8
/12
XVI век: осень Средневековья
Иконопись XVI века в поисках новых сюжетов, жанров и форм. Кризис эпохи Ивана Грозного. Частные и царские мастерские при Борисе Годунове.

Начало века в декорациях палаццо

Сегодняшняя наша беседа посвящена шестнадцатому веку. Воспользовавшись замечательной метафорой голландского культуролога Йозефа Хёйзинги, я называю XVI в. «осенью Средневековья». Действительно, это век, который собрал все плоды древнерусской средневековой культуры. Хотя сейчас от этого как-то отходят, но у нас еще принято считать время древнерусской культуры с X по XVII в. На самом деле XVII в., особенно после Смутного времени – это совершенно другая эпоха. Поэтому Средневековье, конечно, правильно завершать XVI в. И сейчас мы увидим, почему.

Действительно, этот век собрал, с одной стороны, лучшие плоды и показал высоту средневековой культуры. С другой стороны, именно в этот век все и разрушается. Вот то самое цветение, та самая осень, которая потом переходит в разрушение.

Начинается XVI в. замечательно. В прошлый раз мы говорили о Дионисии, который, собственно говоря, расцвел в это время – время Ивана III, собирания Руси в единое государство. И в культуре, конечно, взлет и продолжение творчества итальянцев. Если Успенский собор строил болонский архитектор Аристотель Фиораванти, то для строительства княжеской усыпальницы Архангельского собора был приглашен другой итальянский архитектор Алевиз Новый. И прекрасный храм в 1505 году встал на Соборной площади. Мы к нему привыкли и радуемся, что он такой замечательный, красивый, но если мысленно убрать купола, то мы увидим, что это обычное итальянское палаццо. Если Аристотель Фиораванти хотя бы соблюдал какие-то внешние формы храма – он ездил во Владимир, он смотрел русские соборы – то здесь абсолютно итальянское палаццо, которое просто увенчано пятью куполами и пристроена небольшая апсида.

Есть замечательные акварели Аполлинария Васнецова, вот одна из них: «Кремль времени Ивана III», где Аполлинарий Васнецов делает такую реконструкцию того, как выглядел Кремль в это время. А это действительно было уникальное сооружение, и его строили тоже итальянцы. Сегодня, например, найдены по архивным данным сведения о как минимум 16 церквях даже за пределами Кремля, на Посаде, которые выстроили итальянцы, в частности, тот же самый Алевиз. Так что действительно это время было великим, время было замечательным, когда творилось много важного и интересного.

Геннадиевская Библия и праотеческий чин

В частности, XVI в., конечно, это великая книжная культура. Мы все помним, что в 1564 году была выпущена первая книга, «Апостол», которую напечатал Иван Федоров. Правда, время уже середина века, когда начинается как раз разрушение культуры, и довольно быстро Иван Федоров покинул Москву, неблагоприятную для его занятий, и перебрался, как мы знаем, в Белоруссию.

Тем не менее можно чуть-чуть отмотать историю. На рубеже XV и XVI вв. была переведена на славянский язык Библия, т.е. весь Ветхий Завет, так называемая Геннадиевская Библия. Это тоже дало большой толчок, потому что до этого Ветхий Завет как-то меньше знали. Ну, паримии[i], ну, там, некоторые пророки, конечно, Бытие и Псалтирь знали. А тут вдруг ученое монашество стало читать Ветхий Завет. Кстати, это прибавило ярус и в иконостасе: именно в это время появляется праотеческий, пятый ярус иконостаса.

Т.е. вот такие интересные явления происходили в начале и в середине, скажем так, в первой половине XVI в., что позволяет нам говорить об этом веке как о веке действительно удивительного цветения. И мы видим, что начало XVI в. в иконописи, а мы говорим прежде всего об этом искусстве, конечно, окрашено славой Дионисия, его школы. Продолжают работать его сыновья Владимир и Феодосий, его ученики и многочисленные иконописцы, которые работали вместе с ним или равнялись на него.

Светлые фоны икон первой половины века

Поэтому, конечно, начало XVI в. – это великолепная иконопись, удивительно тонкая, удивительно какая-то глубокая, светлая. Это ввел именно Дионисий. Образы Богородиц какие-то удивительно грациозные, удивительно утонченные. Т.е. это рафинированная культура, конечно. Мы говорили, что Дионисий больше художник, чем богослов, особенно по сравнению, скажем, с Рублевым. И вот эта художественность как бы привилась к иконописи XVI в. Очень тонкие лица, какие-то удивительно живые взгляды вначале. Потом мы будем видеть, что это все уходит.

Интересно, что (опять же это, видимо, с легкой руки Дионисия) многие иконы пишутся на светлых фонах. Если раньше мы видели все-таки преобладание, скажем, желтых тонов, охристых, богатые иконы, конечно, на золоте писались, то Дионисий вводит именно белый цвет как фон, фон практически не раскрашенного левкаса. Но интересно, что в XVI в. начинают увлекаться иконописцы или, может быть, их заказчики, может, это заказчики просили, украшением икон басмой. Т.е. не золото как таковое, а замена его вот таким тисненым орнаментированным металлом, серебром или даже иногда позолоченное серебро встречается. Но удивительно, конечно, что иконы светлые. Первая половина XVI в. – иконы светлые. Я на это обращаю внимание, потому что мы увидим, что вот это все резко меняется ровно во второй половине. Уходит свет, иконы будут становиться темными, выразительность ликов исчезает и практически нивелируется. А в начале, первая четверть, первая треть XVI в. – это, конечно, удивительно светлые иконы необыкновенной красоты, какой-то тонкости.

Конечно, расцветает монашеская культура. Несмотря на то, что это время все еще продолжающихся споров иосифлян и нестяжателей, что после смерти Нила Сорского его последователи осуждены и торжествует доктрина Иосифа Волоцкого, тем не менее и сам Иосиф Волоцкий был не чужд эстетизма, и мы видим, что действительно иконы начала века, первой четверти, первой трети, они все какие-то живые, радостные, яркие и по большей части светлые. Вот замечательная, например, икона «Лествица». Монашеская тема, когда по лествице вверх поднимаются преподобные монахи. Или, например, святой Георгий, не так давно открытая икона XVI в. из музея русской иконы, очень красивая.

Продолжение местных школ иконописи

Интересно, что XVI в. – это время, как мы говорим, возвышения Москвы, присоединения других княжеств. Это происходило достаточно жестко и при Иване III, и при Иване IV. Новгород, Псков, другие земли, конечно, не демократически, так скажем, входили в состав Московского государства, много было насильственных переселений и просто смертей.

Тем не менее и Псков, и Новгород, вот эти древние школы, продолжают свой удивительный расцвет. Это просто действительно какое-то удивительное цветение. Особенно псковские иконы. Если даже в XIV в. они больше темноликие, здесь, конечно, темноликость сохраняется, но появляются какие-то яркие краски, которые даже раньше, может быть, Пскову не были присущи. Вот «Чудо святого Георгия», или вот эти «Три святителя и святая Параскева».

Хотя, конечно, есть и темные, более привычные для Пскова тона. Псков в XVI в., конечно, выдает какие-то удивительные плоды своего многовекового уже, если считать даже не с X, так с XI в. – почти 500 лет развития псковской иконописи. И это удивительно. Конечно, по красоте, по своеобразию псковская школа всегда отличалась от других. Вообще древнерусские мастера придерживались местных традиций. Вот как раз именно XVI в. начинает их смешивать, смешивать и унифицировать эту традицию. Но, опять же, повторяю, до середины XVI в. этой унификации мы не видим.

Вот замечательная псковская «Троица», где все три ангела совершенно как растиражированные, как одно лицо, один ангел в трех видах. Вот так понял псковский мастер Троицу. Хотя, конечно, «Троица» Андрея Рублева существовала, и на нее будет ссылаться Стоглавый собор, конечно, она была известна, ей подражали, что мы видим, например, в московских мастерах. Вот эта замечательная «Троица» из музея Рублева явно относит нас к рублевской «Троице», но тем не менее псковский мастер делает тут совершенно оригинальную композицию, сохраняя, кстати, Авраама и Сару и бытовые элементы… Повествовательные скорее, не бытовые, они относят нас к гостеприимству Авраама – вот то, от чего отказался сам Андрей Рублев.

Очень север развивается, Новгород, причем Новгород распространяет свое влияние на северные монастыри. В это время север дает очень интересные, своеобразные, яркие иконы. В это время очень любят, во многих вариантах встречается, больше гораздо, чем раньше, образ пророка Илии. Опять же, может быть, в связи с переводом Ветхого Завета, может быть, в связи еще с чем-то, но очень много вариантов мы находим и в новгородской, и в сольвычегодской, и в других школах. Вот это «Огненное восхождение пророка Илии на небо».

Конечно, Новгород не мог обойти тему «Чудо иконы Знамения». Этот сюжет появляется и раньше, но в XVI в. он особенно имеет значение для Новгорода, потому что Новгород покоряют москвичи. Если в XI в. новгородцы отбились от суздальского князя Мстислава, то в XVI в., несколько веков спустя, сюда приходят, можно сказать, потомки князя Мстислава и снова атакуют Новгород. Поэтому сюжет «Чудо от иконы Знамения», или, как у нас ее часто называют, «Битва новгородцев с суздальцами» (хотя тут именно чудо, тут нет самой битвы, тут чудо, что почти без битвы обошлось), конечно, для новгородцев приобретает особенную актуальность.

Выносная икона замечательная, тоже напоминающая о той иконе, с которой новгородцы обошли стены кремля, и эта икона Знамения спасла практически Новгород. Вот такая замечательная выносная икона новгородского письма XVI в., как опять же напоминание о том великом чуде. С другой стороны – «Воздвиженье Креста», как то, чем, собственно, побеждает любой христианин – побеждает именно крестом.

Ну, Покров, тема Покрова тоже очень распространяется в XVI в. как покровительство Богородицы. Наверное, мы уже говорили, что новгородская иконография оригинально отличается от суздальской. Скорее всего, суздальская была первоначально, потому что во Владимире в XII в. был введен в русский календарь этот праздник, и первые иконы, скорее всего, появились там. На суздальских иконах Богородица держит свой плат на руках над храмом. А здесь как бы она стоит внутри храма, и ангелы простирают над ней и над всем храмом этот красное полотнище. Опять же видна особенность новгородской иконографии – очень архитектурное построение композиции.

И даже икона святых Флора, Лавра, Власия и Спиридония тоже построена такими ярусами – интересная такая особенность новгородской иконы в это время. Это, правда, уже скорее всего влияние новгородской живописи, потому что эта икона происходит из села Тепницы около Кижей. Но, как я уже сказала, новгородцы очень… Во-первых, колонизация севера происходила при содействии новгородцев. Монашеством, конечно, но и новгородские люди эти земли осваивали. И поэтому здесь, конечно, север находится под сильным влиянием новгородской школы.

Интересно, что и в Новгороде, и в других местах развивается резная икона, чего раньше практически не было. С XV в. мы имеем, конечно, вот мастер Ярмолин известный был, который, наверное, даже и в Кремле работал в Москве. И были, конечно, иконы до этого. Но в это время рождаются какие-то удивительно виртуозные складни, походные иконостасы. Т.е. я хочу сказать, что увеличивается не только иконописное мастерство, но и мастерство резчиков. Вообще мастерство как-то начинает цениться удивительно высоко.

Житийные иконы и появление портрета

Конечно, XVI в. – это развитие жанра житийной иконы. Вообще интерес к нарративу, к повествованию возрастает. Это связано еще с тем, что XVI в., особенно середина XVI в. – это, конечно, время митрополита Макария, который собирает в связи с объединением земель вокруг Москвы своды святых, святцы по епархиям, по княжествам, и сводит их в единый свод, который называется «Четьи-Минеи». И, собственно говоря, здесь тоже появляется такой как бы особый интерес. И раньше, конечно, были житийные иконы, но в связи, может быть, с этой работой митрополита Макария, к которой он, конечно, привлекает ученое монашество, а иконописцы тоже часто входят именно в это сословие, или по крайней мере заказчики могли быть из этого ученого монашества, расцветает удивительным цветом жанр житийной иконы, вот эта любовь к повествованиям.

При митрополите Макарии сводятся летописи в единый летописный свод и, кстати, он же и иллюстрируется. Т.е. это великие такие деяния культурного значения, которые показывают какой-то новый поворот в культуре. И книжность возрастает, и интерес к житиям, к повествованиям, к своим святым, которые, может быть, не всегда почитались во всех княжествах, а только где-то в отдельных княжествах.

Выделяются общерусские святые. В частности, Владимир, Борис и Глеб. Скажем, Борис и Глеб всегда почитались в Москве, несмотря на то, что они в Киеве погибли, но они были связаны с Ростовом, с Муромом, т.е. со средней Русью. Поэтому они почитались. Но здесь вот, на этой иконе они объединены с Владимиром, именно уже как бы показав вот эти христианские истоки Руси. Тем более мы помним, что в середине XV в. русская церковь де-факто отделяется от константинопольской, а де-юре она получает патриаршество именно в XVI в. Правда, уже к концу, во времена царя Федора Иоанновича, при содействии Бориса Годунова, тогда еще советника царя.

Но тем не менее это тоже очень интересно, это тоже такой плод, завершение вот этой столетней борьбы за самостоятельность церкви. Причем житийные иконы появляются не только по отношению к святым, но, скажем, к Богородице. Вот «Рождество Богородицы» с клеймами середины XVI в., где рассказана вся история Богородицы, причем с такими эпизодами, которые раньше, может быть, встречались иногда только в росписи, а в иконах не встречались: ласкание Богородицы, не только приведение Богородицы в храм, но и благословение, научение и т.д. Т.е. это очень показательные вещи. Как бы жанр иконы начинает развиваться, канон расширяется. То, что мы называем каноном, т.е. какие-то образцы появляются новые, и т.д.

Конечно, стоит отметить, что XVI в. – это время появления портрета. В конце XVI в. появляется парсуна. Она расцветает, конечно, больше в XVII в., в начале, в середине, но появляется интерес опять же к портрету. Сначала своеобразный. Мы смотрим на икону, которая является надгробным образом великого князя Василия Ивановича, Василия III, где изображен Василий Великий. Правда, при последней расчистке иконы оказалось, что это Василий Парийский, который менее у нас известен, поэтому при поновлении написали «Василий Великий». И в монашеских одеждах, потому что была такая традиция – принимать на смертном одре схиму, великий князь Василий. Два Василия. Как к этому отнестись, мы не знаем, но тем не менее появляется вот такой надгробный образ.

Мы видим, что великий князь тоже с нимбом. Была такая традиция еще в Византии – царских особ рисовать с нимбами, не потому что они были святы сами по себе, а потому что их царство, их сан, их место во Вселенной как главы государства свято. Мы помним идею симфонии, мы помним идею зеркальности царств небесного и земного – все это пришло к нам из Византии. И здесь мы впервые видим на иконе. Есть, например, изображения, но они тоже несколько более поздние, хотя были и до этого такие изображения, на фресках княжеской усыпальницы в Архангельском соборе. Там все, кто там представлены, с нимбами, хотя, может быть, всего 5 % из них канонизированы, если не меньше. Ну, на фреске – это на фреске, а тут икона.

В иконе появляется портрет, т.е. реальное историческое лицо, которому здесь воздается вот такая честь, почти равная со святителем Василием. Это явно поворот какой-то. Т.е. расширение канона происходит не только в смысле нарративном, повествовательном, но и в каком-то другом смысле. И мы потом увидим, в какую сторону, собственно говоря, меняется канон. Это первая треть XVI в., но уже такие странности появляются по отношению к иконописи.

Шатровые храмы

Точно так же мы видим и изменение образа храма. Появляются шатровые храмы. Это не первый храм, сейчас доказано, что первый храм был построен в селе Остров в 20-е годы, но один из первых храмов – Вознесения в Коломенском. Во всяком случае, самый известный, наверное, храм. Он построен в 1533 году по заказу как раз Василия III в честь будущего наследника, Ивана IV Грозного.

Откуда пришли эти шатры, долго спорили. Сейчас уже доказано, что это опять же влияние итальянцев, что именно итальянцы принесли эту форму к нам. Хотя шатровые храмы были и в деревянном зодчестве, они могли и оттуда тоже это взять. Ну, может быть, вот такое соединение Востока и Запада, деревянных традиций, каменных традиций – все здесь переплелось. Но действительно, это век такой, век, в котором очень много соединяется.

Тот же царствующий уже Иван IV – по его приказу ставится на Красной площади собор, который сегодня всеми считается просто эталоном древнерусского храма. А для того времени это было диво дивное, потому что здесь и восточные элементы, и западные элементы. Есть мнение, что, поскольку это поставлено уже в 50-х годах XVI в., после взятия Казани, что здесь, во всяком случае, в формах куполов, повторены какие-то формы разрушенной Иваном Грозным в Казани мечети. Но сегодня доказано историками, что это тоже строили итальянцы. Вот видите, такой удивительный век, где все переплелось – восток и запад, новое и старое, каноническое и неканоническое.

Иван Грозный и годы надлома

Если говорить о времени Ивана Грозного, а он был венчан на царство, первый венчанный царь… Венчание на царство разработано было митрополитом Макарием для 16-летнего царя. Это, можно сказать, особый случай. С одной стороны, это вершина, то, к чему шла Русь, к чему шло Московское княжество: теперь оно именуется царством. А с другой стороны, это та вершина, с которой начинается резкое падение и разрушение всего.

Сегодня спорят о роли Ивана Грозного. Но посмотрим, например, на иконы этого времени. Они очень резко отличаются от всего того, что мы видели до этого. Во-первых, первое, что бросается в глаза: это иконы на темно-зеленых, темно-оливковых тонах. Из иконы уходит свет. Я думаю, что свет на самом деле ушел из жизни, потому что время Ивана Грозного, особенно вторая половина его правления – это, конечно, очень темное, кровавое время. Тут как бы историки не спорили о значении Ивана Грозного, все-таки он половину страны залил в крови, и многие люди воспринимали это просто как конец света.

И во множестве имеется икона, которая была вкладной иконой Ивана Грозного в многие монастыри, и сейчас в нескольких музеях такие аналогичные иконы есть – это «Иоанн Предтеча» поясной. Известно, что это копия, или список, неправильно к этому времени относить слово «копия», список греческой иконы, может быть, чуть более ранней или примерно того же времени. Но для греков очень характерен этот образ такого аскета. До этого совсем полуголое даже аскетическое тело не изображали. В XVI в. опять же новые элементы входят: очень часто обнаженное тело присутствует. И юродивых, и Иоанна Предтечи. Это любимый святой Ивана, тезоименный святой, в честь него, собственно говоря, Иван Грозный назван, и он вот такие иконы привозил в монастыри. А он был, как мы знаем, очень богомольным.

Но появляется и другой Иоанн Предтеча: «Иоанн Предтеча – ангел пустыни». Конечно, этот образ не появился именно в это время, во второй половине XVI в., он появился раньше, но в это время он приобретает особую остроту, потому что это образ апокалиптический, это тот ангел, который приходит перед концом света, тот ангел, который приходит приготовить путь Господу, и в то же время тот ангел, который возвещает и Страшный суд. Он изображается с крыльями – опять же характерный для этого времени темно-оливковый, такой зеленый фон, такая мрачноватая гамма с тревожными красными всплесками. И к тому же Иоанн Предтеча держит в руках чашу со своей головой и свиток, в котором как раз написано «Покайтесь, ибо приблизилось царство небесное», и что секира уже лежит при корне древа, и это все тут же изображено – дерево, топорик…

И, конечно, для людей того времени это было очень понятным посланием. Посланием, что действительно пришли последние времена. И царь каялся – с утра убивал, вечером каялся, или наоборот, вечером пытал, наутро приходил на литургию каяться, и весь народ каялся, потому что смерть была так близка, так возможна, что, действительно, впору было вспомнить о том, что каждый вот-вот предстанет перед судом Господним. Это вот такие апокалиптические настроения.

Если мы помним, апокалиптические настроения в рублевское время были скорее окрашены в светлые тона, потому что по сравнению со страшным игом Страшный суд Христов – это просто торжество правды и избавление от всего. А здесь, наоборот, нагнетаются, даже в самих иконах, вот такие темные краски, и эсхатология окрашена в темные тона.

Очень удивительна и интересна икона Волоколамской Божьей Матери. Она сейчас находится в экспозиции Рублевского музея и тоже относится к грозненскому времени. Одно из исследований говорит о том, что эта икона была вкладом Малюты Скуратова в Волоколамский монастырь. И не случайно здесь на полях появляются два митрополита – митрополит Петр и митрополит Иона. Хотя одно время даже считали, что это митрополит Киприан, поскольку там плохо сохранились надписи, но, скорее всего, это Иона. Т.е. первый митрополит, перенесший резиденцию в Москву, – Петр, и митрополит Иона – первый, кто стал во главе, еще де-факто, еще не де-юре, но все-таки самостоятельной русской церкви в середине XV в.

И это не случайно. Ведь кто такой Малюта Скуратов? Это тот человек, который привел в исполнение приказ Ивана Грозного удушить митрополита Филиппа (Колычева), единственного человека в церкви, который мог сказать царю-душегубу, что он пьет кровь христиан, и отлучить его от причастия, покуда он не исправится. Ну, конечно, по приказу царя его выволокли из алтаря во время литургии, отправили в ссылку в тверской Отроч монастырь, где, собственно, Малюта Скуратов его и задушил.

И понятно, почему икона написана в меру и подобие известной чудотворной иконы Владимирской, которая была во Владимире, потом в Москву была перенесена. Смотрит с такой скорбью, смотрит на нас совершенно другими глазами, хотя все здесь повторено и даже доска взята того же размера, что у той, византийской чудотворной иконы. Но другое время, другой повод написания – действительно ли раскаялся Малюта Скуратов, действительно ли на помин души убиенного митрополита заказал икону, мы, конечно, имеем только версии. Хотя, конечно, документально как-то его вклад подтверждается. Тем не менее это очень показательно для вот этого времени. Видите, от светлых фонов мы перешли к темным в середине и второй половине XVI в., от радостных, утонченных и светлых икон – к таким скорбным, мрачным, с предчувствием скорого конца света.

Время новых жанров

Но XVI в. – это, как я уже сказала, время новых жанров. Появляется, например, такая батальная картина, а не икона – «Благословенное воинство Царя Небесного». Она написана в 50-е годы, как раз в то время, когда Иван Грозный совершал свои походы на Казань, на Астрахань. Как известно, походы на запад ему не удались,  ливонские войны он проиграл, поэтому он решил завоевывать восток, и здесь ему удача сопутствовала. И вот, видимо, по его заказу, пишется огромная икона, четыре, может быть, даже больше метров в ширину, которая называется «Благословенное воинство», где церковь как воины, все на конях. В основном это воины-мученики, хотя такого количества воинов-мучеников в православных святцах нет. Но тем не менее это церковь именно как воинствующая, скачут из горящего Вавилона в небесный град Иерусалим, предводительствуемые сонмом ангелов и архистратигом Михаилом.

И в центре этой иконы – царь. Скорее всего, конечно, это царь Константин, потому что царь Константин очень почитается, и в это время очень почитался, и он как первый христианский царь возглавляет это воинство. Но часто в нем видят портрет самого Ивана Грозного, или по крайней мере тот образ, который он хотел, чтобы в нем видели – человека, который не только государством правит, но и церковь ведет к правильной цели. Так хотел себя презентовать народу сам Иван Грозный. Т.е. появление таких икон, которые, конечно, прославляют уже не Церковь, а, может быть, самого царя, тоже очень и очень показательно.

Ну, вот это особое место в Успенском соборе, которое было вырезано для Ивана Грозного, тоже с таким шатровым верхом. Это говорит о том, что Иван Грозный, конечно, себя представлял фигурой просто вселенского масштаба.

Но если говорить опять же об иконописи, то это время расцвета богословия, которое тоже на иконописи сказалось. Мы можем назвать богословом того же Нила Сорского, хотя это конец XV в., Иосифа Волоцкого, который прожил гораздо дольше своего соперника. Это время, конечно, Зиновия Отенского.

В это время приезжает на Русь замечательный Максим Грек, который, к сожалению, здесь обрел очень печальную судьбу, но сделал очень много для русской книжности, для справки книг, для переводов, для ознакомления России, Руси с идеями в том числе и Возрождения, потому что он провел немало времени во Флоренции, был учеником знаменитого монаха Савонаролы, а потом, после его казни, постригся на Афоне и уже как афонский монах прибыл на Русь.

Т.е. это время, конечно, великих богословов, время богословских соборов, когда русская церковь начинает богословствовать не частным образом, а пытается выработать какие-то богословские нормы своего бытия. И это тоже отражается на иконописи. Появляются, я бы сказала, богословские сюжеты. Не просто образ, который раскрывает уже богословие – христологию там, тринитологию, но иконописцы как бы идут дальше, и заказчики этих икон тоже, потому что всегда иконы пишет не один человек, это соборное творчество.

Например, появляются такие символические сюжеты – Недреманное око, где Христос лежит на ложе, а рядом Богородица, которая ему молится, и ангелы с крестом, два ангела, один прилетает, другой стоит рядом с ним. Это сюжет, который возводится к 120-му псалму, который говорит о том, что «не спит и не дремлет хранящий Израиль». И вот как бы на эту тему иконописец делает целый сюжет иконы, что раньше было трудно себе представить, потому что икона – это все-таки моленный образ. А здесь скорее образ, который позволяет нам иллюстрировать некую богословскую мысль, извлекаемую из псалма. Или, например, «Видение Евлогия» — икона из Сольвычегодска, где показано, как ангелы сослужат монахам в литургии. Т.е. такая как бы иллюстрация некоего введения во время литургии или попытка мистически осмыслить литургию.

Или, например, «Видение Евлогия» — икона из Сольвычегодска, где показано, как ангелы сослужат монахам в литургии. Т.е. такая как бы иллюстрация некоего введения во время литургии или попытка мистически осмыслить литургию.

Иллюстративные иконы и споры о «Новозаветной Троице»

Или, например, очень много софийных образов. «Пир Софии», образ Софии крылатой и т.д. Или литургические образы. Вообще то, что задумываются над литургией – это тоже очень интересный момент.

Например, появляется икона, которую раньше невозможно было себе представить, иллюстрирующая догматическое, повторяю, песнопение, которое есть в литургии, «Единородный Сыне». Икона, конечно, и прежде участвовала в литургии, всегда была частью литургии, но это всегда был образ Христа, образ Богородицы, образ святых, которые вместе с нами молятся на литургии, образ праздника, т.е. того дня, в который служится литургия. Но так, чтобы литургию иллюстрировали, еще не было. Хотя, конечно, уже появляются в конце XV в., например, акафистные иконы – мы смотрели «О Тебе радуется». Но это еще самое начало. А в середине XVI в. , во второй его половине, этих икон становится невероятно много.

Более того, появляются иконы, вокруг которых идут ожесточенные споры. Это иконы так называемой «Новозаветной Троицы». Вообще была очень интересная история. В 1547 году Ивана Грозного короновали на царство. Как мы сказали, это такой переломный момент, это вершина, обретение нового статуса государством. И в то же время именно в этот год случился большой московский пожар. Т.е. вот такое огненное крещение, огненное знамение. В этом пожаре выгорели многие церкви, в том числе кремлевские. И митрополит и царь приказывают собирать по многим городам, особенно в Новгороде, присоединенных землях, новые иконы, лучшие иконы, чтобы поставить взамен вот этих выгоревших. И именно в это время в Москве появляются иконы, которых в Москве просто никогда не было. В том числе они, конечно, прибыли из Новгорода.

И при виде этих новых икон поднимается спор. Спор этот поднял один очень интересный человек, Иван Михайлович Висковатый. Он был дьяком посольского приказа, как мы бы сказали – чиновником Министерства иностранных дел, потому что Посольский приказ – это был приказ, где сидели толмачи, переписка велась с другими иностранными  государствами, где все очень важные государственные дела совершались. И этот очень образованный человек, наверняка знавший языки, раз его туда приняли, богословски образованный, вдруг начинает у всех спрашивать: «а откуда эти иконы? А что они обозначают? А разве можно, например, изображать Бога-отца?»

Вот, например, «Отечество» XVI в. мы имеем. Сидит на престоле старец, у него на коленях восседает отрок, и этот отрок держит в руке сферу, из которой вылетает голубь. Конечно, такого никогда не было. Или, например, «Единородный Сыне»…, где Христос представлен в латах, как рыцарь, где Христос представлен в виде распятого херувима. Это все западные образы, которые были, конечно, уже в период Возрождения, которого не знало восточно-христианское искусство. И вот, оказывается, через Новгород они приходят к нам. И Иван Висковатый, конечно, требует ответа.

Он добивается даже, чтобы этот вопрос поднимался на Стоглавом соборе. А я сказала, что период Макария – это период соборов, период, когда Русская церковь пытается все регламентировать, пытается все привести к единому чину, и литургию пытается унифицировать, и святцы унифицировать, и богословие чтобы не было в каждом княжестве свое, и т.д. Т.е. попытка очень важная. Стоглавый собор – это сто глав о жизни церкви: о жизни монашества, о том, как вести литургию, как богословствовать, как к этому относиться, к тому, к сему… Т.е. сто вопросов было поднято. И среди них, что очень важно, был поднят вопрос об этих новых иконах, вообще о том, как относиться к иконам.

И надо сказать, что хотя митрополит очень уклончиво на это отвечал и говорил, что «это по видению», а вот пророк Даниил видел ветхого днями, и вообще, так сказать, мистическая часть иконы важна, а не только догматическая, и .т.д. Но все-таки Стоглавый собор вынужден был принять такое решение, что единственным таким богословски более-менее оправданным образом является, конечно, «Троица» Андрея Рублева, где все три ангела прикровенно показывают образ даже не троицы, а троического божества. Т.е. это образ троицы не как ипостасный, а образ той тайной Троицы, которая была явлена еще праотцу Аврааму. А все вот эти образы не соответствуют учению православной церкви.

Ну, тем не менее, как мы знаем, еще Салтыков-Щедрин сказал, что строгость российских законов окупается необязательностью их исполнения. Так, собственно говоря, получилось и с соборами. Еще через сто лет после этого Большой Московский собор в середине XVII в. подтвердил решение Стоглавого собора в этом пункте, тем не менее до сих пор мы видим эти изображения. Я сказала, что в основном они прибыли из Новгорода. И есть такая версия, почему они в Новгороде-то появились. Их не было в византийском искусстве. В поствизантийское они вошли скорее всего под влиянием России, хотя тоже здесь нужно смотреть. И даже греческая церковь принимала такие постановления, что они неканоничны, но они и там задержались. Вот откуда это, откуда?

Дело в том, что действительно в Новгороде… А самая ранняя икона такого извода сейчас находится в Третьяковской галерее, она датируется аж концом XIV в., ну, рубежом XIV–XV вв. В Новгороде в это время, на рубеже XIV – XV вв. была такая ересь – стригольников. И они, по всей видимости, хотя, конечно, все их книги уничтожены, мы знаем о них со слов победителей, а победители, как говорится, излагают свою версию событий. Но, скорее всего, это было протопротестантское какое-то движение. Они часто бывали антитринитариями. И вот для борьбы против антитринитарного учения стригольников новгородцы, видимо, и выдвинули этот образ, как такое наглядное подтверджение того, что христиане верят в Троицу. Вот вам Отец, вот вам Сын, вот вам Дух Святой!

Но тут очень хорошо видно и западное происхождение этого. Потому что образ Духа Святого, конечно, здесь соответствует формуле, символу веры католическому, от которого всегда восточная церковь открещивалась и говорила, что Дух Святой исходит только от Отца. А принятая формула с филиокве, «…и от Сына…», удержалась только на Западе. Здесь мы как раз видим, что Дух Святой исходит от Сына. И от Отца, и от Сына. Это тоже было замечено, конечно, русскими богословами, и последующие, особенно в XVII в., такие образы были исправлены, Дух Святой был перенесен, выше его стали изображать, на груди Отца, над Сыном.

Но это не исправило самого главного. Это не исправило того, о чем говорил дьяк Иван Михайлович Висковатый: того, что мы нарушаем тем самым заповедь, о которой еще VII Вселенский собор говорил, что мы не изображаем Отца, потому что он не был воплощен, а изображаем Сына, потому что он имел воплощение, и видевший Сына видел Отца. Т.е. впервые вообще на Руси задумались о том, а что такое икона? а что она изображает? А можно ли это изображать?

Но уже процесс был запущен, и многие вещи, которые, конечно, входят в этот момент неканоничности… Где граница канона? Иван Висковатый очень хорошо это понимал. Более того, он опросил многих, в том числе и Максима Грека, который подтвердил, что греки не знают этого образа. Зиновий Отенский – тоже такой старец, очень богословский авторитет того времени, тоже подтвердил, что это невозможно.

Тем не менее эти образы утвердились, в том числе, например, образ Софии, тоже пришедший из Новгорода, Софии как крылатого ангела, о котором тоже Стоглавый собор говорил, что это образы, не очень понятные простому человеку. Иконы тем самым лишаются своей научительной функции. Она не столько учит вере, сколько показывает какие-то вещи, которые человеку простому даже, может быть, и невозможно узнать.

Гибель династии и недолгий подъем при Годунове

Ну, идемте дальше. Грозненское время рано или поздно заканчивается. К сожалению, это был предпоследний царь. Он не оставил нормального потомства. Одного сына он убил, другого сына неизвестно кто убил, может, он и сам на ножичек наткнулся. Я имею в виду, Ивана он убил,  а сам… Ну, конечно, сейчас много различных версий существуют. Но тем не менее Иван мертв, младший сын сам упал на ножичек или его убили. Версия Пушкина, что в этом виноват Борис Годунов, сегодня историками отметается. Единственный сын, который остался, Федор Иоаннович, не был способен оставить потомства, поэтому Федор Иоаннович стал последним из Рюриковичей. Практически род пресекся благодаря самому же Ивану Грозному. Т.е. первый венчанный царь, он оказался практически тем, кто эту династию и прекратил.

Но культура не прекращается, хотя разорение, конечно, существует на Руси огромное. Это пытается исправить еще при жизни Федора Иоанновича, но особенно после его смерти, новый царь Борис Годунов. Историки его вклад оценивают как раз очень высоко. Именно его стараниями патриаршество было введено, его стараниями Русь снова расширяет отношения с другими державами, его стараниями что-то здесь начинает возвращаться к жизни. И мы видим, что действительно, к концу века иконы как бы начинают светлеть. Вот что интересно.

Появляется более светлый тон. Появляются интересные сюжеты. Но они не выходят за рамки канонов, как выходили в грозненское время. Скорее нравоучительные сюжеты. Вот, например, дьяконская дверь, где мы видим историю Адама, т.е. изгнание из рая, сотворение Евы, и наверху рай, а внизу – смерть человека. Т.е. вот такое монашеское нравоучение о жизни и смерти человека.

А в конце XVI в. появляется еще одно новое явление: это строгановские письма. Если до этого иконописцы были в основном княжескими, царскими или монастырскими, то теперь это мастерская Строгановых, это частная инициатива богатых людей, заводчиков, солепромышленников, которые заводят свою мастерскую. Такого, в общем, до этого еще не было. Т.е. вперед выходит, что называется, третье сословие, те люди, которые сами, своим трудом выбились из простых людей, людей работных, в люди богатые.

И, будучи благочестивыми, они заводят свою иконописную мастерскую. Она потом даст новое направление, иконописцы этой мастерской в XVII в. будут основой царской Оружейной палаты. Это тоже очень интересное явление. Они не связаны, может быть, богословским каноном, как были связаны, скажем, монастырские иконописцы. Они больше обращают внимание на ремесло, как люди работные. Они больше внимание обращают на красоту, но красоту уже понимают скорее как эстетику.

Тут очень странные лики, потому что опять же икона уже потеряла вот это личное свое, удивительное, которое было у Рублева, у Дионисия, которое уже уходит. Мы говорили, что в XVI в. две главные потери – это свет и лик. И в это время появляются очень странные лики. Но у Строгановых они еще ничего. А у некоторых икон, особенно когда сонм святых рисуется, такое впечатление, что все они одинаковые и различаются только бородами или головными уборами.

Т.е. вот эти строгановские мастера закладывают какую-то новую линию в иконописи, которая, конечно, больше проявится в XVII в., но уже в конце при немножко воспрянувшей культуре, особенно годуновского времени, мы видим подъем иконописного искусства. Снова возвращается свет, снова возвращается какая-то радость.

Расцветает ювелирное искусство. Расцветает очень в XVI веке шитье. Конечно, может быть, мы меньше знаем о шитье раньше, потому что оно плохо сохранилось. Ну, XV в. знаем, конечно, шитье, может быть, не сильно в домонгольскую Русь забираемся с историей шитья… Но в XVI в. мы видим расцвет. Это и мастерская княгини Старицкой в первой половине XVI в. И мастерская Ирины Годуновой во второй половине века. Т.е. мы видим, действительно, особенно к концу века, такой вот новый подъем.

Но, к сожалению, для него уже мало было времени. Слишком была разорена Русь. Она уже не могла противостоять иноземному нашествию. Новая династия Годуновых не приживается, ее свергают. Это страшная трагедия, как обошлись с Годуновыми. Появляется Лжедмитрий на волне вот этого убиенного… Слава, которая распространяется по всей Руси, об убиенном царевиче Дмитрии. Появляется Лжедмитрий, появляется семибоярщина, приглашение на Русь поляков, сами бояре были готовы отдать русский трон польскому царевичу Владиславу.

Но тем не менее до начала XVII в., до вот этого страшного разорения, мы все-таки видим хотя бы царские мастерские и подъем в них. В том числе и расцвет, скажем, шитых икон, удивительного тонкого шитья.

Итоги века

Чтобы закончить с иконой, все-таки мы об иконе больше говорим, можно взять в конце просто три примера, к чему пришла иконопись. Вот маленький пример. Апостол Лука пишет икону Богородицы. Ну, из псковского музея, может быть, это псковский мастер. Но такие иконы появлялись уже и в Москве.

Что тут нас удивляет? Нас удивляет то, что Лука пишет Богородицу так, как пишет ее западноевропейский художник. Т.е. Богородица ему позирует, а у него на мольберте стоит икона, и он буквально глядя на нее и пишет. Так икону не мыслили русские мастера, это уже практически западное влияние, то, что мы обычно говорим про XVII в. Но через итальянцев, через вот эти сломы, через уход от канона, уже непонимание до конца, что ж такое канон – возникают вот такие интересные моменты, которые совершенно раньше могли… Ну, Рублев не мог бы это помыслить. Хотя его называют боговидцем, но все-таки он не с натуры, что называется, писал. Не пришло в голову небесный мир писать вот таким образом.

Или, например, икона уже начала XVII в., как раз одного из строгановских мастеров, Никифора Савина, «Чудо Феодора Тирона». Ну, чудеса – это вообще излюбленная тема, в XVI в. очень много чудес иллюстрируется в иконах. Чудеса очень любят, вообще когда возрастает вот эта мистичность, эсхатологичность, люди в основном уповают на чудо, а вовсе не на здравый смысл, не на разумное понимание веры. И вот тут – «Чудо Феодора Тирона». Оно заключалось в том, что Феодор Тирон спустился в ад и буквально из лап Сатаны он, сразившись с ним, выводит душу некой девушки.

Что мы тут видим? Да, мы видим, Федор Тирон спускается в ад, разгоняет там всех этих демонов. Но в центре мы видим, где обычно центральное место иконы, если мы понимаем икону как образ мироздания, в центре мы видим здесь Сатану, держащего в руках эту бедную душу, которую из его же рук пытается освободить Федор Тирон, этот герой-воин. Т.е. в центре, где был раньше Христос, на этой иконе – Сатана. Т.е. вот такая аберрация сознания происходит, что этого уже не видит человек, который пишет эту икону в XVI в. Это невозможно было бы даже при Дионисии, в первой половине XVI в. Это совершенно невозможно при Рублеве, это невозможно было, конечно, в Византии. Если Сатане и давали какое-то маленькое место, то это всегда ад, ад поверженный. Это всегда разрушение ада, это всегда где-то на периферии иконы, а здесь – в центре.

Ну и, конечно, парсуна. Это что-то среднее между иконой и портретом. Т.е. это портрет, написанный в иконном виде. Ну, мы видели с вами надгробную икону царя Василия, великого князя Василия III. Здесь вот Скопин-Шуйский, который тоже претендовал как раз в Смутное время на престол и был таким полководцем. Но она написана абсолютно… Это уже, конечно, XVII в., но это то, что идет из XVI в. Плод того, что икона разрушается. Здесь изображается человек. Углубление иконное сохраняется. Потому что все уже забыли, что такое ковчег. Над ним, правда, образ все-таки Спасителя. Скопин-Шуйский, слава богу, без нимба.

Но вот эта иконная форма, в которую вложено новое содержание, или, так сказать, искаженное содержание, в предыдущей иконе, или как сказать,  картинное содержание в той иконе, где Лука пишет, говорит о том, что действительно плоды XVI в. и в великих произведениях первой его половины, и в таком разрушении, в которому икона приходит к самому концу XVI, к началу XVII в..

И поэтому очень понятно, почему мастера Оружейной палаты ориентировались уже не на древние памятники, а на западноевропейскую живопись, на западноевропейское искусство, и создали абсолютно другую икону, вообще никак не связанную, или, скажем так, мало связанную с древнерусской традицией. Вот такие плоды XVI в.

 

[i] Паримии (паремии) – избранные ветхозаветные чтения на синаксарных богослужениях, например, на вечерне. Прим. ред.

Материалы
  • Горматюк А.Г. Царский лик. Надгробная икона Великого князя Василия III: Серия «Исследование и реставрация одного памятника». Вып. 3, М. 2003.
  • Иконы строгановских вотчин XVI–XVII веков / ред.-сост. М. С. Трубачева. М., 2003.
  • Круглова А. Р. Золотошвейное рукоделие великокняжеских и царских мастерских XV—XVI веков. — СПб. 2011.
  • Лифшиц Л. И. Очерки истории живописи древнего Пскова. М., "Северный паломник", 2004.
  • Московские соборы и их роль в церковном искусстве. — в кн. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
  • Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.
  • Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
  • Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшин.М.,1993.
  • Шведова М.М. Персональное и историческое в русской иконе XVI - XVII вв. — в кн. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
Галерея (58)
Читать следующую
9. XVII столетие: новая эстетика и новая иконография
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше