11
/15
«Подросток». Роман познания и веры
Достоевский пишет свою версию романа «Отцы и дети».

Роман-хаосмос

Роман «Подросток» вышел в свет в 1875 году, а приступил Достоевский к нему после полутора лет работы в качестве редактора. И вот эти впечатления, которыми он напитался, редактируя еженедельник «Гражданин», этот опыт познания России вошел в его новый роман. Однако «Подросток» не был принят и понят русской критикой, и за ним потянулась слава художественной неудачи. И критики, и коллеги-писатели (в частности, Тургенев, Константин Леонтьев) говорили о том, что роман бесформенный, хаотичный, не выстроенный.

Действительно, при чтении создается впечатление некоего хаоса, неустроенности. Мне приходит на ум наш уже термин — постмодернистская чувствительность, то есть представление мира как хаоса, лишенного ценностей и смысла, или, как говорил Умберто Эко, хаосмос. Вот такой роман.

Достоевский нарочито отталкивается в этом романе — что особенно видно в черновиках — от опыта своих современников, Гончарова, особенно Толстого (я имею в виду «Войну и мир»), где космос человеческого бытия изображен все-таки как некая гармония. Здесь же на первый план выходят дисгармоничные, расстроенные отношения. Репутация неудачи долгое время сохранялась за «Подростком», и только в начале XX века Николай Бердяев заявляет, что этот роман — одно из самых гениальных творений Достоевского.

Примерно в это же время Герман Гессе пишет статью о «Подростке» и признается, что роман странным образом действует на него как на читателя. После первого чтения, пишет Гессе, он не запомнил сюжет. Он перечел роман, но и в этот раз авантюрная фабула и все эти, как он говорит, «черные ходы» сюжета, которые раздражали при чтении, снова от него ускользнули.

Действительно, авантюрный строй романа очень сложен и, наверное, несколько громоздок, но тем не менее, говорит Гессе, его захватила некая общая атмосфера, которая есть в романе, атмосфера, в которой, как он пишет, выразились заботы и проблемы целого поколения, «всего народа, что мучается злыми кошмарами на грани яви и сна». Гессе разглядел в романе и ту Россию, которая мучается злыми кошмарами, и ту таинственную, как он пишет, душевную Россию, которая в будущем может многому научить западную цивилизацию.

Сравним с ощущением самого Достоевского, который накануне создания романа в «Дневнике писателя» 1873 года пишет следующее: «Мне представляется иногда Россия какой-то трясиной, болотом, на котором кто-то затеял построить дворец». И здесь же еще одно ощущение: «Чувствуешь себя, как в каком-то вихре; захватило вас и вертит, и вертит».

Это кружение, захватывающее человека, не ново у Достоевского. Мы это видели в эпилоге «Преступления и наказания» (сон Раскольникова), видели в «Идиоте» и уж, конечно, в «Бесах», которым предпослан пушкинский эпиграф: «Сбились мы, что делать нам?». Но теперь по-новому, через становящееся, «подростковое» сознание показано это кружение, хаос, в котором пребывает страна. Первоначальное название романа — «Беспорядок», но так могли быть названы и «Бесы», которые отзываются в черновиках к «Подростку», когда, например, Достоевский пишет: «Разложение — главная видимая мысль романа. Стерлись границы добра и зла».

Антропологическая катастрофа захватывает в «Бесах» всех действующих лиц, и неумолимо, с нарастающей скоростью роман движется к гибельному и уголовному финалу. Почти то же и в «Подростке», но, в отличие от «Бесов», действие не разрешается преступлением, оно остановилось внезапно на самом краю бездны. Герои заглянули в эту бездну и остановились. Вот что говорит повествователь в конце романа: «Нас всех хранил Бог и уберег, когда всё уже висело на ниточке».

Давайте попытаемся понять, почему на сей раз эти санки, которые уже полетели с горы, — образ, повторяющийся в «Бесах», — они вдруг на самом ходу остановились. Вообще, по моему убеждению, «Подросток» — это те же «Бесы», но переписанные заново, и не только потому, что здесь не так зло изображены господа нигилисты из кружка Дергачева. Да и сам этот кружок в «Подростке» на периферии, не в нем тут дело, он – следствие, а не причина.

Композиция и связующий герой

Обращаю внимание на композиционную структуру. И «Бесы», и «Подросток» — романы трехчастные. Для сравнения: «Преступление и наказание» в шести частях, «Идиот» и «Братья Карамазовы» — в четырех частях. Вообще Достоевский очень тщательно работает над композицией. Для него очень важно количество частей. Он иногда задумывает одно количество, потом переделывает. Так было с «Бесами»: сначала четыре, потом все-таки три части. И вообще любопытно посмотреть, как в его романах проходят эти границы частей. Они иногда проходят прямо посредине эпизода, разрезают эпизод, то есть для него переход от одной части к другой — это очень важная веха в понимании динамики сюжета, его смысла.

Скажем, четыре части в «Идиоте» и четыре части в «Братьях Карамазовых». Мы видим, первая часть — некая самодостаточная, действенная экспозиция, а потом три части, которые разворачивают действие. Опять-таки, видите, возникает цифра 3. Можно вспомнить еще, что в «Братьях Карамазовых» хотя и четыре части, но каждая из них делится на три книги, то есть и здесь цифра 3. Для Достоевского это не просто нумерология, это особая внутренняя структура, построенная по известной диалектической формуле: тезис-антитезис-синтез.

Если посмотреть на «Подросток», на три его части, они соответствуют этой формуле. Можно воспользоваться еще и театральной аналогией: первая часть —  начальная репетиция, вторая часть — генеральная репетиция и, наконец, третья часть — премьера.

Продолжая сравнение «Бесов» и «Подростка», следует сказать, что связующее звено двух романов — это герой, который является «солнцем» художественной вселенной. Это Ставрогин в «Бесах» и Версилов в «Подростке». По наблюдению Николая Бердяева, Версилов — это смягченный Ставрогин.  Он, как и Ставрогин, — герой двоящихся мыслей, личность, распадающаяся на противоположные версии. Не случайно его фамилия Версилов. В нем совмещаются, как и в Ставрогине, идеал Мадонны и идеал Содома.

В частности, ему тоже дано увидеть «золотой век» человечества. Это мечтательная ставрогинская интерпретация картины Клода Лоррена «Ацис и Галатея» как «золотого века». И любопытно, что вот эта интерпретация перешла потом к Версилову от Ставрогина. У Ставрогина это было в той самой главе, которая была исключена из романа, Достоевский взял и использовал лорреновский эпизод (экфрасис) в новом романе. Это еще раз подтверждает нашу мысль, что Версилов — новая версия Ставрогина.

Но есть и определенные отличия между ними. Ставрогин кончает самоубийством — Версилов в результате сильнейшего потрясения переживает спасительное преображение личности, антропологический переворот. Если идти дальше по пути сравнения двух романов, а мне они все-таки представляются некоей дилогией внутри общего «пятикнижия», то следует обратить внимание на особенность повествования, или, как филологи говорят, нарратива. В «Бесах» повествователь — это некий хроникер, голос из толпы, а в «Подростке» — сын героя-солнца. Мне кажется, это была очень конструктивная художественная идея Достоевского. Давайте представим, что у Ставрогина есть дети, и давайте покажем сего поверженного демона глазами любящего сына. Вот так из «Бесов» выступил «Подросток».

В творческой истории нового романа поворотным пунктом стал момент, я процитирую эту запись в черновиках — запись, с которой, собственно, и начался роман: «ГЕРОЙ не ОН, а МАЛЬЧИК. ОН же только АКСЕССУАР, но зато какой аксессуар!!» (ОН — это, понятно, Версилов, а МАЛЬЧИК – его сын). Для Достоевского здесь очень важно, кому принадлежит вся эта история. И вот этот переход повествования от «героя-солнца» к его сыну, когда мы видим отца глазами сына, — это, видимо, был решающий момент, который и породил структуру нового романа.

Дети и отцы

Интересно, что дальше идет загадочная, зеркальная запись: сначала большими буквами «ОТЦЫ И ДЕТИ» в кавычках, потом тире и тоже большими буквами, но без кавычек ДЕТИ И ОТЦЫ. Вот такой, я бы сказал, перевертыш названия тургеневского романа. Позднее, уже в «Дневнике писателя» 1876 года, Достоевский признавался, что «Подросток» был первой пробой, как он его называет, «первой пробой замысла моих «Отцов и детей»». Конечно, можно и раньше найти эти пробы, безусловно, и в «Бесах», и в том же «Преступлении и наказании», но, видимо, все-таки «Подросток» — ключевой роман в этой теме. И обращаю внимание, не как у Тургенева, «Отцы и дети», а «Дети и отцы». У Тургенева проблема поколений показана глазами объективного автора, замысел же Достоевского несколько иной: увидеть проблему изнутри. На протяжении всего романа сын изучает отца, пытается понять своего отца.

Здесь я должен сказать, что, конечно, проблема отца в мировой литературе очень большая и давняя, и у меня напрашивается одна любопытная аналогия. В этом романе очень интересно отозвались два мировых гения — Пушкин и Шекспир (я еще к этому вернусь). И вот некий такой шекспировский след: Гамлет в своем познании мира ведом воспоминанием о благородстве отца.

Но у Шекспира в той же пьесе есть другой отец, Полоний, и сын Полония Лаэрт ни на секунду не задумывается, что за человек его отец. Вот представьте Гамлета на его месте: Гамлет — сын Полония. Это уже другая будет трагедия, и именно в эту сторону поворачивает нас Достоевский.

Версилов, отец, говорит Аркадию, сыну: «…Я давно уже знал, что у нас есть дети, уже с детства оскорбленные неблагообразием отцов своих». И дальше он говорит, что вот это неблагообразие отцов рождает в детях — посмотрите, какое выражение — «мстительную жажду благообразия». «Подросток» — по существу, это роман о том, что сыну нужен отец. «Подросток» — это роман о том, как сын ищет отца, пытается понять его тайну и в конечном счете обрести отца, в духовном смысле, конечно.

На протяжении всего романа Подросток, Аркадий Долгорукий, занимается тем, что собирает сведения об отце, выслушивает о нем разные версии, все время распутывает какие-то тайны, связанные с отцом и с близкими ему людьми, в частности, историю отца и матери или вот эту самую «эмскую историю», историю пощечины, которую Версилов получил, и сын пытается понять, что же тогда произошло, и целый ряд других таких расследований, которые ведет подросток. И все время, как он признается, в итоге остается какая-то тайна, в итоге отец все время ускользает от него. Распутывая тайные узлы, Подросток буквально запутывается в сетях множащихся тайн, в сетях интриг. Он бьется в них, как пойманная рыба, потому что не может разгадать до конца. В итоге получается роман семейных тайн, которые создают ощущение колеблющейся почвы под ногами, ощущение миража.

Я думаю, что вот роман в большей степени, чем другие романы (хотя это есть и в других романах), может быть назван романом миражей.  Визитной карточкой «Подростка» может стать эпизод, о котором мы уже говорили, вот это символическое видение Аркадия, когда он видит, как вместе с туманом поднимается над болотом вся громада Петербурга. В этом фантомном городе, в который он приехал в поисках отца, живут столь же фантомные люди, которые ускользают от четкого определения.

Когда Достоевский начинает работать над романом, он формулирует его идею следующим образом: «Он [то есть Подросток] ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа». И в этом движении познания, в этом трудном движении, и происходит взросление Подростка.

Обращаю внимание на название романа, слово «подросток» в отношении 19-летнего Аркадия не соответствует принятым возрастным характеристикам, он все-таки юноша, а не подросток. Но у Достоевского несколько иной смысл, не физиологический, в слове «подросток». Он имеет в виду вот эту идею роста. Это подрастающий человек, который ищет ариаднину нить, хочет встать на твердую почву.

В этих поисках обнаруживается перед нами целая драма, которую я называю драмой информационного дефицита. Все время не хватает информации, не хватает знаний не только об отце, об отце в первую очередь, но и об окружающем мире. К этому роману очень бы подошел, я думаю, евангельский эпиграф «Что есть истина?», хотя в качестве эпиграфа эти слова уже звучали у Пушкина в стихотворении «Герой». Я к нему еще обращусь.

Двойничество порождает трагедию

Итак, вот этот хаос, царящий в романе, носит, я бы сказал, гносеологический характер. Это хаос, который происходит от незнания, от отсутствия представления об истине. И дело тут не только в недостатке какой-то информации. По Достоевскому,  дело еще и в нравственной природе современного человека. Подростку очень трудно понять Версилова не только потому, что он чего-то не знает или еще не дорос, может быть, до понимания каких-то вещей, но ему трудно понять отца еще и потому, что, собственно, и самому Версилову трудно понять себя, в силу некоей раздвоенности его сознания, вот этой версификационности, так сказать.

И в самом деле, можно ли твердо сказать, где подлинный Версилов: тот ли, который целует сына и говорит ему о своей любви очень искренно, очень убедительно, или тот, который после этого предает его? Тот ли, кто пророчествует о «золотом веке», или тот, который потом соединяется с подлецом Ламбертом? Вот это двоедушие — это характеристика не только Версилова. Двоедушием страдают почти все герои романа, тяготеющие к полюсу Версилова. Раздвоение переживает и сам Подросток. Он, например, ведет такую двойную игру с Катериной Николаевной, а впрочем, и она с ним, и при этом они оба искренни и лживы одновременно. Вот это двоение, как эпидемия, нарастающими волнами распространяется от центра этого мира, от Версилова, и появляется тема двойника, уже нам знакомая. А двойничество порождает трагедию.

Посмотрим на первую часть. В ней развертывается, в частности, история, как будто не связанная впрямую с семейством Версилова, история самоубийцы Оли. Последним толчком к этому страшному поступку стала встреча с Версиловым. Версилов приходит к ней по объявлению, он понимает, что человек впал в отчаяние и уже теряет почву под ногами. Он приходит, чтобы помочь, обещает найти работу, дает деньги, но кончается это все очень плохо, потому что Оля, которая поначалу поверила Версилову, потом передумывает, и в конечном счете решительно отказывается верить в его гуманность. В чем дело? Почему?

Во-первых, сама Оля — это современная девушка, которая не выдержала жестоких испытаний жизни, всеобщего цинизма сладострастия, ей не за что ухватиться, некому и не во что верить, и остается только этот страшный выход. Версилов же сыграл роковую роль, когда она приняла его еще за одного «клубничника». Я думаю, что здесь какую-то роль сыграла та двойственность Версилова, о которой я уже говорил. Разговаривая с Олей, он допускает некий легкомысленный смешок, о котором потом очень сожалеет. Это как бы остаток его двойственности, растворенный, в общем-то, в благородных намерениях. И мы остаемся в неведении как читатели романа, а что же было на самом деле, зачем Версилов ходил к Оле: или действительно он искал некоего, так сказать, приключения, или он действительно хотел помочь. Вопрос остается без ответа.

Но масло в огонь подливают два героя, которые сталкиваются с Олей. Это некий Стебельков, глашатай толпы, тип Лебедева из «Идиота», но усовершенствованный, еще более циничный и прожженный торговец информацией. Стебельков ей сообщает о Версилове самые неутешительные сведения, что он вроде тех генералов, которые по объявлениям ищут неоперившихся девочек, дабы воспользоваться их положением. И тут подворачивается под руку Подросток. У него свои страдания, он теряет веру в Версилова, и он ей сгоряча сообщает — и эта фраза оказалась роковой: «У этого господина бездна незаконнорожденных детей». Он как сын Версилова очень авторитетный источник, окончательно внесший однозначную ясность, а на самом деле губительную ложь.

Если говорить о второй части романа, то здесь, между прочими, рассказывается история молодого князя Сокольского, который тоже герой раздвоенного сознания. Ключевой, пожалуй, момент во всей второй части, когда князь Сережа, по существу, предает Подростка. Он отказывается подтвердить его честность. На рулетке Аркадия ложно обвиняют в воровстве, и в этой ситуации князь Сережа отворачивается от него. Он потом объясняет: «в эту минуту я был в вас не уверен». Подросток уточняет: князь склонен был «во всем видеть злое». Интересно, что Подросток при этом не уверен, что и отец, Версилов поверит в его честность. Вот такое драматичное для молодого человека положение, когда все против него и даже близкие люди не верят ему.

Неспособность к вере и порожденный ею внутренний беспорядок приводят к гибельному итогу. Уже на краю жизни, когда любящая Лиза простила его грехи, князь Сережа сообщает: «Она-то простила, но я не поверил ей». Двоение, о котором мы говорим, у Достоевского усилено вот этим колебанием двоящегося человека, его неспособностью уверовать в доброе, идеальное начало в ближнем. Неспособность верить в добро есть не только у слабого князя Сережи. Она есть и в самом Аркадии, и в Лизе, его сестре, ну и, конечно, в их отце Версилове, который «первый поверит, что я украл».

Это какая-то болезнь, диагноз которой мы находим в Соборном послании апостола Иакова. Процитирую: «Если же у кого из вас недостает мудрости, да просит у Бога… Но да просит с верою, нимало не сомневаясь, потому что сомневающийся подобен морской волне, ветром поднимаемой и развеваемой. Да не думает такой человек получить что-нибудь от Господа. 8 Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих.» (Иак 1:5-8) В плотном интертекстуальном поле романа, как я уже говорил, эта тема выходит опять же на два имени — на Пушкина и Шекспира.

Пушкинский след

Что касается Пушкина, в конце первой части Аркадий обсуждает с Васиным (это один из умнейших нигилистов в романе) благородный поступок, который совершает Версилов. Он отказывается от наследства в пользу князей Сокольских, действуя, так сказать, по чувству справедливости. И Подросток видит в этом поступке благородство высшей пробы, он счастлив тем, что его отец способен на такое.

Васин же в этом поступке усматривает некий, как он говорит, пьедестал, то есть желание потщеславиться своим благородством. И вот перед нами опять некое двоение. Что же было на самом деле: чистое благородство, как считает Подросток, или тщеславие, как считает Васин? Я-то не исключаю, что могло быть и то и другое. Человек — не простая машина.

Упрямое нежелание Подростка подчиниться отрезвляющим доводам Васина заставляет того вспомнить Пушкина: «А по-вашему: Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман? — Но ведь это же верно, — вскричал я, — в этих двух стихах святая аксиома!». Вообще говоря, вокруг этих двух строк из пушкинского стихотворения «Герой» в русской литературе, в русской критике того времени разгорались нешуточные баталии, и спор Аркадия с Васиным в принципе варьирует диалог поэта и историка в этом стихотворении – диалог о Наполеоне.

Историк доказывает, что Наполеон не совершал благородного поступка в Яффе, то есть не входил в чумной барак и не подавал руку заразным, а поэт, не в силах сдержать скептический напор фактологии, в качестве последнего аргумента произносит слова, которые в романе процитировал Васин, о низких истинах и возвышающем обмане. Спор этот, безусловно, имеет некий эпистемологический смысл, как спор замкнутого на себе знания (точка зрения историка) и нерассуждающей веры (точка зрения поэта).

Нечто, имеющее отношение к этому спору знания и веры, происходит во второй части романа, когда Подросток после разговора, очень искреннего, откровенного, чистосердечного разговора с Катериной Николаевной, узнает, что она вела с ним двойную игру и что это была хитроумная ловушка для Подростка. И когда Подросток об этом узнает, он не желает отказываться, как пушкинский поэт, от своей веры в эту женщину и говорит следующее: «Я все-таки верю в то, что бесконечно меня выше, и не теряю моего идеала!.. Это искушение. Меня пугали фактом, а я не поверил и не потерял веру в ее чистоту!» Это замечательный эпизод, но у Достоевского это только вторая часть романа. В третьей части произойдет падение Подростка и утрата вот этой самой веры в идеал, в чистоту Катерины Николаевны, потому что победит другая позиция — ее выражает Версилов, страстно любящий Катерину Николаевну, даже обожающий ее, но это обожание соединяется с глубочайшим неверием в ее нравственное достоинство. И Подросток попадает, по существу, под влияние отца.

Кроме того, в третьей части существенную роль играет эпизод эротического сна Подростка. У Достоевского вообще в его романах сны несут в себе откровение неких скрытых потенций человеческой личности. И в данном случае сон Аркадия открывает в нем то, что бьется наружу: это нарождающийся в нем мужчина, а вместе с ним являются сладострастие и похоть. Роман еще и об этом, о половом созревании Подростка. Во сне он видит Катерину Николаевну совсем в другом, соблазнительном виде. Здесь надо сказать, что очень важный в сюжете романа мотив — мотив документа. Подросток имеет при себе некий документ, который компрометирует Катерину Николаевну, и он этим документом может воспользоваться, чтобы приобрести власть над ней. Он себя иногда сравнивает с пауком, который держит в паутине свою жертву.

Это страшное искушение, которое он переживает, отразилось в его сне, когда Катерина Николаевна подчиняется его власти, власти этого документа. Процитирую: «И точно сняли маску с лица», маску добродетельной женщины. И дальше: «О, неужели эта бесстыжая женщина — та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью мое сердце? Меня охватывает новое чувство, которого я еще вовсе не знал, и сильное, как весь мир… О, как мне нравится, что это так бесстыдно!» «Откуда это всё?» — задается вопросом Подросток. «Во мне была душа паука! Всё уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце мое еще стыдилось наяву…» и т.д. И вот под воздействием этого нового начала, открытого в себе Подростком, он переживает ту же самую темную страсть, которую очень хорошо знает его отец, и она рождает в нем искреннее и глубочайшее неверие в нравственное достоинство женщины, которую он любит.

Шекспировский след

В третьей части появляется, как черт из табакерки, новый герой, который с замечательной полнотой воплощает в себе низменное начало человеческой натуры, — Ламберт. И этот чистейший циник, как оказывается, нужен и Подростку, и его отцу, нужен, чтобы закрутить позорную интригу вокруг Катерины Николаевны, чтобы подвергнуть идеал сокрушительному испытанию. Ламберт в отношении Версилова, да и Аркадия, играет соблазняющую роль шекспировского Яго.

Я не случайно обращаюсь к этой параллели, она существует в самом романе. Еще в подготовительных материалах трижды упоминается Отелло, ну а в самом романе есть такой эпизод. Версилов говорит, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли идеал. В этой фразе ощутимо влияние пушкинского «Table-talk». Пушкин заявил, что «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».

Это наблюдение Версилов существенно откорректировал, введя понятие «идеал». Однако версиловское дополнение противоречит шекспировскому сюжету. Точнее было бы сказать: Отелло показалось, что он утратил идеал, в то время как идеал, то есть Дездемона, оставался на своем месте. Эта ошибка выдает Версилова. Он не хочет видеть всей правды шекспировского сюжета.

А дальнейший ход событий, в особенности финал романа, подтверждает, что причина падения идеала не столько в двойственности Катерины Николаевны, сколько в скептицизме Версилова. Если вернуться к Пушкину, то Пушкин в своем наблюдении исходил из внимательного чтения Шекспира. Отелло в финале трагедии признается, что он человек, не склонный к ревности, но доведенный до исступления. Но вот что интересно: пушкинская мысль в «Table-talk» существует в некоем контексте. Само это сочинение «Table-talk» — это такой сборник афоризмов, и они как бы подсвечивают друг друга. Рядом читаем другой афоризм: «Человек по природе своей склонен более к осуждению, нежели к похвалам».

Трагедия Отелло, по Пушкину, не в ревности, а в том, что (называя вещи своими именами) ему легче поверить, будто Дездемона — шлюха, нежели в то, что она редчайший дар судьбы. Шекспировский герой понимает это слишком поздно. На пороге шекспировской развязки стоит в романе и Версилов. Ему, как и Отелло, предстояло убить Катерину Николаевну и самого себя, но, в отличие от Шекспира и от лермонтовского «Маскарада», еще одной трагедии недоверия, Достоевский приводит нас к более счастливой развязке. Что же помешало совершиться неизбежному? С чего я начинал: «Нас всех хранил Бог и уберег, когда уже все висело на ниточке». Что же случилось?

Спасительный момент веры

А случилось вот что. В финале романа, когда обманутый Ламбертом и своим отцом Подросток устремляется спасти Катерину Николаевну, он едет вместе с любовницей Ламберта Альфонсинкой. Она разыграла целую сцену, и Подросток ей поверил. Но это был обман, и Альфонсинка его просто уводит в сторону, в то время как в нужном месте должно совершиться преступление.

А дальше вот что. Аркадий едет с Альфонсинкой на извозчике,  их догоняет некто Тришатов, один из шайки Ламберта, юный трикстер. Он кричит, что Альфонсинка обманывает, что на самом деле все должно произойти в другом месте. Как можно было довериться Тришатову? Но Аркадий доверяется, и как он сам признается позднее: «До сих пор не понимаю, каким образом я мог так вдруг решиться, но я вдруг поверил и вдруг решился». Вдруг поверил!

Этот самый Тришатов – трижды шаткий. Я бы назвал его «честный плут». У Достоевского есть такой рассказ, «Честный вор», то есть в человеке соединяется несоединимое. Но Аркадий выбирает честность. Он верит в лучшие качества Тришатова, он верит в лик Божий, который есть в этом человеке, вопреки даже очевидной раздвоенности Тришатова.

И вот этот момент веры и оказался в романе спасительным для всех, потому что, поверив честности Тришатова, Аркадий Долгорукий предотвратил надвигающуюся катастрофу, почти неизбежное преступление. Он в данном случае поступил в согласии с какой-то высшей мудростью веры, вопреки даже эмпирической данности, вопреки имеющимся фактам, и оказался прав. Пушкинский спор поэта и историка, веры и знания в романном мире Достоевского разрешился на самом краю бездны.

Я здесь припоминаю такую наивную формулу еще в ранней лирике Пушкина: «Для сердца нужно верить». Роман «Подросток» вообще вырастает из пушкинских начал. Если коротко сформулировать ответ Пушкина и Достоевского на вопрос, что есть истина: истина есть идеал, но, разумеется, не любой. Миражность нравственного бытия современного человека исходит из миражности его идеала, истинный же идеал нуждается в энергии деятельной веры. Знание без веры мертво. Таков пафос этого, я бы сказал, гносеологически напряженного романа Достоевского.

Тот поворот, который совершился в Аркадии, конечно, предопределен еще одним событием, о котором я не упоминал, — это его встреча с другим отцом (формально юридическим и неформально духовным), с Макаром Ивановичем, странником, который вносит в роман именно то самое начало, которого так не хватало Подростку и которое именуется уже знакомым нам словом «благообразие».

Макар Иванович вступает в большой  надсюжетный диалог о вере и знании: «Трудно человеку знать про всякий грех, что грешно, а что нет: тайна тут, превосходящая ум человеческий». И дальше: «Всё есть тайна, а всех большая тайна — в том, что душу человека на том свете ожидает». И по этому громадному вопросу человеческого бытия, который неоднократно возникает в романе, Макар Иванович дает свое решение, которое удивляет Аркадия: «Да и не надо, — говорит он, — да и не должен человек всё знать». «А тем еще прекраснее, — говорит он, — что тайна, потому что всё в Тебе, Господи, и я сам в Тебе». И всё же Макар Иванович дает свой ответ. Он уверен, он абсолютно уверен, цитирую: «Всё равно и по смерти любовь!».

Вот таков этот роман: роман о соотношении веры и знания. И я бы хотел здесь привести еще одну евангельскую цитату, которая подчеркивает, на мой взгляд, вот эту креативную природу веры. Это из Послания апостола Павла к Евреям: «Вера есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр 11:1). Вообще говоря, эта тема — я возвращаюсь к мотиву, который проходит через все наши лекции, — конечно, чрезвычайно личная и чрезвычайно важная для самого Достоевского.

Я напомню то письмо к Наталье Дмитриевне Фонвизиной, которое я уже цитировал.  Еще раз процитирую: «Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных».

Дитя века в «Подростке» — Версилов. Но в том же письме Достоевский формулирует свой символ веры, который в романе выражает Макар Иванович (два отца у Подростка!). Вот как его формулирует Достоевский: «Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее, совершеннее Христа».

Материалы
  • Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 – 1931 годов: Сборник статей. М., 1990.
  • Викторович В. А., Щенников Г. К. «Подросток» // Достоевский: сочинения, письма, документы. Словарь-справочник / науч. ред. Г. К. Щенников, Б. Н. Тихомиров. СПб., 2008.
  • Геригк Х.-Ю. Литературное мастерство Достоевского в развитии. От «Записок из Мертвого дома» до «Братьев Карамазовых» / авторизов. пер. с нем. и науч. ред. К. Ю. Лаппо-Данилевского. СПб., 2016.
  • Долинин А. С. Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.; Л., 1963.
  • Касаткина Т. А. Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: «Идея» героя и идея автора // Касаткина Т. А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004.
  • Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: [сборник статей] / ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003.
Галерея (39)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше