12
/12
Возрождение иконы в постсоветское время
Возрождение иконописи и формирование иконописных школ в постсоветский период.

Восстановление Данилова монастыря

Сегодня мы поговорим о том, чем закончился ХХ в. и началось уже третье тысячелетие. Это очень знаменательно. Ибо начинался век с открытия иконы, середина его была связана со страшным разрушением церковной культуры, самой церкви, российской традиции, российской государственности – катастрофа, которую мы пережили, не требует больших комментариев. Но, вот как ни странно, век закончился опять возвращением к традиции, во всяком случае, церковного искусства, и возрождением. Конечно, с сегодняшней позиции возрождение, даже церковное, оценивают критически, но что касается иконописной традиции, здесь она, бесспорно, возродилась если не из небытия, то, по крайней мере, вышла из подполья и стала не маргинальным, а одним из ведущих культурных событий России.

Но начнем мы не с постсоветской эпохи, даже не с падения советской власти, а чуть-чуть сделаем шаг назад, потому что, говоря о возрождении церковной традиции, традиции церковного искусства, нужно вспомнить рубеж 1988 года и Данилов монастырь, где проходили торжества тысячелетия крещения Руси, которые были впервые в атеистическом, еще не отрекшемся от коммунистической идеологии государстве национальным празднеством. Это уже был поворот. И действительно, это был поворот от разрушительной политики советского государства к политике сотрудничества с церковью. Вот так, например, выглядел Данилов монастырь до 1983 года, когда его отдали в преддверии будущих торжеств тысячелетия крещения Руси. Значит, уже в начале 80-х годов в недрах советской власти происходил этот поворот. А уже к концу 80-х годов это стало очевидным.

И, конечно, Данилов монастырь стал во главе того, что мы назовем возрождением церковного искусства. Данилов монастырь возрождался как монастырь, и здесь же была большая реставрационная восстановительная бригада. Иконописными работами руководил архимандрит Зинон Теодор (тогда еще игумен). Это ведущая фигура, мы о нем сегодня еще много поговорим. Очень важно, что, начиная с восстановления Данилова монастыря, был взят курс на восстановление именно канонической иконы – то, о чем говорила монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова), и то, чем, собственно говоря, с самого начала своего творческого пути занимался архимандрит Зинон. Вот этот храм, посвященный святым отцам Семи Вселенских соборов, стал таким знаменем этого нового возрождения.

В нижнем храме иконостас практически полностью сделан отцом Зиноном с учениками, в верхнем храме бригада была немножко пошире, но тем не менее оба этих храма, оба иконостаса – и двойной нижнего храма, и большой верхнего – выполнены именно в традициях возвращения к канонической иконе. Потому что, как мы говорили, конечно, вкусы в ХХ веке и в начале, и в середине были, конечно, попытки как-то обновлять храмы, пусть даже полунелегально, но в них, конечно, духовенство ориентировалось скорее на синодальный период, на Васнецова, на академизм и т.д. А здесь была очень определенная линия, и это сыграло свою большую и важную положительную роль.

Посмотрим работы отца Зинона этого периода, 80-х годов, как раз из иконостаса нижней церкви храма святых отцов Семи Вселенских соборов Данилова монастыря. «Спас Нерукотворный», «Князь Даниил», покровитель Москвы и, собственно говоря, патрон и основатель Свято-Данилова монастыря. И что очень важно, в этот же период, к празднованию тысячелетия крещения Руси отцом Зиноном была создана новая икона, она так и называется – «Крещение Руси». Мы видим, что, конечно, основание иконографии – Крестовоздвиженье, апостол Андрей воздвигает крест на киевских горах, сзади храм Святой Софии, рядом стоят крестители Руси княгиня Ольга и князь Владимир и дальше по берегам реки, в которой крестится народ, русские святые. Летописец Нестор там сидит, составляет свою летопись, и т.д.

То, что выход иконописной традиции из подполья ознаменовался еще к тому же и созданием новых иконографий, очень показательно. Это говорит о том, что традиция, несмотря на то, что она была загнана в подполье, оставалась живой, хотя и малочисленной. И вот эти живые побеги, живое древо, оно стало давать цветы и плоды, причем очень интересные. И даже, я бы сказала, неожиданные для общества.

Первая выставка и новые святые

Неожиданной, например, явилась первая выставка современной иконописи, которая проходила в Знаменском соборе буквально на следующий год после празднования юбилея. Вот фотография, которая показывает еще прежнее… Еще гостиница «Россия» здесь стояла, нависала над этим собором, а собор принадлежал не церкви, а обществу охраны памятников. И вот там прошла первая выставка. Это была сенсация! Промыслительно, что на другой стороне Варварки, тогда улицы Разина, находится Гостиный двор, где как раз в начале ХХ в. была одна из выставок древних и новых икон, которая в свое время поразила людей тем, что икона древняя жива. Мы говорили о том, что Матисс восхищался и т.д. Т.е. буквально менее чем через век на другой стороне этой же улицы происходит новое открытие того, что жива не только древняя икона, но и современная жива.

К сожалению, от этой выставки очень мало осталось икон, просто даже в съемке, сами иконы тоже разошлись. Я показываю только одну икону, которая была на этой выставке. Это Александр Соколов, «Богоматерь Корсунская». Но там участвовало очень много иконописцев, более 30, около 100 икон было собрано. Действительно, это было сенсацией. Еще и Советский Союз не рухнул, а оказывается, что церковная традиция жива, живо церковное искусство.

Конечно, продолжала свое существование линия, идущая от Марии Николаевны Соколовой. Вот я показываю интересный рисунок Ирины Васильевны Ватагиной, здесь ее портрет, как она делает прорись для будущей иконы Богородицы. Ирина Васильевна Ватагина потом будет преподавать в Свято-Тихоновском институте, можно сказать, поставит руку многим мастерам этой школы. Она соединяет линию, идущую через Троице-Сергиеву лавру, восстановление Троице-Сергиевой лавры – это школа Марии Николаевны Соколовой.

И знаменательно, что несколько икон новых святых, которые были представлены к собору тысячелетия крещения Руси… Много лет ведь не было вообще никаких канонизаций. Церковь была задавлена, и в советское время говорить о канонизации кого бы то ни было говорить было очень трудно.  Тем не менее к тысячелетию крещения Руси были канонизированы очень знаковые святые,  которые, собственно, и так уже были святыми в сознании церковного народа. Андрей Рублев – как раз Ирина Васильевна Ватагина его писала по разработкам Марии Николаевны Соколовой. Великая княгиня Елизавета Федоровна, Максим Грек и т.д. Т.е. это было чуть больше десяти святых, которые, в общем-то, и так на самом деле церковью были почитаемы. Но это было символично. И именно Ирина Васильевна Ватагина писала несколько икон, в том числе Андрея Рублева, для канонизации новых святых к Собору Тысячелетия крещения Руси.

Она входила в общину (восстановленную уже, потому что храм был закрыт, конечно) церкви Святителя Николая в Клёниках на Маросейке, того знаменитого храма, откуда, собственно, Мария Николаевна Соколова и происходила как прихожанка, как человек, который воцерковился здесь и т.д. Это храм известный, Мечёвский храм, как его называли, и, конечно, здесь тоже был один из центров восстановления современной иконописной традиции.

Там прекрасные росписи, а я показываю икону Ирины Васильевны Ватагиной, написанную к канонизации святого праведного Алексея Мечёва, московского старца, как его называли. Здесь не только его образ, но и все житие.

Архимандрит Зинон (Теодор)

Но все-таки основная линия возрождения иконописной традиции постсоветского времени связана, как мне кажется (хотя, может быть, кто-то со мной не согласится), с именем отца Зинона. Я показываю его довольно раннюю фотографию, где он, монах-насельник Псково-Печерского монастыря, с послушником.

Вообще то, что у нас оставалось совсем мало монастырей, известно. Это были единицы. В основном это были даже монастыри, которые не подверглись разгрому советской власти, а были на присоединенных территориях. Псково-Печерский монастырь был на территории, которая переходила то к России, то к Эстонии, и он, слава тебе господи, сохранился, как сохранилась Почаевская лавра и другие. Основные монастыри, конечно, стали открываться уже в постсоветское время. А этот монастырь сохранился вместе со своими традициями.

Именно сюда молодого выпускника Одесского художественного училища (теперь это уже художественный институт, но и тогда это училище очень котировалось как готовящее хороших художников), будущего отца Зинона, тогда еще мирянина Владимира Михайловича Теодора, молодого человека, который очень хотел писать иконы, благословил его духовник, архимандрит Серафим (Тяпочкин). Это тоже очень знаковая фигура. Вообще я буду говорить о нескольких священниках, благодаря которым, собственно говоря, иконописная традиция и возродилась. Потому что не будь таких пастырей, не будь людей, духовно поддерживающих художников, наверное, им трудно было бы стать теми, кем они стали. И один из них – архимандрит Серафим (Тяпочкин).

Именно к нему в Белгородскую область, в село Ракитное, ездил Владимир Теодор, будучи молодым верующим человеком. Здесь сохранились даже его первые росписи, которые, к большому удивлению многих его почитателей, очень отличаются. Потому что сначала, конечно, особенно такой синодальный храм, он расписал в таком полуваснецовском-полуиконописном стиле, хотя он уже с самого начала понимал, что нужно возрождать традиционную икону.

Почему, собственно, отец Серафим благословил именно сюда поступать человека, который родился на юге Украины, в Николаевской области? Потому что настоятелем, наместником Псково-Печерского монастыря был замечательный тоже человек, художник, реставратор архимандрит Алипий (Воронов). Он, конечно, очень много сделал. Я даже сама помню, когда мы ездили студентами в Псков и, конечно, заезжали в Псково-Печерский монастырь, меня удивляло, что в таком сером и пыльном городе существует маленький островок рая. Мы туда входили и попадали как будто на другую планету. Там были цветы, наружные росписи, красивые иконы, восстановленные храмы, прекрасный звон и т.д. И это все сделал архимандрит Алипий Воронов.

Ну, по советским законам нужно было отслужить армию, и когда будущий отец Зинон пришел из армии, к сожалению, архимандрита Алипия уже не было в живых, он умер внезапно, неожиданно, хотя был не старым человеком. Был уже другой наместник, отец Гавриил, который принял молодого человека и даже его как-то опекал. Но тем не менее нельзя считать, что преемственность существует между иконописцем и реставратором архимандритом Алипием и отцом Зиноном.

Отец Зинон воспитывался практически без учителей. У него были духовные наставники, были художники, которые его поддерживали, с кем-то он расписывал храмы в Одессе, но все-таки он формировался сам по себе. И это тоже интересное явление. Как кажется, многие художники периода восстановления церковного искусства – буквально без корней. Это и плюс, и минус этого процесса. Ну, у отца Зинона, может быть, это плюс, именно потому что он сам до всего доходил. Вот ранние его работы, не очень хорошая съемка, но видно. Иконостас Корнилиевского придела Псково-Печерского монастыря. Вот образ святого Корнилия Печерского.

В самом начале отец Зинон придерживался, конечно, примерно того же курса, что и Мария Николаевна Соколова, монахиня Иулиания: что начинать восстановление нужно с  той последней вершины, которой было московское искусство, московская школа рубежа XV-XVI вв. В общем, на древнерусскую традицию он поначалу и ориентировался – и в Даниловом монастыре, и в Псково-Печерском. Но все равно, может быть, греческая кровь (а у него есть греческая кровь, о чем говорит его фамилия), может быть, то, что он очень много внимания уделял именно самообразованию, изучению трудов Ольги Сигизмундовны Поповой по Византии, Аверинцева и т.д., т.е. он вгрызся во всю эту науку…

Надо сказать, в советский период были очень развиты изучение древнерусского искусства, реставрация древнерусского искусства. Он сам с удовольствием общался с нашим старейшим реставратором, много сделавшим в том числе и в Пскове, – Адольфом Николаевичем Овчинниковым. Т.е. он сам до всего доходил. И то, что сделали искусствоведение и реставрационная наука и практика, очень сильно повлияло на то, что он в конце концов выбирает не древнерусский стиль, а византийский. Как в одном интервью сказала Ольга Сигизмундовна Попова, «я эмигрировала из Древней Руси в Византию». Где-то такой же переход, такую же миграцию совершает и отец Зинон.

Уже к концу 80-х годов, особенно благодаря работам в Москве, в Даниловом монастыре, потом патриарх Пимен приглашает его в Троице-Сергиеву лавру работать,  он становится очень известным. Ему доверяют такие, я бы сказала, государственные заказы. В частности, роспись нижнего храма, или, как он называется, Серафимовский придел Троицкого собора в Пскове. Это древнейший храм, который построен… Ну, не этот, это пятый на этом месте, но заложен он когда-то еще княгиней Ольгой в Х в. Т.е. это была очень ответственная работа.

И здесь, конечно, отец Зинон делает великолепный иконостас Серафимовского придела, к сожалению, ныне практически погибший. Это вот та печаль и вопрос к возрождению – что мы и как возрождаем, потому что мы не ценим не только древние памятники, но, к сожалению, и новые. Но все-таки фотографии сохранились и видно, что это великолепная работа.

И более того, это вот как раз тот переход от древнерусского к Византии, которая потом станет основным направлением стиля отца Зинона. Мы увидим, что развивается традиция в постсоветское время по двум направлениям в основном: древнерусское и византийское. Вот архимандрит Зинон, тогда еще игумен Зинон, становится таким лидером именно византийского направления. Вот «Спас в Силах» в этом иконостасе. Тут явно ориентация на известную синайскую икону.

А в нижнем ряду «Спас Нерукотворный» — явно ориентация на домонгольскую русскую традицию, здесь прочитывается новгородский образ, который сейчас хранится в Третьяковской галерее.

Вот образ Никопеи, тоже рядом с царскими вратами, из этого же храма, тоже такая попытка соединить раннюю древнерусскую, домонгольскую традицию, еще не испорченную восточными влияниями, с византийской. Т.е. это такой, я бы сказала, экспериментальный иконостас. Здесь в нем даже нет стилистического единства, но есть такое, можно сказать, углубление в традицию. Не просто взять какие-то образцы, как основная масса будет в это время делать: просто берет книжки, благо даже в советское время много было опубликовано, и начинает просто срисовывать известные иконы – «Троицу» Рублева или какие-то другие. Здесь этого нет. Здесь мы видим глубокое внедрение в традицию и ее переработку.

Вот «Серафим Саровский» — образ этого же периода. Это не из того иконостаса, хотя там тоже есть Серафим Саровский, потому что Серафимовский придел, но этого же времени икона.

Ширится и международная известность отца Зинона. На рубеже 90-х годов уже открываются границы, многое становится возможным. Иконописцы начинают ездить, хотя бы смотреть, изучать то великое наследие православного искусства, которое не сводится, конечно, ни к Московской Руси XV-XVI вв., ни даже к древнерусской традиции. Оно гораздо более широкое. Но отца Зинона уже начинают приглашать работать и в другие страны.

Вот, в частности, одна из его работ. Это Новый Валаам, монастырь в Финляндии, то место, куда ушли в 30-х годах насельники Валаамского монастыря, когда Эстонию, Карелию и северные земли присоединили, они вошли в состав Советского Союза. Монахи ушли в Финляндию и организовали там Новый Валаам. И вот здесь трапезную расписывает отец Зинон. Это очень интересная работа. Тоже видно, как он двигается, как он нащупывает эту традицию.

Особенно как монаху ему близки (это же монастырская трапезная) образы подвижников. И он собирает здесь всех русских подвижников, в основном северных, но не только, делает их такими интересными, суровыми, и в то же время каждый с какой-то личностной характеристикой.

Интересный момент, что отца Зинона пускают в Третьяковскую галерею – это тоже такой первый большой случай, крупный. Реставраторов, иконописцев иногда… художников иногда пускали, конечно, копировать какие-то произведения искусства в Третьяковскую галерею, но тут – создание новой иконы. Он делает там копию иконы Владимирской Божьей Матери. В 1995 году отмечалось 800-летие этой иконы и 600-летие перенесения этой святыни из Владимира в Москву. И в это время отец Зинон пишет копию. Несколько дней, может быть, даже недель он в залах Третьяковской галереи работает, глядя на этот замечательный памятник XII в. К сожалению, у меня есть только черно-белая фотография, потому что ныне эта икона находится в патриарших покоях и недоступна для съемки.

В 1994 году отцу Зинону отдают целый монастырь, Мирожский монастырь в Пскове, где замечательный собор XII в., который расписан, кстати, греками, привезенными новгородским епископом Нифонтом, и надвратная церковь первомученика Стефана, и еще ряд помещений. Здесь отец Зинон делает международную школу. Именно международную. Это было оговорено и уставом этой школы, и министерством культуры, и епархией, и т.д. В это время он даже получает государственную премию за возрождение церковного искусства. Т.е. его статус настолько высок и его международное признание настолько велико, что и государственная премия, и монастырь ему отдают, сюда приезжают иконописцы со всего мира у него учиться. Казалось бы, вот она, вершина развития постсоветского церковного искусства. Но у нас все не так просто развивается.

Покажу сразу иконостас, который он здесь сделал. Это как раз надвратная церковь святого Стефана-первомученика. Здесь он сделал каменный иконостас из красивого псковского камня в таком, может быть, византийском или древнем каком-то стиле, и в то же время ничему это не подражает, это очень оригинальное произведение с образами, возвращающими нас в глубокую древность.

Это даже доиконоборческие образы, близкие к Равенне, например. Подобные образы есть в Равенне. Но, опять-таки, это не прямая копия. С самого начала отец Зинон отказывается от механического копирования, он скорее пользуется как образцами какими-то памятниками византийской традиции, сербской традиции… Вот образ Христа Победителя, Христос Ника, который идет и наступает на льва и змея. Ну, более спокойный, может быть, и привычный образ. Юный такой Христос, как действительно в доиконоборческие времена изображали. Более привычный, может быть, спокойный образ Богородицы, хотя тоже восходящий к ранней Византии. Очень интересные образы святого Стефана, Исаака Сирина и другие.

И вот, казалось бы, действительно вершина, статус отца Зинона непререкаем. Но поскольку международная школа, естественно, туда приезжают католики. Верующий человек не может отказать людям служить литургию. Он отдает даже не храм, а совершенно пустое помещение, чтобы католики отслужили литургию. И именно за литургию, за причастие, за таинство епископ Псковский отлучает… Даже не отлучает, а запрещает отца Зинона и выгоняет его из Мирожского монастыря. Вот эта драма… Не хочу говорить «трагедия», потому что, слава Богу, все закончилось хорошо в конце концов. Но эта драма говорит о том, что все не очень просто в нашей церковной традиции. И отец Зинон вынужден был уйти. Сначала жил на даче у прихожан, потом он уходит в скит в деревню Гверстонь, где около пяти лет живет в затворе, продолжает писать иконы. К сожалению, не служит литургию, хотя он иеромонах и для него, может быть, даже выше призвание, чем сама иконопись.

Строит замечательный храм из красивого псковского камня, вот такой, тоже в ранней какой-то христианской традиции. Внутри храма все делает по такому минималистическому образу: низкие царские врата, красивые, кованые, всего две иконы – Спасителя и Богородицы, и здесь не он, а приезжает священник и совершает литургию, а он просто как мирянин присутствует, причащается и т.д.

И вот пять лет он живет в затворе. Но не бросает ни церковь, ни иконописное искусство, не уезжает никуда. Более того, в это время как раз, может быть, сосредоточившись именно только на церковном искусстве, он совершенствует свой стиль и обретает наконец, может быть, свое собственное лицо. Да, видна Византия, видна ориентация на классику, но видна и рука отца Зинона, и теперь мы уже знаем и отличаем его иконы от других иконописцев.

В 2002 году грамотой патриарха Алексия II снимается запрещение и разрешается уже архимандриту Зинону вновь служить литургию. Он освобождается от обязанности быть привязанным к какой-либо епархии и получает свободу как иконописец. Так что, как говорится, даже вот эта драма, так сказать, поспособствовала еще большей свободе и развитию искусства отца Зинона.

В это время он делает замечательную… (по-моему, она так и не была напечатана) замечательную работу, связанную с иллюстрацией жития Филарета Дроздова, известного просветителя XIX в., переводившего Библию. И вот одна из иллюстраций посвящена такому известному эпизоду, когда владыка Филарет ответил на стихотворение Пушкина: «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?» Филарет тем самым смог как бы поддержать диалог с интеллигенцией в лице Пушкина. Это было очень важно и в постсоветское время (в советское время никакого диалога церкви и интеллигенции не было, и вообще какие диалоги в монологическое время!).  А вот в это время это выходит на передний план. И поэтому, конечно, эта миниатюра была издана открыткой, разошлась очень широко, и стали говорить, что вот, отец Зинон так прекрасно нашел образ вот этого диалога Пушкина с Филаретом, а другие говорили – ну вот, видите, до чего дошел отец Зинон, даже Пушкина изображает на иконах… Я помню дебаты этого периода. Но это как раз говорит о том, что, несмотря на все эти драмы и трагедии, искусство отца Зинона развивалось очень интересно.

Ну, дальше я не буду продолжать об отце Зиноне, потому что это фигура очень известная, можно говорить о его работах, уже близких к нам, он и на Афоне работал, и в Санкт-Петербурге, и в Москве, и т.д. Разговор об отце Зиноне как о лидере возрождения иконописного процесса мне хотелось бы закончить на его книге, которая, наверное, выдержала уже пять или шесть изданий. «Беседы иконописца». Это тоже было очень важно, потому что впервые, может быть, иконописец… Ну, впервые у нас. Можно вспомнить, конечно, зарубежный опыт, того же отца Григория Круга или Успенского, когда иконописец становится теоретиком, но все-таки впервые иконописец вот так вот формулирует основные задачи церковного искусства, христианина в современном мире и т.д. Это, конечно, удивительно, что эта книга, написанная в 90-х годах, не теряет своей актуальности. И это говорит о том, что у нас еще много вопросов и мысль отца Зинона продолжает оставаться актуальной, как, собственно, и его искусство, которое продолжается до сегодня, и дай Бог ему здоровья.

Александр Соколов и Мария Вишняк

Но мне хотелось показать и другие направления. Вот очень крупная фигура, к сожалению, человек, который уже закончил свой земной путь, – это Александр Соколов. Одну его икону я вам уже показывала, потому что он был одним из участников и даже инициатором первой иконописной выставки 1989 года в Знаменском соборе. Он же был в бригаде отца Зинона при восстановлении Даниловского монастыря. И он стал, конечно, очень интересным иконописцем, тоже определившим одно из основных направлений, которое больше связано с древнерусской традицией. Вот его ранняя фотография, он такой замечательный, у него семья, четверо детей. Здесь дети еще маленькие. Сейчас уже, конечно, и внуки есть. И жена, замечательный художник Мария Вишняк.

Вот она нарисовала их духовника, замечательного батюшку отца Анатолия Яковина, благодаря которому, собственно говоря, Александр Соколов и стал иконописцем. Потому что они, будучи еще неженатыми, шестнадцатилетние ученики художественной московской школы, приехали в деревню Пятница к известному священнику, который тоже привечал интеллигенцию, у него последние дивеевские матушки жили, такой очень известный был священник.

Но, как в советское время очень часто бывало, известные священники были совсем не в столицах, а были загнаны в жуткую провинцию. Вот он служил в деревне Пятница и Великодворье, это две деревни, которые сейчас слиты в одну, в небольшой деревянной церкви, судьба которой очень интересна. Эта церковь была построена в 1927 году, когда все церкви на Руси рушились. А рабочие стекольного завода (недалеко Гусь-Хрустальный) решили сами себе построить церковь, никого не спрашивая. И по своему доморощенному проекту построили храм и водрузили на нем красивый хрустальный крест.

И как ни странно, этот храм уцелел в советское время. Более того, здесь жил и служил вышедший после 20 (или даже более) лет лагерей ныне канонизированный священник Петр Чельцов, исповедник и мученик. И его икону для этого храма написал Александр Соколов. И как раз отец Анатолий Яковин, который заступил после отца Петра Чельцова, очень хотел прославить… И потом, действительно, и церковь прославила отца Петра. И он сказал как раз Александру Соколову: «Раз ты художник – давай пиши». И он стал действительно писать иконы, и стал писать их прекрасно, хотя сначала он не мыслил себя как иконописец. Ну, батюшка благословил, он, видимо, увидел в нем этот талант. И вот одна из его икон как раз написана к прославлению отца Петра Чельцова. Вообще о проблемах новых икон, новомучеников мы, наверное, еще сумеем поговорить, но это хороший образец, как мне кажется, где соединяются и иконность, и портретность, и такая вот свобода, и в то же время стилистическая выверенность.

Небольшой этот деревянный храм – это тоже такой памятник возрождения церковного искусства 80-90-х годов. Отец Анатолий приглашал сюда самых разных людей. Здесь, кстати, несколько месяцев жил и работал отец Зинон, когда он ушел из Данилова монастыря, но еще не вернулся к себе в Печоры. Вот отец Анатолий воспользовался этой паузой в его работе, пригласил, и здесь есть несколько ранних икон отца Зинона. Здесь работал и Александр Соколов. Ну, естественно, храм своего духовника он расписывал и писал сюда иконы. Здесь работали Александр Лавданский, ныне очень известный, Илья Кручинин, отец Вячеслав Свиных, отец Андрей Давыдов, который тогда еще даже не был священником, и т.д. Т.е. все те, кто сегодня достаточно известен в иконописном мире, начинали здесь.

Это удивительный памятник, его надо сохранять, на него надо повесить табличку «Охраняется государством», но этого даже епархия не понимает – что это памятник начала процесса возрождения церковного искусства. Это удивительно.  Потому что многие иконописцы уже так не пишут, как они писали тогда, в 80-90-х годах. К сожалению, отца Анатолия нет, в начале 2000-х годов отец Анатолий разбился на машине, погиб в результате автокатастрофы. Но память его должна сохраняться, потому что он помогал тем иконописцам, которые часто сидели без денег. Более того, в советское время была даже статья, по которой иконописца можно было привлечь к уголовной или административной ответственности за изготовление икон: считалось, что они пишут не для церкви, а для того, чтобы торговать с иностранцами и т.д. В общем, много глупостей было в Советском Союзе.

Но, говоря об Александре Соколове, хочется отметить вот эту икону, которая получила, во всяком случае, всероссийскую известность. Это икона «Неупиваемая чаша», которая написана для серпуховского Высоцкого монастыря молодым иконописцем (ему всего было 33 года). Тогдашний настоятель, отец Иосиф, попросил его восстановить утраченный образ. В Серпухове еще в XIX в. прославилась икона, помолившись которой, люди исцелялись от пьянства. Такой недуг очень распространен в России. И конечно, такая икона снова требовалась в возрожденный монастырь. Сохранились черно-белые фотографии, известна была иконография. Но Александр Соколов не пошел по принципу прямого восстановления, какой-то копии синодальной иконы, а сделал свой, абсолютно свойственный его стилю образ.

И как только икона заняла свое место в храме, к ней потекли снова толпы и стали совершаться чудотворения. Вот это тоже удивительное, знаковое событие: новая икона становится чудотворной. Сейчас уже никого этими чудесами не удивишь, мне рассказывают, что какие-то там печатные иконочки мироточат, совершают чудеса и т.д., но тогда это была сенсация. Во-первых, было понятно, что эти новые веточки органично привились к древу церковной традиции. Это уже не просто что-то внесенное извне, а это то, что рождается в недрах самой церкви. И Александр Соколов, конечно, был удивительно чутким человеком и к художественному, и к церковному, и к духовному. И его иконы проникнуты какой-то глубиной и настоящим чувством.

Я помню дискуссию 90-х годов «Какой должна быть икона». Все говорили: духовность – это не душевность, не надо привносить сюда художество, художник должен умереть в иконописце и т.д. А Соколов и теоретически, и практически утверждал, что икона не может быть лишена эмоций, просто эта эмоция должна быть очищена. Что христианство – это про любовь, это не просто идеология, не надо делать плакат! Вот эта замечательная «Не рыдай Мене, Мати», мне кажется, как раз говорит о глубоком чувстве иконописца – что его иконы располагают к молитве. Вот образ Спасителя, в котором нет вот этой угрожающей силы испепеления грешников.

Ну, если говорить о начале, а мы все-таки говорим сегодня больше о начале восстановления традиции, то вот его замечательная работа в царицынской церкви. Он тогда был в этом приходе Живоносного Источника в Царицыне. Там храм состоит из большой трапезной, которую потом расписывали другие художники, и самого храма, четверика. Вот четверик расписывал как раз Александр Соколов.

Мне кажется, это очень интересная роспись, она такая свободная, живописная… Живописная не в том смысле, что противоположность иконе, а в том смысле, что сама иконопись свободная и красивая. И во многом, я бы сказала, новаторская, но не разрушающая традиции, а наоборот, творчески их продолжающая.

Очень красив иконостас, иконы. Сам иконостас-то остался, конечно, фанерным, синодального еще периода, его не стали менять, а вот иконы, в него вставленные, конечно, говорят об очень высоком мастерстве Александра Соколова. Его линия отлична от линии отца Зинона. Хотя они дружили и даже в некоторых местах вместе работали, но это другая традиция.

Это как раз говорит о том, что возрождение церковной традиции вовсе не было загнано в какие-то узкие рамки. Хотя многие понимали тогда канон как некие рамки, из которых невозможно вырваться. Наоборот, какое-то ограничение. А вот и отец Зинон, и Александр Соколов понимали канон как стержень, на который нанизывается… Смысловой стержень, догматический, канонический, на который нанизывается уже то мастерство, на что способен сам художник.

Даже его «Троица» в этом иконостасе как раз говорит о том, что он знает «Троицу» Рублева, он ориентируется на нее, но он ее ни в коем случае не копирует. Сколько этих ужасных копий было порождено в 90-е годы, и до сих пор творится множество этих копий, которые просто являются карикатурой на Рублева. Здесь этого нет. И, конечно, заслуга Александра Соколова, что он возвращает какие-то, я бы сказала, нежные чувства в икону. Вот это молитвенное умиление, то, что было присуще именно лучшим иконам Древней Руси.

Храм Живоначальной Троицы в Хохлах

Еще один очень показательный для возрождения традиции случай – это случай храма Троицы в Хохлах. Это храм, построенный на рубеже XVII-XVIII вв., с такими очень характерными для нарышкинского барокко элементами. Его отдали в начале 90-х годов, и настоятель этого храма, отец Алексей Уминский, которого все хорошо, конечно, знают по православной энциклопедии, а также как автора замечательных книг и проповедей, принял очень, мне кажется, замечательное решение. Он не стал восстанавливать храм под а-ля историю. Вот давайте вернем храмам, как многие говорили, особенно реставраторы, тот вид, который они имели до революции. Более того, у этого храма сохранился иконостас. Он находится в собрании исторического музея. И музей даже был готов отдать этот иконостас! Но отец Алексей отказался. Он сказал: «Мы начинаем с чистого листа. Слава Богу, сохранились стены и архитектурно этот храм отреставрировали прекрасно. Но мы входим туда с новой жизнью. Пусть здесь будут новые иконы».

Благо у него и в приходе, и среди его друзей много было хороших иконописцев. Сделали два абсолютно новых иконостаса (вот один из них, центральный, я показываю вам) по проекту Фехнера, талантливого резчика и проектировщика. К сожалению, тоже мастер не так давно от нас ушел. Здесь писали иконы Алексей Вронский, Александр Лавданский, Андрей Бубнов-Петросян, Маргарита Проскурова. Имена, которые я называю, очень хорошо известны в иконописном мире.

И это очень нарядный храм, очень интересный храм. Там есть и древние иконы, потому что были подарены, какие-то даже сохранились, может быть, кто-то принес из прихожан. И это все хорошо сочетается. Это как раз говорит о том, что этот новый подход должен быть во всем. С одной стороны, следование традиции. А с другой стороны – не рабство у традиции. С одной стороны, ориентация на древние образцы, но не копирование образцов! Мы не можем верить сегодня, как верил Андрей Рублев. Даже не потому, что мы не монахи, — в основном иконописцы сегодня, конечно, большей частью не монахи, а миряне со своими семьями. У Александра Соколова, царствие ему небесное, сейчас его дети работают в иконописи. И вот Александр Лавданский, совершенно замечательная икона которого – «Спас Елеймон» — украшает этот храм, у него тоже дети работают. Не потому. А потому что человек ХХ и ХХI века верит по-другому. Мир видит по-другому! Вообще мир меняется. И икона должна меняться. Это видно. Это и связь традиций… Не рвать с традицией, но продолжать ее. Каждый новый цветок, каждый новый стебель – он другой на дереве, как бы глубоко оно ни было укоренено.

Вот икона Алексея Вронского, тоже замечательного иконописца, много сделавшего для возрождения церковной традиции. Вот Анатолий Эйтенейер, человек, который, может быть, в бо́льшей степени, чем многие, модернизирует иконы. Иногда его иконы даже на выставках вызывают большие вопросы. Но здесь, в этом храме, у него скорее такие стилизации под древнерусское. Он больше вытягивает, больше, может быть, как-то силуэты удлиняет и т.д. Это самые у него такие, я бы сказала, благополучные иконы, у него бывают такие вызовы даже. Но тем не менее эксперименты в иконографии совсем не запрещены.

Вот, например, замечательная икона Серафима Вырицкого, новоканонизированного святого ХХ в., сделанная Андреем Бубновым-Петросяном уже в этом храме. И это очень важно – вот эта новая жизнь древней традиции. Не реконструкция, не возвращение куда-то туда, куда мы не можем войти, а будем только играть это. А, напитавшись этой традицией, выучив этот язык, говорить на нем свободно. И говорить то, что отзовется в современных верующих, современных людях, будет для них не чем-то таким инопланетным, а органичным их вере, их жизни.

Иконописная школа Ново-Тихвинского монастыря

Говоря о возрождении иконописной традиции постсоветского времени, конечно, нужно упомянуть возрождение монастырского иконописания. Его немного, я уже сказала, что большинство иконописцев – это миряне, за исключением, может быть, отца Зинона – такая крупная фигура. Ну, конечно, с Оптиной пустынью многое связано в возрождении иконописной традиции. Но я хотела показать монастырь в Екатеринбурге. Это женская школа, женский Ново-Тихвинский монастырь Александра Невского. И вот матушки здесь пишут великолепно. Причем хочу сказать, что не все относятся так серьезно к возрождению иконописной традиции, как отнеслись матушки этого монастыря. Они не просто закончили какие-то художественные иконописные школы, которые к этому времени уже появились, и я тоже о них скажу. Они очень серьезно, научно стали подходить к изучению византийской традиции, которую они тоже выбрали как свою школу.

С ними много лет, очень долго работала Анна Игоревна Яковлева. Это крупнейший реставратор, сотрудник московского Кремля. Она их возила по всем памятникам византийского искусства мира: Константинополь, Стамбул, Сербия, Грузия, Венеция… Это говорит о том, насколько серьезно матушки этого монастыря подошли к возрождению иконописной традиции. Это совсем не то, как в некоторых школах просто берут репродукции или прориси и срисовывают. Это глубокое внедрение и изучение настоящих памятников. И поэтому даже новые их иконы, которые не имели византийских образцов, написаны великолепно. Это прекрасная школа.

Можно, конечно,  высказать им кое-какие претензии, потому что есть немножко лакировка, немножко, может быть, слишком рафинированность в этой школе присутствует, но это очень серьезный подход. Вот, например, образ Игнатия Брянчанинова. Я считаю, прекрасный образ новоканонизированого (в 1988 году) святого. Или, например, вообще новая икона: «Отцы умного делания», где на одной иконе собраны люди, которые практиковали исихастскую традицию, «умное делание» и т.д. Очень интересно. Ну, вот в русле опять же своей монастырской традиции они создали вот такой образ.

Ну, конечно, они много сделали для создания иконографии царственных мучеников – это вообще новая иконография! Хотя, конечно, это отдельная тема – царственные мученики, потому что при всем огромном корпусе современной иконографической… Не знаю, продукции или произведений, хотя про большую часть современной иконописи хочется сказать именно «продукция», не про то, о чем я сейчас рассказывала, а про основной корпус. Потому что, к сожалению, традиция сегодня развивается вширь, а не вглубь. Вот иконографии царственных страстотерпцев пока хорошей не сложилось. Ну, показываю, что сделали матушки Ново-Тихвинского монастыря.

Иконописная школа при МДА

Если говорить об обучении, то, конечно, ведущей школой является Троице-Сергиева лавра, вернее, иконописная школа при Московской духовной академии. Ее руководитель – отец, а сегодня архимандрит Лука Головков. Эта школа сделала очень много. Во-первых, она ведет свой генезис от иконописного кружка, созданного матушкой Иулианией (Марией Николаевной Соколовой). Они тоже настроены на крепкую школу, в основном древнерусскую традицию дают, хотя не чужды и византийским влияниям, и берут разные образцы. Вот, например, Анна Зданович, выпускница, а теперь преподаватель этой школы, «Святые Кирилл и Мария Радонежские». Видно, насколько серьезно дает традицию эта школа.

Но мне нравится, что с самого начала… Я даже не знаю, кто автор этой иконы из иконостаса церкви Ахтырской Божьей Матери. Но это чуть ли не первый выпуск этой школы, еще в 90-х годах сделали иконостас в этой церкви, тоже недалеко от Сергиева Посада. И видно, что вот это стремление к канону дает возможность даже неканонические образы перерабатывать в каноническом плане. Мы помним, что икона Ахтырской Божьей Матери – это один из тех западных образцов, которые вошли еще в XIX в. в нашу традицию, на ней Божью Матерь изображали простоволосой. Мы говорили об этих проблемах в синодальный период. И интересно, что выпускники этой школы рискнули сделать этот образ по-новому, переработав его в связи с канонической традицией. Т.е. видно, что здесь, в этой школе, все направлено не только на копирование, хотя все-таки большинство иконописных школ, конечно, направлены на копирование.

Мария Николаевна Соколова всегда утверждала, что через копирование иконописец учится, потому что именно через руку он постигает  основные секреты мастерства. Но это не значит, – и она сама не настаивала на этом, ее иконы говорят об этом – что иконописец лишен права на творчество. Она как раз в своих иконах часто была некопийна совсем. И меня радует, что, развиваясь дальше, выпускники этой школы, преподаватели этой школы  вырабатывают свой, авторский стиль. Потому что термин «авторская икона»  сегодня уже вошел, можно сказать, как оперативный термин. Раньше ведь авторской школы не было! Считалось, что иконописцы анонимны. Хотя подписные иконы бывали и в Древней Руси, и особенно в XVII в. Но то, что сегодня иконописная традиция развивается именно как авторская, говорит о ее высоте, о ее глубине, о том, что действительно есть мастера с узнаваемым лицом. И многие из них, или часть из них – выпускники лаврской школы, и я очень рада этому.

Хотелось бы показать Александра Солдатова, выпускника и ныне преподавателя этой школы. Он и свою собственную мастерскую имеет, и у него уже есть ученики. И он даже в ранний период писал очень  узнаваемые вещи, узнаваемые иконы. Сейчас он очень интересно развивается и пробует даже теоретически как-то осмыслять. Потому что это очень важно, чтобы иконописец был не просто ремесленником – чтобы он понимал и осмыслял то, что он делает. Вот замечательный образ Богородицы, выполненный Солдатовым для храма Русской Православной Церкви в Гамбурге.

Ирина Зарон и Сергей Антонов

Закончить мне хотелось бы примером тех художников, которые не пришли из иконописной традиции, а скорее влились в иконописную традицию из «высокого» профессионального искусства. Потому что многие иконописцы, и даже в 90-х годах это провозглашалось, они якобы, хотя это неправда, не должны были иметь художественного образования. Наоборот, переучивать не надо, надо сразу ставить руку иконописную, не надо никакого живописного прошлого… Даже отец Зинон утверждал, что в иконописце художник должен умереть. Правда, потом он сказал, что художником еще надо стать, чтобы умереть, многие еще не стали, а уже умерли. Т.е. они стали иконописцами, не имея ни художественного видения, ни художественного опыта, и т.д.

А вот примером такого потрясающего художника, который состоялся сначала как художник, а потом как иконописец, служит Ирина Зарон. Мне кажется, сегодня она признанный мастер. Более того, она и ее муж, с которым она вместе работает – скульптор, резчик, замечательный проектировщик Сергей Антонов – несколько лет назад даже получили Золотую медаль Академии художеств за возрождение церковного искусства. Пожалуй, после отца Зинона, получившего в 90-х годах Государственную премию, это второе такое признание высокого профессионального мастерства в области иконописания. Это говорит о том, что сегодня это явление не сугубо церковное. Оно уже занимает свое достойное место в ряду больших искусств.

Т.е. это не субтрадиция, не какая-то маргинальная, обслуживающая… Хотя и такого полно – искусства, обслуживающего церковь. А тут высокое искусство. Я покажу только один пример их совместной работы. Это интерьер небольшого надвратного храма Андреевского монастыря в Москве. Он находится за Академией наук, не все, может быть, его знают, это очень интересный памятник. Здесь все продумано: интерьер, росписи, которые прямо едва как будто только проступают, иконостас. Даже рельефная надпись, идущая по стенам – все очень гармонично и продуманно в этом храме.

Конечно, шедевр – это иконостас. Резьбу и сам иконостас делал Сергей Антонов, а иконы написала Ирина Зарон. К сожалению, ни одна фотография не показывает той нюансированной живописи, которая, собственно, и составляет достояние Ирины. Она берет, может быть, от Пскова, скорее это ближе к псковской традиции, хотя прямо, может быть, она и не ориентировалась на нее, у нее какой-то свой язык. Такие неяркие краски. Почти нет синего. Есть красные акценты. Удивительные лики, удивительное спокойствие, удивительная какая-то тишина внутри этих икон.

Это действительно иконы, которые одинаково интересно и разглядывать, и молиться перед ними. Уж точно они сделаны с учетом той небесной гармонии, куда они распахивают свое окно. Это, мне кажется, такое знаковое явление – вхождение вот таких художников в иконописную традицию. Они не учились ни у одного из иконописцев, она по крайней мере. Сергей больше резьбой занимается, прикладным искусством, Ирина пишет иконы. Она не училась ни у одного из иконописцев. Но на то, что она делает, сегодня очень многие иконописцы равняются. Мне кажется, это тоже очень большой показатель того, как сегодня развивается иконописная традиция.

Ну, и закончить мне хотелось на ее иконе, сделанной по заказу наместника Валаамского монастыря отца Панкратия, который собирает сегодня музей современной иконы. Он будет, конечно, только на Валааме, к сожалению, хотелось бы, чтобы такой музей современных икон был в Москве. Отец Панкратий заказывает ей иконы, и вот одна из икон: он попросил ее написать «Троицу». Понятно, что когда мы пишем «Троицу», мы не можем миновать образ Рублева. Но мы видели, как делает это Александр Соколов, и вот совершенно по-другому делает это Ирина Зарон. Это не копия. Это даже не парафраз. Это скорее память о Троице. Это всегда памятование о той великой традиции, преемниками которой мы являемся. Но это очень, я бы сказала, такая смиренная память об этом. И в то же время это самостоятельная икона, перед которой очень легко молиться.

Это не точка, это многоточие, поставленное в нашем разговоре о возрождении церковного искусства. Но вот эти тенденции, которые я обозначила, — это та вершина, по которой можно судить о традиции. Потому что, к сожалению, есть очень большой пласт той продукции, которая говорит о том, что эта традиция, конечно, не всегда понимается. К сожалению, часто она коммерциализируется, опошляется, превращается в массовое искусство, массовую культуру… Но все-таки мы о традиции судим по вершинам, а вершина мне кажется очень интересной.

Материалы
  • Зинон (Теодор), архим. Беседы иконописца. М., Псков, 2003.
  • Зинон (Теодор), архим. Икона в литургическом возрождении.// Памятники Отечества. Быль монастырская. Вып 2-3, 1992 г. стр. 57-58.
  • Икона рождается из литургии. Беседы с арх. Зиноном (Теодором).// Христианос, V, Рига, 1996, с. 140-141.
  • Копировский А. М. Проблемы возрождения традиций в современном русском иконописании. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.63-70.
  • Кручинин И. А. Современная икона — эклектика или духовная реальность? // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.147-150.
  • Лавданский А. А. Опыт работы иконописной артели. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 141-144.
  • Покровская К. М. Когда это станет океаном…// Творчество, 1991, №1, с. 5-7.
  • Языкова И., игумен Лука (Головков). Икона в ХХ веке. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Языкова И. Се творю все новое. Икона в ХХ веке. Милан, 2002.
  • Языкова И. К. Со-творение образа. Богословие иконы. М., 2012.
Галерея (88)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше