7
/12
Золотой век русской иконописи. Искусство Дионисия
Второе византийское влияние и ведущие школы «золотого века» русской иконописи. Иконы и фрески Дионисия как вершина древнерусского искусства.

Второе византийское влияние

Тема сегодняшней нашей беседы – золотой век русской иконописи, XV век, который начинался Андреем Рублевым и заканчивался Дионисием. Это действительно удивительное время, время, когда русская культура снова поднимается на необычайную высоту. И мы посмотрим, как это отразилось в иконописи, потому что, наверное, самые красивые, самые удивительные, самые глубокие произведения иконописного искусства созданы именно в это время.

Во-первых, стоит вспомнить, что рубеж XIV-XV веков – это второе византийское влияние. Снова после некоторого перерыва… Из-за татаро-монгольского нашествия прерывались международные связи, но в XIV в. они возобновляются, прежде всего с Византией. И на Русь приходят удивительные иконы византийского письма, они до сих пор хранятся в наших музеях.

И, конечно, эти иконы не могли не вдохновлять художников-иконописцев, которые всегда ориентировались на греков. И новый поток, который мы наблюдаем, начиная со второй половины – конца XIV в., и в XV в. тоже, особенно в начале, идет благодаря прежде всего грекам-митрополитам. Вспомним, что в конце XIV в. на русской митрополичьей кафедре был хотя не грек, но из Византии пришедший скорее всего болгарин или серб, балканского происхождения митрополит Киприан.

Потом был Фотий, потом был Исидор. Правда, русская судьба митрополита Исидора весьма драматична и даже трагична, потому что он в составе византийской делегации на Ферраро-Флорентийском соборе подписал унию, и князь его изгнал, князь не принял этого, и на этом кончается цепь греческих митрополитов. Избирается митрополит Иона, и русская церковь еще не де-юре, но де-факто уже становится автокефальной. Это тоже отчасти влияет и на искусство. Но покуда были греческие митрополиты, они привозили с собой иконы, привозили с собой художников. Это, конечно, тоже давало толчок и русскому искусству.

Но попадали византийские иконы на Русь интересным путем, не только через митрополитов. Например, известная икона Пименовской Божьей Матери привезена была тоже митрополитом, вернее, тем, кто дерзал быть претендентом на митрополичий престол. Его путешествие в Константинополь не завершилось получением митрополичьего сана, возвращается на Русь митрополит Фотий не утвержденный, потому что было странное такое «размирие», как говорит летопись, много было претендентов на митрополичий престол. Но нам здесь интересно, что он привозит великолепную по качеству, по глубине образа икону Божьей Матери, которая получила наименование Пименовской. Я почему об этом так говорю – потому что, действительно, вот эти привозные иконы становились достоянием, естественно, не только благочестивого внимания, но и художественным событием.

Так, художественным событием не мог не стать тоже привезенный в конце XIV в., естественно, повлиявший на искусство XV в. Высоцкий чин. Он получил название по Высоцко-Серпуховскому монастырю, его привез Афанасий Высоцкий, друг, соратник и ученик преподобного Сергия. И вот этот ряд, деисус для храма, довольно большие иконы, который сейчас хранится в Третьяковской галерее, конечно, стал образцом для многих деисусов в XV в. Так, звенигородский знаменитый деисус, по которому сегодня уже оспаривается авторство Рублева, считается, что он не принадлежит Рублеву, но кому бы он ни принадлежал, он явно имел в виду вот эти огромные полуфигурные иконы, которые сегодня, как я уже сказала, хранятся в Третьяковской галерее.

Это великолепная византийская живопись конца XIV в., периода исихазма, когда глубина образа, глубина молитвы, глубина предстояния Христу наиболее ярко выражена. Вот такие замечательные иконы были привезены Афанасием Высоцким в конце XIV в.

Рублевская школа

Но, как я сказала, начинается XV в., конечно, именем Рублева. Уже маститый художник руководит огромной бригадой, которая расписывает иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. И многие иконы от этого имени здесь сохранились. Мы не знаем, в какой мере здесь авторство самого Рублева, но летопись связывает этот иконостас с ним, и, наверное, это закономерно. Во всяком случае, рублевская школа продолжает еще несколько десятилетий, два, три, может быть, четыре на Руси существовать. Вот апостолы Павел, Петр – конечно, великолепные фигуры, явно опять же видна тут связь с Византией, но и завоевания Рублева – вот этот его светлый колорит, эта насыщенность светом –тоже здесь присутствуют.

Опять же, многие иконы начала XV в. атрибутируются именно как рублевская школа. Насколько действительно была школа, многие искусствоведы спорят. Некоторые считают, что у Рублева не было равных ему учеников. Ну, наверное, равных действительно не было. Но его влияние, во всяком случае, на московскую школу совершенно явно. Вот такая надвратная сень с причащением апостолов – тут, конечно, видны традиции Андрея Рублева.

Или вот замечательное Рождество, где все сделано по такой классической схеме Рождества, которую мы видим и в московской, и в новгородской школе, но вот эта ясность колорита, ясность композиции, ритмичность этой иконы – она, конечно, именно от Рублева.

Влияние Рублева распространялось, наверное, и шире, потому что ведь ученики преподобного Сергия основывали огромное количество монастырей, от Белого моря до Астрахани. Многие монастыри возглавляли ученики преподобного Сергия, мы это хорошо знаем и сегодня вспомним некоторых из них. Ну, и другие монастыри могли быть не прямо связаны с преподобным Сергием, а тоже как-то включались в эту новую монашескую традицию. А она действительно по отношению к прежней традиции новая, потому что, не меняя формально устава, Сергий очень много вносит нового в монашескую жизнь. И, собственно говоря, вот эта исихастская углубленная молитва видна и в других иконах.

Вот, например, замечательная икона пророка Иоанна Предтечи, она хранится сегодня в музее имени Андрея Рублева. Она происходит из Николо-Пешношского монастыря. Мы видим здесь такого действительного молитвенного, такого самоуглубленного Предтечу. Не пламенного пророка, а действительно того, кто сказал Христу: «Тебе расти, мне умаляться». И вот он с такой интенцией приходит здесь ко Христу на этой иконе. Вспомним, что эта икона тоже из деисуса, который не сохранился, сохранилась только одна икона, но можно себе представить, что вот этот молитвенный жест обращен именно ко Христу. Глядя на эту икону, конечно, мы вспоминаем звенигородский чин. И хотя здесь совсем другая колористика, но вот эта прозрачность живописи и, конечно, сам образ, такой молитвенный, смиренный, одухотворенный, напоминает рублевский подход к образу.

Тверская школа

В XV в., конечно, очень интересно развиваются и другие школы, не только московская. Например, тверская школа. Вот это знаменитое «Голубое Успение» написано в Твери, и мы здесь тоже видим такую ясность и прозрачность цвета, очень динамичную, ритмичную композицию. Здесь тоже, может быть, отразились и рублевские тенденции, но видно и своеобразие мастеров другой школы. Напомню, что Тверь была когда-то соперницей Москвы и, сложись по-другому соперничество тверского и московского князей, особенно если бы московские князья не привлекали для борьбы с конкурентами Орду, может быть, мы бы сегодня говорили о Твери как о Третьем Риме, кто знает. Во всяком случае, в XIV и XV веках Тверь была очень значительным и своеобразным культурным центром. Сюда тоже заезжали греки. По некоторым исследованиям, здесь даже были в монастырях греческие песнопения. Во всяком случае, иконопись Твери тоже весьма высока по качеству и по глубине образов. Вот такой, например, митрополит Алексий Московский Святитель. Удивительный образ! Прямых аналогов в московской, новгородской школах мы не находим.

Конечно, XV в. – это развитие иконостаса. Оно начинается в Москве, и потом мы видим высокие иконостасы уже и в Твери, и в Новгороде, и в монастырях. И в связи с иконостасом развивается сложнейший по своей богословской насыщенности образ – это Спас в Силах, где Спаситель, Иисус Христос, представлен восседающим на престоле в окружении сложных таких фигур, синего круга, красного ромба (это небо и Земля, над которыми восседает Христос, как владыка всей Вселенной), и распахнутого Евангелия (это образ Суда, потому что вот это Книга Жизни открыта, это и Священное Писание, и Книга Жизни, в которую каждый из нас вписан или не вписан, мы узнаем об этом на суде). Во всяком случае, это икона тверской школы, и такие иконы, начиная уже с тех кремлевских иконостасов, в которых участвовал и Андрей Рублев, начинают уже завоевывать себе место и в других школах. И тверская школа представляет собой такой очень репрезентативный и, я бы сказала, очень аристократический образец такой иконографии.

Новгородская школа

Конечно, Новгород. Новгород, который прославился своей иконой еще в домонгольский период, продолжает удивлять и поражать величием образов, красотой цвета и динамикой. Вот это Георгий на красном фоне, что часто бывает характерно для новгородских икон. Красный фон, белый конь, движение копья святого Георгия – конечно, это очень отличает новгородских иконописцев, они склонны именно к такой не столько созерцательной, сколько очень динамичной композиции. Это отличие Новгорода от Москвы.

Москва всегда более глубинно-созерцательная, Новгород всегда динамичный и в цвете, и в формах, особенно в XV в. И это понятно почему, сейчас объясню. Становится популярной икона-сюжет, сам сюжет прежде всего. Пишется множество икон, и до нас несколько дошло, на тему «Чудо от новгородской иконы Знамения».

Напомню, что это отраженное в летописи событие: чудо, произошедшее при нападении суздальского войска. Князь Мстислав Суздальский собрал, как летопись говорит, «70 других князей» (конечно, это число скорее символическое) и осадил Новгород. Новгородцы, конечно, не могли своими силами справиться с войском суздальцев. Тогда архиепископ Иоанн, услышав голос «молись у иконы Знамения», помолился, взял эту икону и прошел крестным ходом по стенам Новгорода. И когда суздальцы в очередной раз обстреливали город, несколько стрел попало в икону. Икона повернулась, заплакала, отвернулась от суздальцев, тут же на них напала тьма, и новгородцы смогли отразить это нападение.

Вот это событие, событие уже не библейской истории, а летописное, отраженное в летописи, т.е. историческое событие, становится центром этой иконы. Очень интересное трехъярусное расположение, нехарактерное, может быть, мы не видим такого в других иконах. И это возникает тогда, когда Москва начинает давить Новгород. Москва, которая является наследником Владимиро-Суздальского княжества, тех самых людей, которые в конце XII в. осаждали Новгород, теперь, в конце XV в. повторяет ту же самую попытку – попытку лишить Новгород его вольности, его независимости. Как мы знаем, эта попытка на сей раз удалась, и дважды кровавое подавление Новгорода – и при Иване III, и при Иване IV – в конце концов завершилось присоединением его к Москве. Но замечательные иконы остались от Новгорода.

Икона Покрова, тоже новгородская, XV в. Мы видим храм в разрезе, Божью Матерь, стоящую на возду́хе… Новгородцы всегда отличались даже в иконографии традиционных сюжетов, а этот сюжет уже с XII в., с XIV по крайней мере точно, стал традиционным. В суздальской иконографии Божья Матерь всегда держит в руках свой покров, а новгородская иконография отличается тем, что она молится в виде Оранты (опять же, это образ того же Знамения, которым, собственно. Новгород победил суздальцев), над ней Спаситель с благословляющим таким жестом, архиерейским двойным благословением, а покров держат ангелы. Вот это новгородский извод. Эта оригинальность новгородской иконографии всегда проявлялась в древний период, и вот сейчас тоже продолжают новгородцы такие смелые свои новгородские своеобразные решения продуцировать в иконе.

«Страшный Суд». Вообще с XV в., наверное, этот сюжет появляется в иконе. Есть одно летописное упоминание о том, что в конце XIV в. икону Страшного Суда привезли на Русь из Византии, и она была светлой. Эта икона не сохранилась, но ее обычно вспоминают, упоминания о ней вспоминают, когда рассматривают «Страшный Суд» Андрея Рублева, который действительно, как мы с вами уже видели, не страшный, не мрачный, а светлый и прежде всего изображает второе пришествие Христа и ожидание церковью этого важного события.

На этой иконе, конечно, более разнообразно уже представлены и ад, и рай, и сидящие на престолах апостолы и ангелы, но поражает, что она тоже светлая! Что она не мрачно представляет Страшный Суд, хотя здесь есть тема наказания, а представляет его прежде всего как торжество гармонии. Вот все так ярусами расположено, все так ритмически повторяется. Присутствие прежде всего красных и зеленых тонов – таких пасхальных цветов. И это не производит впечатления мрачности. Страшный Суд в XV в. еще не представляли мрачным. В грозненское время он уже становится мрачным, а в это время еще это событие, ожидаемое скорее как избавление. Еще продолжается страшное татарское иго, продолжаются те же самые междоусобные войны, многие люди гибнут в результате этого, а пришествие Спасителя – оно-то, по вере древних русичей, конечно, внесет в мир гармонию.

Софийские таблетки

Замечательным памятником уже XV – начала XVI в. являются так называемые софийские таблетки, или новгородские таблетки. Это даже не иконы… Собственно, это иконы, конечно, но это аналойные иконы, которые написаны не на доске, а на сильно пролевкашенной холстине, специально чтобы они были тоненькие, но на них можно было бы писать. Это набор праздников, довольно большой, они двойные, чтобы больше уместить сюжетов. Они кладутся в праздник на аналой. Это небольшие такие таблетки… Действительно, их часто называют «таблетки», а не «иконы».

Но по сути это иконы, т.е. молитвенные образы. Они представляют собой действительно такое совершенство новгородской иконописи, где представлен классический чаще всего, очень выверенный иконографически извод, чтобы он читался, чтобы небольшая икона, лежащая на аналое, виделась сразу. И повторяю, что это большой набор и он, как считают некоторые исследователи, служил даже такими лицевыми подлинниками для многих иконописцев – на них уже равнялись и другие иконописцы, которые воспринимали их как такой классический образец. Это действительно очень интересные иконы. Герольд Иванович Вздорнов несколько лет назад выпустил огромную такую, толстую, увесистую книгу – исследование этих новгородских таблеток.

Вот замечательный Иоанн Предтеча. Мы потом увидим, как в грозненское время меняется этот образ. А здесь все тоже в основном пронизано светом. Здесь есть, конечно, более потемневшие иконы и более светлые, они написаны, кстати, разными мастерами, разные руки видны, но все это – еще торжество классики, вот так, как она сложилась, классика иконописная, в XV в. Этот век действительно можно назвать золотым веком иконописи.

Иконы Кирилло-Белозерского монастыря

Если говорить о развитии монастырского иконописания, то, конечно, здесь опять же можно вспомнить сергиевскую традицию: монастыри, которые основывали его ученики, часто имели иконописные мастерские. А основами этих иконописных мастерских были иконы, которые были принесены из Москвы. Например, вот эта икона. Это келейная икона Кирилла Белозерского. Напомню, что преподобный Кирилл Белозерский, один из учеников преподобного Сергия, после смерти его ушел в Симонов монастырь, где был экономом, т.е. занимал такую большую, важную должность в монастыре, а потом вместе со своим другом Ферапонтом они ушли в вологодские пределы и там основали два ныне очень известных монастыря – Ферапонтов монастырь, о котором мы, конечно, тоже вспомним сегодня, и Кирилло-Белозерский. И вот эта икона Божьей Матери Одигитрии считается келейной иконой преподобного Кирилла. Написана она, скорее всего, в Москве, он ее наверняка принес с собой.

А уже в конце XV в. из этого монастыря, из Успенского собора происходит огромный иконостас. Он почти полностью сохранился, лишь с некоторыми утратами, и свидетельствует о высокой степени культуры этого монастыря, потому что огромный четырехъярусный иконостас написан как вклад из Москвы, но участвовали в нем и новгородские, и московские, и ростовские, и, может быть, даже местные мастера. Тут тоже много разных рук, но это вот та классика, на которую даже сегодня часто равняются иконописцы.

Кирилловский иконостас датируется 1497 годом и является как бы завершением этого великолепного века, золотого века русской иконописи. Вот такая Одигитрия замечательная. Или вот это просто классически выверенное и построенное с удивительным мастерством «Введение Богородицы во храм». И вот от этого иконостаса очень легко перейти к фигуре Дионисия.

Последний гений древнерусской традиции

Потому что XV в. замыкает фигура Дионисия. Ну, он же начинает и XVI в., он же начинает новую эпоху. Это последняя вершина древнерусской традиции, последний гений. Хотя мы знаем, конечно, имена других мастеров, и прежде всего его сыновей Феодосия и Владимира, которые с ним работали, мы знаем потом мастеров Оружейной палаты, тоже очень интересных, но все-таки в древнерусской традиции это – последняя вершина. Можно сказать, что после Дионисия древнерусская традиция постепенно, а потом достаточно быстро начинает снижение. Мы об этом потом поговорим, сегодня мы рассмотрим Дионисия именно как представителя золотого века русской иконописи.

Прежде всего хочется указать на него как на художника. Если Андрея Рублева мы ценим как монаха, исихаста, который этот свой глубинный опыт предстояния богу, созерцания нетварного света выразил в великолепных иконах, то, может быть, Дионисий и был причастен к исихастской традиции, но, скорее всего, он работал для тех монастырей, которые были внутри этой исихастской традиции. Напомню, что конец XV в. – это и первый раскол в русской церкви, это спор между иосифлянами и нестяжателями. Интересно, что Дионисий работал и для тех, и для других. И даже знаменитое послание иосифо-волоцкого иконописца считается адресованным именно мастеру Дионисию. Несмотря на разницу двух путей, которые обозначились, оба эти пути так или иначе возводились к преподобному Сергию. Но, видимо, так практика развела эти пути, что в конце XV в. они уже не узнавали друг друга и стояли на совершенно разных позициях.

Одни – нестяжатели, последователи Нила Сорского. Само название говорит о себе: они были за бедное монашество, которое должно было заниматься только молитвой, изучением Писания, проповедью и т.д. и не заниматься всякими хозяйственными и политическими проблемами. А Иосиф Волоцкий стоял за сильные монастыри, богатые монастыри, влиятельные монастыри и т.д. Мы сейчас не будем углубляться в суть этого спора, но, во всяком случае, это важно, потому что не будь этого спора, как считают многие историки и богословы, может быть, не было бы многих других явлений в нашей церковной истории, в том числе и раскола XVII в. Но нас интересует иконопись.

И вот человек, который работал и для тех и для других, который мог быть внутри этой традиции, и той и другой, представляет собой очень интересную фигуру именно как художник. Это видно, например, на иконе, которую считают чуть ли не одной из первых, им написанных. Мы знаем, что он работал в 70-х годах в Пафнутьев-Боровском монастыре, но там он не является первым мастером, это не самостоятельная его работа. К тому же там много чего не сохранилось. А вот икона «Одигитрия» из Вознесенского монастыря Московского Кремля считается одной из первых его самостоятельных икон. Но интересно, что эта икона – поновление, как тогда говорили, или реставрация, как мы сейчас говорим, старой византийской иконы. И вот таков этот удивительный мастер, что он сохраняет стилистику и дух византийской иконы и даже подписывает ее снова по-гречески – «Одигитрия». Здесь он скорее следует образцу. Она попала в пожар, плохо сохранилась, и он ее восстанавливает. Но если мастера до этого просто брали и переписывали икону по-своему, то Дионисий все-таки чутко относится к первообразцу. И в этом сказывается его тактика, его глубина как художника.

Если мы посмотрим написанные им многочисленные «Богородицы», они совершенно другие! Его стиль абсолютно отличается от иконы из Вознесенского монастыря. Его Богородицы – очень тонкие, очень изящные. Там Богородица монументальная, действительно Одигитрия типа Смоленской, царская такая. Дионисиевские иконы отличаются именно в сторону эстетизации. Это замечают многие исследователи. Он, например, открывает шею Богородицы больше, чем это было обычно, как бы показывая чисто женскую красоту Божьей Матери, ее обаяние. У нее всегда изящные руки, всегда украшен такой дополнительной каймой, орнаментом мафорий Богородицы, у него очень интересные цвета. Например, вот в этой иконе – бирюзовая подкладка, на что совершенно не обращали внимания прежние художники.

И здесь мы видим, что Дионисий – прежде всего художник. Он вводит в колорит иконы, а уж во фресках в большей гораздо мере, много дополнительных цветов, которые раньше не использовали. Нет, он не уходит от символики цвета, основные цвета у него все те же самые, но он много вводит дополнительного, разнообразит палитру. Это говорит о том, что он является действительно таким эстетом, художником по преимуществу. Не в ущерб, конечно, молитвенному образу, но это новая черта.

Отчасти, может быть, это влияние итальянцев. Если мы вспомним, что в конце XV в. Успенский собор, где, кстати, тоже работал Дионисий, потом Архангельский, другие соборы в начале XVI в., кремлевские башни, стены отстраивали итальянцы, то мы многое поймем и в стилистике Дионисия. Потому что, конечно, итальянцы привозили с собой какие-то свои образцы, он мог это видеть.

Влияние на русскую культуру итальянского искусства сегодня только начинает серьезно осмысляться. Недавно, например, Баталовым очень убедительно доказано, что даже знаменитый храм Покрова-на-Рву, известный как собор Василия Блаженного, строили не кто иные, как итальянцы. Хотя нам всегда казалось, что это прямо вершина древнерусского зодчества. Это, конечно, не тема нашей беседы, но присутствие итальянцев в культуре времен Ивана III очень значимо.

Напомню, что он женился вторым браком на Софии Палеолог, племяннице последнего императора. Византия была в 1453 году разрушена, императорская семья жила в Италии в изгнании, и с приездом Зои, или Софии, как ее стали называть на Руси, воспитанной в Италии, вот этот ручеек итальянского влияния очень заметно прибавился. Собственно говоря, может быть, впервые после домонгольской Руси русское, а сейчас московское княжество, Москва, собирает под себя все остальные княжества, становится государством, и это московское государство разворачивается к Европе. Это очень интересный процесс – процесс раскрытия культуры к новым, иным влияниям.

Иконы двух святителей

Ну, вот для Успенского собора, который был построен итальянцем из Болоньи Аристотелем Фиораванти, Дионисий пишет две иконы: святителя Петра и святителя Алексия, митрополитов московских. Это тоже, можно сказать, классика житийных икон: двухметровые огромные иконы, где каждое клеймо больше, чем одна аналойная икона, совершенно классически построенные, удивительно исполненные колористически, потому что все здесь сделано на таком почти чистом левкасе.

Т.е. светлый, белый такой тон, может быть, с оттенком слоновой кости является подкладкой для всех остальных цветов. И это делает икону светоносной. В среднике, в саккосах – митрополиты, каждый из них держит Евангелие, каждый из них с благословляющим жестом, вот такое молитвенное предстояние святителя. А на полях клейма с житийными эпизодами очень подробно рассказывают жития этих святых.

Я напомню, что первый Успенский собор Московского Кремля был заложен как раз митрополитом Петром – он перенес свою кафедру из Владимира в Москву, тем самым определив для Москвы ее такое особое место. Потом на этом основании Москва обосновывает свое первенство среди других русских городов.

Митрополит Алексий тоже очень много сделал для становления московского княжества, особенно в переговорах с Ордой. Он был великим дипломатом, и одним из таких его чудес было исцеление ханши Тайдулы, жены хана Джанибека. И благодаря тому, что слепую ханшу Тайдулу он исцелил, Русь получила большие привилегии, и даже не столько Русь, сколько Москва. Это тоже дало Москве возможность обрести силу и власть и претендовать на первенство. Одно из клейм как раз изображает исцеление ханши Тайдулы.

А другое, очень интересное, изображает беседу митрополита Алексия с Сергием. Мы знаем, что митрополит предлагал Сергию было его преемником на митрополичьей кафедре, но Сергий отказался. И это тоже очень интересно в контексте споров нестяжателей и иосифлян, потому что нестяжатели, конечно, в большей мере могли претендовать на то, что они – преемники Сергия, который отказывался от власти, носил штопаную рясу до конца своей жизни, жил в келье и питался от трудов рук своих. В то же время, конечно, повторяю, к Сергию возводили себя и иосифляне, потому что, если мы вспомним того же Кирилла Белозерского, это был очень крепкий хозяйственник. Другое дело, что внутри первого круга сергиевских учеников как-то это все уживалось – и нестяжательство, и хозяйствование, – а потом все разошлось.

Распятие и Уверение Фомы

Еще один комплекс, не очень, конечно, полностью сохранившийся, даже мало сохранившийся, только несколько икон – из Павло-Обнорского монастыря, тоже в северных вологодских пределах. Знаменитое «Распятие» Дионисия, которое всегда приводят как такую древнерусскую классику. Это «Распятие» написано для этого монастыря. Дело в том, что Дионисий, с одной стороны, был мастером, исполнявшим великокняжеские заказы, в том числе и прежде всего Ивана III. А с другой стороны, он писал очень много и для северных монастырей, и небольших, как Ферапонтов монастырь, и крупных, как тот же Кирилло-Белозерский, и таких средних, как Павло-Обнорский монастырь, но все это иконы великолепного качества, великолепной какой-то духовной зрелости. Они составляют, конечно, золотой фонд русской иконописи. Вот «Распятие».

Или, из того же Павло-Обнорского монастыря, «Уверение Фомы», где так удивительно выстроены архитектурные кулисы и на фоне их две группы апостолов, как бы разделенных на верующих и неверующих. Понятно, что когда мы говорим «Фома неверующий», это Фома, который не хотел верить до тех пор, пока не вложит персты в раны Христа. Здесь это вот так удивительно показано, что скорее он не столько дотрагивается, сколько готов уже припасть на колени перед Христом, произнося свои слова «Господь мой и Бог мой!».

Фрески Ферапонтова монастыря

Конечно, самая знаменитая работа Дионисия – это фрески Ферапонтова монастыря. Это удивительный небольшой монастырь, он так и остался небольшим, как и был при Ферапонте, потому что, в отличие от хозяйственника Кирилла, Ферапонт, наверное, был более созерцательным, что ли. Он и выбрал такое созерцательное красивое место – не на берегу огромного озера, как стоит Кириллов монастырь, как кремль возвышающийся, а между двух озер. Это место даже сегодня поражает своей какой-то удивительной красотой и тихостью. Здесь хочется как-то действительно «положить перста на уста» и внимать красоте божественной природы. Удивительны, конечно, были древние монахи, которые умели такое красивое место найти для своих уединенных подвигов. Этот монастырь был основан в конце XIV в., на рубеже XIV и XV веков, а на рубеже XV и XVI веков, в 1502 году, здесь появляется Дионисий.

Конечно, строения современные, а не того времени, когда сюда пришел Ферапонт. Они все построены в разное время. Но вот храм Рождества Пресвятой Богородицы, который расписывал Дионисий, сохранил более или менее формы конца XV в.

Когда мы входим в это пространство, нас поражает обилие росписей. Пространство сравнительно небольшое, но оно как бы расширяется внутри благодаря вот этим росписям. Кажется, что сюда вместилось удивительно много. Это такой густонаселенный космос. Ну, прежде всего, с купола на нас смотрит Пантократор. Он не очень хорошо сохранился, но общий абрис его виден. А по стенам, по сводам – множество святых в медальонах, они как такое процветшее небо, как такие сияющие светила на небесах. И очень много сюжетов!

Больше, чем мы привыкли видеть до этого. В этом тоже удивительное мастерство мастера Дионисия, художника Дионисия, живописца Дионисия – повторяю, он, конечно, прежде всего был художник и живописец. Композитора Дионисия, потому что здесь удивительно все это выстроено! Вот это мы все видим. Хочется показать, как устроен купол. Довольно высокий барабан прорежен окнами, гораздо более широкими, чем это было принято раньше. Они дают очень много света. Вообще в этом храме много света, и сама роспись сделана так, что она этот свет не съедает, а прибавляет. Потому что основной тон здесь – голубой.

Он разных оттенков. Иногда это голубой, уходящий в синий, иногда голубой, уходящий в бирюзу. Но это голубизна неба. Т.е. это действительно небо на земле, которое населено множеством, сонмом святых. И множество здесь, повторяю, сюжетов, которых даже не было раньше. Исследователи довольно подробно анализировали эту роспись, и все приходят к выводу, что в основе ее лежит акафист Пресвятой Богородице. Храм посвящен Рождеству Богородицы.

В центральной апсиде мы видим Богородицу, сидящую на престоле, с поклоняющимися ангелами, что, кстати, было больше характерно для византийской живописи, для византийской стенописи, нежели для русской. Здесь тоже интересно – как бы перекрестное влияние. Мы говорили об итальянском влиянии на Дионисия, но есть и византийское влияние, и находят сербское влияния, потому что тема акафиста в росписи встречается именно в сербских храмах. И она выстроена так, что, действительно, если с акафистом обходить по стенам, то последовательность этих эпизодов выстраивается именно по ходу, по часовой стрелке, как может идти с крестным ходом внутри процессия.

Здесь три апсиды. В одной из апсид, в дьяконнике, замечательный образ Святителя Николая. Поражает его лик – такой очень светящийся, добрый, какой-то очень благостный, милостивый. Хочется обратить на это внимание, потому что иконопись в XVI в. будет развиваться, к сожалению, поэтапно теряя вот эту выразительность лика. Это мы даже увидим и в нашей сегодняшней беседе. А вот здесь удивительно выразительные лики! Вообще у Дионисия есть потрясающие лики. Но вот Николай – он как бы вот этим жестом раскинутых в благословении рук, в другой руке он держит Евангелие, как бы обнимает стоящего и молящегося здесь священника (потому что, повторяю, это в апсиде). В другой апсиде, где находится жертвенник и свершается проскомидия, представлен образ Иоанна Предтечи.

А на столбах – воины, святые. На сводах – сюжеты прежде всего из Евангелия, но немножко в странной последовательности, если не знать эту последовательность из акафиста. Здесь, например, несколько раз встречается Благовещение. Здесь представлены сюжеты, которые раньше мы не видели в росписях, например Рождественский цикл, поскольку это богородичный храм, конечно.

Вот, например, поклонение волхвов. А рядом волхвы скачут. И мы не замечаем, что Дионисий пишет, например, трех волхвов и двух только лошадей. И всего у лошадей шесть ног. Он убирает лишние детали. Потому что если бы здесь было три лошади на узком пространстве, и у всех было по четыре ноги, это было бы мельтешение. А вот он делает так удивительно, что мы этого не замечаем, но воспринимаем совершенно правильно – три волхва скачут на трех лошадях.

Замечательный, конечно, «Брак в Кане Галилейской». Тут можно все эпизоды рассматривать отдельно, у нас просто нет для этого времени. Здесь представлен, кстати, цикл Вселенских соборов, что потом станет просто основным в каноне росписи храмов. В XVII в., в XVI в. будут очень любить семь Вселенских соборов по нижней части храма.

Но, пожалуй, самым удивительным в этом храме являются наружные фрески. Потому что западный портал, через который мы входим в храм, тоже украшен фресками. И здесь как раз изображены ангелы, которые встречают нас, и эпизоды, связанные с Рождеством Богородицы, т.е. основным храмовым праздником, который отмечался здесь, в этом храме. Умные монахи очень быстро сообразили, что вот эти наружные фрески в северном климате долго не продержатся, и они сделали крытую паперть. И, слава Богу, это сохранило эти фрески до сих пор. Здесь мы, кстати, видим вот это разнообразие колористической гаммы. Здесь и сиреневый, и какой-то малиновый, и разные оттенки зеленого цвета, и голубые, от кобальтовых до прозрачных, морского такого почти бирюзового цвета, и т.д.

Если говорить о других иконах, которыми известен Дионисий, хочется упомянуть еще об одной. Она опять же связана именно с гимнографией. Просто в это время какое-то усиленное внимание появляется к гимнографии в иконописи. Икона «О Тебе радуется». Это, может быть, не сам Дионисий придумал, в новгородских софийских таблетках тоже есть икона «О Тебе радуется». Но мне хотелось бы обратить внимание не нее, потому что здесь тоже умение построить эту многочастную, многодельную, многонаселенную композицию внутри одной иконы показывает, насколько действительно Дионисий был великолепным мастером. При этом все не разваливается, все очень компактно, все очень цельно, и действительно ты слышишь этот гимн, так называемый задостойник. Впереди стоит Иоанн Дамаскин, которому приписывается этот гимн, прославляющий Божью Матерь: «О Тебе радуется вся тварь, и человеческий лик, и ангельский хор», и т.д.

Угасание света

Ну, и закончить беседу о Дионисии и вообще о XV в. мне хотелось бы иконой, которая приписывается его сыну, мастеру Феодосию. Я уже сказала, что вместе с Дионисием работали, в том числе и в Ферапонтовом монастыре, его сыновья Владимир и Феодосий. Это тоже очень интересно. Мы много знаем биографических сведений о Дионисии. Известны его предки, потому что сохранились синодики монастырей, где написаны были его ближайшие родственники, и дальние родственники, и предки, и т.д., весь его род, за который молились в тех монастырях, где он писал. И то, что он работает уже таким семейным подрядом.

Но уже его сыновья, если считать эту икону действительно написанной одним из его сыновей, сильно отличаются от отца. Здесь уже видно то, о чем будет разговор дальше: в XVI в. сохраняются все элементы, но исчезает, например, свет. Свет нивелируется. Здесь это еще не видно в клеймах, но уже видно в лике. Лик уже становится менее выразительным, как бы формализуется. Композиция как бы закрепляется вроде бы каноном, но канон уже понимается не как что-то подвижное, но держащее, как ствол дерева держит его или как стержень структуру, а как что-то, что уже неизменно переносится из одной иконы в другую. Ну, это уже разговор о том, как искусство Дионисия препарируется уже в XVI в.

Заканчивая тему XV в., хочется сказать, что, действительно, вот этот золотой век русской иконописи заканчивается великолепным мастером, художником, по преимуществу живописцем Дионисием. Это, конечно, одна из вершин, последняя, может быть, из вершин, но это великая слава русского искусства.

Материалы
  • Бетин Л. В. К вопросу об организации работ древнерусских живописцев. — В кн.: Средневековая Русь. Сборник статей памяти Н. Н. Воронина. М., 1976, с. 278–283.
  • История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1994.
  • Лелекова О.В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 го. I и II том. М., Индрик, 2011.
  • Лившиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая пол. XV – нач. ХVI в. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., «Северный паломник», 2005. С. 126–162.
  • Лифшиц Л. И., Попов Г. В. Дионисий. М., «Северный паломник», 2006.
  • Нерсесян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002.
  • Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
  • Холдин Ю. И. Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого. Текст Е. В. Даниловой. М. Издательско-фотографический центр ИФА, 2002.
  • Холдин Ю. И. «Фрески Руси. Дионисий. Золотой век иконописи, XIV-XV вв.» Проспект-каталог выставки произведений фотографического искусства. – М.: Фонд «Фрески Руси»,– 2006.
Галерея (57)
Читать следующую
8. XVI век: осень Средневековья
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше