9
/12
XVII столетие: новая эстетика и новая иконография
Метаморфозы иконописного и монументального искусства в век Смуты и возрождения, новой эстетики и раскола.

Лицом к Европе

XVII век часто называют веком, завершающим древнерусскую культуру. Но это не совсем так. Это уже практически Новое время. Завершающим веком, конечно, был XVI в. Именно в XVI в. Русь собирала эти плоды средневековой культуры. XVII в. – это абсолютно Новое время. И хотя с легкой руки Александра Сергеевича Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу, мы будем видеть, что именно в XVII в. прорублено не только окно, но и широко распахнуты врата в Европу для русской культуры.

Еще в XVI в. иностранцы стали открывать Русь, и сохранилось множество впечатлений западных путешественников о Руси, которая сначала им казалась какой-то дикой страной, а потом они удивлялись ее особой культуре. Так вот эта связь Россия – Европа в XVII в. выявилась особенно интересно. Ну, мы говорили о том, что итальянцы работали при дворе Ивана III, что довольно много связей было даже и при Ивана Грозном. Еще более европейским оказался недолго правивший Борис Годунов. И Смутное время, несмотря на то, что это была иностранная интервенция, это тоже было открытие Европы.

Вот даже если вернуться на шаг назад, записки Сигизмунда Герберштейна о Московии 1563 года уже представляют довольно забавной Россию. Даже его портрет в такой боярской шубе говорит о том, что Западная Европа очень внимательно всматривалась в русскую культуру.

Еще больше записок оставлено в XVII в., и как мы знаем, много поселений образовывается, в том числе знаменитая Немецкая слобода, в которую потом будет часто захаживать Петр Великий, будущий император, который там научится видеть Европу и много увидит для себя важного. Но это будет потом, и это мы хорошо знаем. Но на самом деле если внимательно всмотреться в то же самое Смутное время, то начинается оно с правления Бориса Годунова, который был абсолютно европейски ориентированным. И хотя его правление было не очень долгим и он был непопулярным царем, но он был первым царем, который был избран, как бы мы сказали, демократическим путем, т.е. голосованием, неким собором людей, которые представляли тогдашнее общество.

Ну, Борису Годунову не повезло. Хотя он ввел не только патриаршество, он ввел много таких европейских обычаев, и, может быть, именно это, собственно говоря, и вызвало некоторое недоверие. Потом, мы знаем, XVII в. начался с интервенции, с вторжения Европы в Россию, а закончился-то он расколом, и раскол-то как раз тоже был в основном на почве определения пути России – с кем ей быть, с Европой или со своей исконной традицией.

Новое благочестие

Это все отражается и на искусстве, конечно. Искусство – зеркало нравов, зеркало духовности, зеркало благочестия. XVII в. очень часто критикуют за обмирщение культуры, обмирщение церкви, за введение таких новшеств, которые разрушали традиционную икону. Это все, в общем-то, правильно. Но не нужно забывать, что XVII в. был не только веком начавшейся секуляризации, которая потом развивалась уже в петровское и послепетровское время, а это был и век удивительного благочестия, нового благочестия, другого благочестия, которое, может быть, отличалось от всего, что было раньше. Но тем не менее обвинить людей XVII в. в неверии совершенно невозможно.

Еще в конце XVI в., как мы говорили, в иконописи появляется новое явление. Это строгановские мастера. Они спонсировались богатыми людьми Строгановыми, солезаводчиками, которые развивали иконы так, как они видели, как они хотели, и это потом повлияет, в общем-то, на сложение стиля уже XVII в. А иконы XVII в. будут очень резко отличаться от того, что мы видели в XVI в. и уж тем более в золотой век русской иконописи – в XV в., во все последующие эпохи.

Вот перед нами, например, икона строгановских мастеров царевича Димитрия. Ну, фигура царевича Димитрия вообще ключевая для Смутного времени. Именно убийство или самоубийство маленького царевича, собственно говоря, и положило одну из первых теней на Бориса Годунова. И взятый на вооружение образ царевича потом спровоцирует волну Лжедмитриев, самозванцев на престоле. И Лжедмитрия I, и Лжедмитрия II. И вообще с этого времени начинается вот эта волна, которая будет потом продолжаться в XVIII в. самозванцами, которые берут имя Петра III и т.д. Т.е. эта волна самозванчества начинается именно здесь. Это тоже на самом деле новое явление, потому что самозванцев до XVII в. в России мы не знали, как, собственно говоря, не знали и выбранного царя. И первые Романовы тоже будут связаны именно с этой, новой системой престолонаследия.

Но вернемся к иконе. Строгановские мастера любили ремесло. И поэтому сделанность иконы, выделанность иконы, тщательная выписанность всего, не столько духовность, сколько эстетика… Здесь уже чувствуется тот зазор, который мы заметили еще маленькой трещинкой у Дионисия, когда его искусство превышало меру его богословия. Вот эта гармония начинала разрушаться там. Но если у великого мастера это все еще удерживалось, то в XVII в. мы уже будем видеть эту огромную щель между эстетической и содержательной стороной иконы. Но, опять же, в начале XVII в. этого почти нет, и строгановские мастера, как им кажется, продолжают традицию предыдущей иконописи.

Ну, конечно, Смутное время связано с образом Казанской Божьей Матери. Вот Прокопий Чирин, один из ведущих мастеров строгановской школы, делает один из списков тот самой чудотворной казанской иконы, которая явилась в Казань еще во времена Ивана Грозного, была перенесена патриархом Гермогеном в Москву и напрочь связалась уже с историей России, став одной из ее заступниц.

Собственно, имя самого патриарха Гермогена нам тоже очень важно, потому что, погибший, заточенный в Кремле во время Смутного времени, он стал таким знаменем освобождения Кремля, освобождения Москвы от западных интервентов, польско-шведско-литовской рати. У нас часто говорят «освобождение от поляков». Да, может быть, польские войска были самые многочисленные, но на самом деле это была объединенная из разных народов, из разных войск интервенция. С именем Казанской иконы связано освобождение Москвы, как мы знаем, в 1612 году ополчением во главе с Мининым и Пожарским.

Избрание Романовых

И заканчивается Смутное время и по-настоящему начинается XVII в., конечно, с избрания первого царя новой династии Романовых. Династии Годуновых не состоялось, состоялась династия Романовых. Хотя оба эти рода были претендентами, воевали, и, собственно говоря, именно Годунов насильно отправил в монастырь Федора Романова (пострижен под именем Филарета) и его жену Марию, которую постригли под именем Марфы. И вот у этой четы родился будущий наследник престола.

Из Ипатьевского монастыря был призван и тоже, так сказать, демократически избран на Земском соборе представительно новой династии Романовым. А напомню, что монах Филарет, который потом становится патриархом, был братом одной из жен Ивана Грозного, Анастасии Романовой. И вот это избрание на царство, якобы демократическим путем… Мы понимаем, конечно, что это «якобы», потому что, конечно, то, что во главе церкви стоял Филарет Романов, и определило, собственно говоря, выбор его сына наследником.

Но тем не менее Земский собор состоялся, в Ипатьевский монастырь пришли послы, инокиня Марфа благословила Михаила Романова, своего 16-летнего сына, на царство иконой Федоровской Божьей матери, древней иконой Костромского края. Интересно, как закольцовывается история, потому что династия Романовых началась в Ипатьевском монастыре, а закончилась, к сожалению, в Ипатьевском доме через 300 лет царствования этой династии, казалось бы, вполне благополучного.

Эстетика без богословия

С искусством этой поры мы можем познакомиться, например, по пелене Федоровской иконы Божьей Матери, которая считается вкладом инокини Марфы Романовой. А может быть, это даже ей же и вышито, потому что, мы помним, шитье в Древней Руси развивалось очень активно, особенно в XVI в. Это были мастерские часто и монастырские, и великих княжон, и просто богатых женщин. Это считалось таким привилегированным искусством – вышить очень тонко, подарить церкви. Вклады делали. Развитие шитья тоже продолжается и в XVII в., мы знаем замечательные образцы этого искусства.

Вообще искусство XVII в. развивается именно уже как искусство, т.е. как нечто искусное. Очень обращается внимание на мастерство – это идет еще от Строгановых и потом в Оружейной палате будет развиваться. Особое отношение к этой внешней красоте. О красоте будут идти споры, какая должна быть красота у иконы. Появляется в XVII в. особое письмо, так называемое золотопробельное, когда вместо пробелов отделка одежды идет именно золотом. Т.е. золото становится уже не признаком сакрального, не той светоносной средой Царства Божия, а особым эстетическим выражением вот этой небесной красоты. Но, повторяю, здесь больше уже именно эстетики, а не богословского осмысления. Появляются украшения на иконах. Помимо того, что иконы любят уже заковывать в оклады, появляются различного рода украшения и картуши на иконах, особой красоты надписи, орнаменты.

Все это, положенное в основу еще в строгановских мастерских, потом станет как бы визитной карточкой XVII в. Мы продолжаем смотреть иконы еще строгановских мастеров начала XVII в. Можно сказать, что искусство периода правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича – это подъем и восстановление, как им казалось, традиций. Потому что после страшного Смутного времени, после разорения, когда люди ели друг друга, когда все несколько лет лежало в запустении, три года страшного голода, и действительно страна поднималась из руин, кажется, что уже в правление первого царя снова все расцветает.

Век возрождения

И часто, действительно часто искусство XVII в. так и трактуют, как искусство великого возрождения: возрождения иконы, возрождения каменного строительства… Появляется очень много нового, опять же европейские новшества появляются. Например, первую инструментальную музыку москвичи услышали при дворе Лжедмитрия I, когда сюда польская знать приехала. Первые какие-то особые, европейские одежды стали примерять тоже во время интервенции. Ну, еще и при Борисе Годунове уже это началось. И вот это все стало отражаться и на иконописи.

Мы видим, как тщательно… Это еще начало, еще нет Симона Ушакова, нет той самой Оружейной палаты, которую часто обвиняют в том, что она ввела эти все новшества. Но мы видим уже в начале, в 20-х годах XVII в. все те признаки, которые потом просто очень сильно расцветут. Вот я говорила – золотопробельное письмо. Если житийная икона, то она просто становится такой книгой в картинках, где все очень забавно, очень подробно описывается.

Введение в икону, например, реальных исторических лиц – Боголюбская икона с коленопреклоненными Романовыми, или до этого были Строгановы. Это тоже западноевропейская традиция, когда изображаются донаторы у ног Богородицы или Христа. Да, у нас была традиция изображать Христа с припадающими, например Спас Смоленский, когда припадающие – преклоненные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Иногда бывали другие. В Византии бывали императоры у ног Христа. Но в целом вот эта идея донатора, который входит в картину в Западной Европе, а здесь в икону – это, конечно, новое явление, которое мы будем видеть довольно часто в XVII в.

Известный по грозненскому времени, излюбленный даже, я бы сказала, сюжет Иоанна Предтечи Крылатого, Ангела пустыни, тоже претерпевает интересные изменения. Если Иоанн Предтеча на древних иконах XVI в. или еще раньше (этот образ появляется в XV в., может, даже в конце XIV) держит в чаше свою голову, т.е. представляет прежде всего себя как предтечу будущей жертвы Христа, то в XVII в. мы видим изображение в чаше у Иоанна Крестителя младенца Христа. Вот этот некий евхаристический натурализм тоже будет очень характерен для XVII в.

Вообще XVII в. стремится к тому, что мы обычно называем реализмом, т.е. реальностью, но еще на рубеже, конечно, средневекового сознания. Ведь в Средневековье самое реальное – это бог, т.е. реализм в Средневековье и реализм, скажем, в Новое время – это совершенно разные явления. Но вот XVII в. представляет собой в этом смысле некий переломный момент, потому что люди хотят приблизиться к реальности и в смысле похожести, натурализма (потому что реализм в новом понимании – это скорее натурализм), и к реальности духовного мира, т.е. почувствовать  эту реальность, почти материальную, духовного мира, мира невидимого. Вот это, конечно, тоже будет воплощено в иконе XVII в.

Если говорить о новшествах и вообще о возрождении, то, конечно, уже период правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича, обозначен, конечно, огромными явлениями. Вот даже маленькое клеймо из Максима Блаженного показывает нам Кремль того времени, и мы уже видим, например, часы на Спасской башне. Мастер из Англии Галовей сделал эти часы. И вот эти новшества – механизмы появляются, часы, уже не колокол отбивает церковные часы, появляется гражданское время, появляется реальное время. Вот тоже стремление к реализму.

Восстанавливается Кремль, конечно, после Смутного времени. Появляется большое количество каменных церквей. Кстати, в XVII в. количество каменных церквей уже преобладает над деревянными церквями. Вот замечательная церковь Троицы в Никитниках, она построена в первой трети XVII в., представляет собой тот новый стиль в архитектуре, который часто называют «московским узорочьем». Это более дешевое строительство, не из камня уже, а из кирпича, и украшено белым камнем. Это очень красиво. Вот эта внешняя красота, которая уже начинала в XVI в. выходить наружу, мы видели, например, собор Василия Блаженного, который часто называют «храм, вывернутый наружу», т.е. самая красота у него снаружи, а не внутри. Внутри у него много маленьких церквей, которые не очень презентабельны, а снаружи он красивый. И вот эта идея внешней красоты храма начинает развиваться особенно в XVII в.

Появляется очень много гражданских каменных сооружений. Чуть позже, конечно, ближе к концу. Не так много сохранилось гражданских сооружений, но хочется здесь их тоже упомянуть. Например, палаты Аверкия Кириллова, одного из думных дьяков, богатого московского человека. И вот его дом как раз показывает, какие прекрасные каменные гражданские сооружения появляются в XVII в.

Роспись кремлевских соборов

И, конечно, в XVII в. расписываются заново кремлевские соборы, причем не только внутри, но и снаружи. Успенский собор, как мы помним, построен в конце XV в. итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти. Расписан он был сначала Дионисием со своей артелью. А в XVII в. он расписывается заново и ставится заново огромный иконостас. Иконостас в XVII в. уже вырастает до пяти-шести, а то и до семи рядов.

Но, повторяю, интересно явление росписи в XVII в. Успенского собора и других церквей тем, что роспись выходит наружу. Мы однажды это только видели у Дионисия в Ферапонтовом монастыре, и то это считается исключительным явлением для XVI в. Для XVII в. это уже явление не исключительное. Вот образ Владимирской Божьей Матери на фасаде, святителей московских, образ в закомарной части, восточной части, где апсида, мы видим «Похвалу Богородицы».

Ну и, конечно, не обходится без образа, над которым сражались-сражались, но так до конца и не решили этот вопрос – образ Новозаветной Троицы. XVII в. снова возвращается к этому же образу, но и к спорам вокруг этого образа. Собор 1666 г., знаменитый собор, к которому мы еще вернемся, тоже подтверждает постановление Стоглавого собора 1551 г. о том, что этот образ неканоничен. И тем не менее он все больше и больше появляется в XVII в. и в пророческом ряду иконостаса, и на фресках внутри храма, и даже на наружных росписях. Почему? Именно потому, что эстетика и богословие в XVII в. очень сильно расходятся. Это не значит, что икона совсем перестает питаться из богословия. Но само богословие претерпевает в XVII в. тоже очень много изменений. Это видно из споров Никона с Аввакумом, это видно из споров вокруг справки книг, это видно из споров самого Никона с царем. Тем не менее в искусстве, мы видим, расцветает как раз очень много новых, неканонических образов.

Новая иконография и собирание святынь

В искусстве XVII в. появляется огромное количество новых образов, которые до сих пор богословски не осмыслены. И, транслируясь дальше, передаваясь дальше в поколениях, они продолжают существовать, хотя в них очень много спорного. Например, такой вот образ – «Положение ризы Господней». Икона написана около 1627 года. Здесь, может быть, скорее нужно говорить не столько о новом образе, хотя он действительно новый образ, было «Положение ризы Богородицы», здесь «Положение ризы Господней».

Но здесь нам это интересно с точки зрения новых святынь, которые приходят. Это тоже говорит о том, что XVII в. был не веком уж совсем такой тотальной секуляризации, а наоборот, какого-то нового благочестия, которое осмысливается абсолютно по-новому. Например, уже в правление Михаила Федоровича Романова приходит очень много святынь – мощей святых, древних святынь – с Востока, из Грузии. Грузия, как мы знаем, завоевана в это время шахом Аббасом, персами, и вот шах Аббас продает святыни в том числе и России. И кусочек ризы Господней приходит к нам из Грузии.

Еще больше вот это собирание святынь в Россию происходит при сыне Михаила Федоровича Романова Алексее Михайловиче, может быть, самом известном и самом блестящем монархе XVII в. И самом интересном, и самом загадочном. Его правление как раз связано с тем, что мы знаем о XVII в. как о веке новом и зародившем в том числе вот эту новую иконописную традицию.

Что касается его фигуры, здесь надо о нем особенно сказать. Действительно это фигура отчасти загадочная. Во-первых, его прозвище – Тишайший. Его отца тоже называли Смиренным. В общем, это понятно, потому что правил по большей части, особенно в первую половину правления, конечно, его отец Филарет Никитич Романов. Здесь правление было единоличным и очень взвешенным. Но само прозвище Тишайший дает повод говорить о том, что царь был не так прост. К этому мы еще вернемся.

А второй важной фигурой для нас, особенно если мы рассматриваем искусство XVII в., и вообще для культуры XVII в., конечно, является фигура Никона. Отношения Никона и царя Алексея Михайловича складываются совершенно иначе, чем патриарха Филарета Никитича Романова и его сына Михаила Федоровича. Если где-то и была симфония когда-то на Руси между светской и церковной властью, так это, конечно, при первом Романове. Эта симфония абсолютно разрушилась при Никоне, который утверждал, что священство выше царства, и царь на это до поры до времени соглашался. Но мы потом увидим, что из этого мало что получилось.

Никон нам интересен еще и тем, что он – фигура, которая показывает, насколько XVII в. был веком великих идей, геополитических, я бы сказала, утопий, веком грандиозных свершений и, может быть, не менее грандиозных крушений.

Именно Никон очень успешно подхватил вот эту линию на собирание святынь. Еще будучи архимандритом Новоспасского монастыря, он организует грандиозный приезд, действительно обставленный как прием царской особы, грандиозный привоз в Москву иконы Иверской Божьей Матери из Иверского монастыря на Афоне. В 1648 году он договаривается с архимандритом, настоятелем Афонского монастыря, что будет написан список с величайшей святыни Афона – с Иверской Божьей Матери.

Напомню, что история этой иконы восходит к иконоборческим временам, ко второму периоду иконоборчества. При императоре Феофиле некая вдова, жившая в Никее, хранила и прятала икону. И когда ее царские воины обнаружили, они ее решили уничтожить. И первое же оружие, которое попало в эту икону, произвело удивительное чудо, потому что из того места на щеке или на подбородке Богоматери, куда вонзилось оружие, истекла кровь. Это так поразило воинов, что они упали замертво. Этим воспользовалась бедная вдова, она поставила икону на воды моря, и волна унесла эту икону неизвестно куда. Через некоторое время она была найдена у берегов Афона, как раз в том месте, где был Иверский монастырь. Монахи перенесли эту икону в монастырь, поставили ее в алтаре как чудесно обретенную. Но она три раза возвращалась на ворота, тем самым подчеркивая, что она будет хранительницей этого монастыря. Поэтому у этой иконы есть два названия: Иверская икона, по месту монастыря, где она была обретена, и Портаитисса, т.е. икона Придверница, Вратарница.

И вот эта икона, почитаемая на Афоне, одна из почитаемых афонских святынь, становится знаменем культурной политики будущего патриарха Никона (тогда, повторяю, он был еще архимандритом). Он организовал приезд этой иконы, организовал удивительно торжественную ее встречу, и эта икона становится одной из главных святынь Москвы. Тут же делается несколько списков. Самый главный список, который был создан на Афоне монахом Романом Ямвлихом (икона подписная, мы до сих пор можем знать, кто написан эту икону) становится таким как бы знаменем вот этой политики Никона, в том числе и в иконописном деле. Потому что он будет равняться именно на Афон, на Грецию и потом, как мы увидим, еще и на Грузию, откуда тоже приходят множество святынь.

Вообще перенесение святынь на Русь, в Россию, делает Россию особой страной. Никон провозглашает Россию и Москву вторым Иерусалимом. С этим будет связано в том числе и строительство его вотчинного монастыря – к этому мы еще вернемся. Но собирание святынь для него было очень важным духовно-политическим актом: он хотел тем самым возвысить русскую церковь над всеми остальными и возвысить саму церковь над царской властью. Потому что Россия, как говорит один из прекрасных наших современных историков Юрий Пивоваров, это страна властецентричная. У нас всегда все решал князь, потом царь, а сегодня тот, кто у власти. А Никон, конечно, хотел по-другому. Он становится очень скоро патриархом, особенно после вот таких ярких явлений, как приход афонской святыни в Москву. Он становится лучшим другом царя, он становится заместителем его, как мы бы сказали, на престоле, когда царь выезжал в военные походы, он именуется Великим Государем, и кажется, что его власть растет и растет. Но все не так-то было просто.

Повторяю, в его видении роли России и роли церкви в России не последнее значение имели вот эти привозные святыни. Вот одна из таких копий известной святыни кипрской – Елеуса Киккотисса. Здесь мы немножко, может быть, отвлечемся от личности Никона, к этому мы еще вернемся, и обратим внимание на икону, которая тоже связана с авторством. Даже на Афоне уже существуют подписные иконы. Тем более они появляются в России. И вообще понятие авторства по отношению к иконе – это тоже явление XVII в. Это явление новое, связанное прежде всего с Оружейной палатой, в которой организуется еще в 40-х годах иконная мастерская при Оружейной палате. Сначала это была просто царская мастерская, потом она вливается в оружейную палату. Мастера Оружейной палаты и первый из них, как раз Симон Ушаков, автор вот этого списка кипрской Киккотиссы – это явление, достойное особого анализа.

Уже в этой иконе мы видим все те же самые признаки, которые мы видели и раньше. Внимание к эстетике, к написанию таких, казалось бы, второстепенных элементов, как ткани, орнамент, складки, вот это золотопробельное письмо. Но еще более таким ярким новшеством является личное письмо. Личное всегда для иконы было первым письмом. Т.е. доличное и личное. Личное часто писали главные мастера, а доличное дописывать или по крайней мере подмалевок, роскрышь делать могли мастера второй руки. Но личное всегда писали мастера. И вот то, как написано личное, всегда является показателем для иконы. Так вот, с легкой руки Симона Ушакова вводится новый способ написания личного, то, что он сам называл «живоподобие». Вот это стремление к реализму, стремление к натурализму. Живоподобие, т.е. написать «яко живо», так, как в реальности. Появляется светотень, появляется анатомически правильное написание лика, особенно глаза и т.д. Это мы увидим особенно в его изображениях Нерукотворного Спаса.

Вот, кстати, можно показать дом Симона Ушакова, который сохранился недалеко от церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Это на Китай-городе. Это тоже очень важный показатель, что вот у иконописца был дом, т.е. человек был достаточно состоятельный. И в списках Оружейной палаты он значился как первый жалованный иконописец. Что значит «жалованный»? Это значит, он получал жалованье. И в книгах, сохранившихся от Оружейной палаты, мы видим, что действительно жалованные мастера получали деньги. За столько-то икон Богородицы – грубо говоря, 100 рублей, за три иконы Спасителя – 80 рублей. За написание, роспись карты получали, роспись карет… Они занимались всем чем угодно. Росписью церквей, росписью знамен… Это были мастера широкого профиля. И за все они получали деньги. Жалованный иконописец – это иконописец, который получает за свою работу фиксированное жалованье. Это тоже абсолютно новый, я бы сказала – европейский подход к иконописи, чего не было раньше. Работали за хлеб, работали за помин души, работали, как Рублев, за реализацию своего призвания.

Иконы Симона Ушакова

Так вот, чтобы понять, что нового внес XVII в. в иконопись, достаточно посмотреть несколько работ Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Видимо, этот образ ему самому нравился, и он на нем отрабатывал… Здесь только лик, нимб и ткань, и больше ничего, но именно здесь больше всего видно вот это новшество, живоподобие, новый язык иконописи. Это уже язык, который приближается к картине, отходя от иконных принципов. Светотень, а не внутренний свет. Ткань изображается реальными складками, и мы видим действительно имитацию ткани.

Вообще живопись этого времени (и ее хочется назвать именно живописью) стремится имитировать действительность. Разделка волос. Стремление анатомически правильно изобразить глаз со слезником, с ресничками. Из года в год Симон Ушаков пишет этот образ. Видимо, ему заказывали, видимо, этот образ нравился и заказчикам. Потому что написан он так, что ты предстоишь буквально реальному лику Христа.

Или вот похожий образ: «Христос – великий архиерей». Может быть, в меньшей степени это проявляется в ликах святых, хотя здесь тоже мы видим, что, например, на этой иконе преподобного Сергия Радонежского тоже очень активно используется светотень, художнику как будто хочется сделать почти скульптурным этот лик, чтобы почувствовали его объемность и т.д. Этого всего, конечно, не было прежде. Даже в начале XVII в. этого не было. А в середине, во второй половине XVII в. именно так будет развиваться иконописное творчество.

Конечно, не только Симон Ушаков этим занимался. Но он отстаивал это даже теоретически в споре, например, с дьяконом Плешковичем. Сохранилась переписка друга Симона Ушакова, тоже иконописца Оружейной палаты, Иосифа Владимирова, его спор с сербским дьяконом Иоанном Плешковичем, который, видимо, был сторонник такого более строгого иконописного письма. Так вот, Иосиф Владимиров отстаивает точку зрения, что письмо должно быть именно светлым, радостным. «А вы, – как он говорит, – пишете иконы очаделые <т.е. такие уже закопченные>, вы пишете святых с черными лицами. Разве они все были такие черные и унылые?» Т.е. он отстаивает вроде бы даже концепцию света. Но к концепции исихастского света это не имеет никакого отношения. Конечно, это свет реальный, свет солнечный, свет, который идет от внешнего источника, освещает лик и делает его светлым и по возможности радостным. Хотя, конечно, многие иконы продолжают традицию бесстрастного, может быть, даже аскетического выражения.

Очень показательным является образ Троицы, написанный Симоном Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов – вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.

Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.

Еще более интересна в смысле идей эпохи икона, которая называется «Древо Государства Российского». Повторяю, XVII в. – это грандиозные идеи. На этой иконе изображен Кремль прямо реальный, мы узнаем эти кремлевские стены с зубчиками, башни. На стенах стоят реально на тот момент живущие и правящие царь Алексей Михайлович и царица Мария со чады. И Успенский собор. И из Успенского собора вырастает древо, древо святых. Московских святые, святители, юродивые, преподобные… И в центре этого древа, как самый красивый цветок – палладиум Московского государства Владимирская икона Божьей Матери.

И поливают это древо Иван Калита и митрополит Петр – те, которые заложили первый Успенский собор. А значит, заложили основы московской государственности. А значит, заложили основы российского государства.

Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита. Конечно, это противопоставляется тому, что хотел Никон. Потому что здесь все-таки государственная идея превалирует над идеей церковной.

Мастера Оружейной палаты

Но вернемся к иконописцам Оружейной палаты. Там был не только Симон Ушаков, который написал этот по-своему замечательный образ «Древо Государства Российского», или «Насаждение древа Государства Российского», часто ее так называют. Мы знаем множество имен мастеров Оружейной палаты, которые писали не менее интересные иконы. И все те принципы, которые отстаивал и Симон Ушаков, и его друг Иосиф Владимиров, спорящий с сербским дьяконом, все эти мастера тоже развивали – идею живоподобия, идею натурализма, идею эстетически явленной иконы. Эстетика – она уже вот в этой внешней красоте. Не столько в символической эстетике проявления Царства Небесного, «видимый образ невидимого», как когда-то сформулировал Иоанн Дамаскин, а вот в этой явленной красоте. Красоте ткани.

Например, вот Георгий Зиновьев, «Святитель Алексей Московский». Он изображен не просто на нейтральном фоне, а по позему идет реальное изображение Москвы – с Кремлем, с кремлевской стеной. И в реальных одеждах – в таких одеждах и ходили архиереи XVII в. – таких парчовых, шитых, красивых, с расписным Евангелием, в белом патриаршем куколе изображен святитель Алексей Московский, который тоже один из основоположников вот этой московской линии, приведшей к созданию единого российского государства.

«Богоматерь Смоленская», замечательный иконописец Федор Зубов. Здесь мы видим все то же самое: прекрасный лик Богородицы, написанный с удивительным мастерством художника, владеющего светотенью. Умилительный, уже абсолютно детский… Мы видели, по-разному бывало в Древней Руси, но здесь мы видим умилительный детский лик Спасителя. И, конечно, золотопробельное письмо, тонкие орнаменты, такие кисти на одеждах Богородицы. Т.е. любовь к деталям. И удивительные такие кружевные картуши. Здесь недостаточно просто простой надписи, надо их заключить в картуши.

Это уже явление культуры барокко, которая приходит в Россию во второй половине XVII в., и барокко, рожденного в совершенно других условиях, условиях европейской контрреформации, где внешняя репрезентация красоты была доказательством бытия Божьего, доказательством славы Божьей. Девизу протестантов европейского севера Sola Scriptura («только Писание) католики Юга (потому что в основном католическая часть осталась на юге Европы) противопоставили девиз Soli Gloria Dei, «Все во славу Божию». И рожденный в этих условиях стиль вдруг приходит на совершенно другую почву, на почву России, где он был воспринят тоже как некая манифестация внешней красоты и славы Божьей. Он ломает абсолютно эту средневековую русскую эстетику.

То, как это происходит, особенно хорошо видно на иконе Трифона Филатьева «Троица». Это уже икона, написанная на рубеже XVII и XVIII веков, в 1700 году, но она претерпела небольшую реставрацию. Когда реставраторы стали раскрывать эту икону, то обнаружили под ней образ XIV в. и открыли маленькое окошко на лике одного из ангелов. Вот Троица. Опять же великолепные эти ангелы сидят за столом, покрытом великолепной тканью, здесь не просто трапеза, а целый натюрморт, прекрасная посуда, и гроздь винограда, и хлебы, и т.д.

И вот лик одного из ангелов был открыт реставраторами. Сегодня реставраторы не продолжают свою работу, потому что сама по себе икона XVII в. прекрасна. Но мы видим эту разницу. Вот какой путь проделала русская иконопись за три столетия, почти четыре. Нижний лик относится к XIV в., это прекрасный лик ангела того удивительного века, когда начинается возрождение русской иконописи после страшного монгольского разрушения, когда снова возвращаются к византийским основам, когда присутствует вот этот тишайший исихастский образ. И рядом мы видим эти живоподобные лики XVII в. На одной иконе мы можем видеть всю эту эволюцию русской иконописи от XIV до XVII века.

Это не значит, что XVII век плох. XVII в. представляет совершенно новый образ иконы, новый образ святого, новое благочестие, новое понимание красоты, новое понимание духовности, новое понимание церкви, если хотите, новое понимание взаимоотношений церкви и государства. И все эти новшества, конечно, нужно было этому веку переварить. И поэтому так трудно вообще шли эти процессы. Они подвергались критике со всех сторон. Вот, например, тот же Тихон Филатьев изображает Иоанна Предтечу. Здесь уже нет крыльев, они уже не нужны. Иоанн Предтеча стоит в молитве перед Господом, а Господь уже не просто из сегмента смотрит, а из сегмента, окруженного облаками. Это уже небо не условное, а реальное. Вот среди облаков, которые расходятся на небе, выглядывает Господь и благословляет Иоанна Предтечу, который стоит перед ним в молитве.

Но еще более интересен здесь пейзаж. Потому что пейзаж здесь представляет собой просто реальное трехмерное пространство с уходящей вдаль речкой, деревьями по обоим берегам, зайчики прыгают, олени ходят. И великолепная, европейского же толка архитектура – дворец Ирода, и т.д. Что интересно иконописцу? Иконописцу интересен уже даже не сам лик. Даже тому же Симону Ушакову все-таки были лики очень интересны, это видно на его образах Спасителя. Здесь интересно все. Здесь интересно все до мельчайших деталей, вплоть до того, какой там грибочек или ягодка растет под очередным лопушком в этом замечательном пейзаже.

Это не только московские мастера. Вот, например, ярославский мастер рубежа XVII-XVIII вв., даже, может быть, начала XVIII в., тоже пишет Иоанна Предтечу. Здесь уже с крыльями, но эти крылья абсолютно написаны «перышко к перышку» – то, как потом будет Лесков описывать работу старообрядческих мастеров. Здесь действительно все перышко к перышку написано. Вот этому потом будут подражать старообрядцы. Этому письму, не древнему, как бы они ни утверждали о любви к древнему, исконному русскому иконописанию. И здесь тоже мы видим, что эту икону можно рассматривать бесконечно, забыв о том, что мы предстоим образу Предтечи, Крестителя Господня, который снова держит в руках чашу и показывает на агнца. Агнец – это Младенец, лежащий в чаше. И тут вся история Иоанна Предтечи написана самым подробнейшим образом – и как Иоанна Предтечу ангел уводит в пустыню, и как он приходит из этой пустыни, как он проповедует на Иордане, как он крестит, как потом его заключают в темницу, как отрубают голову и т.д. Т.е. вот эта любовь к нарративу очень проявляется в XVII в.

В этом веке ведь расцветает и книжное дело. Если в XVI в. оно началось и заглохло практически, то в XVII в. оно сильно расцветает. Патриаршая типография (потом она станет Синодальной). Первопечатные книги. Идет постоянная полемика о справке книг – с каких книг печатать, с греческих или с русских и т.д. Развивается житийная литература. Вообще литература развивается, если мы вспомним замечательного литератора XVII в. Симеона Полоцкого, который переложил Псалтирь стихами, все 150 псалмов. И эта рифмованная Псалтирь, правда, по ней тоже были споры и были яростные критики, но это яркое явление книжности XVII в.

А вот еще более интересный образец – это Никита Павловец, «Вертоград заключенный». Икона Божьей Матери. К Божьей Матери, к ее иконам в XVII в. огромный интерес. Появляется много явленных икон, чудотворных икон, причем иконы появляются не просто как в Древней Руси – иконы, которые спасают град, иконы, которые спасают страну. А иконы, которые проявляют чудеса к самым малым людям. Икона, которая исцелила, например, сестру патриарха Иоакима, ныне очень почитаемая икона «Всех скорбящих радость». Или икона, которая спасла село от чумы. Т.е. иконы появляются и проявляют свои чудеса по очень разным поводам.

Но вот эта икона интересна нам тем, что она написана на фоне регулярного сада. Т.е. уже в 70-х годах, т.е. во второй половине XVII в., появляется абсолютно европейская система садово-паркового искусства, и это мы видим вот на этой иконе. Здесь разбитый на газоны сад с вазонами, т.е. то, что потом мы больше знаем по культуре XVII в. На самом деле европейская культура парка появляется уже при Алексее Михайловиче. При Алексее Михайловиче появляется театр, при Алексее Михайловиче появляется портрет – уже не только парсуна, а портрет. В Оружейной палате работают не менее десяти реальных европейских мастеров, которые приехали из Голландии, Польши, Франции, Германии и т.д. Так что, конечно, икона XVII в. нам дает совершенно новое представление вообще о культуре XVII в.

Смотрите, какие на этой иконе «Гора нерукосечная» ткани! Это тоже отражение тех реальных тканей, которые в это время были не только в царских покоях у царя. Вообще понятие моды появляется именно в XVII в. Если до XVII в. одежда была очень сильно сословная, то в XVII в. уже и простые горожанки начинают подражать европейским модным тенденциям. Ну, может быть, не в той силе, как будет потом уже в петровское время, но тем не менее в XVII в. это уже проявляется.

Новое в монументальном искусстве

Чуть-чуть, очень немножко коснемся того, что было в монументальном искусстве. Особенно это видно на Ярославле, который расцветает, из провинциального города становится одним из купеческих, промышленных, развитых городов Поволжья. И вот только одну церковь покажу – это церковь Ильи Пророка. Внешне она очень такая традиционная, хотя здесь, я замечу, есть шатры, против которых боролся Никон. Он, утвердив так называемое «священное пятиглавие», запретил шатры. Но шатры все равно остались, хотя в основном в колокольнях, небольших храмах или часовнях.

Здесь, конечно, великолепный многоярусный (здесь, по-моему, шесть ярусов) иконостас опять же такого очень развитого барочного типа. Но мне хотелось особенно показать, как развивается стенопись. Дионисиевские традиции, которые более или менее соблюдались в XVI в., здесь напрочь забыты, потому что здесь совершенно иной подход. Во-первых, вот эта любовь к нарративу, к рассказу, к житиям здесь проявилась в полной мере. Подробнейшим образом рассказана история Ильи Пророка.

Мы знаем по Книге Царств эту историю, но здесь она не только рассказана подробнейшим образом – к этим сценам добавлено еще много того, чего, может быть, в Библии и нет. Это сцены опять же реальной жизни: сцены сельскохозяйственных работ, каких-то ремесел. Здесь архитектура, которая тоже больше напоминает европейскую архитектуру, а не ближневосточную уж точно и не русскую, как стремились прежние мастера.

Очень подробно Шестоднев описан, очень подробно – апокалиптические темы. Еще более интересно, что здесь встречаются аллегорические композиции, например, «Христос и его невеста-Церковь», где Христос так галантно преподносит даме, под которой подразумевается Церковь… Раньше Богородица и Церковь всегда совмещались, здесь уже Церковь отделяется от Богородицы, это просто некая дама в полусвященнических-полусветских одеждах, которая сидит, и Христос ей преподносит букет. Вообще система букетов, традиция букетов появляется тоже именно в это время, т.е. это тоже европейская традиция.

Но самое-то интересное то, что ярославские мастера и в этой, и в других церквях использовали как прориси не традиционные сборники, которые рекомендовал еще Стоглавый собор для иконописцев, подлинники иконописные, лицевые и нелицевые. Лицевые – это с картинками, а были еще просто описательные. А использовали здесь западноевропейские гравюры, в частности, Библию Пискатора, которую очень любили. Это голландская Библия с гравюрами, которую мастера Оружейной палаты и другие художники воспринимали как образцы для своих иконописных и стенописных произведений. Графику до этого на Руси знали только в виде прориси, а здесь гравюра. Ну, гравюра вообще входит в моду в связи с печатными книгами. Но вот это тоже совершенно новый элемент, который отличает искусство XVII в. от всего предыдущего.

Архитектура сама меняется, и меняется очень сильно. Если даже вот эта ярославская церковь Ильи Пророка, в общем, тяготеет к традиции XVII в., то барочные церкви, например, конца XVII в. московские, так называемое московское, или нарышкинское барокко, абсолютно меняют саму структуру храма. Возникает система храма «восьмерик на четверике», когда четверик храма дополняется такой пирамидальной композицией, совершенно меняющей облик храма.

Яркий пример – это церковь Покрова в Филях, действительно построенная Львом Кирилловичем Нарышкиным после того, как он спасся во время стрелецкого бунта. Лев Кириллович Нарышкин был родным братом матери Петра, второй жены Алексея Михайловича Натальи Кирилловны Нарышкиной. И вот поэтому отсюда нарышкинское барокко.

Но еще удивительней интерьер этой церкви, где вот такой вот барочный иконостас, меняющий все наши представления не только об иконостасе как ярусном произведении, где точное соответствие самой структуре Священного Писания, священной истории, где Новый Завет представлен, Ветхий Завет, паки Бытие в деисусе и т.д. Здесь не только меняется структура самого иконостаса, но меняется представление об иконе как таковой.

Потому что здесь в данном случае не только сама резьба, искусная, с вольными интерпретациями, вольными формами в виде круглых и многогранных картушей, но и иконы, написанные бригадой Карпа Золотарева, иконописца Оружейной палаты… Артель Карпа Золотарева подвизалась здесь в написании икон. Но здесь, можно сказать, уже не иконы Карп Золотарев написал, а картины. Это целые композиции, которые тянут уже скорее на европейскую картину – не только с трехмерным пространством и реально выписанными тканями, но и с абсолютно европейской подачей.

Чего стоит только одна икона святой Екатерины! Если вы уберете надпись и нимб, а он легко убирается, здесь уже нимб, который только декоративную роль выполняет, то это просто, не знаю, портрет миловидной женщины, может быть, из царского окружения, может быть, из царской фамилии. Очень миленькая такая дамочка. Т.е. то, что уже к концу XVII в. лики потеряли свою абсолютную иконность, которую они еще сохраняли у Симона Ушакова, а у Карпа Золотарева уже не сохраняют – это показатель эволюции.

Суровые критики нового стиля

И, конечно, тут нужно вспомнить критиков этого стиля, прежде всего протопопа Аввакума. Кстати, на старообрядческой иконе конца XVII в. или начала XVIII в. мы как раз видим его уже не портрет, а именно иконное изображение, и эта икона как раз показывает то, что хотели сохранить старообрядцы: иконность, темноликость, нетрехмерное пространство, обратную перспективу и т.д.

И вспомним, как сам протопоп Аввакум, который был очень остр на язык, критиковал это новое письмо. Конечно, критиковал он прежде всего своего идейного оппонента патриарха Никона. Он считал, что именно тот вводит все это, и он ему пишет, не стесняясь в выражениях: вот, собака Никон, захотелось ему немецких обычаев. И обвинял он во всем, конечно, Никона.

Ну, сама история взаимоотношений протопопа Аввакума и патриарха Никона очень интересна, потому что они мало того что были земляки (деревни их находились не очень далеко друг от друга), они еще некоторое время дружили, были в одном кружке ревнителей древнего благочестия и обсуждали очень важным вопросы справки книг. Но потом разошлись именно по вопросу именно на что ориентироваться.

Протопоп Аввакум считал, что нельзя ничего трогать в русских книгах, все там верно и правильно, и даже ошибки, которые вкрались, священны. А Никон считал, что нужно ориентироваться на более развитую греческую и западноевропейскую книжную традицию. Греческие книги и русские книги печатались уже давно в Венеции. Ну, вот здесь они разошлись. И, конечно, это западное, как казалось, направление Никона вызывало отторжение у протопопа Аввакума.

Копии и утопии патриарха Никона

Но посмотрим, насколько Никон был западником. Это тоже на самом деле один из мифов, которые устойчиво держатся. Дело в том, что Никон не был сторонником, как тогда говорили, фряжского письма. Фрязи – так называли итальянцев. А, скажем, Карп Золотарев уже, конечно, абсолютно ориентируется на итальянцев, даже уже не на Украину, не на Западную Белоруссию, а именно на итальянцев. А Никон-то не был сторонником этих новшеств!

Об этом говорит один такой факт: в один год, когда была Неделя торжества православия, а мы знаем, что этот праздник связан прежде всего с иконопочитанием, Никон прошелся по московским церквям и срывал со стен плохие иконы, как он считал, негодные иконы и бросал их оземь, чем очень удивил москвичей. Потому что, конечно, даже с негодными иконами, в общем, у нас не принято было так обращаться. Оказывается, он срывал со стен именно иконы фряжского письма, иконы, которые ему казались недостаточно духовными. Т.е. он тоже, со своей стороны, старался бороться с этими новшествами.

Но ничего, конечно, ни у кого не получалось. Не получилось у Никона, не получилось у старообрядцев, которые, казалось бы, ориентировались на старое письмо, а на самом деле далеко от строгановских мастеров не отходили. И вообще этому процессу уже невозможно было поставить заслон. Да, собственно говоря, конфликт у Никона произошел не только с протопопом Аввакумом, но и с самим царем. Царю, видимо, надоели имперские притязания Никона, или притязания его, скорее, устроить из Москвы не столько Иерусалим, сколько Ватикан и самому быть таким, как Папа Римский. Размолвка царя с Никоном произошла, и Никон удалился в свой вотчинный монастырь Новый Иерусалим.

Собственно говоря, здесь-то мы и видим, чего хотел на самом деле Никон. Никон был, конечно, человеком огромных идей, огромных геополитических утопий. И задумал он свой вотчинный монастырь сделать ни много ни мало, как копией с храма Гроба Господня, который стоит в центре Иерусалима и является самой главной христианской святыней, древней святыней.

Он выкупил территорию на реке Истре, назвав ее потом Иорданом, потому что эта территория ему показалась похожей на Иерусалим. Никогда не будучи в Иерусалиме, так себе Святую Землю, видимо, представлял Никон. И он здесь построил Воскресенский собор и этот удивляющий до сих пор комплекс монастыря. Он отправил монаха Троице-Сергиевой лавры Арсения Суханова в Иерусалим, чтобы тот снял точный план с храма Гроба Господня с базиликой Воскресения, и по этому точному плану он решил построить этот храм. Но он не был бы Никоном, если бы он не хотел превзойти эту святыню. И он ее превзошел. Потому что план этого храма гораздо более сложный, чем даже у самого иерусалимского храма. И он захотел здесь построить 365 алтарей, чтобы каждый день служить на одном алтаре.

Ну, до конца он свой план не осуществил, храм только заложил и построил частично. Проработав здесь над этим своим любимым проектом, прожив здесь много лет, Никон был вызван в Москву и на Большом московском Соборе 1666 года, который, кстати, и разбирал дело протопопа Аввакума, и принял отречение Никона, Никон, можно сказать, в общем-то потерпел фиаско. Он думал, что за ним побегут, за ним пошлют, его призовут снова на патриаршество, но этого не сделалось. И спор между протопопом Аввакумом и Никоном решился в пользу царя Алексея Михайловича Тишайшего.

Вот здесь я как раз и возвращаюсь к той самой идее, что фигура царя весьма загадочна. С одной стороны, он вроде бы был в стороне от всех этих споров. А с другой стороны, именно он решил судьбу и русской церкви, и русской культуры, и Аввакума, который был сослан в Пустозерск и там потом сожжен, и Никона, который был сослан даже не в собственную вотчину, а в далекий Ферапонтов монастырь, который мы хорошо знаем по работе там Дионисия, но который к XVII в. стал такой тюремной зоной для монахов, тюрьмой для опальных иерархов.

Сегодня монастырь восстановлен. Он был достроен, кстати, уже после смерти Никона, в XVIII в. при Елизавете Петровне и имеет множество барочных элементов. Никон в Ново-Иерусалимский монастырь вернется, но вернется умершим в дороге. Его вернул уже следующий царь, Федор Алексеевич. Никон не доедет до своей вотчины, а умрет в дороге и будет похоронен здесь же, на территории этого монастыря, вернее, в подклете этого храма.

Восстановлен он, конечно, по состоянию на XVIII в., но тем не менее вот эта огромная идея Никона с переименованием всей территории вокруг монастыря… Ручей назван потоком Кедрон, сад, который простирается за монастырем, конечно, Гефсиманским садом был назван. Здесь Никон построил свой скит и сюда удалялся каждый Великий пост. Т.е. это все остается памятником его грандиозной идеи – превратить Россию в собрание святынь. Не надо, дескать, никуда, ни в Иерусалим, ни на Афон ехать, а достаточно приложиться к этим святыням здесь у нас, в России. Это идея копии. Вообще идея копии появляется в XVII в. Точные копии, например, Владимирской иконы Божьей матери впервые были написаны именно в XVII в. Копии святынь, копии целых архитектурных сооружений – это все идеи именно XVII в.

Но что интересно: Никону-то хотелось не немецких обычаев, а или греческих, или, как ни странно, грузинских. В это время же завязываются тесные отношения с Грузией. Грузия просит протектората России, Грузия просит Россию как-то ее защитить от персов. И Россия принимает в этом участие. Это отдельная история, мы сейчас ее не будем касаться. Но интересно, что два из трех заложенных и построенных Никоном монастырей ориентируются именно на грузинскую культуру. Иверский Афонский монастырь – это был грузинский монастырь.

Никон не только привозит оттуда икону Иверской Божьей Матери, но и на Валдае, на озере Валдай, закладывает замечательный, действительно очень красивый монастырь Иверской Божьей Матери как точную копию Иверского Афонского монастыря. Но есть еще одна копия, осуществленная Никоном. Это остров Кий, мимо которого он когда-то проплывал и спасся там от бури. Он поставил там крест, и потом, будучи уже патриархом, заложил на этом острове Крестный монастырь, который стал копией Крестового монастыря в Иерусалиме.

Это тоже был грузинский монастырь, он был построен на том месте, где, по преданию, росло крестное дерево, т.е. дерево, из которого был изготовлен крест для Иисуса Христа, когда его распяли на Голгофе. Его распяли на кресте, сделанном из трех целых деревьев, сросшихся вместе. Т.е. по преданию его крест был изготовлен из такого вот удивительного дерева. На месте этого дерева был поставлен Крестовый монастырь, и он был грузинский, там еще был в свое время насельником монастыря Шота Руставели. И вот это очень удивительно, что как бы таким символом реального православного царства для Никона оказывается Грузия, а вовсе не Западная Европа.

В одной из московских церквей, а именно в церкви Сергия в Крапивниках, сохранился так называемый кийский крест. Крест, в который я не знаю, сколько там мощей и святых вставлено, но который был сделан по велению как раз Никона. Вот он собирал эти святыни и большую часть из них, наверное, вставил в этот крест.

Один из мастеров Оружейной палаты, Иван Салтанов, создал даже такую икону «Кийский крест», где представил этот крест с множеством мощевичков, с этими святынями, предстоящими Константином, Еленой, Алексеем Михайловичем и царицей Марией, а также коленопреклоненным Никоном. Ну, эта икона, конечно, создана еще в то время, когда Никон был не в опале, Никон был лучшим другом царя и духовником его. Можно сказать, что это символ никоновского правления и символ той культуры, которая создана была в XVII в., где внешнее великолепие соединялось с этим особым отношением к святыням, новое благочестие соединялось с идеями какого-то особого геополитического значения России.

К сожалению, XVII в. закончился расколом. К сожалению, большинство из идей, которые присутствовали в голове у Никона, у Алексея Михайловича, в России как в европейской стране, может быть, не очень осуществились. И то, что этот век закончился расколом, следующий царь Петр I, сын Алексея Михайловича, вообще отменил патриаршество, глядя на все эти дрязги между царем и патриархом, тоже говорит о многом. Век начинался со Смутного времени и закончился смутой. Не случайно его зовут бунташным веком. Он закончился стрелецкими бунтами и расколом.

Век начинался с разорения, пришел, может быть, и к расцвету культуры, но культуры, которая внутри себя была очень не цельной и тоже готовой к чему-то новому, но еще не родившемуся. И этому новому, можно сказать, кесарево сечение буквально сделал Петр, потому что он помог этому родиться уже искусственным образом. Вот этому европейскому уровню культуры, до которого XVII в. не дотягивал, а уже в XVIII в. это было сделано насильственной рукой самого царя.

Ну, вот такой XVII век. Его итоги очень интересны, и вообще его проблемы, мне кажется, до сих пор не осмыслены, поэтому такое разное к нему отношение даже у специалистов. Одни считают его веком, заключающим древнерусскую традицию, другие, наоборот, что он начинает новую Европу, что правильно рассматривать новоевропейское время не с Петра, а нужно рассматривать именно с XVII века. Одни считают этот век концом традиций, другие, наоборот, возрождением традиций. В общем, век действительно очень сложный.

Материалы
  • Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.
  • Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII- начала XVIII века. М. Искусство, 1983.
  • Брюсова В. Г. Федор Евтихиев Зубов. М., 1985.
  • Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII столетия. М., Индрик, 2008.
  • Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.
  • Зеленская Г. М. Новый Иерусалим. Образы дольнего и горнего. М., ДИК, 2008.
  • История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
  • Симон Ушаков — царский изограф. М., Третьяковская галерея, 2015.
  • Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003.
  • Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1,2.
  • Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
Галерея (76)
Читать следующую
10. Церковное искусство Синодального периода
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше