11
/12
Икона в XX веке
Судьба иконописи и церковного искусства в бурном и трагическом XX веке.

Церковный модерн рубежа веков

Сегодня мы поговорим о ХХ в. Это очень трудная тема для церковного искусства, потому что на поверхности кажется, что ХХ в. поломал все традиции, каноны и вообще само искусство, просто отменил. Мы знаем, что это век революции, век советской безбожной идеологии, но тем не менее ХХ век вписал свою очень яркую страницу в историю церковного искусства.

Начнем мы, немножко отшагнув назад, с конца XIX в., потому что процессы, которые шли в XIX в., привели к очень интересным поискам именно в церковной архитектуре, в церковном искусстве, в иконописи, в росписи. И стиль модерна, о котором мы немножко поговорили в прошлый раз, конечно, дал великие результаты на рубеже XIX–ХХ в.

Яркий пример – это церковь Спаса в Абрамцеве, которую проектировал Васнецов. О роли Васнецова мы уже говорили, и, наверное, это фигура наиболее яркая для церковного модерна. Но вокруг Абрамцева стараниями Саввы Ивановича Мамонтова собралось немало художников, которые сделали возможным рождение в том числе и интересных церковных вещей.

Сама церковь проектировалась Васнецовым в таком, как они тогда говорили, псковско-новгородском примерном древнерусском стиле. Скорее это такое романтическое восприятие древней архитектуры, но все-таки они смогли из нее взять какие-то очень интересные моменты. И кирпич, который имитировал белокаменную резьбу, и изразцы, и т.д.

Еще более интересен интерьер этой церкви, где отметились в церковном искусстве художники, которых мы даже, в общем, не могли бы и заподозрить в этом. Например, Репин. В иконостасе абрамцевской церкви мы видим васнецовский образ богородицы, который нам уже знаком по киевскому Владимирскому собору, и образ Спаса Нерукотворного, т.е. храмовой иконы этой церкви.

Ну, и весь интерьер с изразцами, с замечательными росписями тоже достоин внимания. И даже лампады и паникадила – все было разработано в едином стиле. Этим вообще славился стиль модерн, который старался все сделать в едином ключе. Это мы видим и в шехтелевских особняках, в щусевских постройках, церковных и светских, и в данном случае – в этой абрамцевской церкви.

Ну, конечно, если говорить об иконности, то тут все-таки она почти не присутствует. Все-таки понятие иконы было связано уже с какими-то другими исканиями в русском искусстве начала ХХ в.

Еще более интересный пример стиля модерн – это Врубель. Я не упомянула в прошлый раз, когда мы говорили о том, что лучшие художники были приглашены в Киев для росписи Владимирского собора. Среди них был в том числе и Врубель, но он не прошел конкурс. Притом что довольно смелые были решения и у Васнецова, и у Нестерова, и у Коцюбинского, которые расписывали этот замечательный храм. Но вот Врубель не подошел. Потому что, может быть, Врубель больше всего выразил вот эту эмоциональную и очень страстную, я бы сказала, природу русского модерна. Это видно в его росписи Кирилловской церкви в Киеве, которую он осуществил, начав сначала с реставрации этой церкви, построенной еще в XII в., а потом и написав недостающие композиции.

Здесь же он создал иконы для иконостаса, и особенно образ Богоматери как раз являет собой то понимание иконы, которое родилось в модерне. Конечно, это картина, религиозная картина с очень сильной эмоциональной мотивацией. Образцом, или моделью для этой иконы и вообще для многих образов женских, в том числе прежде всего Богородицы, Врубелю служила дочка Адриана Прахова, археолога и искусствоведа, который был таким продюсером, что ли, росписи Владимирского собора и который как раз нашел для Врубеля вот эту работу в Кирилловской церкви. Мы видим эти бездонные глаза, эти «черные пропасти горя», страдания, припухлые губы… Конечно, этот образ очень цепляет, но не оставляет в покое и, конечно, не умиротворяет, как то классической иконе требовалось.

И то же самое – эскизы Врубеля, которые он сделал, подавая свое имя на конкурс для росписи Владимирского собора. Вот «Надгробный плач». Это вообще одно из лучших произведений, которое было создано в русском Серебряном веке, но, конечно, для понимания церковного искусства оно было зашкаливающим, за пределами. Потому что здесь глубина горя, безысходность, бездонность присутствует. Хотя, повторяю, это одно из лучших произведений на религиозную тему конца XIX в.

«Воскресение». Я думаю, что то, что отставили Врубеля… Конечно, было понятно, что он опередил свое время. Современные художники, которые сегодня ищут какие-то выходы в церковном искусстве, должны, конечно, обратить внимание на Врубеля. Но, может быть, не с точки зрения эмоциональности, а с точки зрения общехудожественного решения. Врубель, конечно, был гениальным художником. Но все-таки стиль модерн имел свои богословские, что ли, ограничения. Вот ангел с кадилом и свечой, например, тоже замечательный. Собственно говоря, достаточно этих двух примеров, хотя там, может быть, будут и еще примеры, тоже из начала ХХ в.

Но по-настоящему о церковном искусстве, о возрождении его можно говорить с открытия иконы. Вообще вот этот перелом в понимании церковного искусства в ХХ в. произошел именно тогда, когда реставраторы научились снимать поздние записи и черную олифу и когда из черных досок иконы стали превращаться в райское видение, вот в это окно в невидимый мир.

Замечательный такой рубеж, можно сказать, – это 1904 год, когда реставратор Василий Гурьянов снял с «Троицы» годуновский золотой оклад и начал раскрывать эту знаменитую икону. Вот мы видим ее под окладом, вот – в процессе реставрации. Это была первая реставрация. К «Троице» начались паломничества, потому что люди увидели, что это не темная живопись, а это действительно легчайшие, тончайшие цвета рая: голубец, золото, охра, пурпур. Это же цвета рая! Но монахи так испугались этого паломничества, что запретили реставрацию, снова закрыли икону ризой, и икона простояла в таком закрытом виде до 1918 года, когда уже Троице-Сергиева лавра была закрыта, а иконы забирали, отдавали в музей, в реставрацию.

И только в 1918 году была начата реставрация, где-то начало 20-х годов – может быть, конец этой реставрации, и «Троица» предстала уже в том виде, в котором мы ее знаем. И этот поворот очень значительно поменял вообще восприятие церковного искусства. И несмотря на то, что это произошло в самый канун революции, собственно говоря, в революционное время, когда уже было понятно, что церковь будет гонима и ей будет долгое время не до церковного искусства, эти завоевания реставраторов никуда не ушли. Они дали свои удивительные плоды. Собственно, это мы сейчас и увидим.

Посмотрим иконы самого Василия Гурьянова и его мастерской. Он происходил из Мстёры, был потомственным мстёрским иконописцем, и, собственно говоря, его мастерская и его собственные иконы продолжают вот эту традицию. Мы говорили о Палехе, о Мстёре, о такой тонкой живописи… На самом деле у нее были свои каноны, я бы даже сказала – шаблоны. И его иконы нельзя сказать, что сильно продвинулись. Он не сильно вдохновился вот этими реставрационными открытиями. Но другие вдохновлялись. И это было очень важно. Действительно, такой поворотный момент – реставрационное раскрытие иконы. Потихоньку это могло бы действительно изменить весь строй иконописи. Но, повторяю, времени для этого практически не было.

Хотя уже мы немножко касались этого памятника, не могу пройти мимо Марфо-Мариинской обители, потому что здесь тоже как раз сказались эти моменты открытия древнерусской иконописи. Ну, во-первых, сама фигура великой княгини Елизаветы Федоровны, конечно, достойна внимания, потому что когда появляются меценаты, тот же самый Савва Иванович Мамонтов или Морозовы, которые могли… Кстати, и тот и другой были из старообрядцев, поэтому хорошо понимали толк в церковном искусстве. …которые могли поддержать эти новшества, это, конечно, было великим подспорьем.

Великая княгиня Елизавета Федоровна, священномученица, великая святая, сделала очень большое дело для церковного искусства. Задумав свою Марфо-Мариинскую обитель, посвященную вот этой идее созерцательного и в то же время деятельного монашества, сестер милосердия, она пригласила лучших мастеров. Алексея Щусева, который построил прекрасный храм, уже не столь подражательный, как у Васнецова, а самостоятельный. Опять же мы видим, что традиция церковной архитектуры очень сильно к началу ХХ в. продвинулась. Здесь открывался огромный путь прекрасной архитектуры, но все было прервано, как мы знаем.

Коненков сделал замечательные рельефы. Каменные рельефы на этом храме поражают какой-то свободой и в то же время традиционностью, архитектурной вписанностью – то, что характерно было для модерна, вот эта изощренность. Но их деликатное присутствие – они не все покрывают, а присутствуют точечно – делают этот храм действительно каким-то особым. Вот по этому пути, мне кажется, сегодня могли бы идти современные церковные храмостроители, но не все обращают на это внимание.

И интерьер тоже. О Нестерове мы уже говорили. Нестеров остается здесь, конечно, человеком модерна, но и он продвигается в сторону иконописи. Если мы видели, что в Синодальный период икона двигалась в сторону картины, то здесь картина старается сделать шаг в сторону иконы. Но, повторяю, это было не сразу, не просто. Даже храмовая икона этого Покровского собора Марфо-Мариинской обители, где изображены Марфа и Мария, которые отчасти имеют черты самой Елизаветы Федоровны, — она как раз показывает, что Нестерову трудно как живописцу перейти к иконной стилистике. Но все-таки видно, что он вдохновляется этим.

Еще более интересный пример – это Корин. Это ученик Нестерова. Нестеров уже в советское время писал прекрасные портреты. Вот один из портретов – портрет братьев Кориных. Они палешане, происходят из одного из крупнейших иконных центров, и поэтому когда они появляются в Москве, они, естественно, ищут таких заказов. И Корин приходит к Нестерову, чтобы помогать ему расписывать Марфо-Мариинскую обитель, Покровский собор.

Самому Корину уже доверили расписать усыпальницу. Это крипта этого собора, которая была приготовлена, чтобы стать усыпальницей для сестер Марфо-Мариинской обители. Это небольшое пространство, такой коридорчик, небольшая крипта. И в 1915 году Корин расписал ее уже такими росписями, в которых очень ярко видна иконная основа. Т.е. он идет уже от древнерусского искусства. Конечно, опять же от древнерусского искусства, понятого под соусом модерна. Но все равно мы видим , что он дальше продвинулся, чем Нестеров. Если Нестеров продвинулся дальше, чем Васнецов, то Корин продвинулся еще дальше, чем Нестеров.

Его росписи, кстати, только недавно стали достоянием публики, потому что как-то подвал не всегда был открыт, сейчас, по-моему, туда можно пройти, это крипта Покровского собора. Но это уже интересный шаг, это движение. Мы видим, как действительно в церковное искусство начинают проникать вот эти веяния, вдохновение от вновь открытых икон. Это уже большой шаг вперед.

Нужно сказать, что усыпальницей крипта так и не стала, потому что основательница Марфо-Мариинской обители была вместе со своей келейницей Варварой и другими Романовыми расстреляна в Алапаевске, сброшена в шахту. Это, конечно, страшный конец великого человека, великой деятельницы, которая так много сделала в том числе и для людей бедных, но не была понята большевистской властью.

Что касается самого Корина, то, конечно, здесь нужно упомянуть его дальнейшую судьбу. Конечно, после 1917 года он уже не мог заниматься церковным искусством, он занялся портретной живописью, делал мозаики в метро, писал огромные полотна на патриотическую тему – «Александр Невский» и т.д. – где всегда Древняя Русь присутствовала.

Но самым грандиозным его полотном является, конечно, «Русь уходящая». Вернее, полотно-то не состоялось, но есть множество эскизов, и в том числе эскиз того, как должно было выглядеть это полотно. Оно знаково, потому что оно показало ту церковь, которая была накануне страшных событий 1917 года. Вообще сам Корин назвал это полотно «Реквием», но под таким названием оно, конечно, не прошло бы, и Горький, друживший с Кориным, придумал другое название: «Русь уходящая». Но сам-то Корин говорил о том, что он увидел в 1925 году, как эта Русь, которая, казалось, уходит, в 20-е годы сильные были гонения, как эта Русь стала собираться на похороны патриарха Тихона. В Донской собор вдруг шли какие-то калики перехожие, монахи, священники, какие-то пожилые и юные монахини. Он их увидел и решил запечатлеть.

Конечно, то, что это полотно не состоялось, тоже является знаковым событием. Так этот холст и стоял у него в мастерской, огромный холст размера, наверное, ивановского «Явления Христа народу», если не больше. И вот эти эскизы. Ну, это особый разговор, может быть, когда-то его стоило сделать – об этом полотне и о его героях.

Ковчег эмиграции

Иконописец занялся вот этим. А что же было с церковью? Для церкви, конечно, после 1917 года главным искусством стало искусство выживания. И Храм Христа Спасителя, где как раз патриарх Тихон был избран во время Собора 17-18 года, закончив этот страшный синодальный период господства государства над церковью, в 1931 году был взорван. На его месте архитектор Б.М. Иофан проектировал поставить огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина. Это уже был новый храм нового режима, новой религии, новой веры и т.д. А с церковью, конечно, происходили страшные разрушения, пленение не только иерархов, расстрелы священников, и не только духовенства и монашества, но и обычных верующих людей – свечниц, старост и т.д. Не дал человек ключ от церкви – все, к стенке, «тройка» долго не размышляла. И, казалось бы, в таких условиях какое церковное искусство? Тем не менее оно сохранилось, и более того, традиции его, пусть маленьким ручейком текущие, не прерывались.

И здесь очень важную роль сыграла русская эмиграция. Конечно, несколько миллионов российских людей, оказавшихся за границей, не могли там не обрести церковь. Конечно, там, где появлялись русские, русские православные, возникали храмы. Ну, надо сказать, что за границей были уже русские храмы. Это прежде всего были храмы при посольствах – в Париже, в Вене, в Ницце, в других местах стояли прекрасные соборы. Их было немного, но по Европе все же стояло несколько десятков прекрасных соборов, опять же в стиле модерна, либо в историческом стиле, в эклектике, замечательных, как правило, прекрасных соборов,  которые финансировались непосредственно императорской властью. Поэтому было куда прийти. Русские люди даже часто вспоминали о вере именно в эмиграции – что они не просто русские, они православные. И русская церковь за границей становилась таким реальным убежищем для многих людей, чтобы не сойти с ума вне Родины, чтобы как-то оставаться русскими, оставаться внутри своей культуры, внутри своей веры. Вообще оставаться человеком. Поэтому, конечно, эмиграция сделала очень много для сохранения настоящей русской культуры, русского языка, русской церкви и, конечно, русского церковного искусства.

Вспомним митрополита Евлогия Георгиевского, возглавившего русскую церковь в Париже. Вообще Париж, Берлин, Прага, Белград… Наверное, следовало бы назвать в обратном порядке, потому что часто от Белграда для многих начинался путь в Париж, но тем не менее. Я сказала по значимости, может быть, этих центров. Действительно, было несколько центров русской культуры в Европе. В Белграде были больше военные, хотя там тоже организовался свой зарубежный Синод под председательством владыки Антония Храповицкого. Была Прага, куда, кстати, переехал институт иконоведения, иконологии Никодима Павловича Кондакова. Там были и ученые, и многие писатели наши. Цветаева долгое время жила. Берлин, конечно, и Париж.

Ну вот Париж, что касается русского искусства, сделал, наверное, больше всего из всех центров русской эмиграции. Здесь нужно вспомнить Свято-Сергиевское подворье в Париже, где митрополит Евлогий организовал Сергиевский богословский институт. Богословская парижская школа тоже сделала невероятно много для, можно сказать, почти рождения русского богословия. Мы знаем русскую религиозную философию, которая начиналась с Соловьева. Ну, можно еще раньше вспомнить славянофилов, конечно, но все-таки расцвет русской религиозной философии мы знаем по началу ХХ в. Но вот русское богословие, может быть, по-настоящему расцвело именно в Париже. Парижская школа сделала для этого многое.

Роспись Сергиевской церкви при богословском институте осуществлял довольно известный в начале ХХ в. художник Дмитрий Стеллецкий. Он был театральным художником, хотя успел поработать и в храмовой живописи. Опять же здесь мы видим все признаки модерна, хотя здесь иконность тоже уже присутствует в большей степени. Им как-то хотелось эту бывшую лютеранскую кирху превратить в настоящий православный храм, придав ее интерьеру такой, как им казалось, древнерусский характер. Помогала Стеллецкому княжна Львова, другие художники-иконописцы.

Это 1927 год, может быть, самый ранний пример парижской школы иконописи, которая потом утвердится, станет очень значительным явлением, и сохранит очень многие вещи, и даже, может быть, разовьет многие вещи, которые только начинались в России в начале ХХ в.

Большую роль здесь сыграл Рябушинский, представитель знаменитой старообрядческой фамилии, который очень много сделал для искусства Серебряного века в России. Попав в эмиграцию, Владимир Рябушинский, представитель старообрядческого древнего рода, понял, что он должен именно здесь что-то сделать… Уже, может быть, он не был таким меценатом с большим денежным мешком, как Рябушинские были в России, здесь уже скорее его энергия помогла, не столько средства. Но он сделал очень много. Он организовал в 1927 году «Общество иконы», которое искало заказы для иконописцев, искало средства для строительства русских храмов, русских православных церквей, для обучения иконописцев, для поддержания их, устраивало лекции, устраивало просветительскую работу, печатало книги и т.д. Значение того, что сделало «Общество иконы», преувеличить невозможно.

И вот одно из таких ярких деяний, которое и сегодня мы можем видеть, — это храм на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Его называют «русским кладбищем», потому что значительная часть этого кладбища – русские могилы. Кто там только не похоронен! И Лосские, и Рябушинские, и великие князья Романовы, и так далее. Конечно, это кладбище было и до того, но получило название «русское», потому что действительно стало одним из центров русской эмиграции. Успенский храм построен здесь архитектором Альбертом Бенуа, интерьер был расписан его женой, и тут и княгиня Львова тоже, и многие другие иконописцы из «Общества иконы» тоже поучаствовали, потому что «Общество иконы» финансировало постройку этого храма.

Мать Мария (Скобцова)

И храм на рю Дарю, который был построен еще в императорское время, и эта Успенская церковь на Сен-Женевьев-де-Буа – это яркие и интересные примеры. Но, может быть, еще более интересный пример – маленький храм на улице Лурмель. Это очень редкая фотография, начало строительства, когда общине матери Марии (Скобцовой) отдали бывший сарай, который служил сначала конюшней, потом гаражом, или наоборот, в общем, такое бросовое помещение, в котором она решила устроить храм в честь Покрова Божьей Матери для ее общины, которая помогала русским социализироваться. Она собирала по Парижу и другим городам всех брошенных людей, которые, не зная языка, попадали в психбольницы, спивались, теряли работу и т.д. Она их собирала, бесплатно кормила, давала работу и т.д. И вот тут вспомнишь Ахматову, которая говорила: «Когда б вы знали, из какого сора»… Мама матушки Марии, Софья Андреевна Пиленко, вспоминала, как этот храм устраивался. Как выносили какие-то плиты, которые образовывали стойла лошадей, как белили, красили, как приносили иконы, делали вышивки – все своими руками. И это удивительно, конечно.

Вот редкая фотография, где Софья Пиленко, мать Мария, Юра Скобцов – сын матери Марии, священник, который служил в этом храме, отец Дмитрий Клепинин, Федотов и Пьянов, члены общины. Сюда приходил  Федотов Георгий Петрович, дружил с матерью Марией Бердяев, и кто только не бывал в ее общине, кто только не устраивал здесь свои поэтические вечера, и философские собрания, и разбор Писания, и просто какие-то теплые встречи, которые согревали этих бедных людей, оставшихся без Родины. Это вышивка матери Марии – навершие царских врат для церкви Покрова-на-Лурмель.

А это замечательное облачение, в котором служил отец Дмитрий Клепинин. Слава богу, многое сохранилось, но многое, конечно, и утрачено было, потому что церкви этой на Лурмель уже не существует, и сама мать Мария, как мы знаем, погибла в концлагере, как в концлагере же погиб и отец Дмитрий Клепинин, и Юра Скобцов. Вот что касается судеб церковного искусства, которое связано, конечно, с судьбами его творцов, то показателен пример матери Марии.

Сохранилась вышивка, платок, вышитый в лагере, где она подражала одной известной средневековой вышивке на историческую тему. Здесь тоже и храм, и корабли, тут высадка в Нормандии, по-моему. И этот платок – как раз свидетель того, что мать Мария, которая, по словам знавших ее, все время была чем-то занята, даже когда она не кормила людей, не мыла полы, не занималась благотворительностью. Она все время вышивала. Даже на съездах РСХД, которые происходили где-то обычно за городом, слушая доклады, мать Мария брала иголку с ниткой и без всякого предварительного рисунка вышивала, причем очень сложные композиции, иконы или вот как на этом платке. И точно так же она вышивала и в лагере, хотя это было запрещено. Но где-то она находила эти нитки, выдергивала из матрасов, собственной робы и т.д.

И вот последней ее вышивкой была вышивка несколько странная. По свидетельству опять же сидевших с ней женщин, она вышивала Божию Матерь, которая держит распятого на кресте Младенца. Такой иконографии православное искусство не знало. Да и, собственно говоря, на Западе тоже такой иконографии не было. Это собственная иконография матери Марии, которую она придумала именно сидя в концлагере, размышляя о смысле страданий. Еще в мирное время она видела в Тулузе одну фреску французского религиозного художника Лиотара, где Божья Матерь держит на руках Младенца, раскинувшего руки горизонтально, как если бы он был прибит ко кресту. Там прочитывается тема креста, но самого креста там нет, так прикровенно было сделано. А мать Мария создает такой образ, где Божья Матерь держит крест с распятым Младенцем. Она говорила, что если она закончит эту вышивку, то она выйдет из концлагеря, если не закончит – она умрет. Она умерла, пойдя в камеру за другую женщину, которой удалось после этого спастись. Как известно, мать Мария была отправлена в газовую камеру в Страстную Пятницу, а на Пасху концлагерь Равенсбрюк был освобожден советскими и союзническими войсками. Вот таковы были судьбы и искусства русской эмиграции, и его творцов.

Сестра Иоанна (Рейтлингер)

Еще одна судьба, еще одна очень интересная художница. Это сестра Иоанна Рейтлингер. Юлия Николаевна Рейтлингер, принадлежавшая к старинному немецкому баронскому роду, попала в эмиграцию из Крыма, уехав немножко раньше, чем отец Сергий Булгаков, но под его влиянием. Они познакомились в Крыму, там она обратилась и стала духовной дочерью отца Сергия Булгакова. Отец Сергий Булгаков – тоже очень интересная фигура, профессор Санкт-Петербургского университета, экономист, перешедший от марксизма сначала к идеализму, а потом обратившийся, ставший священником в 1918 году на волне такого удивительного явления: когда церковь стала гонимой, очень много образованных людей… Кто-то уходил из этой церкви по малодушию или неверию в то, что что-то может быть исправлено. А многие очень образованные и глубокие люди, наоборот, пошли в церковь и стали священниками. Вот один из них – отец Сергий Булгаков.

В 20-х годах и Булгаков со своей семьей, и Юлия Николаевна Рейтлингер, тогда еще мирянка, со своей сестрой Екатериной перебираются сначала в Прагу, потом в Париж. Здесь они сфотографированы как раз во дворике Сергиевского подворья в Париже. Вслед за своей подругой матерью Марией (они уже дружили) Юлия Николаевна принимает монашество с именем Иоанна и посвящает себя иконописи.

Если мать Мария вышивкой и иконописью занималась в свободное от благотворительности время, и стихи писала, и философские работы, но главное для нее было все-таки служение людям. «Для всех я должна быть матерью», – как она говорила, потеряв свою маленькую дочь, потом дочь ее Гаяна тоже умирает, остается один сын, и она чувствует такое материнство для всех. А сестра Иоанна… Ее и звали-то сестрой, потому что она была тихая, худенькая, затворница. Она была глуховата, потом, к сожалению, этот недуг еще развивался. Ее не называли матерью, ее называли сестрой, потому что она была такая всем готовая послужить, очень тихая и незаметная. Главным ее призванием было художество. И замечательный портрет отца Сергия Булгакова говорит о ее незаурядном художественном даровании.

Хотя иконы ее иногда кажутся чуть-чуть примитивно дилетантскими. Есть такое мнение. Я-то считаю, что это значительное художественное явление. «Глава Иоанна Предтечи» явно написана под влиянием огненного образа отца Сергия Булгакова. Конечно, он был не только ее духовным отцом, но и другом, и собеседником. Сегодня издана замечательная книга их переписки, где они много говорят об искусстве тоже. Под влиянием этих бесед сам отец Сергий создает свою книгу «Икона и иконопочитание», небольшую, но очень емкую богословски брошюрку.

Сестра Иоанна была, кстати, склонна к большим формам, не только к тихой иконописной деятельности. Она мечтала как раз о фреске, об огромных храмах. Ну, огромного храма она, конечно, не успела расписать, но ее фрески, ее росписи, слава богу, сохранились. По бедности она писала на холстах, наклеенных на подрамники или на большие листы фанеры. Потом эти листы крепились к стенам. Но эта бедность оказалась благословенной, потому что когда, например, разрушили церковь в Медоне, которую расписывала сестра Иоанна, то эти фрески можно было снять и сохранить. И Никита Алексеевич Струве их сохранил и потом передал в Центр русского зарубежья, где их можно сегодня видеть. Вот одна из этих замечательных фресок, так называемое «Страстное благовещение». В один из годов Благовещение совпадало со Страстной пятницей, это очень редко бывает. И как бы отметив это, сестра Иоанна пишет ангела, который несет крест Божьей Матери. Божья Матерь здесь уже стоит, обнимающая Младенца, и вот эта тема Страстная и Благовещенская здесь вот так соединены.

Понять монументальный характер искусства сестры Иоанны можно по фрескам Дома святого Василия в Лондоне, которые тоже были сняты со своих стен и сохранены. Ну, фресками их нельзя назвать, скорее росписи. Этот Дом был организован для англикано-православного братства святых Сергия и Албания. Вообще русская эмиграция тем интересна, что православные за рубежом открывали для себя другие исповедания. И католиков, с которыми, например, очень много беседовали те же Бердяев, Лосский, Флоровский. И англикан в Англии. Здесь, кстати, большую роль сыграл и будущий митрополит Антоний, потому что он стал первым священником, который как раз в русском храме принимал Братство Сергия и Албания в Лондоне. Дом святого Василия, вернее, не дом, а домашняя церковь при этом доме, была украшена сестрой Иоанной. Здесь она написала замечательную фреску «Престол уготованный», вокруг 24 праведника, потом 144 святых из разных колен племен и народов. И здесь она соединила святых западных и восточных. Это очень интересный такой и богословский ход, и живописно это очень красиво сделано.

Интересно сложилась судьба сестры Иоанны. Отец Сергий Булгаков, умирая в 1944 году, к сожалению, не дожив до окончания войны, благословляет свою духовную дочь после окончания войны, а войны все когда-то заканчиваются, возвращаться в Советский Союз. Десять лет ждала разрешения сестра Иоанна. И только в 1955 году она смогла вернуться в Советский Союз. Уроженка Петербурга, конечно, в Ленинград не попала, ее отправили в Ташкент, в страшную жару, где она должна была зарабатывать себе пенсию росписью платков на фабрике. Там она не только окончательно стала глухой, ее недуг там сильно развился, но она здесь испортила и глаза, и в конце своей жизни она стала слепой и глухой. Как она сама говорила, «это великая схима». Конечно, это удивительное, я бы сказала, страстотерпничество и подвиг и художественный, и жизненный, и исповеднический.

Сохранилось немало икон, которые она написала в Советском Союзе. Она уехала, вообще не взяв даже с собой краски и кисть: она думала, что в Советском Союзе церковь выживает еле-еле и там никому не нужна эта икона. Оказалось, всё наоборот. В Советском Союзе она познакомилась, тоже через бывших эмигрантов, ре-эмигрантов, ре-патриантов, у своих друзей она познакомилась с отцом Александром Менем, и он стал ей заказывать иконы. Потому что для его церкви, для его прихожан нужны были небольшие иконы, как он называл, «подарочки». И он ей заказывал. Тем самым он ее поддерживал и финансово, и вдохновлял ее на художественное творчество. И вот этим она жила.

И вот от одного великого пастыря, отца Сергия Булгакова, она перешла к другому великому пастырю, который был намного ее младше, но тем не менее действительно стал для нее духовной поддержкой. Они много разговаривали, и эта переписка тоже издана, в том числе и о церковном искусстве, о богословии образа. Конечно, стоит прочитать эти взаимные письма, которыми они обменивались.

В московских домах я видела несколько великолепных икон, написанных сестрой Иоанной Рейтлингер уже в России. И вот эта ниточка… Она говорила: «Я связь для вас с иными мирами».  И вот эта ниточка от эмиграции через сестру Иоанну к возрождающейся в России церкви  – а это уже 60-е, 70-е годы, когда появляется интерес к ней – конечно, очень значительна.

Инок Григорий (Круг)

Еще один пример иконописца парижской школы. Другая судьба, другое искусство, тоже очень интересное, очень глубокое, требующее, конечно, сегодня особого внимания. Это инок Георгий Иванович Круг. Он происходит из шведской лютеранской семьи. В 19 лет он принял православие, учился у Сомова и Милиоти, обладал замечательным художественным даром. Но в определенный момент он решил, что он должен заниматься исключительно церковным искусством. После того, как он во время войны, не выдержав этого напряжения (эмиграции, войны, голода и т.д.), попадает в психиатрическую больницу, откуда его вытаскивает его духовник, отец Георгий Шевич, он становится монахом. Т.е. он понимает, что в миру он не выживет.

И он становится насельником Свято-Духовского скита в Ле-Мениль-Сен-Дети, это недалеко от Версаля, в нескольких километрах от Парижа. После войны он уже практически мало покидает этот скит и пишет замечательные иконы. Он становится замечательным иконописцем, который, я бы сказала, прорубил какое-то особое окно… Это особенно видно вот в этом иконостасе в Духовском скиту, Ле-Мениль-Сен-Дени. Грубый иконостас – действительно окна в этот особый, сияющий светом мир.

Все иконописцы, о которых я сейчас говорила, так или иначе связаны, конечно, со стилем «модерн». И модерн виден и у Круга. Но при этом Круг, может быть, больше, чем кто бы то ни было, задумывался о светоносной природе иконы. Остались его замечательные заметки, они так и изданы как заметки об иконе, это такая тетрадочка его размышлений. И там он как раз и пишет, что «у иконы – светоносная природа». Вот такой поворот делает иконопись, уйдя от вот этого исихастски понимаемого света. Помните, мы говорили – и у Рублева, и у Феофана Грека… Это все потом уходит. Была утрата света в иконе. И вдруг вот этот свет прорывается у Григория Круга. Это видно во фреске, где Христос поднимает из гробов Адама и Еву, и в его светоносных иконах.

К сожалению, многие из них сейчас потемнели, просто потому что Григорий Круг, по бедности или по какому-то своему особому невниманию, что ли, к технической стороне иконы, часто пользовался очень некачественными материалами. Ну, действительно, «из какого сора». Где ему было взять эти прекрасные краски, или хотя бы минералы, которыми писали  иконописцы древности? Конечно, использовали все, что попадало под  руку. Поэтому иконы – не все, конечно, слава Богу, потому что опять же какими красками  он писал? – но какие-то иконы потемнели. Но какие-то иконы сохранили его светоносную природу. А самое главное – в них видно, что он стремился к этой светоносной природе.

Вот замечательная святая Женевьева. Вообще  вот это освоение западной древней духовности русской эмиграцией – это особая страница. Конечно, кладбище на Сен-Женевьев-де-Буа, в этом месте, где погибла и почитаема святая Женевьева, подвигло русскую эмиграцию считать святую Женевьеву покровительницей  не только Парижа, но в том числе и русской общины. И, конечно, Григорий Круг создает ей икону, настоящую икону. Конечно, в западной церкви сохранились в основном поздние изображения – изображения поздне-средневековые, ренессансные, барочные и т.д. А он создает икону, он создает моленный образ, давая ей в руку свечу, делая фигуру на белом фоне, делая ее такой вот светоносной. Вообще вот этот прием – «белое на белом» – конечно, очень художественно­ эффектный, он редко в иконописи встречается, но вот Григорий Круг его любил.

И вот так же  он пишет своего «Серафима Саровского». Это один из лучших образов Серафима Саровского вообще в русской иконописи. Он создан эмигрантом, он создан в Париже, он создан Григорием Кругом, человеком, которого можно было назвать юродивым, очень странным. Но он понял эту духовность преподобного Серафима, это стояние на камне перед Христом… Посмотрите, как эти нимбы Христа и Серафима тесно соприкасаются. И вот это «во свете Твоем узрим свет», как говорит псалмопевец. Конечно, удивителен и лик Серафима.

О Григории Круге можно говорить очень долго, он действительно особое явление, даже внутри парижской школы. Казанский, например, скит в Муазене, тоже недалеко от Парижа. Сегодня там живет только один греческий монах, а туда приезжают просто люди на богослужение. Слава Богу, этот скит сохраняется, потому что это шедевр того искусства, которое рождалось по бедности,  не из вот этого удивительного синтеза искусств, о котором писал Флоренский, где там и золото сияет, ризы какие-то иконные, паникадило… Нет, здесь всего этого нет. Здесь есть минимум средств. Но через этот минимум средств эта бедность вдруг вырывается. Удивительно глубокое искусство, которое говорит о духовности. Может быть, сегодня иконописцам стоит задуматься о бедном, а не о богатом церковном искусстве.

Вот еще один храм, тоже говорящий о бедности церковного искусства. Сейчас, конечно, и на Западе все меняется. Конечно, сегодня русская церковь и там стремится к богатству, что, на мой взгляд, неправильно, это тупик. Каждое время выражает, даже в церковном искусстве, дух этого времени. Сегодня такое время. А тогда было время бедности, время аскетизма, причем аскетизма не нарочитого, а вот такого, когда люди выживали, но выживали благодатью Святого Духа.

Когда вы идете по рю Питель, вы можете пройти мимо этого здания и даже не заметить, что там русская церковь. Только маленький крестик над входом обозначает, что это церковь. Это подворье Московской патриархии Трех Святителей.

Если мы до этого говорили, в основном, кроме Григория Круга, о Константинопольском патриархате, потому что митрополит Евлогий ввиду трудностей связи с Русской Православной церковью в Советском Союзе перешел в юрисдикцию Константинополя. Но часть приходов осталась в юрисдикции Московского патриархата. И вот одна из них – это Трехсвятительская церковь, подворье как раз Московской патриархии, которую расписали вместе Григорий Круг и Леонид Александрович Успенский.

Леонид Александрович Успенский

Тоже еще одно имя, мимо которого нельзя было пройти. Потому что они были друзья, они вместе с Григорием Кругом работали. И более того, собственно говоря, Успенский и занялся иконописью  под влиянием Григория Круга: они вместе учились в академии как раз у Сомова и Милиоти… Была такая Парижская русская художественная академия, где преподавали лучшие  русские художники, которые попали  в эмиграцию. И Леонид Александрович Успенский тоже занялся иконописью. Здесь они вот вместе писали, и росписи больше сделал Круг.

Успенский больше занимался иконописью и резьбой, он был прекрасный резчик, вот его фотография. Они жили, снимали с Ниной Александровной, его женой, маленькие всякие комнаты, чуть ли не мезонинчики такие, и он буквально на табуретке все это делал. Это удивительно, конечно! Это действительно великое искусство, рожденное из бедности. Но тем не менее это искусство осталось. Часть крестов на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа резаны были именно Леонидом Александровичем, и это удивительное искусство резьбы. Он буквально возрождает там настоящее  искусство резьбы по дереву и камню. Вот, в частности, могила отца Сергия Булгакова.

А вот «Серафим Саровский» Успенского. Тоже очень интересная икона! Конечно, мне кажется, как иконописец он слабее Григория Круга, но он цельный, он имеет свое лицо, и главное – он очень интересный теоретик. Тут был Свято-Сергиевский институт, и при Московском патриархате организовался после войны Свято-Дионисиевский институт, в честь Дионисия Ареопагита, тоже покровителя Парижа. Там преподавали Лосский, Успенский, многие другие выдающиеся богословы. И на основе этих лекций была создана книга, которая до сих пор является настольной книгой многих иконописцев, а если не является, то должна являться. И вообще, это одно из фундаментальных исследований по церковному искусству. «Богословие иконы русской православной церкви». Это, можно сказать, такой увесистый плод того, что было посеяно в русской эмиграции.

К сожалению, «Общество иконы» сегодня существует, но оно очень слабенько действует, иконописцы в Париже сегодня не очень сильные, но все-таки они, слава богу, есть. Но вот эта плеяда первой волны русской эмиграции сделала очень много для сохранения русского церковного искусства.

Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова)

А что было в Советском Союзе? Казалось бы, здесь не было ничего. Из эмиграции уж точно это было видно. Хотя в 1929, по-моему, году привозили первую иконную выставку в Берлин, туда как раз ездила сестра Иоанна Рейтлингер, чтобы копировать древние иконы. Туда привозили и копии  древних икон, в частности, копию рублевской «Троицы», копию Владимирской… Ну, т.е. знаменитых мастеров. Их делали реставраторы.  Как раз реставраторы очень многое сделали в Советском Союзе для продолжения, во-первых, открытия древнерусской живописи, для открытия иконы, для исследования иконы и для возрождения иконописи. Вот замечательная  фотография, где Игорь Эммануилович Грабарь и художники-реставраторы темперной живописи центра, который сейчас носит имя Грабаря Кириков и Суслов. Вот они реставрируют древнерусские иконы. И как раз с именем Василия Осиповича Кирикова связана одна судьба и линия, очень важная для возрождения иконописи в России. Василий Осипович Кириков был замечательным реставратором, иконописцем, хотя, может быть, иконописью он занимался меньше, больше, конечно, реставрировал.

Он стал учителем для Марии Николаевны Соколовой, с именем которой и связано возрождение в Советском Союзе… По крайней мере, она не позволила умереть иконописной традиции. Этот маленький ручеек, который еще сохранялся в страшные годы репрессий, конечно, сохранился во многом благодаря Марии Николаевне Соколовой.

Удивительный человек, удивительная судьба! Духовная дочь отца Алексея Мечёва, потом, после его смерти в 1923 году ставшая духовной дочерью его сына Сергия Мечёва, причисленного сегодня как священномученика к лику святых. Прихожанка церкви Николы-в-Клённиках, она стала действительно основоположницей большой школы. Мария Николаевна Соколова имела художественное образование, у нее отец был художник. Она даже поработала немножко преподавателем в школе. Но душа лежала к иконописи. И она стала учиться иконописи в20-е годы. Представьте себе: в 20-е годы! Когда надо было думать вообще о том, чтобы тебя не посадили за принадлежность к какой-нибудь антисоветской группировке, если ты собираешься в приходе. Или за антисоветскую деятельность, если ты занимаешься иконописью, и т.д.

И Мария Николаевна Соколова, эта хрупкая женщина, стала ездить по церквям, по монастырям закрывавшимся, и копировать древнерусскую иконопись. Она объездила Новгород, Псков, объездила Ферапонтов, Кириллов – где она только не была! Потому что Василий Осипович Кириков, ее учитель, сказал, что нужно копировать древние образцы. Эти древние образцы она находила вот в этих разрушенных церквях. За одно это ее могли бы посадить.

Но ее рисунки оказались таким важным подспорьем потом, когда она уже будет открывать свою собственную школу, иконописный кружок сначала, потому учить своих учеников и создавать то, что мы сегодня называем Лаврской школой иконописи.

Вот, например, замечательная копия ее фрески для церкви Спаса Преображения в Новгороде. «Ветхий денми», редкий такой образ. В 20-30-е годы она в основном копирует. Что-то, конечно, пишет, реставрирует какие-то древние образы. Но ведь иконописец познается особенно по тому, что он создает самостоятельно.

А самостоятельное ей вдруг просто милостью Божией свалилось с неба! Потрясающая возможность создать новый образ. И здесь в этот хор вступает еще один новый голос. Это удивительный человек – епископ Афанасий Сахаров. Литургист, гимнограф, исследователь, богослов, ну просто удивительный человек, который за свою епископскую  жизнь, как он сам писал, «тридцать лет без малого отсидел в лагерях». За одно это его стоило бы причислить  к лику святых. Но заслуги перед церковью у него гораздо больше, и не только страдальческие, хотя страданий на его долю выпало очень-очень много. Он писал удивительные письма из лагерей, утешая своих духовных чад, будто бы он уехал отдыхать, а они, бедные, остались в этих трудных страшных условиях.

Епископ Афанасий Сахаров был в числе комиссии, разрабатывавшей богословие и литургическое оформление службы, которую возвращали в обиход. Это служба «Все святым» на Соборе 1917 года. Этот праздник, который был упразднен в XIX в, в ходе никоновских реформ, Собор возвращает. Нужно было создать икону к Собору. Даже какая-то икона вроде бы была написана к Собору, но она не сохранилась. Она не нравилась Афанасию. И он, уже после Собора, долгое время искал иконописца, который мог бы написать эту икону.

И вот наконец он знакомится с Марьей Николаевной Соколовой и понимает, что именно эта хрупкая женщина, вот такая глубокая, тихая, может создать эту икону. И они создают. Опальный епископ и молодая иконописица создают этот удивительный образ: «Собор русских святых, в земле Российской просиявших», где дается так интересно духовная топография России. Наверху – образ Троицы, тот самый образ, который завещан нам для созерцания преподобным Сергием в его словах «воззрением на святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего» (а мы жили 70 лет в ненавистной это розни), где сонм святых на небесах и сонм святых на Земле ходатайствуют о России. В центре – Успенский собор, Кремлевские соборы, образ Палладиума Русской Земли – икона Владимирской Божьей Матери, и московские митрополиты служат перед ней молебен. Дальше мы видим разбросанные по полю иконы, символически по тем сторонам света, где они просияли – русские святые. Конечно, создать такую икону могли только зрелые духовно и глубокие духовно люди, какими были Мария Николаевна Соколова и епископ Афанасий Сахаров.

Марию Николаевну Соколову сегодня именуют монахиней Иулианией. Это правильно, хотя она только за десять лет до смерти приняла монашеский постриг, и то тайно. Но будучи мирянкой, она, тем не менее, сделала очень много, и от начала до конца ее служение можно назвать монашеским, потому что жила она совершенно аскетично, собирала народ. И даже когда закрыли Клённиковскую церковь, община, как мы знаем, не распалась, часть общины опекала как раз Мария Николаевна.

Но удивительно, когда ее пригласили, она уже большой авторитет имела как реставратор. Ее пригласили в 1946 году для реставрации храмов Троице-Сергиевой лавры. Мы знаем, что такой поворотный момент был в нашей истории, когда гонимую церковь вдруг Сталин решил приласкать, испугавшись, конечно, таких страшных результатов войны. Разрешил избрание патриарха (естественно, патриархом избрали Сергия Страгородского), вернули ряд монастырей, церквей, и среди них была Троице-Сергиева лавра. Вот такой страшный снимок 1947 года как раз говорит о степени разорение лавры.

Над восстановлением лавры много потрудилась Мария Николаевна Соколова. Она, конечно, прежде всего реставрировала иконы, но ей удалось здесь кое-что и расписать. И сделать ряд икон, восстановить иконостасы. И самое удивительное, может быть – ее роспись так называемой Серапионовой палатки. Это маленький придел Троицкого храма, Никоновский придел, где рака преподобного Никона, ученика преподобного Сергия Радонежского. И Серапионова палатка. Здесь вот она создала такой цикл росписи «Жизнь преподобного Сергия». В частности, тот удивительный эпизод, когда Сергий видит светоносных  птиц, которые слетаются к нему, и ему было сказано, что учеников будет столько же, сколько этих птиц, разлетающихся по всей России. Как мы знаем, так оно и было. Множество учеников преподобного Сергия создали по всей России множество удивительных обителей.

А на этой фотографии уже Мария Николаевна Соколова показывает, как писать икону, одному из своих учеников.  А это были часто монахи и даже архимандриты. В 1958 вместе с архимандритом Сергием Голубцовым они создают, Мария Николаевна и архимандрит Сергий Голубцов, который тоже, кстати, был замечательным иконописцем, организовывают иконописный кружок. Это был такой факультативный кружок, где учащиеся семинарии и Академии могли попробовать себя в иконографии. Кстати, из него вышло очень много способных иконописцев. Туда стали приходить и миряне, конечно, нелегально. Конечно, мы потом увидим, что это была не единственная школа, из которой потом формировалось то, что мы называем возрождением церковного искусства. Но это было значительно. Во всяком случае, та Лаврская школа, которая сегодня существует при Академии, конечно, выросла именно из кружка Марии Николаевны Соколовой. Ее прориси, ее копии еще 20-30-х годов пригодились.

Она, конечно, создала много образов, которых не было раньше, потому что церковная традиция ориентируется не только на прошлое, но и на будущее. Если мы посмотрим, например, «Журнал Московской патриархии» советского времени, то туда всегда вкладывались такие вкладыши очень плохого качества, цветные, но с репродукциями икон святых. И, как правило, если это не репродукция древних икон, то это именно иконы, написанные Марьей Николаевной Соколовой. Или прославлялся какой-нибудь святой, хотя в советское время этого почти не было, кроме 1988 года, до которого Мария Николаевна, к сожалению, не дожила. Ну, память какого-то святого… Марья Николаевна писала этого святого, если нельзя было сфотографировать или найти хороший образец для этой репродукции. Или просто создавала под руководством Афанасия Сахарова целые соборы святых: собор ярославских святых, собор владимирских святых и т.д.

Она считала, что возрождение иконописи надо начинать с последней вершины русского искусства. Последняя вершина, как мы знаем, была в дионисиевское время. Это конец XV – начало XVI в. Ну, XVI в., можно сказать, первая половина его – это еще вершина. Потом, как мы с вами видели, неуклонно идет снижение высокого стиля. И действительно, ее собственный стиль – как его можно определить? Ориентация на московскую школу начала XVI в. Она так учила своих учеников, она была убеждена, что в этом русле и должна развиваться русская иконопись.

Как это случалось дальше, мы увидим потом. Но, во всяком случае, ее иконы интересны тем, что она старается в них, может быть, с некоторой долей консерватизма, удержать эту традицию, уйти от модерна, уйти от васнецовского  стиля. Потому что духовенство советского времени ориентировалось на Васнецова, на живописность, на вот этот вот эмоциональный стиль. Она стремится к аскетизму, Она стремится к минимализму. Она хочет вернуть иконопись к канону, и это ей удается. И так она учит своих учеников, и в этом, собственно, ее заслуга: она возвращает иконописи ориентацию на канон.

Вот фотография уже последних ее лет. Она работала почти до самого последнего года своей жизни. Она умерла в 1981 г., прожив долгую жизнь, где-то в конце XIХ в. она родилась, ей было за 80, когда она умерла, и почти до последнего года она трудилась.  Отпевали ее уже как монахиню. Школа ее осталась, остались ее труды: изданный много раз «Труд иконописца», ее записки, ее рекомендации, ее уроки. Сейчас написаны книги о ней. И, конечно, говоря о ХХ в., особенно для Советского Союза, фигура Марьи Николаевны Соколовой, монахини Иулиании, является просто определяющей. Если бы не было ее, неизвестно, как сложилась бы судьба церковного искусства.

Материалы
  • Алдошина Н. Е. Благословенный труд. М.: Моск. дух. акад., Изографика, 2001.
  • Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество «Икона» в Париже. В двух томах. М., Прогресс-Традиция, 2002.
  • Инок Григорий (Круг). Мысли об иконе. М., 1997.
  • Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–1939. Биографический словарь. СПб., 1999.
  • Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
  • Сергеев В. Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа» 1920–1980 гг.) - Вестник РГНФ. 2000, № 3. С. 232.
  • Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
  • Языкова И., игумен Лука (Головков). Икона в ХХ веке. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
  • Языкова И. Се творю все новое. Икона в ХХ веке. Милан, 2002.
Галерея (93)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше