3
/12
Формирование канона. Иконоборческие споры и Вселенские соборы
Становление иконописного канона до и после иконоборческого периода идет рука об руку с формированием догматического учения Церкви.

Образ кесаря и образ Христа

Христианское искусство – плод того семени, которое было брошено в почву античной культурой. Это семя – евангельское Благовестие, а шире – библейская культура, библейская традиция, которая, перейдя мир эллинистической культуры, античной культуры, греко-римской, дала вот такой интересный плод. И как дерево тоже сразу не похоже на себя, оно сначала росточек, потом очень тоненькие веточки, потом только листья, цветы и плоды, так примерно происходило и с христианским искусством. Оно начиналось в катакомбах. При Константине оно выходит из подполья на поверхность, начинается строительство храмов, появляются первые изображения, но они совершенно не похожи на то, к чему мы сегодня привыкли. То, что называется каноном, родилось не сразу и родилось, можно сказать, в такой битве всяких идей, тенденций, направлений и т.д.

Раннехристианское искусство было символичным, и этот символизм, собственно, тоже давал формирование языка, который потом стал основой канона. На раннехристианских саркофагах мы видим такое изображение, которое называется хризмой, где в венок или просто в круг вписаны две буквы: Х и Р. Это две первые буквы имени Христос, или иногда расшифровывают «Христос Рекс», т.е. «Христос царь». Считаются, что такие изображения были на штандартах императора Константина.

Если мы будем рассматривать христианскую эпоху, мы встретим немало христианских символов. Даже на арке Константина, которую он воздвигает после победы над Максенцием, тоже есть такие символические изображения. По замыслу или по иронии судьбы эта арка воздвигнута рядом с Колизеем, где в доконстантиновскую эпоху христиан подвергали пыткам, или они участвовали в гладиаторских боях, или их кидали на съедение зверям, так что два памятника раннего христианства в Риме сегодня находятся рядом; памятник уходящей античной эпохе и тот и другой, но оба они возвещают о новой эпохе. Кстати, на арке Константина выбиты те слова его знаменитого эдикта, которые позволяют христианам выйти из подполья и создавать свою культуру.

Но если мы посмотрим на эпоху Константина, то больше здесь увидим, конечно, продолжение той самой языческой античной традиции и вовсе не увидим многочисленных изображений Христа, но зато увидим многочисленные изображения императора. В частности, это знаменитая голова, которая сейчас находится в Капитолийском музее в Риме. Огромная голова – это фрагмент гигантской, колоссальной статуи Константина, и этих статуй было повсюду много. Так что эпоха скорее в целом поклонялась еще не Христу, а императору.

Тем не менее уже в IV в. даже в катакомбах появляются, наряду с более ранними символическими изображениями, изображения Христа такие, какие мы назвали бы иконографическими. Т.е. изображения Христа в виде богочеловека, с такой окладистой бородой, с длинными волосами, в хитоне и т.д. Как бы зарождается то, что называется уже каноническим изображением Христа.

Хотя долгое время продолжаются и символические, и аллегорические изображения Христа в виде доброго пастыря, как на этой фигурке, или в виде Орфея. Казалось бы, вообще сюжет, взятый из античной мифологии, из греческой. Тем не менее вокруг, в этой же среде, в этой же кубикуле, где в катакомбах изображен Орфей, мы видим рядом и ветхозаветные изображения, поэтому в этом контексте уже Орфей явно перетолковывается по-новому, по-христиански, уподобляясь Христу, потому что Орфей сходил в ад за своей невестой Эвридикой, а Христос выводит из ада людей, спасая их от власти смерти.

Саркофаги были очень распространены, и мы видим очень много разных изображений на саркофагах, которые так или иначе связаны и с античной традицией – например, какие-нибудь путти, собирающие виноград, – и в то же время среди этих виноградных лоз Христос в виде доброго пастыря. И вот эти сюжеты, античные, христианские, они как бы перетекают друг в друга.

И, конечно, никаких особенных канонических ограничений у раннехристианского искусства и даже искусства константиновской эпохи мы не видим. Наоборот, это большое разнообразие и сюжетов, и толкований, и манер – от очень развитой, античной такой традиции скульптуры, живописи, восходящей к Помпеям, мы видим, например, очень примитивные изображения на донышках сосудов, как вот это изображение воскрешения Лазаря. Стеклянное донышко сосуда, видимо, для священного елея, которое датируется IV в., где очень примитивно изображен Христос. Мы даже не узнаем, что это Христос, но тем не менее он воскрешает Лазаря.

Т.е. очень разные изображения. И хорошо, что они сохранились, хотя эпоха, конечно, отдаленная и много чего пережила после этого христианская история, но хорошо, что сохранились такие удивительные вещи, как, например, вот это донышко или как вот этот кусочек ткани, где мы видим вытканное Благовещение. Вполне возможно, что это богослужебная одежда. Т.е. действительно постепенно все это продолжается. Постепенно как бы сквозь античную почву вот это семя евангельского благовестия прорастает.

Первые споры о допустимости изображений

Интересно, что уже в IV в. начинаются споры о том, нужно ли христианам искусство, если нужно, то какое, можем ли мы изображать Христа (потому что вторая заповедь Декалога запрещает нам изображение Бога). Как изображать Христа, как Бога или как человека? Не разрываем ли мы тогда вот эту связь, неслиянную и нераздельную, но сосуществующую в одной личности связь двух природ? И на фоне вот этого развивающегося искусства, которое постепенно приобретает определенные тенденции, но вначале их еще не видно, мы видим, что идут теоретические споры. Это очень важно, что с самого начала Церковь задавалась вопросом об искусстве. И большей частью святые отцы приходили к выводу, что искусство нужно, потому что визуальный образ воздействует на человека.

И действительно, церковь понимала даже, как мы бы сейчас сказали, катехизиционное значение искусства. Потому что вчерашние язычники хлынули в церковь, и церковь должна была как-то их научить. И вот изображения становились такой школой для новоначальных христиан. Ученик Иоанна Златоуста, тоже такой достаточно известный богослов Нил Синайский пишет своему, видимо, духовному чаду, или своему респонденту, который вознамерился украсить храм, что «пусть рука превосходного иконописца украсит храм снаружи и внутри, чтобы каждый входящий, особенно новоначальный, или дитя по возрасту, или дитя по вере, учился тому, что проповедует церковь, глядя на эти изображения».

Но, опять же, изображения, и это тоже святые отцы понимали, были разные и не всегда можно было понять вероучительный смысл. Вот знаменитый саркофаг Юния Басса, где Христос в виде юноши – а это очень распространенный тип юного Христа в это время, в доиконоборческий период – передает свиток апостолам Петру и Павлу, наступая на аллегорическое изображение мира, попирая мир, приводя в мир свой закон. Вот такое аллегорическое изображение, которое вошло в историю под названием Traditio Legis, «Передача закона».

В раннехристианских храмах и на раннехристианских саркофагах мы чаще всего видим в эту эпоху – IV, V, VI, вплоть до VII века – мы чаще всего встречаем изображения Христа безбородого, Христа юного. Опять же интересно, что в IV в. рождается, наряду с тем, что отцы понимали очень большое влияние визуальных образов… Василий Великий говорил, что молчаливая живопись – это то же самое, что Евангелие для слуха. Это вот такой вероучительный момент.

Наряду с этим рождаются и иконоборческие тенденции. Например, известное письмо Евсевия Кесарийского императрице Констанции, которая захотела иметь образ Христа. Он ей пишет: «Какой образ Христа ты хочешь? Если ты хочешь его в прославленном виде, как он сейчас пребывает на небесах, то искусства художника здесь недостаточно, ни один художник не может изобразить этого божественного величия и сияния. Если ты хочешь его изобразить таким, каким он был при жизни, в уничиженном образе, это будет неправда, потому что сегодня он на небесах прославлен». И так далее. Он отрицал вообще возможность и необходимость изображения. Он говорит, что «достаточно, если ты будешь святить его имя в своем сердце, носить его образ в своем сердце, подражать ему». Само письмо не сохранилось, но оно сохранилось в многочисленных отсылках и цитатах иконоборцев, которые потом будут взывать именно к авторитету Евсевия Кесарийского. И вот мы как раз видим здесь изображение IV в. из мавзолея Санта-Констанца, где Христос юный, у ног его овечки, он стоит на горе, из которой текут воды, он законодатель, он провозглашает новое учение, и рядом стоят пророки.

Поиск канона и формирование догматов

Идемте дальше. И в Милане мы находим такое изображение в капелле Сан-Лоренцо церкви Сан-Аквилино, датируется V в., где Христос сидит между апостолами, тоже такой жест оратора у него, а апостолы ему внимают.

То же самое мы видим в мозаике V в. Хосиас Давидоса, Святого Давида в Фессалониках, в баптистерии Ариана в Равенне – изображение юного Христа… Т.е. это достаточно многочисленные образы.

Сохраняются и те образы, которые были в катакомбах – Христа в виде агнца, в виде рыбы и т.д., т.е. все те изображения, которые уже получили свою апробацию в доконстантиновскую эпоху, здесь тоже продолжаются.

Появляются и новые изображения. Изображения символические, они по-новому трактуют Христа через крест. Потому что крест появляется тоже только в константиновскую эпоху. Поскольку крест был символом позорной казни, он постепенно только становится символом победы Христа. В ранних слоях катакомб, например, мы не находим изображения креста.

Но в константиновскую и послеконстантиновскую эпоху очень много изображений Христа в разных формах: и Константинов крест, и хризма, и вот, например, в церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе даже Преображение изображается в виде сияния – на небесном фоне, на звездном фоне сияющий крест, и в средокрестии лик Христа. Кстати, здесь уже он более, скажем так, приближен к будущему канону.

Надо сказать, что это эпоха доиконоборческая – так ее называют, когда исследуют искусство. Но если мы посмотрим в историю церкви в целом, это же эпоха Вселенских соборов. Это эпоха, когда задумываются не только над тем, как изображать Христа, но и вообще как Церковь относится ко Христу, что Церковь исповедует во Христе. И, начиная с 1-го Собора 325 г., созванного императором Константином, и до 7-го Вселенского собора 787 г. идут бесконечные споры, ответы еретикам и т.д. Формируется то, что называется догматами.

И ровно параллельно идет процесс формирования канона. Т.е. и догматы, исповедание в слове, и канон, визуальное исповедание, потому что постепенно, со временем, даже уже в IV в. многие это понимали, изображение христианское должно соответствовать тому, чему учит церковь. Если мы через изображение учим о Христе, значит, Христос, и святые, и любое другое изображение должно соответствовать этому учению. Но мы видим большое разнообразие. И вот постепенно унифицируется это большое разнообразие и приводится к некому едино… Ну, может быть, не единообразию, но к некой канонической норме.

Трулльские запреты

Как ее понимали, эту каноническую норму? Ну, во-первых, еще до 7-го Вселенского собора, который установил догмат об иконопочитании, а прежде всего это значит – правильности не только изображения, а прежде всего отношения к изображениям, Пято-шестой собор, Трулльский… Трулло – это такое царское место, царский трон, царская палата. Это было такое заседание между двумя Соборами, 5-м и 6-м, поэтому его иногда называют Пято-шестым Собором. Этот Собор выносит очень важное для нашего разговора, нашей темы решение: запретить символические и аллегорические изображения Христа в виде агнца, рыбок и т.д., чтобы не смущать вчерашних язычников, для которых боги были очень часто в виде каких-то животных, чтобы показать, что Слово Божье истинно воплотилось именно в человека.

И вот этот человеческий образ Христа и становится, собственно говоря, тем образом, который мы назвали бы догматическим, или каноническим. Опять же, он формировался очень постепенно. Юный образ ведь тоже может соответствовать идее боговоплощения. Но он не соответствовал, потому что он скорее соотносился с традицией античности, когда боги были юны и прекрасны. А о Христе было написано и что он был прекраснее сынов человеческих (пророчество из псалмов), и пророчество из 53-й главы Исайи, где сказано, что «не было в нем ни вида, ни величия».

И вот как это соединить – красоту и в то же время уничиженный образ? Вот над этим и работали христианские художники. Но прежде чем они работали, работали над этой мыслью святые отцы. Поэтому 7-й Вселенский собор и будет в решении своем содержать удивительную мысль о том, что творцы иконы – это отцы, а художникам надлежит исполнение. Почему? Именно потому, что с самого начала в христианские изображения вкладывался не столько художественный, сколько вероучительный смысл.

Давайте сравним хотя бы два Преображения: Преображение в Равенне, где символически изображено Преображение – три овечки, в облаках пророки и сияющий крест с ликом Христа, и этого же времени Преображение, которое мы видим в конхе апсиды храма на Синае. Монастырь Святой Екатерины на Синае сохранил нам удивительное изображение раннего христианства, вот этого доиконоборческого времени. Это изображение тоже датируется VI в., как и равеннское, но оно абсолютно отличается. В нем уже есть все то, что мы бы назвали каноном. Христос изображен как средовек, т.е. человек средних лет, он изображается с длинными волосами, с большими глазами, с не очень большой бородой, благословляющим жестом, в императорских одеждах. А рядом, уже не символически, а с символическими деталями, но вполне узнаваемо, пророк Илия, пророк Моисей и три апостола – Петр,  Иоанн и Иаков.

Иконоборчество

Почему именно на Синае мы находим? Считается, что это первое или одно из первых уже канонических изображений этой сцены. Дело в том, что монастырь святой Екатерины на Синае был под покровительством, под патронатом императора. И, конечно, эти мозаики, скорее всего, создавали константинопольские мастера.

А именно в Константинополе и происходит, собственно говоря, борьба за иконы. Мы помним, что вот эта полемика между сторонниками и противниками икон приводит к взрыву, буквально взрыву репрессий. Начинается эпоха гонений на иконопочитателей, и она начинается именно в Константинополе.

Она начинается с указа императора Льва Исавра 726 года, который повелел снять изображения Христа со стены… Вернее, оно висело над Медными воротами Константинополя, это очень значимое место. Естественно, защитники икон воспротивились этому, произошел суд Линча, потому что те чиновники и солдаты, которые снимали этот образ, были сочтены святотатцами, их растерзали или по крайней мере побили, это из источников не совсем понятно, но кровь пролилась, и кровью ответил на кровь император. С 726 года по 787 год, до 7-го Вселенского собора, длился первый период иконоборчества. Потом, с небольшим перерывом, еще один период – с 813-го  по 843-й, – и заканчивается этот период торжеством православия, т.е. собором не Вселенским, а поместным, но который провозгласил победу иконопочитателей как торжество православия.

В связи с чем? В связи с тем, что к этому времени, действительно, в борьбе церковь уже выковала отношение к иконам как к исповеданию в образе. Не просто как к изобразительному искусству. Как говорил Успенский, церковь боролась не за красоту, а за истину. А именно действительно как к тому, что являет веру визуально. Вот иди и смотри! Вера может быть высказана в слове, исповедана словами как Символ веры, а может быть явлена в иконе.

Рим, кстати, очень остро реагировал на византийские иконоборческие споры, и в ответ, например, на репрессии Льва Исавра папа Григорий II написал ему письмо. Особенно когда император отстранил патриарха Германа и поставил лояльного ему патриарха-иконоборца. И папа пишет гневное письмо о том, что император неправ, что он гонит самого Христа. А следующий папа, Григорий III, собрал собор, на котором было постановлено отлучать от причастия порицающих и особенно уничтожающих иконы. Так что Рим в этом смысле поддержал Константинополь, и это было как бы такое действительно реально вселенское сопротивление всей Церкви вот этому иконоборческому движению.

Правда, не надо думать, что только императоры были иконоборцами. Идейными иконоборцами были, как ни странно, епископы Каппадокии. Той самой Каппадокии, которая в VI-VII вв. встала на такую вот ригористическую позицию. Веком-двумя раньше там жили великие каппадокийцы. Вообще это была область такого аскетизма, богословия. В общем, это была реакция, конечно, на роскошь императорской церкви. Мы увидим, какие аскетические церкви строили те же каппадокийцы.

Синайский Спас и другие образы монастыря св. Екатерины VI-VII вв.

И вот, собственно говоря, уже в иконоборческий период, когда шли пока теоретические споры об иконе, уже появляются такие образы, которые можно было бы назвать каноническими и догматическими. Например, образ, который известен сегодня как «Синайский Спас». Мы говорили о том, что действительно, монастырь святой Екатерины на Синае содержит огромные просто сокровища вот этих раннехристианских святынь, раннехристианских памятников. На иконе из Синая мы видим образ удивительный, образ, который сохраняет еще всю полноту античной живописи с ее светотенью, скульптурностью, пространственностью и в то же время всю полноту христианского символизма, который выражается через определенные детали учения церкви о Христе.

Мы видим полуфигуру Христа, но трон сзади него, вернее, арка такая, ниша, позволяет судить, что он сидит на троне. Сидит как император, в императорских одеждах, потому что его одеяние глубокого почти черно-синего и темно-красного цвета, который в Византии назывался пурпуром, это одежда византийского императора, а до этого еще римского императора. Об этом еще говорит и идущая вниз от плеча золотая полоса, клав. Такие одежды носили императоры. Перед нами Христос-император, Христос-царь, Царь Небесный, Царь Небесного Царства. Вот уже к VI в. – эта икона датируется VI в. – на первый план выходят изображения не самого императора, хотя мы их тоже увидим, но изображения Христа как императора.

Благословляющий жест, который родился из жеста ораторского: вот так вот, с поднятыми вверх двумя пальцами, говорили ораторы, и прежде всего император, когда собирал совет и т.п. Но христиане уже перетолковали это не только как образ говорения, хотя Христос – воплощенное Слово, он это Слово приносит и, естественно, приходит с проповедью, но и как жест благословления, как жест передачи благодати.

В другой руке, в левой, Христос держит книгу. Книга, конечно, символ Евангелия, на ней крест, она украшена драгоценными камнями, но это и Книга Жизни, которой владеет Христос как Начальник Жизни. Нимб, который тоже не придуман христианами, а взят из более ранних традиций – Митру изображали с нимбом, других богов – украшен здесь крестом внутри, потому что это не просто сияние славы, а слава Христа – это Крест, искупительная жертва, ради которой он и приходит.

Вот так в одном изображении практически передано через образы, символы, цвет и детали все догматическое учение Христе, во всяком случае, в сжатом виде. Конечно, бросается в глаза удивительная деталь, которая потом уйдет, но в этой иконе присутствует – разные глаза у Спасителя. Один глаз более суровый, другой такой более мягкий. Исследователи по-разному объясняют этот феномен. Одни его возводят к традиции дохристианской, считается, что так изображали античных богов, Зевса, например. Один глаз карающий, другой милующий. Но мне кажется, что гораздо более убедительна версия тех исследователей, которые говорят, что в этом был ответ на монофизитскую ересь. В одеждах, красных и синих, показывается соединение во Христе двух природ, человеческой и божественной, и в этих глазах тоже.

Действительно, глаза разные, и есть даже такие эксперименты, когда этот лик делят на две разные части и конструируют из них два разных лика. Они действительно имеют очень разное выражение, суровое и милующее. Т.е. это тоже присутствует. Но этим художник хочет подчеркнуть, что во Христе есть две природы, они неслиянно и нераздельно, здесь даже более нераздельно, присутствуют в нем. Т.е. такой ответ монофизитам. Мне кажется, это убедительная версия, по крайней мере на то время, потому что V, VI века – это как раз века, когда идет сильная борьба с монофизитами, с монофелитами и т.д. Утверждается ортодоксия.

Если мы посмотрим другие раннехристианские иконы, которые сохранились в монастыре святой Екатерины на Синае, то они тоже удивительно покажут нам вот это постепенное рождение канона, например, в изображении святых. Перед нами знаменитая икона, датируемая тоже VI в., написанная также, как и предыдущая икона, в технике энкаустики. Это техника восковых красок, так писали еще фаюмские портреты, так писали в античности, в живописи использовали эти восковые краски, здесь опять же христиане ничего не придумывали. Но уже здесь видно новое отношение к личности. Перед нами Сергий и Вакх, два святых, которые были прославлены церковью в юстиниановское время.

Они были воинами аристократического происхождения, поэтому у них такие… По-русски это называется «гривны», украшения на шее с драгоценными камнями. Они в белых одеяниях, в таких красивых плащах. Они были обезглавлены императором Диоклетианом и специально разлучены, похоронены в разных местах. Император Юстиниан, прославляя этих двух святых, взял, собрал  их главы и перенес их в церковь Сергия и Вакха в Константинополе. И эта икона как раз показывает, что они соединяются снова. Но соединяются кем? Христом. И поэтому наверху, между их нимбами, изображен лик Христа, тоже в нимбе, в образе, который мы сегодня называем «Спас Нерукотворный», нерукотворный образ Христа. И вот как бы их соединяет уже на небе, не просто они были братья на Земле, но их соединяет как святых, как мучеников, как торжествующих, икона – это всегда торжество Христа, торжество мученика, торжество святого на небесах она являет. Вот здесь соединяет их Христос.

Также первую икону Богородицы тоже мы встречаем именно в монастыре святой Екатерины на Синае. Ну, вот эта икона немножко пострадавшая, потому что пастозная такая восковая краска хотя и долговечна, но иногда именно из-за того, что очень толстый слой, она может быть подвержена механическим повреждениям. Сколы этой краски очень часто бывают. Но тем не менее мы видим здесь… И опять мы видим свободное изображение Богородицы, не так, как мы ее привыкли. Она еще не совсем в мафории, а в такой как бы тунике с открытыми рукавами, младенец тоже сидит в непринужденной позе. И опять же живописное такое изображение Богородицы говорит о том, что здесь еще сильны античные традиции.

В иконе святого апостола Петра еще больше этой античности. Здесь прямо эта плоть очень ощутима, как она ощутима в «Синайском Спасе», где действительно такое впечатление, что художник хотел показать реальность этой плоти, вот эту физическую ощутимость боговоплощения. И здесь тоже мы видим полного жизни апостола. Но он держит в руках гвозди, он держит в руках крест – символы своих мучений. И тоже над ним образ Христа и образ… Очень интересный как бы деисус, где Иоанн, любимый ученик, в юном возрасте, Богородица и между ними Христос. Это вообще-то схема, которая потом будет усвоена, особенно в западнохристианском искусстве, как схема деисуса страдания, потому что именно Богородица и Иоанн предстояли перед крестом. И здесь очень символично, что Петр держит орудия своей казни, и над ним образ распятия Спасителя. Он – тот, кто последовал за Христом до смерти, и смерти крестной.

Еще более интересно в смысле рождения канона, рождения даже уже новой пластики икона, тоже происходящая из монастыря святой Екатерины на Синае, с Федором и Георгием. Богородица сидит на троне, рядом с ней стоят святые мученики-воины Федор и Георгий, а сзади стоят ангелы. Интересно, что ангелы развернуты в пространстве. Они смотрят вверх, они смотрят на небо. И они написаны как бы более трехмерно.

А святые первого плана, и Богородица, и воины Федор и Георгий, воины, написаны более плоскостно, развернуты на нас. Такое впечатление, что ангелы, которые смотрят на небо, видят то, что мы видим перед собой. Мы видим перед собой, собственно говоря, небо, потому что святые, Христос, Богородица, святые – это и есть небо, но небо, представленное в виде ликов и личностей, прославленных на небе. Здесь прямо виден переход от трехмерного пространства к пространству плоскостному. Но плоскостное оно очень условно, потому что это пространство, развивающееся не вглубь изображения, а развивающееся на ту часть, на ту плоскость, где стоит зритель.

Т.е. это пространство общения. Икона обращается к нам, поэтому мы видим всегда лики фронтальные. Икона обращается к молящемуся. Икона скорее взывает к нему… Мы подходим к иконе, икона нас приглашает вступить с ней в диалог. Потому что икона пишется для молитвы, а молитва – это диалог, общение.

Икона VI-VII в. «Мученик и мученица», тоже из монастыря святой Екатерины на Синае, показывает нам более примитивную живопись. Но она, может быть, не столько примитивна, сколько уже она ориентируется именно не на телесную красоту, а показать вот это предстояние: огромные открытые глаза, разворот на зрителя, отсутствие перспективы, обычно золотой или какой-то нейтральный фон, и вот здесь мы тоже видим, между мучеником и мученицей (не сохранилось надписей, не сохранилось их имен) крест – это говорит о том, что это мученики. В общем, первые изображения связаны были прежде всего с мучениками.

Египет, Рим, Салоники

Все эти иконы были из монастыря святой Екатерины на Синае. Но мы видим в других местах то же самое. Например, коптская икона VI-VII вв., иногда ее датируют даже V в., потому что коптское монашество наиболее раннее, оно развивалось уже с IV-V вв., т.е. точной датировки этой иконы нет. Но мы видим здесь Христа и святого Мину. Святой Мина тоже был епископом, мучеником, и здесь вот такой жест, который потом уйдет, когда Христос обнимает Мину за плечо. Иногда эту икону называют «Христос и его друг». Т.е. святой – это друг Божий, святой – это тот, кто последовал за Христом. «Не называю вас рабами, называю вас друзьями». Вот этот дружеский жест Христа здесь, конечно, должен показать, что Мина – это тот, кто верно прожил и умер за Христа. Вот это прежде всего в первых иконах нужно было показать.

Хотя развивается и царский тип Христа, и царский тип Богородицы, как видно в этой иконе Богоматери из церкви Санта-Мария-ин-Трастевере, которая датируется VII в. Но все это еще доиконоборческая эпоха. Здесь тоже Божья Матерь представлена в окружении ангелов, в таком царственном величии.

Замечательные мозаики сохранили нам, например, Салоники. Церковь святого Димитрия в Салониках, где несколько раз изображен святой Димитрий. Мозаика датируется VI в. Например, он между епископом и ктитором, наверное, правителем города, может быть. Святой Димитрий имеет такой круглый нимб традиционный, а ктитор и епископ имеют четырехугольные нимбы. Т.е. они не прославленные, но поскольку они много сделали для церкви, они тоже имеют свою славу, славу земную, и вот эта земная слава обозначалась в раннехристианский, доиконоборческий период, вот такими квадратными нимбами, что тоже любопытно. Потом это тоже уйдет.

И вот еще одно изображение из этой же церкви святого Димитрия, где он обнимает дьякона или священника, тоже, наверное, много сделавшего для этой церкви. Дьякон, скорее всего, изображен. Он его обнимает тоже за плечо, как мы видели и в коптской иконе со святым Миной.

А вот вообще замечательное изображение. Святой Димитрий – покровитель детей. Он обнимает детишек, благословляет их, и они у его ног стоят, такие замечательные. Такие свободные изображения, конечно, потом уйдут. Потом происходит некоторая унификация образа. Конечно, рамки канона могут показаться тесными, но мы потом увидим, что Византия внутри рамок этого канона сделала великолепные вещи.

Еще несколько примеров ранних храмов, где Христос изображен в виде такого философа, законодателя. Это церковь Санта-Пуденциана в Риме. Мы с вами рассмотрели равеннские мозаики, иконы и мозаики синайские, где больше всего, но и много памятников сосредоточено в Риме.

Символы евангелистов

Вот Санта-Пуденциана, великолепное изображение Христа на императорском троне. Вокруг апостолы, и даже женщины изображены, люди. Правда, часть этой мозаики утрачена и более позднего происхождения, но явно они сделаны были по тем контурам, которые были и раньше. И наверху торжествующий крест и четыре символа евангелистов – лев, орел, телец, ангел. Вообще в раннехристианских храмах очень часто эти символы фигурируют.

Можно просто напомнить, откуда взялись эти символы. Они взялись из Ветхого Завета, из явления при реке Ховар, что увидел Иезекииль[i], когда подобный, как он описывает, Сыну Человеческому восседал на колеснице, сопровождаемый четырьмя животными, которые шли в разные стороны. Вот это Слава Божия. И они имели лицо человека, лицо тельца, лицо орла и лицо льва. И, собственно говоря, они восходят к древнему символу, который назывался в древности керубом. Это животные, которые охраняли когда-то еще в Вавилоне царские дворцы и т.п., и у них было тело тельца, крылья орла, грива льва и лицо человека. Вот такие древние символы.

И потом мы их же встречаем в откровениях Иоанна Богослова, уже такой новозаветной книге. И уже во II веке Ириней Лионский толкует эти символы, раскладывая их на евангелистов, как символы евангелистов. Естественно, человеческое лицо, животное с человеческим лицом или существо с человеческим лицом в изображении превращается в ангела.

По-разному объясняют, с чем это связано. Ну, обычно говорится так, что Матфей начинает свое повествование с человеческой родословной Христа, поэтому его символ – это существо с человеческим лицом, в изображении это ангел. Орел символизирует Иоанна, потому что это самое высокое Евангелие – орел выше всех летает. Лука говорит о жертвоприношении, поэтому телец – жертвенное животное. И Марк, самое аристократическое Евангелие – царское животное, лев. И Христос тоже «лев от колена Иудина» зовется в Писании. Т.е. вот так распределяется. Хотя мы у разных отцов находим немножко разные толкования, немножко разное распределение животных. Но тем не менее они были очень значимы, особенно вот в этот ранний период.

Разнообразие переходных форм

Замечательное изображение мы видим в храме Косьмы и Дамиана на Форуме. Тоже римский храм, сохранивший в апсиде… В основном в римских храмах, вообще в раннехристианских храмах чаще всего украшали именно апсиду, где совершается евхаристия. Т.е. апсида – это уже выход в Царство Небесное из нашего земного пространства. И здесь такой триумфатор-Христос, идущий по облакам, как по лестнице, спускающийся с небес на Землю. Здесь его встречают апостолы Петр и Павел. Они подводят ко Христу мучеников Косьму и Дамиана, держащих в руках венцы. А внизу очень интересно. Тоже восходящий к раннехристианскому, еще катакомбному времени образ, где овечки идут к источнику, который бьет из скалы, и на этой скале стоит агнец-Христос. Т.е. в этих ранних памятниках, это тоже мозаики VI в., соединяется уже и канонический образ Христа, вернее, тот образ, который станет каноническим, и аллегорический образ Христа как агнца.

Наверху, над алтарной аркой мы видим изображения ангелов, четырех евангелистов, символов евангелистов, светильники и апокалиптический образ агнца на престоле. Агнец, крест, престол и свиток Писания. Т.е. вот такие соединения в доиконоборческий период, а VI в. – это еще доиконоборческий период, потому что с 726 года уже репрессивный период начался. Эти образы созданы еще до Трулльского собора 682 года, и все эти изображения сосуществуют вместе.

Вот тоже апсида древней церкви Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранская базилика, которая до Ватикана была в Риме кафедральным собором. Здесь мы видим образ Христа тоже с такими же похожими облаками, но фигура оплечная, на которую сходит святой дух и вокруг ангелы. Ну, нижние мозаики уже более позднего происхождения, мы не знаем, что было в ранний период в этом месте, во всяком случае, частично мозаики, тоже восходящие к этому раннему доиконоборческому периоду, когда еще как бы этот образ искался. Вообще это был удивительный поиск! На разных памятниках, хотя их не так много и сохранилось, мы видим, как идет очень интенсивный поиск образа Христа, который бы отразил всю полноту церковного учения.

Церковь Сан-Клементе, базилика святого Клемента. Здесь тоже, конечно, много переделано в средневековый период, но тем не менее композиция сохранилась с теми же овечками, которые идут к центральному агнцу в нимбе с перекрестьем. Крест… Ну, крест сделан немножко позже, что было на этом месте в раннехристианский период, мы не знаем. А сверху мандорла, сияние славы, и спускается десница с венцом, опускающимся на изображение в апсиде. Возможно, здесь был Христос и мученики, как во многих других местах.

В этот же доиконоборческий период мы видим формирование и образа Богородицы. Мы видели и царский образ Богородицы, и образ из монастыря святой Екатерины на Синае, а вот, например, Кипр, церковь Панагии Ангелоктисты, VI в. Мозаика, где Богородица стоит в апсиде с Христом на руках, в окружении двух прекрасных ангелов. Богородица в апсиде олицетворяет собой церковь. Это Церковь, несущая в мир Христа, Церковь, которая совершает Евхаристию, а Христос-младенец – это Христос-агнец, который заклан от начала мира. И такие богословские осмысления происходят в этот период в разных местах – и в Риме, и в Константинополе, и на Кипре, и на Синае. Разные повороты одной и той же темы и разные образы ищутся. А в послеиконоборческий период мы уже такого разнообразия не увидим.

Или, например, не так давно отреставрированные фрески церкви Санта-Мария-Антиква в Риме показывают нам удивительное распятие. В раннехристианский доиконоборческий период такие распятия были очень часто. Мы привыкли, что распятый на кресте Христос обнажен, только его чресла прикрывает повязка. А здесь мы видим распятого Христа в хитоне. Это очень распространенное в этот период изображение, когда Христа изображают распятым в хитоне. То ли ранее церковь боялась обнаженной фигуры, сказать трудно. Хотя параллельно есть и обнаженные фигуры на распятиях. То ли, следуя историчности, а в этот период действительно часто превалировали исторические композиции…

Мы потом увидим, как исторические сменяются литургическими. Ближе к историчности, потому что хотя и делили одежды воины, бросали об одеждах жребий, но считалось, что у Христа было две одежды – так его, собственно, и будут изображать, в хитоне и гиматии, что вот как раз он был распят более целомудренно, чем все остальные, в хитоне, а разделили гиматий. Ну, об этом мы можем только догадываться, но тем не менее таких изображений в доиконоборческий период очень много.

Вот еще одно распятие из монастыря святой Екатерины на Синае. Рядом распяты обнаженные разбойники, а сам Христос остается в хитоне. Хитон изображается такого пурпурного цвета, с золотым клавом, чтобы показать его царское достоинство.

Искусство иконоборческого периода

А это монетки с изображением как раз двух императоров-иконоборцев, императора Льва Исавра и его сына Константина Копронима. Именно они начали этот период, который вошел в историю под названием иконоборческого.

В этот период мы имеем памятники иконоборческого искусства. Иконоборцы не совсем отказывались от искусства, наоборот, они свое искусство утверждали. Например, они утверждали, что не нужно изображения Христа, потому что мы тем самым нарушаем заповеди, разделяем человечность Христа, отделяем ее от божественности, а вот крест – это тот универсальный символ, который содержит в себе все учение об искупительной жертве. И вот в Константинополе, в церкви святой Ирины сохранился этот крест в апсиде.

Или, например, в Каппадокии, откуда, я говорила, произошли теоретические лидеры иконоборчества, мы видим вот такие интересные изображения Христа, таких символических полуабстрактных деревьев. Т.е. иконоборцы не совсем отказывались от искусства, но они предпочитали искусство символическое, орнаментальное и т.д.

Хотя до нас дошло интересное высказывание защитников иконописания, немножко ироничное, по поводу Константина Копронима, который повелел расписать одну церковь всякими орнаментами и изображением райского сада, и на одной из стен поместил изображение своего любимого возничего, потому что он был заядлым игроком на ипподроме. Что, конечно, возмутило православный народ, и они шутили, что он «превратил церковь в огород и птичник», потому что вот эти символические райские сады и птицы на ветвях, которые тоже восходили, конечно, к катакомбному периоду, вызвали такую вот иронию.

Но куда делись многочисленные великолепные мозаичисты, которые остались без работы? Как ни странно, они нашли работу в сопредельном мусульманском государстве. Вот мечеть Омейядов в Дамаске украшена мозаиками греков. Греки, византийцы нашли работу у мусульман. Хотя считается, что мусульмане против изображений. Да, они против изображений человека, а уж тем более Аллаха, восходя к еще ветхозаветному запрету, но они совсем не были против искусства. И многочисленные константинопольские мастера были ими приглашаемы, чтобы украшать их мечети, как раз, как сказали бы византийцы, жители Константинополя, устраивать «огород и птичник». Потому что, действительно, образ рая, образ города, образ древа жизни и т.д. – вот это все встречается в греческих мозаиках, которыми украшены мечети в Дамаске.

Постиконоборческая эпоха

Удивительный памятник – Хлудовская псалтырь. Это уже Х в., постиконоборческая эпоха, но она сохранила нам удивительные изображения, где мы видим Христа, точно так же распятого в хитоне, как в ранний период, где ему протыкают копьем сердце, и рядом же мы видим иконоборца, который тычет копьем в образ Христа.

Правда, есть такая версия, что он не копьем тычет, а замазывает образ Христа. Считается, что над Медными воротами была круглая икона, со снятия которой начался вот этот иконоборческий конфликт. Ну, возможно, это и так. Во всяком случае, соотнесение этих двух действий – поругания Христа и поругания иконы – здесь налицо.

И, собственно говоря, 7-й Вселенский собор, утверждая догмат об иконопочитании, заклеймил ересь иконоборцев именно как христологическую ересь,  потому что для отцов было ясно, что, воюя против изображений, еретики воюют против самого Христа. Если Христос вочеловечился, как говорит Иоанн Дамаскин, самый главный теоретик и апологет иконопочитания, значит, мы можем его изображать.

Вот это уже икона, которая называется «Торжество православия». Она написана в постиконоборческую эпоху, и мы видим уже сложение абсолютно канона. Т.е. на выходе из этого сложного спора искусство выходит уже очень выверенным, очень догматически выстроенным, символически продуманным, художественно оформленным совершенно в свой, уже не античный, а христианский образ и стиль.

Мы видим – выносят икону Богородицы. Потому что икона – свидетель, как говорит 7-й Вселенский собор, боговоплощения. И здесь Богородица, рядом стоят императрица Феодора с малолетним Михаилом, епископ, а внизу все мученики иконоборческого периода, все те, кто пострадал во время иконоборческих гонений. И они несут образ Христа. Как раз вот здесь круг не сохранился, но это тоже такой образ Христа на круге.

И первое же изображение, которое мы видим в постиконоборческую эпоху, это 857 года мозаика в церкви святой Софии в Константинополе. 843 год – собор утверждает торжество православия, и буквально через десятилетие с небольшим – 857-858 год, где-то в это время – император, согласно императорскому указу, восстанавливает и украшает мозаики в Софии. Они были сбиты во время иконоборческих гонений. И этот прекрасный образ Богородицы, еще несущий в себе на самом деле античные традиции, с таким прекрасным ликом, с такими удивительными складками одежд, анатомически правильный, с очень благородными руками, с такой очень длинной шеей, с такими действительно античными формами, в то же время уже несет в себе новое содержание, вот то содержание, которое мы называем «догматическим». Содержание, которому должно, как мерилу, соответствовать любое христианское изображение. И все постиконоборческие мозаики святой Софии как раз выражают именно это.

Еще одна мозаика Х в. Та была IX в., эта Х. Божья Матерь восседает на престоле, в таком же, похожем и благородном виде, как и предыдущая. Но, может быть, уже в более аскетичном. Мы видим, как нарастает аскетизм в изображениях – это тоже очень важно, потому что хотя византийцы и создали образ такой, где соединяется физическая и духовная красота, но все равно мы видим нарастание аскетизма, уход от такой чувственной красоты.

Что важно в этой мозаике – здесь предстоят тоже изображения императоров. Мы начали с того, что христианское искусство постепенно брало императорское величие. А здесь уже императоры предстоят перед Богородицей. Император Константин преподносит ей город Константинополь, император Юстиниан преподносит храм святой Софии. И точно так же мы будем видеть императрицу Ирину и императора Иоанна, там же, в святой Софии, они изображены перед Богородицей.

Вот мы видим изображение императора Льва, коленопреклоненного перед Христом. И, наверное, самая прекрасное и как раз во всем величии явленное изображение святой Софии – это деисус XIII в., где Христос представлен в золотых и синих одеяниях, а на золотом фоне – поклоняющиеся Богородица и Иоанн Креститель. Вот, наверное, к XIII в. – это эпоха Комнинов, уже переход на эпоху Палеологов, но это как бы средневизантийский период – мы видим, что все эти искания завершились в прекраснейшем образе Христа… Это, конечно, не единственный, но, наверное, наиболее прекрасный образ, который действительно передает все отношение христиан… Исповедание Христа здесь присутствует. Не просто изображение Христа, а действительно поклонение ему в искусстве. Это образ, где сочетается и величие, и благородство, и телесная красота, и действительно глубокое богословское содержание не менее прекрасно здесь. Да и само, конечно, искусство на очень высоком уровне. Не менее прекрасны здесь образы очень аскетичного и в то же время полного силы, как греки умели изображать, Иоанна Крестителя, и прекрасной, тончайшей, благороднейшей, действительно по-женски нежной Богородицы.

К этому времени складывается и канон изображения, расположенного в храме. Появляются выверенные изображения праздников. Христос уже обнаженный чаще всего изображается в распятии. И интересно, что исторические изображения вытесняются литургическими. Это последнее, о чем я хотела сказать, на примере изображения Воскресения Христова. Если в ранний период изображается так, как о Воскресении Христовом говорится в Евангелии – жены-мироносицы приходят ко гробу, видят пустой гроб и лежащие пелены, их встречает ангел. Это жены-мироносицы у Гроба Господня, очень ранняя иконография.

А уже в постиконоборческий период ее вытесняет иконография такого догматического и литургического характера: это изображение Воскресения в виде Христа, сходящего в ад и выводящего оттуда Адама и Еву и всех остальных. Его по-разному изображали, но тем не менее в этом особенно видно торжество Христа над адом и смертью, т.е. догматический смысл. Не исторический, а догматический смысл события, выраженный в образе Воскресения Христова. Это также можно проследить на примере и других праздников.

Так что постиконоборческое время – это уже время канонических, богословски выверенных изображений. В таком виде это искусство придет потом и на Русь.

 

[i] Библия. Книга пророка Иезекииля. Главы 1-3. – прим. Ред.

Материалы
  • Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литера­туры. М., 1997. →
  • Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.
  • Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб, 2004.
  • Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.
  • Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб., 1999.
  • Попова О. С. Византийские иконы VI–XV веков — В кн.: История иконописи. Истоки, традиции, современность. VI–XX века. — М.: Арт-БМБ, 2002.
  • Попова О.С. Раннехристианское искусство (II–V века). Византийское искусство — В кн.: Очерки истории искусства. М., 1987. С. 211-303.
  • Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.
  • Удальцова З. В. Византийская культура. М., 1988.
  • Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
Галерея (75)
Читать следующую
4. Искусство Византии и ее влияние на художественную традицию Востока и Запада
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше