно. А слова предупреждают, обличают, запугивают, если угодно, человека сами по себе, потому что они сами по себе достаточно сильны, и музыкально их отобразить довольно трудно.

BWV 90. Заключительный хорал

Собственно говоря, слово Wort, т.е. «слово» по-немецки, подчеркнуто и в заключительном хорале, в пятом номере. Это седьмая, последняя строфа песни Мартина Моллера 1582 года. Моллер был главным пастором церкви Петра и Павла в Гёрлице, литератором, гимнотворцем, мистиком. Если мы обратимся к первой строфе этой песни и переведем на русский язык ее первые две строчки, то будет звучать это так: «Отними от нас, Господи, верный Боже, / Тяжкое наказание и великую нужду».

Как мы с вами видим, с самых первых слов в песне идет речь о последних временах, о Страшном суде, о наказании. И сама она была сочинена Моллером во время эпидемии чумы. Последняя строфа этой песни упоминает вот это самое Слово, которое позволяет людям выстоять в последние времена. И я думаю, что, конечно же, именно от этой строфы и от этой строки последней строфы песни Моллера и отталкивался либреттист, выстраивая свою тонкую экзегезу. Впрочем, Бах не то чтобы очень ярко подчеркивает это слово, Wort, в песне Моллера.

Это слово выделяется просто благодаря мелодии – это одна из самых высоких нот, которые в мелодии есть. К этому моменту мелодия как раз восходит вверх. А Бах же скорее выделяет другое слово, Stündelein, т.е. речь идет о блаженном часе, даже часике. О блаженном времени, которое человечество все-таки испытает после всех этих страхов и ужасов. Вот это блаженное время он выделает совершенно неожиданным, очень далеким аккордом, так что возникает такой вот мощный противовес многому из того, что прозвучало.

Важно заметить, что эта песнь не будет оставлена Бахом после того, как он создаст ее гармонизацию в этом последнем номере кантаты. Уже в следующем годовом цикле, как раз когда он будет писать хоральные кантаты и брать за основу каждой кантаты определенную церковную песнь, он еще раз обратится к Моллеру и сочинит кантату, хоральную кантату № 101, которая будет исполнена 13 августа 1724 года, т.е. на десятое воскресенье по Троице, т.е. в связи с тем самым евангельским чтением, с которым связана кантата № 46.

И, таким образом, круг в каком-то смысле замкнется, песня Моллера будет полностью положена на музыку в тот самый день церковного года, в который была написана 46-я кантата, а 46-я кантата, как мы с вами видели, дает образность, дает некие музыкальные топосы кантате № 90, в которой Бах впервые обращается к песне Моллера. Таким образом, возникает и некоторая связь между первым и вторым баховскими годовыми циклами кантат, и песня Моллера является дополнительной скрепой между двумя днями периода церковного года после Троицы – десятым воскресеньем после Троицы и 25-м воскресеньем.

А церковный год на этом не остановится. Мы с вами заметили, что у нас еще может быть и 26-е, и 27-е воскресенье по Троице. Время идет к своему окончанию. Но давайте вспомним лекцию, посвященную 141-й кантате. В тот самый момент, когда должны наступить последние времена и эсхатология вроде бы должна восторжествовать, линейное время словно бы уступает времени циклическому. Все-таки церковь живет циклами, годовыми кругами. И в 140-й кантате, написанной на самое последнее, какое только может быть, воскресенье церковного года, эсхатологический текст будет осмыслен Бахом в конце концов как текст Адвента, как текст начала истории спасения человечества, и все пойдет кругом.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 434–439.
Галерея (69)
Читать следующую
25. Погребальная музыка
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше