6
/12
Искусство эпохи Сергия Радонежского. Феофан Грек и Андрей Рублев
Богословие нетварного света и практика «умной молитвы» в иконописи Феофана Грека и Андрея Рублева.

Безмолвие и свет

Сегодня мы поговорим об эпохе, которая связана с очень интересным движением – исихазмом. Исихия («молчание») – это такое православное движение сначала внутри монастырей, потом благодаря деятельности архиепископа фессалоникийского Григория Паламы оно вышло за пределы монастырей. Были огромные споры вокруг этого движения, учения об «умной молитве», как его потом назовут на Руси. Но не вдаваясь особенно в эти исихастские споры, просто посмотрим, как это повлияло на искусство, потому что с ним связано возрождение по всему православному миру. Для Византии это последний, палеологовский период, который окрасился как раз этими спорами и действительно таким подъемом, новым и последним подъемом искусства, а для Руси это время духовного возрождения. Потому что вторая половина XIII в. – завоевание Ордой Руси, время страшного упадка, время совершенного выживания. Медленный, но верный подъем начинается в XIV в., и на Руси он особенно будет связан с именем преподобного Сергия Радонежского. Но Сергий Радонежский тоже определенным образом был связан с течением исихазма.

Итак, начнем с личности Григория Паламы, архиепископа фессалоникийского. Его икона сохранилась, она у нас находится в Пушкинском музее, небольшой образ, который, видимо, был привезен, возможно, митрополитом Киприаном, одним из его учеников, на Русь в конце XIV в.

Григорий Палама защищал исихазм от нападок таких прогуманистически настроенных греческих монахов Варлаама и Акиндина, которые, поучившись на Западе, пожив на Западе, отвыкли от православной практики и обрушились с некоторой критикой на деятелей исихазма, которые практиковали «умное делание», молчаливую молитву, как они их называли, «пуподушников». Мне не хотелось бы вдаваться в подробности, но просто в центре этого учения, в центре апологии, которую выстраивал в защиту «священнобезмолствующих», или, как мы говорим, исихастов Григорий Палама, стояла проблематика божественных энергий и света. Вот именно эта тема и становится главной в искусстве.

В византийской иконе, в византийском вообще искусстве, даже в архитектуре, как мы уже видели по Софии Константинопольской, свет играл исключительную роль. Светом выстраивалась целая мистерия, свет играл большую роль в литургии, свет играл большую роль, естественно, в богословии. Но вот именно последний период в Византии, и потом это же пришло на Русь, был связан с тем, что свет начинает играть ключевую роль в иконе. Это видно по самой этой иконе Григория Паламы, где буквально из его глаз брызжет свет, где свет озаряет все его лицо. Но это относится не только к самому Григорию Паламе, который защищал свет и, естественно… Он, кстати, был канонизирован его ближайшим учеником, который его очень хорошо знал, патриархом Филофеем Коккиным, и эта икона Григория Паламы как раз считается портретной, т.е. ее писали люди, которые хорошо знали Григория Паламу.

Но это мы видим и в других иконах этого времени. Например, в Эрмитаже хранится замечательный образ Христа Пантократора, тоже середины XIV в., где мы видим, что личное (лик, руки) буквально вылеплено из света. Светом буквально делается и объем, и подчеркивается действительно светоносность этого лика. Даже контрастность такая между темной подложкой, охрением, и яркими, буквально брызжущими светами. И это не единственный случай. Но задача наша – посмотреть опять же, как это византийское движение внутри монастырей, это учение повлияло и на русское искусство.

Ну, чтобы еще раз посмотреть на свет, вспомним фреску, о которой мы уже говорили – Кахрие-Джами, или монастырь Хора, где как раз Воскресение – как взрыв света, вот как раз тот свет, который взрывает ад – то место, где нет света – изнутри и выводит оттуда Адама и Еву.

Два гуманизма

Но интересно, что вот эта полемика исихастов с гуманистами касалась не только света, не только божественных энергий, не только того, как мы воспринимаем Бога, как мы с ним общаемся (для исихастов было как раз ясно, что общаемся мы через его энергию, через свет, и сами преображаемся, и цель спасения было обо́жение, теозис), но касалась она еще и человека, потому что в центре учения гуманистов, мы знаем, стоит человек. И итальянская особенно культура в это время переориентируется с теоцентричности на антропоцентричность.

Но интересно, что исихасты тоже большое влияние признавали за человеком в том смысле, что, во-первых, Бог приходит к человеку и, собственно говоря, в центре заботы Бога – спасение человека. И что каждый человек лично, своим личным опытом, своим личным общением достигает вот этого теозиса. Спасаются не гуртом, не оптом, а действительно индивидуально. И вот эта личность человека, которая обретает обожение, стояла в центре учения исихастов. Это не всегда замечают, но это хорошо видно на искусстве того времени, когда лики становятся очень индивидуальными. Уходит обобщенность, а мы видим буквально характерные лики.

Это видно по тем же фрескам Кахрие-Джами монастыря Хора, где под знаменитой фреской Воскресения представлен ряд святых отцов: Григорий Богослов, Кирилл Александрийский, Василий Великий и т.д. Не все лики хорошо сохранились, но те, которые сохранились, хочется назвать портретными. Мы помним, что в это время в Италии рождается портрет. Икона не портретна, икона уходит от портрета, но вот эти лики хочется назвать портретными. И главное, они очень отражают действительно характер именно каждого отца, потому что изображая, художник точно настраивался на личность именно этого отца. Мы увидим, что в разные эпохи было по-разному. Иногда стремились к унификации ликов, это особенно мы увидим в позднем русском Средневековье. Но в этот момент и на Руси, и в Византии личность человека под лучами этого божественного, преображающего фаворского света расцветает и обретает свою неповторимость. Глядя на эти фрески, хочется представить себе, что именно так и выглядел Феофан Грек. Потому что Феофан Грек, пламенный византийский художник, именно под влиянием исихазма творил свое искусство.

Феофан Грек в Новгороде

Он прибыл на Русь в конце XIV в., вполне возможно, в свите митрополита Киприана, потому что это негласное перемежение на Руси (митрополит греческий – митрополит русский, как мы знаем, такая традиция была) несло с собой устоявшуюся уже систему, что каждый греческий митрополит привозит с собой художников. Прямых сведений мы не имеем, но, скорее всего, так и было. Мы знаем, что митрополита Киприана князь Московский Дмитрий Иванович (в будущем его назовут Донским) изгнал из Москвы, Киприан вынужден был уехать в Литву, где, так сказать, отсиживался, пока изменится воля князя. А Феофана Грека пригласили новгородцы. И он расписал церковь Спаса на Ильине улице, Спаса Преображения, т.е. опять же посвящение, очень близкое к исихастской проблематике – идея фаворского света, идея созерцания божественных энергий так, как они были явлены на Фаворе. И вот программа этой росписи как раз и говорит об этом свете. Может быть, Феофан был не первый, кто привнес этот исихастский элемент в искусство на Руси, но он – один из самых ярких.

Когда вы входите в эту церковь, а она достаточно высокая, вы видите прежде всего огромный лик Пантократора. С купола на вас взирает огненным взором Христос. И вспоминаешь слова «Бог наш есть огнь поядающий»[i]. И если мы рассмотрим всю эту роспись, то увидим, что здесь, действительно, тема божественных энергий – главная. Тема пришествия в мир света, пришествие в мир даже не просто света, а огня вот этого опаляющего – именно так ее и трактует Феофан Грек.

Огромные раскрытые глаза Пантократора буквально вас останавливают на пороге. Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы. В то же время интересно, что Феофан делает здесь такой, кажется, очень нетривиальный прием: он всю живопись сводит, собственно, к двум цветам: охре и белилам, и на этом контрасте строит абсолютно экспрессивную такую живопись. Были разные версии по этому поводу. Были версии, что здесь был пожар, и поэтому полихромность не сохранилась, сохранились только охра и белила. Ну, во-первых, так, наверное, вряд ли бывает. Во-вторых, даже полихромные кусочки, найденные при археологических раскопках, говорят о том, что если бы был пожар, то и они бы исчезли.

Нет, это была программа. Более того, ее не придумал Феофан, он принес ее сюда, потому что в это время в византийском искусстве известны как минимум еще два художника, которые пользовались этим приемом двух цветов, охры и белил. Это мастер Евтихий, который расписывал несколько церквей в Сербии, в одной это особенно ярко выражено, и Кир Эммануил Евгеник в Грузии. Т.е. тоже те же самые мастера. Ну, может быть, мастер Евтихий был местным сербским мастером, а уж Кир Эммануил Евгеник, судя даже по его имени, был византийским мастером, который в это время приехал в Грузию. Мы знаем эту практику приезда греческих мастеров в другие страны, куда они привозили свои идеи и свое мастерство.

Так вот, возвращаясь к Феофану. Конечно, это программа. Это программа, которая ярчайшим образом демонстрирует идею света. Тут все необычно. Ну, образ Христа. Первое, что бросается в глаза: вокруг Пантократора ангелы, это традиционная вещь. А дальше в барабанах, как правило, в той схеме росписи храма, которая сохранилась в Византии и была привычна на Руси, обычно изображаются пророки. Так вот, здесь это не пророки, а праотцы, как их иногда называют – допотопные пророки. Т.е. из послепотопных пророков здесь только Илья и Иоанн Предтеча, а так – начиная с Адама: Адам, Авель, таинственный Мельхиседек, который вне времени, Ной и т.д., т.е. действительно ранние, которые жили до потопа. Мы знаем, что первый мир Господь решил уничтожить с помощью воды. Потом раскаялся, конечно, но тем не менее. Вот те, кто жил до этого и заключал с Богом заветы.

А потом пророк Илья и Иоанн Предтеча представлены – люди, которые связаны уже отчасти с водой, потому что Иоанн Креститель крестил, Илья требовал залить жертву водой, но тем не менее она возгоралась. Но они связаны и с огнем. Опять же, проблематика огня и воды – это проблематика, конечно, исихастская.

Вот замечательный такой Адам… Вот Авель… И мы видим, что они сделаны из разных тонов охры и вот этих буквально бьющих, как огненные языки пламени, вьющихся на разных участках тела и одежды белильных бликов, как таких отсветов огня или прорывающихся фрагментов пламени. Вот такой Мельхиседек, такие удивительные старцы. И вот огненный пророк Илья, который был в огненной колеснице взят на небо и который сводил огонь с неба на землю. Второй мир, как говорили исихасты, будет испытан огнем, и сам Господь говорил, что «я огонь принес на землю и томлюсь, покуда он не возгорится». И образ Пятидесятницы как схождения Святого Духа в виде огненных языков и рождения в этом огненном пламени духа церкви — это тоже идея исихастов. Что это огонь, который должен сжигать всякую неправду в человеке, Дух Святой как огонь. И вот в этой ипостаси огня божественные энергии и рассматривает Феофан Грек.

Интересно, что основная роспись не сохранилась или сохранилась, скажем так, в фрагментах. Вот это явно алтарная «Литургия святых отцов»… Общую программу мы прочитать не можем. Но по фрагментам… Вот уцелел купол, что обычно, кстати, из-за протечек страдало прежде всего. Но здесь уцелел купол, этот огненный Пантократор и допотопные пророки, праотцы.

И хорошо уцелела так называемая Троицкая камера. Это индивидуальная такая, как бы мы сказали, часовня. Хотя это не часовня, это такая капелла, даже непонятно что, потому что до нашего времени такая традиция не дошла. На хорах делается небольшая комната для индивидуальной молитвы. Опять же, поскольку это индивидуальная молитва, значит, скорее всего, заказчик как-то был причастен к этому движению, знал его. Может быть, он практиковал эту индивидуальную молитву, особенную, «умное делание», как потом скажут на Руси. Во всяком случае, программа росписи этой камеры, которая тоже хорошо сохранилась, тоже говорит, что здесь идея вот этой божественной энергии, идея Преображения, теозиса, обо́жения явлена просто как наглядное пособие на восточной стене. Мы видим изображение гостеприимства Авраама с мощной такой Троицей в центре, где три ангела восседают за полукруглым престолом и главный ангел покрывает двух других своими крыльями. И здесь тоже опять же этот прием – белое и коричневое, как разделение: бытие – небытие, свет – тьма. Ну, не в том смысле тьма, как отрицательное, а как то, что оттеняет свет. Тварное – нетварное, видимое – невидимое. Тут вот эта дихотомия все время работает.

И если мы приглядимся даже к ангелам (это мы увидим и в ликах святых), то часто глаза обозначаются не столько зрачками, а иногда даже просто и нет зрачков, как вот этими белильными бликами. Напомню, что «очи его – как пламя огненное» – так сказано о Господе в последнее явление его в последние времена. И самые главные, обозначающие собственно Троицу признаки – белые хитоны, трилистник на посохе, тороки (это ангельские слухи[ii], обозначающие всевидение и всеслышание), свиточек в руке ангела и т.д. – вот они обозначены белым. Т.е. такие акценты, которые нам говорят, что это не просто люди, не просто путники, не просто какие-то посланные юноши, как иногда их изображали в раннем христианском искусстве, а действительно это божественное явление.

А с трех остальных сторон этой капеллы, или, как у нас называют, Троицкой камеры, мы видим удивительные образы столпников и пустынников, тех, которые созерцали Троицу, уходя в пустыню, забираясь на какие-то сооружения в виде столбов или развалин старых зданий, чтобы быть поближе к небу, подальше от земли. И буквально Феофан здесь разыгрывает целую мистерию света. Каждый из них представляет собой своего рода степень… Феофан как бы показывает разные степени обо́жения, разные степени молитвы. Потому что прежде всего это молитвенная практика.

Как сами исихасты говорили – опусти ум свой в сердце и тогда молись. Вот это слушание сердца, не многословие молитвенное, а тишина, вслушивание в Бога, Бог говорит. «В молитве говорит Бог, а я его слушаю» — вот это было характерно для исихастов. И вот, например, замечательный один из столпников, который развернул руки навстречу к нам, и у него на кончиках пальцев тоже белильные блики – он ощущает этот свет физически, как, собственно, и писал один из авторитетных авторов в ряду исихастских подвижников Симеон Новый Богослов, что «Бог приходит как огонь, как вода, как водопад, как огненный дождь», что он его физически ощущает. Он, конечно, это в поэтической форме излагал, он был действительно поэтом, и его божественные гимны, конечно, как раз об этом. И вот здесь и в завитках волос пульсирует этот свет, и на кончиках пальцев пульсирует свет, и в бороде, и ложится просто такими брызгами на складки одежды.

А вот этот распахнул себя, как чащу, и вбирает в себя весь свет, который струится сверху. Он закрыл глаза, он видит только внутренне, он не смотрит на свет снаружи, на мир, ему уже этот мир не интересен.

Или вот этот Алипий Столпник, у которого даже не как складки плаща, а как будто молнии света вонзаются в него, и тоже с закрытыми глазами, и вот этот жест, который мы знаем по иконам Серафима Саровского, который был наследником, собственно, исихастских подвижников, наследником отцов «умного делания» – руки лежат на груди, он слушает свое сердце, это образ сердечной молитвы.

Но самый удивительный образ – это, конечно, Макарий Египетский, который, как считается, стоял у истоков этого движения, еще в IV в. уйдя в пустыню. Именно Макарий, считается, начал вот это движение вслушивания, молчания, предоставления себя как некой чаши для божественного потока или огня, который сходит на подвижника и сжигает в нем всякую неправду. И это – огненный столп. Если все остальные в разной степени пронзены или объяты этим пламенем, то Макарий Египетский весь превратился в огненный столп.

Мы знаем что в классической иконописи лично́е – более светлое, светоносное, а долично́е обычно более темное, более плотное и т.д. Здесь наоборот. Здесь лик и руки обозначены охрой, а все остальное, вся его фигура, и волосы, и фигура с хитоном – все превратилось в свет. Т.е. по сравнению с тем светом, который он вобрал в себя, он стал светом, божественным светом пронизан, его свет – «в свете Твоем узрим свет»[iii], как говорил псалмопевец в одном из псалмов. Т.е. его личное, его личный свет даже как бы темнее, чем вот этот естественно божественный свет. И он стал светом, вот этим огненным столпом. Это, конечно, апофеоз всех этих столпников, апофеоз вот этого света. Вот так Феофан Грек показывает энергично, буквально наглядно степень обожения в этой замечательной росписи новгородского храма Спас на Ильине улице.

Из Новгорода в Москву

Если говорить про Феофана, то до нас дошел замечательный документ, который нам о нем говорит. Это письмо Епифания Премудрого, одного из учеников преподобного Сергия Радонежского, автора его первого жития, своему другу, епископу Кириллу Тверскому. И он в этом письме пишет о встрече с Феофаном уже в Москве. Он говорит, что видел художника, который пишет совершенно удивительно. Он его описывает, как если бы мы описывали мастеров Возрождения: что он пишет совершенно свободно, не глядя на образцы, и даже когда он попросил его изобразить Софию или рассказать, по крайней мере, о Софии, об этом чудо-храме, который для Руси был всегда образцом всего, Феофан взял и углем на стене белой нарисовал образ этого храма, что тоже, конечно, повергло Епифания в неописуемый восторг.

И вот он описывает, что это великий художник, он приехал на Русь и расписывал храмы и писал иконы во многих городах. И он перечисляет буквально все города, в которых работал Феофан Грек, и мы знаем путь Феофана Грека из Новгорода в Москву. Он перечисляет Нижний Новгород, Переславль-Залесский, Коломну и Москву. Т.е. мы знаем этот путь, мы знаем движение Феофана Грека по Руси. Это значит, он работал во многих городах. Ну, конечно, не заметить такого мастера было невозможно, его везде приглашали. Но если мы посмотрим иконы, которые ему приписываются, то в них уже нет такой дихотомии света, они вполне колористически наполнены, но в них та же энергетика, тот же образ теозиса, обожения.

И одна из икон, происходящая из Переяславля-Залесского, где тоже работал Феофан Грек… Естественно, она не подписана, иконы на Руси не подписывали, но все говорит о том, что это тот самый мастер, потому что здесь та же энергетика света: стоит Христос на горе, вокруг него многообразный свет в виде золотых лучей на его белой одежде, лучей звезды, которые вокруг его тела в виде концентрических голубовато-синеватых кругов, пронизанных тоже золотым сиянием, и еще три луча, которые буквально пригвождают каждого из апостолов. Мы помним, что свидетелями Преображения были три апостола: Петр, Иаков и Иоанн. Эти апостолы пали «на лица свои», и буквально эти лучи их пригвождают. И лучи пронзают все: и одежды Моисея и Ильи, которые здесь явились, и сами горки, и одежды апостолов, павших «на лица свои», и деревья, и даже белым очерчиваются пещерки, которые кажутся воронками от взрывов. Обычные пещерки, которые всегда рисовали на иконном пейзаже. Но здесь они действительно как воронки от взрывов, как будто действительно изнутри взрывается вся Вселенная от этого света, который излучает Христос на Фаворе. И эта энергетика, конечно, была очень характерна для Феофана.

Еще одна икона, которая связывается с именем Феофана Грека – это образ Богоматери Донской. Она происходит из Коломны (мы знаем, что там тоже работал Феофан Грек), и ее явно писал греческий мастер. В Третьяковской галерее, где она находится, конечно, под именем Феофана стоит вопрос, потому что мы никогда не можем точно сказать авторство, но тем не менее это тоже та же самая идея света, идущего изнутри. Но здесь образ Богоматери, образ лирический, хотя и достаточно такой монументальный, и он по-своему решен. В золотом ассисте одежд, украшающих и образ Богоматери, и образ Христа, в четких таких, лесенкой выстроенных синих акцентах, которые подвигают зрительский глаз к ликам, – это образ умиления, образ объятий, образ собеседования, образ вслушивания друг в друга Богоматери и Христа.

И вот лики написаны вот таким удивительным светом, излучающимся изнутри. Это такое мягкое сияние, которое действительно преображает плоть: кажется, что эта плоть дышит, что эта плоть такая живая и теплая. И то же время она светоносная. Вот это характерно для Феофана: даже лирический образ он делает излучающим этот удивительный свет.

Икона двухсторонняя. На обратной стороне ее Успение, потому что она была храмовым образом Успенского храма – главного храма Коломны. И образ на обороте говорит о той же самой идее Феофана – этого света, от которого тьма расступается. Богородица лежит на ложе. Казалось бы, все здесь так традиционно. Вокруг ложа собрались апостолы, они прощаются с Богоматерью. Перед ложем стоит свеча, которая символизирует угасающую жизнь и в то же время молитву. Жизнь Богородицы была молитвой, отданной Богу. И за ложем стоит Христос в золотых одеждах, явившийся за душой Богоматери. Он ее держит в виде запеленутого в белые пелены младенца. И над ним огромный такой пылающий серафим. И зритель явно отмечает параллелизм образов: свеча горящая – и, как горящая свеча, за ложем стоящий Христос. Вспоминаются слова: «Я свет миру»[iv], «вы – свет мира»[v]. Т.е. Божья Матерь здесь тоже являет собой тот свет, который не может угаснуть в этом мире, и он поэтому продолжает светить и после смерти – вот в светоносных одеждах Христос держит ее душу в руках.

Но поражает еще один момент: мандорла вокруг Христа сделана темной. Темная мандорла вообще бывала в византийских иконах, в русских иконах ее практически нет. Но здесь она есть. Для чего? Для того, чтобы контрастно показать вот эту светоносную фигуру Христа. И опять же, это происходит из того, как Палама говорит, что Христос есть умонепостигаемый мрак. Бог есть свет неприступный, который нас ослепляет, как ослепил Павла на дороге в Дамаск. Вот это ослепление, в котором мы узнаем свет уже невещественный, свет нетварный, другой свет, вот здесь представлено. Это и тьма, отступающая, как смерть, и в то же время вот этот умонепостигаемый мрак, который окружает Христа, являющегося за душой Богородицы.

Встреча мастеров

Благовещенский собор. Не только в этом, в нескольких храмах московского Кремля работал Феофан Грек, но именно в этом храме происходит судьбоносная встреча Феофана Грека и Андрея Рублева, другого мастера этого же времени, который так же отразил проблематику света, «умного делания», молчания – всего, что мы называем в совокупности исихазмом. Мы знаем из летописи, что по велению Василия Дмитриевича, московского князя, домовую церковь московских князей расписывали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев. Андрей Рублев назван чернецом, т.е. простым монахом, и поименован третьим, т.е. младшим мастером.

Ну, вот три имени здесь фигурируют. Про Прохора с Городца мы мало что знаем. Правда, он назван старцем, значит, уважаемым, или даже, может быть, в этом отражается его духовное звание. Феофан Грек, как мы знаем, был мирянином, а вот Андрей Рублев был монахом. И в этом, может быть, тоже заключается та разница, о которой мы сейчас поговорим. Много было исследований по поводу этого иконостаса, есть даже мнение, что тот иконостас, который сейчас сохранился, это вовсе не тот иконостас, о котором говорит летопись.

Но мы не будем вдаваться в подробности вот этих искусствоведческих и археологических изысканий. Нам важно увидеть, что здесь два ряда написаны явно греческим и русскими мастерами. Деисус написал греческий мастер, по всей видимости, Феофан Грек, а праздники поделили между собой два русских мастера – Прохор с Городца и Андрей Рублев. Глядя на Деисус, мы вспоминаем все те стилистические признаки, которые мы уже видели в других работах Феофана.

Образ Спасителя меньше всего сохранился, лучше всего сохранился образ Богоматери, и мы видим здесь вот эту удивительную аристократическую, с удлиненными пропорциями фигуру с ликом, пылающим, как лампада. Вот этот внутренний свет, озаряющий лик изнутри, льющийся потоком, мощным энергическим потоком света – это, конечно, прием, который мы уже видели во многих работах Феофана. И даже ее нижний чепец тоже как будто ореолом сияния окружает лик Богоматери.

А вот работы русских мастеров – другие, хотя в них тоже есть свет. Лучше всего сохранилась и однозначно… По крайней мере, многие исследователи считают, что это работа именно Рублева. Это икона Преображения. Но как она резко отличается от той работы, которая приписывается Феофану, из Переславля-Залесского, где свет буквально взрывает все! Здесь свет тихим потоком струится, не как огонь, а скорее, как елей, перетекает с горки на горку. Единственным контрастным моментом здесь является темная звезда в мандорле, окружающей образ Христа, стоящего на горе Фавор, и белая одежда. Вот это единственный момент взят контрастный. Но и от таких контрастов потом Андрей Рублев будет уходить.

Ну и, конечно, другие иконы – мастера, который ассоциируется с Прохором с Городца. Хотя повторяю, что многие исследователи эти иконы не считают принадлежащими первоначальному иконостасу. Но тем не менее мы видим здесь три руки абсолютно точно. Вот Распятие – еще одна манера. Мы уже о ней не будем говорить, хотя здесь тоже светоносность присутствует.

Очень часто, особенно раньше, в литературе можно встретить утверждение, что Андрей Рублев был учеником Феофана Грека. Возможно, как всегда, когда два мастера работают вместе, один более старший, другой младший, Андрей Рублев очень многое и взял у Феофана Грека – тот же контраст белого хитона и темной мандорлы. Но если мы посмотрим дальнейшие работы, связанные с именем Рублева, то увидим, что он полностью противоположен Феофану.

Владимирские фрески Андрея Рублева

Если иконостас Благовещенского собора датируется по летописи 1405 годом, то уже под 1408 годом летопись сообщает нам, что Андрей Рублев вместе со своим сопостником и другом Даниилом Черным… Сопостник – т.е. монах, с которым они вместе в одном монастыре проходили послушание. Вот вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев расписывает Успенский собор во Владимире. Это кафедральный на тот момент собор, т.е. епископский, митрополичий, и это тоже заказ Великого князя Московского Василия Дмитриевича.

И здесь, при том что он перестраивался, и много горел, и мало что сохранилось, но все-таки здесь сохранилась удивительная роспись, которая как раз показывает характер и русского исихазма – такое понятие тоже существует в научной литературе, – и самого Андрея Рублева. Это композиция «Страшный суд». Это удивительная композиция, которая даже такое, можно сказать, особое событие, которое всегда нами связывается с потрясениями, с какими-то событиями большой энергетики, показывает очень мирно, очень спокойно, я бы сказала, в таком абсолютно исихастском духе. Но исихазм здесь понят именно не как воздействие божественных энергий, а как то умиротворение, которое приносит Святой Дух в душу человека.

Что такое прежде всего Страшный суд? Это явление Христа во славе. И именно так и изображает Андрей Рублев. Мы видим сидящих на ложах или, правильнее сказать, на престолах апостолов. За ними сонм ангелов и этимасия, Престол уготованный, на который должен воссесть возвращающийся Спаситель, предстоящие Богородица и Иоанн Предтеча и коленопреклоненные Адам и Ева.

Вот это ожидание Спасителя, эта парусия, возвращение, явление, новое явление Христа уже в конце времен удивительно торжественно и красиво здесь подано Андреем Рублевым. Два ангела сворачивают свиток. Мы помним эти слова из Апокалипсиса: «И небо будет свернуто, как свиток». В кругах славы на радуге – ее трудно уже увидеть, фреска достаточно плохо сохранилась, но все-таки сохранилась – возвращается Христос.

Вот его ожидающие. И Христос встречает людей с поднятой вверх ладонью. Это не жест благословления! Это он показывает раны от креста, раны любви, знаки любви. Он приходит с любовью. Он не приходит как судящий, а он приходит с любовью. Акцент на любовь был в русском исихазме гораздо сильнее, чем в греческом, византийском, в котором, наоборот, это напряженное испытание собственной плоти, которая выдерживает божественные энергии.

И вот этот мирный дух, эта красота, вот это отсутствие паники, никакого вообще какого-то особого плача, ничего мы здесь не видим. Мы видим мирно беседующих с апостолами ангелов. И кажется, что они даже еще и не видят приближения Спасителя, не слышат труб, а мирно беседуют. Вот это собеседование – это тоже исихастская идея: собеседование с Богом, собеседование с братом, вслушивание друг в друга, общение в духе, общение как раскрытие собственной души, раскрытие помыслов. Ничего не остается тайного, вот это открытие друг друга. И действительно удивительны жесты ангелов, которые обращаются к апостолам, и удивительно такие, я бы сказала, русские лики апостолов – об этом тоже мы скажем, что Рублев меняет, даже физиогномически меняет икону. Он вносит в нее какой-то особый, мягкий славянский элемент.

Удивительна фреска, где апостол Павел ведет праведников в рай. Он размахивает над их головами хартией – своим посланием, он призывает их; этот порыв, может быть, самая энергичная сцена во всей росписи – ну, из того, по крайней мере, что сохранилось. Но мы помним, что таков был характер апостола Павла, он действительно был весь направлен вперед, ко встрече Спасителя, он всех увлекает своим потоком. Это единственная энергическая такая, энергетическая, или энергией заряженная сцена.

Но, конечно, суд тоже здесь есть. Мы помним, что суд состоит в том, что свет приходит в мир, но люди более возлюбили тьму. Вот этот суд, который вершится не как юридическое какое-то событие, а как свет, приходящий в мир, который разделяет свет и тьму. Все-таки тема Апокалипсиса, тема конца времен тоже должна была как-то отразиться. И она отразилась в небольшой сцене четырех апокалиптических животных, которые заключены в круг. Круг – это вечность, вот этот круговорот времени и движения, где разные эпохи, по пророчеству пророка Даниила, как мы в его книге читаем, представлены в виде четырех животных. Царство Вавилонское, Македонское, Римское и Антихристово. Антихрист в последние времена должен прийти, об этом Рублев хорошо помнил. Но если всех животных он изображает таких достаточно свирепых – льва, медведя, еще какого-то крылатого существа, – то Антихристово он изображает в виде жалкой собачки, такой двуличной, с мордой и ликом каким-то между рогов – да, это рога наверху. Что-то такое вроде гиены или шакала. Скорей она мерзкая, чем страшная. И мы помним, как отцы учили, что грех не столько страшен, сколько мерзок. От греха надо убегать не из страха перед ним, а от любви к Богу, бояться этой скверны. Это тоже очень исихастская трактовка вот этих четырех животных, которых всех обычно изображали очень свирепыми.

Богородичные иконы Андрея Рублева

К сожалению, в Успенском соборе не сохранился иконостас работы Рублева. Вернее, это была огромная бригада, в которой Рублев и Даниил Черный были знаменщиками, т.е. главными художниками, которые распределяли работу – что-то писали сами, поправляли работу и т.д. Этот иконостас был вынесен в XVIII в. императрицей Екатериной, которая, увидев черные иконы, просто повелела их вынести отсюда, дала деньги на барочный иконостас, и сегодня мы его и лицезреем в Успенском соборе Владимира. Слава Богу, старый иконостас сохранился. Он был отдан в село Васильевское и сейчас находится большей частью в Третьяковской галерее, а частично в Русском музее.

Ну, здесь мы просто видим продолжение той же темы, которую разрабатывал Феофан Грек. И можно сказать, хотя это не тема сегодняшней этой беседы, но скажу мимоходом, что именно в это время, во времена Феофана Грека и Андрея Рублева, собственно, и формируется высокий иконостас. Скорее всего, идея высокого иконостаса принадлежала митрополиту Киприану, который проводит в это время литургическую реформу, изменяя устав со Студийского на Иерусалимский.

Но одна икона, которая до сих пор хранится во Владимире, очень хорошо показывает гений Рублева и другой характер русского исихазма. Это Владимирская икона Божьей Матери, Владимирская Запасная так называемая. Мы знаем, что в 1395 году знаменитую Владимирскую икону, ту, которая была привезена  еще в 30-е годы XII в. в Киев, потом была перенесена во Владимир Андреем Боголюбским и получила, собственно говоря, из-за своих чудес наименование Владимирская, перенесли в Москву в связи с тем, что Москве тогда, в 1395 году, угрожал хан Тамерлан. Три дня молились перед этой иконой, и хан Тамерлан отступил.

Но москвичи вовсе не хотели возвращать икону назад. И тогда хитроумный Киприан придумал нечто. Он запер икону в Успенском соборе Московского Кремля и просил москвичей еще три дня молиться. И владимирцев, которые, естественно, прислали со своей иконой посольство. И сказал, что он отдал Богу решить этот спор, где должна находиться икона.

И когда после трехдневной молитвы открыли этот собор, на аналое лежало две иконы. И владимирцы выбрали ту, которая им больше понравилась. Ну, скорее всего, это легенда. Скорее всего, просто владимирцам, чтобы их успокоить, Рублев написал вот эту запасную икону. Во всяком случае, она всегда стояла во владимирском Успенском соборе, и только в советское время была перенесена во Владимирский краеведческий музей. И образ Богоматери – мы можем его сравнить и с Владимирской иконой византийской, совсем другой, хотя она написана в меру и подобие той, даже параметры доски точно такие же, вот эти широкие поля, не очень характерные для русских икон.

И можно ее сравнить и с работой Феофана Грека, например, с Донской. Это абсолютно другой образ. Это образ, я бы сказала, такой ангельский. Образ, где Богоматерь растворяется в свете. Если в византийской иконе XII в. Богоматерь скорбно, с удивительно щемящим чувством смотрит на молящегося, и нельзя не заразиться этой болью; если у Феофана Грека в Донской эти объятия такие теплые, такие человеческие, я бы сказала, то здесь это такое растворение во внутреннем свете. Здесь Божья Матерь смотрит и на Младенца, и одновременно внутрь себя. И он тоже, прижимаясь к ней, как бы сообщает ей свою энергию и в то же время впитывает ее тепло. И золото это мерцающее, и такое сфумато этих ликов – все говорит о том, что здесь свет не в ипостаси этого сжигающего огня, а как елей разливается. А елей, как мы помним, это по-гречески одновременно и «радость». Это внутренняя радость, внутреннее ликование, но это тихая радость, как мерцающая лампада. Но лампада, которая не озаряет светом внутри, скажем, темного пространства, а действительно такой трепещущий огонек свечи.

Сергий Радонежский и образ Св. Троицы

Ну, конечно, вот этот характер русского исихазма невозможно себе понять, не вспомнив о фигуре Сергия Радонежского. Не случайно одна из главных работ Андрея Рублева связана с памятью преподобного Сергия. Это образ Троицы, написанный для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, ныне Троице-Сергиевой лавры, который был построен на месте деревянного храма, срубленного самим Сергием. В этом храме были положены мощи преподобного Сергия и написана икона в память и похвалу преподобного Сергия – образ Троицы.

Вспомним Сергия. Удивительный святой, который, можно сказать, один свершил реформу монастырей, причем не ставя себе такую цель, а просто уйдя на Маковец, отдав себя молитве Богу, уединенной молитве, даже брат его покинул, как мы знаем. Но со временем вокруг него собрался круг учеников, образовался даже не один, а множество монастырей, и эти монастыри потом, как птицы, как было у него в видении сказано, разлетелись по всей земле. Если до Сергия на Руси было где-то сто – сто с чем-то монастырей, то за полвека или чуть больше деятельности самого Сергия и его учеников еще более 90 монастырей образовались от Белого моря до Астрахани. Но дело даже не в количестве, а в характере тех монастырей, которые образовывались вокруг Сергия и стараниями его учеников тоже.

Образ Сергия нам сохранила вот эта плащаница, которая была вышита учениками преподобного Сергия. Из этого мы делаем замечательный вывод, что не только женщины вышивали, но и мужчины-монахи тоже вышивали, это теперь доподлинно известно.

И из этой плащаницы, которая покрывала раку с мощами преподобного Сергия, мы можем даже представить, как выглядел Сергий, потому что считается, что эта плащаница – портретная. Когда были мощи раскрыты, то действительно характерные такие близко посаженные глаза на этой плащанице были подтверждены реально тем черепом, который в свое время был сохранен отцом Павлом Флоренским, боящимся, что мощи будут просто разорены большевиками при вскрытии.

И, собственно говоря, икона Андрея Рублева, написанная для Троицкого собора, и послужила тем образом, по которому мы можем судить, что же такое русский исихазм. Напомню: икона написана в память и похвалу преподобного Сергия. Вообще в память и похвалу святого пишется его образ. А здесь был написан образ его молитвы, того, чему он посвятил жизнь. Назвав свой монастырь Троицким, он не просто дал ему такое особое посвящение, а он, как будут потом передавать его ученики его слова, учил воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего. Образ божественного единства, единства в любви, согласии, вслушивании друг в друга – все отражено в этой иконе, которая действительно передает то, чему учил преподобный Сергий. И вот этот свет разлитый, и это не яркое золото, а скорее такое золотисто-охристое сияние, вот этот голубец, который тоже присутствует в каждом из этих ангелов, эти жесты, эти наклоны головы, композиция вписана в круг, все сходится концентрическими кругами к чаше, к образу жертвы. А образ жертвы – это образ любви, с которой Бог себя отдает этому миру.

Вот этот удивительный образ и передал нам то, чем являлся исихазм, по крайней мере в изводе, в учении и в практике преподобного Сергия. Это прежде всего соединение в любви, образ единства. Вот то, чего как раз не хватало Руси. Потому что, как говорили летописцы, Орда пришла на Русь за наши грехи. И мы помним, что с помощью Орды князья решали свои проблемы, призывали ордынцев, чтобы воевать друг с другом. Во всяком случае, спор Москвы и Твери решался именно так. И вот эта междоусобица, чтобы ее прекратить, чтобы соединить Русь – этому способствовала и молитва, и практика, и учение, и монастырская жизнь в монастыре преподобного Сергия. И, конечно, эта икона – средоточие учения о единстве и любви.

Успенский собор в Звенигороде на Городке

Еще один памятник, который связан с именем Андрея Рублева – это Успенский собор в Звенигороде на Городке. Он построен Юрием Звенигородским, младшим сыном Дмитрия Донского. Если московский князь Василий Дмитриевич был старшим сыном, то Юрий Дмитриевич был младшим сыном и крестником преподобного Сергия. И сюда он тоже пригласил Андрея Рублева расписывать этот храм.

Сегодня в этом храме иконостас не рублевский, но сохранились росписи, сейчас они открываются, рублевского времени. Они в не очень хорошем состоянии, но все-таки отражают тот период, когда, может быть, еще даже до фресок владимирских Андрей Рублев работал здесь.

Но самое удивительное, что связано с этим храмом, – это находка трех икон, которые удивительным образом нашли реставраторы в 1918 году. Это три иконы: Спас, апостол Павел и архангел Михаил. В свое время сюда пришла комиссия под руководством Грабаря, уже в ранние советские годы была такая комиссия, которая изымала лучшие произведения, чтобы они не погибли. Потому что храмы закрывались, разорялись и т.д., иконы часто сжигались. Вот чтобы не погибли хорошие иконы, эта комиссия по древним храмам собирала эти памятники. И придя в этот храм, ничего не обнаружили. И как гласят воспоминания… Правда, сегодня нашли какие-то другие воспоминания, что священник сам отдал эти иконы… Ну, неважно, так ли было или их действительно нашли в дровяном сарае. Во всяком случае, три эти иконы изъяли из этого храма и отдали в реставрационные мастерские в очень плачевном состоянии.

От иконы Спасителя осталась только средняя часть. Но когда расчистили, увидели удивительный лик Спасителя, удивительный! Конечно же, сразу реставраторы и искусствоведы связали эти три иконы с именем Андрея Рублева, хотя сегодня тоже есть и другие мнения по этому поводу – что это другой мастер. Но я все-таки придерживаюсь мысли, что такие великие иконы мог написать только человек, прошедший и школу преподобного Сергия, и знакомый с искусством Феофана Грека, и работавший в других храмах, в том числе и в Троицком храме Сергиева монастыря. Это удивительный образ Спаса, полный любви, света, какого-то всепрощения. Наверное, это лучшая икона из тех, которые были созданы на Руси. Во всяком случае, этот лик невозможно забыть. И это же внутреннее сияние! Причем опять же не огненное, сжигающее вас, а как бы освещающее, просвещающее, согревающее. Вот это удивительно, конечно. Это образ исихастский, образ тишины, образ любви, образ, приглашающий вас раскрыться.

И две остальные иконы тоже проникнуты теми же исихастскими идеями. Апостол Павел. Наверное, самый смиренный образ апостола Павла, который есть в русском искусстве. Обычно апостол Павел – это такой интеллектуал… Здесь мы тоже видим большой лоб мыслителя. Но очень торжественно держащий в руках Священное Писание. Половина Нового Завета, как мы знаем, написана самим апостолом Павлом, и в Писаниях о нем говорится, и в Деяниях. Но здесь он эту книгу смиренно, согбенно почти, можно сказать, склоняясь перед Спасителем, приносит к его ногам. Вот смирение апостола Павла здесь и тишина его. Не огненная его проповедь, он здесь уже не размахивает хартией, ведя нас ко Христу, а он смиренно предстоит: «Все я почитаю за сор, кроме Иисуса Христа»[vi]. Это его слова.

И так же удивителен образ, очень исихастский, архангела Михаила. Образ, который всегда изображают как воителя. Он и есть архистратиг, он и есть тот, кто ведет духовную брань с силами зла. Но он здесь показан тишайшим. Потому что наша брань – не против крови и плоти, а против мироправителя тьмы века сего, против духов злобы поднебесной. И вот эта тишина здесь тоже выражена. Вот эта исихия как тишина, исихия как молчание, как вслушивание, как умиротворение, как смирение. Вот это характер русского исихазма, и это характер, конечно, рублевского искусства. Мы помним в Писании, и это очень любил говорить Иоанн-Златоуст, что побеждающий себя лучше завоевателя городов[vii].

Андроников монастырь

Последнее пристанище Андрей Рублев находит в Андрониковом монастыре, который возглавлял один из учеников преподобного Сергия Андроник, поставленный сюда по просьбе митрополита Алексия. Еще одна фигура, которую мы не затронули, которая связана, конечно, с историей XIV в.  Монастырь, поставленный по обету во имя иконы Спаса, перед которой молился митрополит Алексий во время бури, когда плыл из Константинополя. Этот Спасский собор расписывал Андрей Рублев, но здесь были найдены только маленькие фрагменты этой росписи и ничего более. Он пострадал, много раз перестраивался. И мы знаем, что Рублев здесь был похоронен. Здесь он доживал последние годы вместе со своим другом и сопостником Даниилом Черным, и здесь он был похоронен. Еще в 20-е годы, когда здесь было кладбище, люди знали, где могила Андрея Рублева. Но потом, когда кладбище было срыто и здесь было устроено и общежитие, и производство, и чего тут только не было  в советское время, могила была утеряна. Но мы знаем, что сегодня здесь музей имени Андрея Рублева, и вот хотя бы так сохраняется его память.

Фигура Андрея Рублева, как и фигура Феофана Грека, обозначает, наверное, самую высокую вершину в древнерусском искусстве. А XV в., правда, мы называем «золотым веком русской иконы», потому что он начинается с Андрея Рублева и заканчивается Дионисием. Но все-таки, особенно к концу XV в., а к XVI мы совсем это увидим, с этой вершины будет постепенно, постепенно… Сначала очень постепенно, а потом уже более стремительно путь будет идти вниз. Но, во всяком случае, XIV – начало XV в. обозначены вот этим высоким искусством.

 

[i] Послание к Евреям, глава 12, стих 29

[ii] Слухи – в иконописи развевающиеся ленты материи за ушами в изображении ангелов, символ постоянного слушания ангелами воли Бога, иначе называются торо́ками.

[iii] Псалом 35, стих 10.

[iv] Евангелие от Иоанна, глава 8, стих 12.

[v] Евангелие от Матфея, глава 5, стих 14.

[vi] Точнее: «для Него я от всего отказался, и все почитаю за сор, чтобы приобрести Христа». Послание Послание к Филиппийцам, Глава 3,  стих 8. Прим. ред.

[vii] «Долготерпеливый лучше храброго, и владеющий собою лучше завоевателя города.» — Притчи, глава 16, стих 32.

Материалы
  • Алапатов М. В. Феофан Грек. М., 1979.
  • Вздорнов Г. И. Феофан Грек. М., 1983.
  • Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв.— Византийский временник, №54 (1968). C. 196-210.
  • История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1994. Мейендорф Иоанн, прот. Византия и Московская Русь. Париж, 1990.
  • Осташенко Е. Андрей Рублёв: Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М., 2005.
  • Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.
  • Плугин В. А. Мастер Святой Троицы. М., 2001.
  • Попов Г. В. Андрей Рублёв. М., 2007.
  • Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. СПб., 2000.
  • Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
  • Троица Андрея Рублева. Антология / Составитель Г. И. Вздорнов. М., 1981.
  • Чёрный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М., 1997.
Галерея (69)
Читать следующую
7. Золотой век русской иконописи. Искусство Дионисия
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше