10
/12
Церковное искусство Синодального периода
Растворение иконы в религиозной живописи и вытеснение иконописного канона на обочину художественной жизни в период «синодального пленения» российской церкви.

Почему период «синодальный»

Сегодня мы с вами поговорим о синодальном периоде русского церковного искусства. Иногда его называют «петербургский период», потому что в 1702 г. был образован Санкт-Петербург, он становится новой столицей России, и вплоть до 1918 года 300 лет, действительно, господствует Петербург. Но Петербург не просто как столица, а Петербург как новое видение культуры – мы тоже сегодня об этом поговорим.

Почему «петербургский период» – понятно, но почему «синодальный»? Потому что Петр I после смерти патриарха Адриана в 1700 году задерживает на неопределенное время выборы нового патриарха, а потом в 1721-м и вовсе утверждает Святейший Правительственный Синод, который отныне должен управлять церковью. И это очень сильно меняет характер русской церкви и, естественно, характер культуры и характер искусства. И вот, собственно говоря, два этих решающих фактора и будут определять лицо культуры, лицо искусства, два века – XVIII и XIX.

Мы помним, с легкой руки А.С. Пушкина, что Петр «прорубил окно в Европу». Ну, как мы в прошлый раз видели, окно уже было прорублено и даже двери все открыты были еще при Алексее Михайловиче. Петр просто сделал европейское направление главным. И более того, скорее всего с легкой руки Петра I у нас образовалось две культуры: культура дворянская, которая смотрит на Запад, и культура народная, которая продолжает развивать отечественные традиции. Этому способствовал в том числе и раскол, потому что никонианская, или государева вера тоже, естественно, идет в фарватере власти, присоединяется к этому новому направлению, а старообрядцы, как мы будем видеть, стараются удержать основы древнерусской традиции.

Архитектура новой и старой столицы

Ну, как это у них получалось, мы посмотрим, а пока мы видим замечательный вид Петербурга, откуда, собственно, Петербург и начинался. Петропавловская крепость, Петропавловский собор, который уже ничем не напоминает православные храмы Древней Руси. И иконы там тоже соответственные. Т.е. церковное искусство, и архитектура, и иконостасы, и иконы, и росписи отныне будут ориентироваться в основном на западную традицию. Хотя, конечно, мы увидим и консервативные тенденции. Но и внешний, и внутренний вид по-своему замечательного Петропавловского собора – это, конечно, визитная карточка петровского времени и тех изменений, которые начинаются, конечно, в столице, а потом кругами расходятся по всей России.

Но и Москва на самом деле не отстает. В Москве известный архитектор Иван Зарудный, который возглавляет всю архитектуру и становится во главе Оружейной палаты, начинает и в Москве вводить вот эти петербургские тенденции. Это уже не нарышкинское барокко, хотя концептуально это все связано, а это уже попытка ввести ордер, т.е. европейские архитектурные понятия, членения и пропорции, в церковную архитектуру.

Вот знаменитая Меньшикова башня – церковь Архангела Михаила, построенная архитектором Зарудным. С ней связана замечательная история, что это было первое строение, которое по высоте перекрывало колокольню Ивана Великого. Еще со времен Алексея Михайловича или еще даже раньше было такое распоряжение, что выше Ивана Великого построить невозможно, ничего строить нельзя. И все-таки Зарудный рискнул построить, и, не знаю, к радости или ужасу москвичей, молния ударила в шпиль, и верхний этаж, верхний ярус колокольни сгорел. Потом не рискнули уже поставить что-то новое, а просто сделали такой причудливый купол, или подножие креста, которое в народе называют «кукурузой». Так что это тоже такой некоторый курьез для любителей старины, Москва, конечно, оставалась консервативным городом, который показывал, что это новое направление, дескать, свыше не принимается.

Тот же архитектор Зарудный, церковь Ивана Воина и церковь Петра и Павла на Басманной. Т.е. и в Москве, я хочу сказать, тоже была такая же архитектура. Хотя, конечно, задавал тон Петербург, и мы к этому еще вернемся.

Растет, растет иконостас

А если говорить о внутреннем убранстве церквей, то в XVIII в. – а начинается эта тенденция еще в XVII в. – конечно, развивается иконостас. Если в XVII в. особенно украинские мастера, белорусские мастера, потом свои мастера появились, развивали вот эту барочную пышность, то на рубеже XVII-XVIII в., и в XVIII в. мы это часто будем видеть, увеличится даже ярусность иконостаса. Иконостас Большого собора Донского монастыря, например, насчитывает семь рядов, а в некоторых иконостасах было по восемь рядов и больше.

О чем это свидетельствует? О том, что вот эти внешние формы, это развитие искусства вширь приводит к нарушению этой более или менее сложившейся в древнерусской традиции системы иконостаса, которая совмещала в себе икону Церкви, где Ветхий Завет был представлен праотцами, праздники представляли Новый Завет, пакибытие – деисус, местные иконы – это то, что ближе всего к прихожанам. В старой системе была хотя бы какая-то концепция, какая-то цельность. Теперь об этом никто не думает. Более того, эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы совершенно неудобны для рассматривания, для чтения (а икона всегда была Библией для неграмотных, чтением была), т.е. это, конечно, становится чистой декорацией.

Уход в декоративность

Вообще что XVIII привнес – он развивал, конечно, вот эту декоративную сторону искусства, что начиналось уже в XVII в. А в XVIII в. мы видим, конечно, господство барокко уже не такого робкого, а подражание европейскому, но без глубины европейской традиции, а с нарастанием больше вот этой декоративной насыщенности.

Что касается качества самих икон, то в XVIII в. оно значительно падает. Мы говорили, что в XVII в. тон задавала Оружейная палата, царские иконописцы, жалованные иконописцы, и как бы их не обвиняли протопоп Аввакум, старообрядцы и современные критики, которые видят в них отступление от канонической древнерусской традиции, но все-таки они были интересны и как художественное явление.

В XVIII в. Оружейную палату переводят в Петербург, ее тоже возглавляет как раз Зарудный, и она постепенно сходит на нет, потому что иконопись такая древняя уже никому не нужна. Начинают любить вот эту декоративность. В иконе ведь главное – лик. В иконах появляются странные лики. Если у Симона Ушакова это соединение стремления к анатомической правильности все-таки с каким-то пониманием света, канона и т.д., то тот же Карп Золотарев (это иконописец Оружейной палаты, тоже работавший в конце XVII – начале XVIII в.) уже не заботится о красоте лиц, а скорее хочет эту живоподобность, эту декоративность как-то донести.

И, конечно, иконы этого времени производят очень странное впечатление, на них довольно трудно молиться, они как бы между иконой и картиной. Появляется очень много пейзажных элементов, появляется стремление к глубине, если не прямо к перспективе, то по крайней мере к глубине. Например, на иконе Спасителя мы видим Кремль. Такая тенденция была уже в XVII в., но здесь уже появляются подробности – и часы, и яруса, и колокола в нишах, и т.д.

Вот эта любовь к деталям, конечно, продолжает развиваться и совершенно, можно сказать, уводит от молитвенной стороны в декоративную. Содержание становится больше художественным, и это художественное нарастает.

Более того, иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, Оружейная палата в конце концов закрывается, и вообще в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет заниматься и светским искусством, и церковным искусством. Многие художники Академии художеств будут принимать участие в украшении храмов, росписи, создании икон, и т.д. А в XIX в. вообще между Академией и Святейшим Синодом будет заключен союз, и Академия полностью берет под себя, особенно в больших городах, церковное искусство.

На самом деле это ни к чему хорошему не приводит, потому что, как я сказала, происходит расслоение культуры, и если светское искусство, конечно, в XVIII в, особенно к середине, к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты… Чего стоят постройки Растрелли, светские, как Зимний дворец, или церковные!

Или такие замечательные архитекторы, как Чевакинский, Трезини и другие – они, конечно, строят великолепно и светские сооружения, и храмы. И барокко, особенно елизаветинское, это, конечно, высокий стиль. Церковная архитектура, хотя и уходит от канонов… Вот, например, замечательный Смольный монастырь. Это действительно произведение на уровне европейской архитектуры.

А что касается наполнения храмов, оно все больше уходит в такой декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы. И даже образ Богоматери, «Видение Богоматери» над тем же Смольным собором написал известный художник Венецианов.

Мы видим, что даже большие художники, ну, скажем, значительные, прославившиеся в светском искусстве, когда касаются церковного искусства, становятся совершенно беспомощными. Потому что по крайней мере из патриаршей церкви, из больших синодальных заказов уходит понимание того, что есть икона. Уходит понимание вот этой молитвенности, духовности.

Секуляризация, идеология, «постмодерн»

Нельзя сказать, что совсем духовность исчезает. XVIII в., конечно, продолжает тенденцию секуляризации. Но эта секуляризации диктуется уходом в идеологию. Т.е. вера становится скорее идеологией, вера становится государственной необходимостью.

Мы знаем, что XVIII в. – это век императриц, век правления женщин, это тоже накладывает на культуру особый характер, имеет для культуры особое значение. И все императрицы-немки – Екатерина I, Екатерина II – сознательно принимают православие, но это православие далеко от того, что понимали под православием святые отцы или преподобный Сергий Радонежский. Это, конечно, государственная идеология, это не форма веры. И, собственно говоря, искусство именно такое. Оно помпезное, оно бравурное, оно прославляет скорее земную империю, а не небесную.

Вот яркий пример: дворцовая церковь в Зимнем дворце. Вот ее иконостас. Она расписана по-своему прекрасным художником Боровиковским. Это человек незаурядного таланта. Мы знаем его портреты той же Екатерины и многих вельмож екатерининского времени. Вот так вот он представляет себе святых. Это, конечно, подражание европейской картине. Но европейская картина имеет огромную традицию, это постепенный был переход через открытие перспективы, открытие человека, открытие анатомии, это был огромный путь, который был не просто художественным, это было движение и богословское в том числе. И это многовековое европейское движение русские совершили буквально за один век, прыгнули на ту вершину, на которую трудно восходили европейские художники, но не почерпнув глубины европейских исканий.

И поэтому когда мы рассматриваем царские врата, написанные Боровиковским, мы видим, что это такая сладкая сентиментальная живопись, очень добротная в смысле ремесла, потому что тут и ткани, и цветы, и волосы, все прямо так расписано. Но это трудно назвать моленным образом. Хотя, наверное, в XVIII в. люди на это молились. Это даже трудно назвать католической картиной, потому что в католической картине, повторяю, есть свое богословие. Здесь при православной литургии, при православном богословии (а в православном богословии образы, безусловно, другие, чем при европейском понимании образа) сам образ подается европейскими средствами.

Это то, что сегодня бы мы назвали постмодерном, когда явления модернизации, то, что сделал, собственно, Петр, перевариваются и соединяются с явлениями более ранней традиции, может быть, даже архаическими. А церковь, безусловно, архаизируется в это время. Она как раз не двигается сильно вперед, это видно даже по святым, по богословию этого времени и т.д. И вот наложение, как ни странно, вот этих модернизирующих тенденций и консервативных дает вот этот странный, несколько гибридный вариант.

Вот, например, Спас Нерукотворный того же Боровиковского. Мы помним многочисленные варианты Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Так Симон Ушаков просто идеально иконописен по сравнению с тем, что делает, скажем, Боровиковский. Я привела только один пример. Ну, был там немножко Венецианов. Можно привести церковные работы Брюллова, можно привести церковные работы Бруни и т.д. И мы везде увидим вот это соединение французского с нижегородским. Это производит очень странное впечатление, потому что это и не картины, и не иконы. Появляется такой странный гибридный жанр. Ну, тем не менее как-то это вписывается в культуру, скажем, XVIII в. и отвечает не столько богословскому требованию, сколько именно вкусам эпохи барокко.

Икона в имперской провинции

Ну, это Петербург, отчасти Москва, хотя Москва консервативнее. Посмотрим, что делается в провинции. Троице-Гледенский монастырь. Это север, это как раз те вотчины, которые принадлежали частично Строгановым и другим крупным заводчикам, тоже меценатам. И в очень такой сдержанной архитектуре Троицкого собора в Гледенском монастыре мы видим огромный барочный иконостас. Повторяю: это не Петербург и не Москва. И даже не Ростов, не какой-нибудь большой город. Это небольшой монастырь на севере. И что мы здесь видим: мы видим огромный, как комод, иконостас с причудливой резьбой, сделанный в XVIII в., в веке барокко.

Т.е. барокко приходит в провинцию. Когда закрывается Оружейная палата, многие иконописцы Оружейной палаты расходятся по провинциальным городам и монастырям и там получают работу. На самом деле это даже как бы хорошо, потому что вот эта их обученность, а там все-таки была очень мощная школа, сыграла свою роль, и уже ученики учеников там работали, и в провинции вдруг возникали замечательные по ремеслу произведения. Здесь трехмерная скульптура, витиеватые колонны и т.д. Но интересна эта тенденция… Это как разбавление вина водой. Потому что с каждым поколением это все становится все менее терпким и вкусным, эстетика огрубляется, и т.д.

И, конечно, мы видим здесь, с одной стороны, европейскую тенденцию, с другой стороны – провинциализм, провинциальный вариант европейского стиля барокко. Вот такие картины вместо икон, которые, конечно, абсолютно подражают западноевропейским, католическим картинам. Мы видим круглую скульптуру на царских вратах. Особенно забавно выглядят ангелы, как такие несколько фривольные подростки. Ну, хотя бы не толстенькие путти.

И наивно выглядывающий из-под такого балдахина-алькова кудрявый Саваоф. Конечно, видно, что богословие этого времени не то что не на высоте, а просто отсутствует, потому что оно следует за вкусами этой эпохи. Вот интересно сделать в дереве складки, интересно сделать в дереве какие-то кисти, веночки и т.д. А то, что такой несерьезный образ Бога не то что разрушает молитву – он вообще не соответствует пониманию православного видения, что ли… Я уж не говорю, что Соборы принимали известное решение о том, что такое изображение невозможно. Но таких несерьезных Саваофов мы можем видеть везде – и в Перми, и в Петербурге, и в Москве, где угодно.

Близко иконы Троице-Гледенского монастыря я не могу показать, только на общих фотографиях. Но вот одна из таких икон, из другого иконостаса, как раз похожий образ «Жена, облеченная в солнце». Он свидетельствует о том, что эти провинциальные иконостасы ориентировались, конечно, на Петербург, провинциальные иконописцы ориентировались на Петербург. Конечно, те европейские картины, которые попадали в Петербург, становились предметом подражания, и с них, как с образцов, писали иконы.

Это, конечно, тоже свидетельствует не только о забвении собственных традиций, но и о непонимании сути образа. Ну, «Жена, облеченная в солнце» – это известный, конечно, католический апокалиптический образ, коронованная Богоматерь, к этому образу мы еще вернемся. Ну и вообще это выспренная такая живопись, где святые всегда изображаются с закатанными к небу глазами. Т.е. все, что в западноевропейской живописи всегда считается аномальным, уходом от высокой традиции – все это принимается русскими художниками в XVIII в.

Образы святых

Об этом образе разбавленного вина можно судить, например, по очень популярному в XVIII в. образу святого. Это один из очень любимых святых в России этого времени, он жил на рубеже XVII-XVIII в. Это Димитрий Ростовский, приехавший с Украины, автор великих «Четьи-Миней», многих сочинений. Он был такой образец образованного архиерея и очень популярен в XVIII в. Есть много икон этого святого в XVIII-XIX вв. На одной иконе, которая, наверное, выполнена где-то в пределах петербургской школы, мы видим практически портрет. Хотя в киевском музее есть прижизненный портрет Димитрия Ростовского, он, конечно, там не похож. Это скорее идеальный образ архиерея под видом Дмитрия Ростовского. Ну, вот здесь и прекрасные панагии, и мы видим живописно прекрасно написанное архиерейское облачение и т.д. Но это икона, потому что нимб сделан в виде такой вот надписи, тоненько. Все равно это икона. Это, конечно, не портрет. Но вот так понимали, скажем, академики – художники, закончившие Академию, ориентировавшиеся на академический стиль.

Вот уже попроще икона того же Димитрия Ростовского, где он изображен перед распятием и иконой Богородицы. А вот еще более, так сказать, простонародная икона, которая, конечно, восходит к идее барочного и классицистического портрета, где представлена колонна… Это мы помним по парадным портретам XVIII в.: очень часто и Екатерина, и вельможи екатерининского времени изображались рядом с колонной или таким занавесом, изображающим как бы открытие мира: сдергивается занавеска, и там открытие мира. И здесь тоже колонна такая, покрытая тканью, символ, «столп и утверждение истины». Тканью покрыты столп, распятие и икона, которая предстоит. Но мы видим, что стиль – это, конечно, уже очень провинциальное подражание академической живописи. И еще более простонародное, но восходящее, может быть, к мастерам Оружейной палаты изображение того же Димитрия Ростовского, молящегося иконе. Этих икон такого разного уровня и разной степени, что ли, понятой барочности в XVIII в. сколько угодно.

Вот «Богоматерь Черниговская», которую сам Димитрий Ростовский, считается, привез в Углич. В Угличе прекрасный иконостас, где несколько икон украинского письма, которые считается что или написаны мастерами, которых Данила Туптало, Димитрий Ростовский, привез с собой, или он эти иконы привез. Это тоже показатель того, откуда приходит этот стиль прежде всего. Вот барокко к нам, конечно, пришло не непосредственно из Италии, хотя итальянские мастера у нас работали, и не из других стран, хотя и немцы у нас работали, и голландцы, и т.д., а, конечно, через Беларусь и Украину. Вот это украинское влияние. Украинская версия барокко оказалась, конечно, для русской традиции ближе.

Влияние католической догматики и иконографии

И здесь мне хотелось бы просто показать несколько богородичных икон, потому что нельзя сказать, что искусство этого времени не развивается. Но оно куда развивается? Оно развивается, с одной стороны, в декоративность. С другой стороны, оно действительно идет вширь. Оно расширяет, например, иконографический состав икон, очень много появляется новых образов. Еще в XVII появился вот этот образ, «Неувядаемый цвет». Он как нельзя более соответствует эстетике барокко, потому что здесь мы видим много цветов, Богоматерь сравнивается с неувядаемым цветком, в руке она держит иногда букет, иногда лилию, иногда вот эти так называемые «вербы». На украинских, белорусских, литовских землях это такие причудливые изготовления из засушенных цветов. И корона.

В XVII в. появляются, а в XVIII в. уже повсеместны новые коронованные иконы. Ни в Древней Руси, ни в Византии мы не найдем икон, где Богоматерь или Спаситель увенчаны коронами, потому что Царство Божие не от мира сего, и некому, скажем, на голову Спасителя положить корону, он сам являет собой Царство. Он олицетворяет собой Царство.

Но Богородицу коронует на этой иконе, мы видим, Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху Дух Святой сходит. И Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. Были новые догматы, новые вселенские соборы (в пределах западной церкви). И, конечно, они рождали новую иконографию, которая соответствовала вот этому богословию. И мы видим на этой иконе, именно в соответствии с католическим богословием, увенчание Богородицы короной как Царицы Небесной.

В пределах православной догматики это представить себе невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери. Она практически включается тем самым в образ Троицы, в данном случае Троица даже визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Духа Святого мы почти не видим, он наверху, только как голубь в сиянии.

Это новое, что приходит, и вот это несоответствие догматическому никто не замечает в то время. Тот же Димитрий Ростовский, конечно, много вводит таких вещей, которые были в практике, скажем, западной церкви и не были известны в восточной церкви. Например, богородичные правила, или в западной церкви он называется «розарий». Он потом приживается в народной культуре, даже Серафим Саровский потом будет его рекомендовать своим сестрам. Но если молитва по четкам к Богородице догматически не противоречит православной догматике, то, конечно, увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.

Также появляются иконы в XVIII-XIX в., где мы видим Богородицу простоволосую, образ Богородицы, как он устоялся в Возрожденческой иконографии, где Божья Матерь изображалась в виде такой красивой итальянской женщины с распущенными волосами и открытой шеей, часто в платье эпохи Кватроченто и т.д. Конечно, такие образы приходили на Русь, а с открытыми границами и такой взаимосвязью Европы и России в XVII в., когда художники тоже туда могли ездить и часто их посылали учиться на Запад, конечно, эти образы стали известны. Иногда прямо попадали сюда, привозились, иногда писались по западным образцам.

И вот мы видим довольно знаменитые иконы, очень почитаемые сегодня в православной церкви. Они, конечно, написаны или прямо, как вот «Взыскание погибших», знаменитая икона в московской церкви Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Если мы снимем оклад, мы просто увидим, что здесь написана итальянская мадонна на фоне итальянского палаццо. Ну, немножечко это все скрывает оклад.

Но Богородица с непокрытой головой – это, опять же, с точки зрения православной иконографии, тоже нонсенс. Потому что Богородица традиционно всегда изображалась с покрытой головой в знак ее особого служения и особой избранности. Даже когда Богородицу изображали как маленькую девочку, скажем, во «Введении Богородицы во храм», она всегда предстает в той традиционной одежде, в которой мы ее знаем на иконах Богоматери с младенцем-Христом, в мафории, с покрытой головой, потому что она не просто Дева, но она и Мать. Эта ее предызбранность как раз и выражается в покрытой мафорием голове.

А здесь распущенные волосы. Распущенные волосы в иконографии восточной традиции – это всегда или девы, или кающиеся блудницы, как, скажем, Мария Египетская. Ни к той, ни к другой категории Богородица не относится. Но тем не менее эти иконы никого не смущают в это время. Правда, уже в XIX в. мы видим несколько икон, на которых благочестиво переделывают этот образ, покрывая голову Богородицы мафорием. Видимо, все-таки об этом тоже задумывались. Но, тем не менее, скажем, Ахтырская Божия Матерь, тоже до сих пор очень известная икона, изображается очень часто с непокрытой головой.

Ну, такие вот исключительно западные иконографии, как «Семистрельная Богородица». Опять же она приходит к нам в XVIII-XIX вв. с Запада, потому что Богородица семи страстей, с сердцем, пронзенным семью мечами, – это сугубо западный образ, который воспринимается в это время.

Еще более причудлива иконография, которую сегодня очень любят особенно студенты и учащиеся, – это «Прибавление ума». В основе этой иконы лежит даже не картина, а скульптура Лоретской Божией Матери, которая считается в Италии чудотворной и которую покрывают такой золоченой парчовой ризой. Поэтому форма образа выглядит такой колоколообразной формой, из которой видны только две головы Богородицы и Младенца Христа. И она помещается в нише, поэтому часто на иконах тоже рисуется такая арка, ниша, вокруг ангелы, внизу город или монастырь вот этот, Лорето.

Вот такие иконы вдруг попадали… Даже не иконы, а действительно скульптура, которую потом переосмыслили в России в виде икон. Вот такие образы просто потоком шли в XVIII-XIX вв. Это, с одной стороны, очень сильно расширило иконографический диапазон церковного искусства. С другой стороны, они часто перенимались без всякого богословского осмысления, просто потому что там она была чудотворная, ее здесь изображают, она тоже становится чудотворной и т.д.

Я уж не говорю о массе таких странных образов, как «Всевидящее око Божье» или «Лабиринт». Это вообще отдельная тема, потому что исследователи пишут, что тут и масонская символика – а в XVIII в. в России масонством очень увлекались. И эзотерика, которая тоже помимо масонства к нам приходит, и т.д. Т.е. на самом деле икона перестает быть тем, чем она традиционно была в Древней Руси: Библией для неграмотных, научением вере, помощью в молитве. Она становится каким-то таким или декоративным украшением, или каким-то философско-богословским, непонятным эзотерическим измышлением.

Иконы старообрядцев

Но была часть культуры, которая все-таки хранила традиции. Я имею в виду старообрядцев. Старообрядцы, конечно, представляют собой особый пласт культуры. Вообще XVII в. очень мало у нас изучен. XVIII, XIX, весь синодальный период. Но все-таки старообрядцы более-менее изучены. Здесь много направлений: Выговское согласие, Поморское, Ветка (это в Белоруссии), Невьянская школа на Урале, Гуслицы в Подмосковье и т.д. Тут можно много говорить о разных направлениях.

Даже вот эти певческие книги. Старообрядцы партесное пение не приняли, пели по крюкам. Продолжали и к книге относиться как к храму, поэтому вот эти иллюминированные книги для старообрядцев очень характерны, они продолжают как бы древнерусскую традицию. Хотя здесь тоже все элементы барокко присутствуют! С одной стороны, старообрядцы не принимали новшеств. С другой стороны, старообрядцы были людьми своего времени, и эти тенденции пришли к ним тоже.

Но все-таки в иконографии мы видим стремление законсервировать ту форму допетровского времени, которую они знали. Конечно, их знание не простиралось дальше XVII в., и часто, как и обвиняли их иконописцы Оружейной палаты, они копировали уже потемневшие древние иконы, поэтому старообрядческие иконы часто с такими потемневшими, как бы загорелыми ликами. Вот такая «Богородица Египетская». Но тем не менее у них видно стремление все-таки законсервировать эту традицию.

Часто законсервирована она бывает вплоть до состояния, я бы сказала, почти гербария, когда все сохраняется, но все в засушенном виде. Тем не менее это другая тенденция: это тенденция консервативная, тенденция не принимать вот эти европейские новшества. Помните, да, как Аввакум обвинял Никона, что ему захотелось немецких обычаев. Вот против фряжского письма. Западные иконы называются фряжскими, т.е. итальянскими. Вот такой замечательный Никола. Хотя мы видим, конечно, здесь все элементы барокко, особенно в написании одежд Николы, в новопечатной книге, где мы видим не рукописный, а печатный текст.

Еще более интересен вот этот Никола Отвратный. Его так назвали в народной традиции, потому что Никола часто пишется не с прямо смотрящими на молящегося глазами, а как бы взгляд уведенный. Тем не менее очень выразительные глаза. И мы видим действительно такие странноватые, но по-своему очень выразительные моменты. Это Ветка – тот белорусский куст старообрядцев. Гонимые, они бежали на окраинные территории. Поморы и Выговское согласие – это север, Невьянск – это Урал, и т.д. Они только в XIX в. начинают возвращаться в столицы.

Или вот этот «Спас – благое молчание». Это, конечно, не канонический образ, а образ такой Софии и ангела. Тем не менее такие образы тоже проникают, утверждаются и в старообрядчестве. Мы в старообрядчестве видим огромное количество той же новозаветной Троицы. Т.е. и богословски они тоже на самом деле не удерживаются в рамках канона. Но все-таки провозглашают верность канону и по-своему стараются как-то его трактовать.

У них, конечно, появляется масса новых, своих святых. Прежде всего сам Аввакум и другие его сподвижники. И волей-неволей это все равно люди своего времени. Они все равно вносят и живописность, и вот эту барочность декоративную, и т.д. Т.е., конечно, от Древней Руси здесь остается не так уж много.

Но спасибо, например, старообрядцам за образ Максима Грека. Потому что они подхватили его сразу, поскольку он был гоним, и гоним, конечно, от власти прежде всего, но и от церковной власти.

Напомню, Максим Грек – это замечательный ученый, монах, который прибыл на Русь в XVI в. из монастыря Афона, если не ошибаюсь, из Ватопеда. А до этого он был учеником Савонаролы и жил в Италии. Т.е. он вобрал в себя две культуры: и итальянскую, и греческую афонскую. И потом был выписан на Русь для исправления книг. Вот когда, особенно в связи с книгопечатанием, стали готовить образцы для печатания книг. Но здесь его постигла такая печальная судьба: больше 20 лет он просидел в монастырских тюрьмах. И даже сам Иван Грозный писал, что «раны твои лобызаю, но ничего сделать не могу». Хотя, конечно, мог бы и вмешаться в судьбу столь выдающегося человека. Так вот, поскольку он был гоним, был таким мучеником, то старообрядцы очень быстро подхватили его и канонизировали. Патриаршая церковь, синодальная, государева, как называли ее старообрядцы, канонизировала его только в ХХ в. Но тем не менее благодаря старообрядцам мы имеем развитую иконографию Максима Грека вот с такой великолепной бородой.

Целый пласт культуры, конечно, связанный особенно со старообрядцами, – это церковное литье. Оно очень распространяется в XVIII-XIX в., и чаще всего оно было связано со старообрядцами, хотя не только.

«Крестьянская икона» и фабричное производство

Нельзя сказать, что, кроме старообрядцев, совсем никто не занимался иконописью. Конечно, занимались! Были маленькие даже мастерские, отдельные иконописцы, так называемая «крестьянская икона». Более того, как раз продвигая и восхваляя вот такую итальянскую живопись, фряжское письмо, барокко, классицизм, все эти новые явления, образованная часть русского общества считала, что икона отжила и она нужна только крестьянам. Вот у крестьян да, они не умеют писать, пишут как курица лапой, академиев не кончали, вот у них там икона. А в больших городах, в больших храмах – там должны быть, конечно, картины на уровне итальянского Возрождения.

Отчасти это было так, потому что мы действительно видим в крестьянским избах очень простые иконы, их часто называют «краснушки», которые написаны практически двумя красками – красной и черной, иногда добавляется охра. Т.е. самыми дешевыми красками. Собственно говоря, красной охрой и желтой охрой. Где говорить об искусстве вообще не приходится. Если мы говорим, что в XVIII в. искусство иконы даже Оружейной палаты очень сильно снизилось, то здесь, конечно, об искусстве говорить не приходится. Это, скорее, явление народной культуры, по-своему интересное, как попытка удержать вот эту древнюю традицию так, как ее понимали, скажем, совсем малограмотные крестьяне в каких-то деревнях и т.д., которые, конечно, не имели возможности приобрести дорогую икону, и возами эти дешевые иконы продавали на каких-нибудь ярмарках.

В XIX в. появляется фабричное производство икон. Это прежде всего иконы литографические и иконы со штампованными окладами. Если раньше оклад считался как бы ковчегом для святыни, его делали очень сложно, накладывали на самую драгоценную икону, то в XIX в. это, наоборот, становится самой простой вещью. Штампованные такие оклады из дешевых металлов, производство дешевое – это народная икона.

Более того, часто под этими окладами образ даже не был прописан. Так называемая подокладница, когда вы снимаете этот штампованный из какого-то такого совсем дешевого металла оклад и даже не видите образа. Образ написан – только лики и ручки, т.е. то, что из вырезанных частей оклада мы видим. Т.е. иконы просто физически нет! Конечно, лик и руки – это самое главное, но они нужны только для того, чтобы увидеть образ из-под этого очень дешевого оклада. Вот такие забавные лики и ручки мы можем видеть, если снимем эти оклады.

Палех

Но все-таки даже внутри крестьянского производства мы видим очень интересное явление, которое олицетворяют собой так называемые суздальские центры. Они когда-то принадлежали Суздальскому краю, хотя потом отошли в Нижегородское или Ивановское, уже в более позднее время. Это Палех, чуть позже Мстёра, и еще чуть позже – Холуй. Палех известен с XVII в. Это было простое крестьянское производство, и даже есть синодальный указ, который запрещает этим народным мастерам производить иконы, потому что они грубы, неграмотны и т.д.

Но в XVIII-XIX вв. мы видим уже очень изощренный палех, палех, который становится олицетворением чуть ли не настоящей иконы. Во всяком случае, в XIX в. развивается благодаря старообрядцам коллекционирование икон, и начинают цениться палехские иконы. И сами старообрядцы тоже ценили палехские иконы. И вот палехские иконы писались так, как пишет об этом Лесков: «перышко к перышку», совершенно под мелкоскопом, как он любил говорить (он писал своим особым языком). Все детали выписаны, они действительно очень многодельные, очень тонко написанные, ориентирующиеся на XVII в. Раньше, конечно, традиции они не знали. И то XVII в. уже такой, академически переосмысленный и с таким золотопробельным письмом. Вот то, что начиналось в XVII в., но еще не было развито. А золотопробельное письмо, когда пробела́ пишутся золотом, и часто орнаменты тут есть и орнаментальные фоны, опять же любовь к декоративности, любовь к такому как бы украшательству – оно все здесь присутствует.

Но в то же время Палех и Мстёра выработали свой стиль, который был близок, конечно, к каноническому. Они старались удержать этот канонический строй иконы. И во многом они становились как бы законодателями вот этой традиционной линии внутри церковного искусства. Не фряжское письмо, не эллинизированное, академическое. Хотя здесь, конечно, присутствует и равнение на академическое, но больше всего на иконописцев Оружейной палаты.

Но знание о том, что такое икона, даже в том числе и XVII в., даже в том числе и допетровская, Оружейной палаты, в XIX в., конечно, было очень примитивным. Начинается, слава богу, изучение этого древнего наследия. Этот подъем интереса к национальному достоянию, конечно, начался после войны 1812 года. Мы знаем и «Историю» Карамзина, и «Историю государства Российского» Соловьева, и Ключевский тут возникает, и многие-многие. Исследователи-реставраторы появляются. Интерес к древним образам нарастает. Но вплоть до начала ХХ в. по-настоящему, конечно, представление о древних иконах еще очень расплывчатое. Даже тот же Ровинский пишет, что вообще до XV в. ничего не было, Рублев чуть ли не в Италии учился и т.д.

Афонское письмо и академическая живопись

Конечно, вдохновением для России всегда был Афон. И вот с Афона во второй половине XIX в. и в начале ХХ в. привозят иконы, где соединяются вот эти древнерусские традиции и академическая живопись, микс, который был очень характерен для синодального периода. Кстати, их часто писали и русские мастера, работавшие на Афоне или здесь работавшие под афонское письмо. Эти иконы до сих пор очень любимы в простом церковном народе, потому что этот образ понятен, доступен. Конечно, он намного выше, чем «крестьянские» иконы, но он соответствует народному пониманию иконы, когда вот эта ясная видимая красота, и можно почти что пощупать одежду, и т.д. Это все присутствует, конечно, в этих афонских иконах.

Ну, академическая, конечно, икона, академическая живопись. Потому что, как я сказала, Академия берет, возглавляет большие заказы. Академики расписывают и храм Христа Спасителя, и Исаакиевский собор, и Казанский собор в Петербурге. И конечно, это отражается и на иконах. Хороший пример – это святой Николай и святая царица Александра. Икона явно написана для царской четы, Николая и Александры, где опять же перерабатывается вроде бы в иконном стиле академическое письмо. Т.е. вот это несоответствие, конечно, академизма, классицизма, на более ранней стадии – барокко церковному стилю ощущалось. Постоянно его как бы пытаются адаптировать к иконности, заменяя перспективу таким неопределенным фоном, делая лики хоть и живоподобные, но абстрактно-идеалистические и т.д.

Поиски модерна

Ну, на смену барокко, как мы знаем, пришел классицизм, на смену классицизму приходит стиль модерн. Все эти европейские стили по-своему отражались в современном им церковном искусстве и по-своему воспринимались. Как ни странно, довольно интересными оказались поиски модерна. Модерн тоже имеет под собой очень развитую декоративную традицию, очень много орнаментики, но это уже какая-то попытка внести высокую эстетику. Не просто народный орнамент такой уже городской культуры, которая оторвалась от настоящего народного, потому что вот эти иконы даже Палеха, хотя там крестьянский был промысел, конечно, это уже такая культура, которая работает больше на город, хотя произросла из деревенской культуры. А это чисто городская культура. Конечно, опять же с европейским влиянием, вот даже одна рамка святителя Пантелеймона чего стоит. И попытка соединить, опять же на новой основе, иконописность, задачу иконы – здесь, может быть, глубже идет понимание задачи иконы – с завоеваниями европейской живописи.

Конечно, мы видим большое влияния таких художников, как Васнецов. Вот это явно не Васнецов, это подражание Васнецову. Икона, которая написана по образу Владимирского собора (о нем я еще скажу). Но этот вот васнецовский стиль вдруг оказался на рубеже XIX-ХХ вв. очень востребованным, причем мы его видим тоже в самых разных вариантах, и очень народном, и более профессиональном. Где не холодность академизма, а наоборот, очень сильная эмоциональная основа, которая очень характерна для модерна. Она здесь оказывается для русского менталитета очень близкой.

Здесь можно сделать маленькое отступление. Особая отдельная тема – это русская религиозная живопись. В XIX в. на фоне некоторого, может быть, упадка церковного искусства… В общем, надо сказать, церковное искусство просто превращается в мастерство, оно перестает быть искусством в высоком смысле, оно становится ремеслом. Высоким в смысле Палеха или совсем низким в смысле вот этих «краснушек», своеобразным субкультурным явлением, если мы говорим о старообрядческой иконе. Но мы не можем сказать, что икона синодального периода – это такое же полноценное искусство, как, например, иконы даже XVII, а уж тем более XVI или XV в. Конечно, церковное искусство превращается по большей части в ремесло. И на этом фоне идут очень интересные поиски художников Иванова, Поленова, Ге, того же Васнецова и т.д. Эти поиски сначала нецерковны, а потом происходит некоторое сближение русской религиозной линии, русской религиозной живописи, которая превращается в очень значительное с точки зрения культуры и живописи явление.

Постепенно оно как-то соединяется с церковным искусством. (Тут тоже есть своя проблема, я позже о ней скажу.) Первым это сделал профессор Адриан Прахов, который строит в Киеве собор. В 1862 году было тысячелетие государственности российской, а в 1888 году – 900-летие крещения Руси. К этим датам строится великолепный собор святого Владимира в Киеве, и Адриан Прахов, реставратор, археолог, историк, ученый, привлекает к росписи этого собора Васнецова, Нестерова и других художников, тоже достаточно интересных и талантливых. Он сам разрабатывает орнаменты на основе византийских рукописей.

К этому времени уже открывается византийское искусство, хотя еще Голицын, который возглавлял Академию художеств, говорит с некоторой грубостью о том, что вообще российское образованное общество не понимает Византию, считает его варварским искусством, и он, который уже более-менее разбирается в этих явлениях, очень печалится по этому поводу.

Ну вот, Прахов все-таки решил создать такую как бы Византию, ну, так, как они ее понимали тогда, вот в этом храме. И привлекает именно Васнецова. В апсиде этого собора как раз и изображен образ, который потом растиражировался по всей России в разных вариантах, от очень ремесленных, до более-менее академически выверенных.

Этот собор интересен и тем, что здесь был сделан шаг к церковному осмыслению вот этого всего искусства синодального периода. Хотя, конечно, образ Богородицы, столь любимый в то время церковным народом, был, конечно, сделан с Сикстинской Мадонны. Но тем не менее, здесь уже какое-то приближение к осмыслению вот этой синодальной традиции, к церковности, к иконности, к догматике, к богословию было сделано. Это очень важный шаг. Сегодня нам это кажется прошедшим. Это правда, это тупик.

Потом сам Васнецов об этом скажет, когда откроют уже икону… Он достаточно долго жил, он в 30-х годах умер уже, в советское время. И незадолго до смерти кто-то ему сказал: «…вы создали такие великие произведения церковного искусства». Он сказал: «Нет. Я в молодости так же считал. Мы с Нестеровым думали, что создаем новую иконопись. Но мы очень ошибались! Я это понял только тогда, когда увидел настоящие новгородские иконы. Т.е. великий мастер (а он был действительно для своего времени значительным художником) имел смелость признаться, что это был тупик.

Но в то время это был важный шаг, потому что это было осмысление церковное. Не просто взять и пригласить неверующего художника, который просто красиво пишет, вот, он распишет вам Храм Христа Спасителя и Казанский собор. Или, наоборот, очень верующий художник, как может, так и написал, а плохих икон не бывает, как сейчас часто говорят. Это не так.

Еще более интересный пример – сам Нестеров, который помогал Васнецову во Владимирском соборе и создал своеобразные, я считаю, на уровне художества очень высокого качества, росписи и иконы Марфо-Мариинской обители. И вот это тоже очень интересный момент, когда великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает для строительства храма Щусева, интересного архитектора, который прекрасно мыслил и был великим и гражданским архитектором, и очень интересные церковные здания строил. А для росписи приглашают Нестерова.

И вот эти художники действительно высокого уровня создают удивительный ансамбль Марфо-Мариинской обители. Но эти поиски и Васнецова, и Нестерова, отчасти Врубеля, хотя его, конечно, уже даже не принимали церковные власти. Он сильно выходил в своих поисках за рамки даже церковного модерна. И здесь же начинал Корин.

Т.е. это был очень интересный поиск. Но, к сожалению, он прервался. Он отчасти был тупиковым, что признал Васнецов, но он имел в себе тенденции, которые могли бы развиться в какой-то очень интересный церковный стиль. Но последовал 1917 год, и этим, собственно говоря, все эти поиски были завершены.

Но не завершена история церковного искусства. Несмотря на то, что после 1917 года храмы разрушались, иконы уничтожались, история церковного искусства тем не менее продолжалась.

Материалы
  • Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., Искусство, 1986.
  • Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея Палехского искусства. М., 1994.
  • Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006.
  • Красилин М. Русская икона XVIII – нач. XX веков. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Под ред. М. М. Красилина. М., 2001.
  • Русское церковное искусство Нового времени. Ред.-сост. А.В. Рындина. М, Индрик, 2004.
  • Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. очерки иконного дела императорсклй России. М., Традиция, 1995.
  • Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
  • Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. /Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. Цеханская К. В. Икуона в жизни русского народа. М., 1998.
  • Юхименко Е. Древности и духовные святыни старообрядчества: иконы, книги, облачения и предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. — М., 2005.
Галерея (70)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше