4
/15
Мечтатели Достоевского. «Слабое сердце», «Белые ночи», «Неточка Незванова»
Достоевский в поисках положительного героя и оправдания романтизма.

Поиск нового героя

Для начала подытожим то, что открылось нам в «Двойнике». Героя в этой повести не устраивает его место в мире, и он протестует. Его не приглашают на бал, а он является на него и тем самым утверждается. Суть его протеста и есть самоутверждение: «Я не хуже вас всех». Но, самоутверждаясь таким способом, герой Достоевского не вносит в этот плохо устроенный мир ничего нового. Его беда в том, что он в себе самом лелеет то же самое зло, против которого он протестует. Нельзя сказать, мир плох, а он хорош. И мир плох, и он плох. Он, может, и хотел бы быть хорошим — как он говорит, «Я не интриган», — но у него не получается.

Вот где истинный корень двойничества: человек в себе самом несет зло, против которого он же и протестует. Он лишь хочет подняться на ступеньку или две повыше, оставив в неприкосновенности всю лестницу несправедливости. Он бьется в замкнутом пространстве эгоистического мироздания. Для него мир — это я. Получается, таким образом, что двойничество, маскарадность, самозванство — всеобщее зло, а господин Голядкин — только зеркало, увы, только зеркало. Мы видим, что здесь уже наклевывается, может быть, важнейшая замечательная мысль Достоевского: человек, по своему высшему предназначению, должен быть не зеркалом, он должен быть окном, окном в другой мир. И вот эта идея чревата поиском другого героя, не такого, как был господин Голядкин.

Поиск другого героя начинается у Достоевского в эти же 1840-е годы, и этим героем становится так называемый мечтатель. Кое-что он унаследовал от Макара Алексеевича Девушкина, но это уже другой герой. Что такое мечтатель? В какой-то мере Достоевский здесь возвращается к традициям романтизма, ведь романтизм строится на двоемирии: мечта и действительность. Это опять тот же Гофман и это, скажем, художник Пискарев в «Невском проспекте» Гоголя.

Но что происходит в 1840-е годы? История мечтателя, который сталкивается с действительностью, описана в замечательном романе, который Достоевский уже знал к этому времени, «Обыкновенная история» Гончарова. Вот сюжет эпохи, обыкновенная история: герой-мечтатель сталкивается с действительностью и возвращается в действительность, он становится частью этой действительности. Сюжет, который приветствовался Белинским, Белинским как борцом с романтизмом.

Достоевский, очевидно, пошел в другую сторону. Он в какой-то мере хотел реабилитировать романтизм. Интересно, что в «Маленьком герое» — он пишет этот небольшой рассказ уже в Петропавловской крепости — в «Маленьком герое» речи против романтизма Достоевский отдает мужу мадам М., такому нравственно зажиревшему человеку, у которого, как там сказано, вместо сердца кусок жира. Вот этот человек протестует против романтизма. Понятно, что таким образом Достоевский говорит, что рано, рано нам выбрасывать романтизм, рано выбрасывать идею мечты, и появляется мечтатель.

Столкновение яви и сновидений

Появляется мечтатель у Достоевского, пожалуй, впервые в повести «Хозяйка». Вообще сама повесть построена на столкновении действительности, яви и сновидений, и вот эти перемежающиеся явь и видения Ордынова настолько проникают друг в друга, что мы не можем иногда понять где здесь сон, а где здесь реальность. Вспомним, что такой тип повествования Достоевский уже опробовал в «Двойнике». Однако теперь роль рассказчика передается совершенно другому герою: герою-мечтателю, герою-ученому, который пытается достичь какого-то идеала. Как реагировала на эту вещь критика? Белинский однозначно решил, что это неудача Достоевского, больше того, чудовищная мерзость, ерунда страшная.

«Хозяйка» — действительно во многом очень экспериментальная вещь Достоевского. Это головоломка для читателя, потому что читатель теряет нить  между сновидениями и явью. Один из замечательных исследователей Достоевского, Альфред Бем, назвал «Хозяйку» драматизацией бреда. У него же еще есть замечательный термин: «сновидческая реальность». Сновидческая реальность у Достоевского впоследствии не один раз явится. Во многих его и поздних романах мы будем пребывать на вот этой границе между сновидением и явью.

Но так или иначе «Хозяйка» как головоломка, как вещь совершенно экспериментальная была Достоевским, очевидно, все-таки отброшена, и он впоследствии сам признавал, что не все там удалось. Я предлагаю самим читателям решить, насколько здесь был прав Белинский и насколько эта головоломка может быть разгадана.

А Достоевский ведет нас к другим произведениям, где образ мечтателя получил новое и какое-то уже более, скажем, прозрачное и классическое воплощение, хотя и в новых произведениях о мечтателях сохраняется момент таинственности, непонятности, загадочности. Достоевский не оставляет этот принцип повествования, расставшись с «Хозяйкой». Он как бы делает шаг назад, чтобы сделать потом два шага вперед.

Загадка Васи Шумакова

И такой вещью является его повесть «Слабое сердце». Интересно, что эта повесть — тоже загадка для читателя. Это загадка Васи Шумкова: что с ним произошло, почему этот, в общем-то, достаточно успешный, счастливый герой, который выбился из низов в люди, получил чин, вот он собирается жениться на прекрасной девушке, то есть у него все замечательно, у него все хорошо, но в конце концов повесть заканчивается тем, что герой сходит с ума. Что с ним произошло? В чем загадка этого героя? Попробуем разгадать, попробуем пойти вслед за Достоевским.

С самого начала, когда Вася рассказывает свой проект женитьбы другу Аркадию, тот с ним вместе радуется, они даже доходят до экзальтации в своих мечтах. Они мечтают как они будут жить коммуной, втроем — вот это одна тоже из идей раннего Достоевского, — но Аркадию приходит вдруг соображение, так сказать, от действительности: «Ну понятно, все это хорошо, но а как мы будем жить, если у нас мало средств?» «Мы будем жить бедно, — говорит ему Вася, — но счастливо». Аркадий задает ему вопрос: «Но я как-то боюсь сказать тебе, но прости, а чем же ты жить будешь? Я, знаешь, в восторге, что ты женишься, но чем ты жить-то будешь, а?» «А у меня, — говорит ему Вася, — иной год хороший и 700 рублей наберется». То есть это получается, 700 рублей у него жалования в год. В общем-то, это, так скажем, не слишком бедное существование, 700 рублей в год.

Аркадий замечает: «Каких 700? У тебя только 300», то есть его жалование составляет 300 рублей. А почему 700? А вот, — говорит Вася, — есть такой Юлиан Мастакович, его начальник, который дает ему, как бы сейчас сказали, подработку. Вася ему переписывает, у него замечательно красивый почерк (здесь явно автобиографический момент), и на этом-то он зарабатывает еще 400 рублей. На что Аркадий резонно замечает: «А вдруг, боже сохрани, ты не понравишься? А вдруг ты не угодишь ему? А вдруг у него дела прекратятся? А вдруг он другого возьмет? Ну так мало ли что может случиться». То есть вот это благосостояние, на которое рассчитывает Вася, достаточно призрачно. И вот с этого момента, собственно, и начинается коллизия повести. Счастье Васи Шумкова весьма призрачно, в перспективе он может его потерять.

Пока он об этом не думает, пока он счастлив, и тем не менее эта мысль западает ему в голову, и, кроме этого, есть еще одна мысль, которая его беспокоит, и вот на этом я особо хотел бы остановиться. Вася счастлив, но что-то мешает ему отдаться этому чувству взаимной любви, что-то его останавливает. «Мое сердце так полно, так полно! Аркаша! — говорит он. — Я недостоин этого счастия! Я слышу, я чувствую. За что мне, — говорил он голосом, полным заглушенных рыданий, — что я сделал такое! Посмотри, сколько людей, сколько слез, сколько горя, сколько будничной жизни без праздника! А я! Меня любит такая девушка, меня…» и так далее. То есть Вася не может быть счастлив, когда вокруг так много горя и так много несчастья.

Аркадий также формулирует эту мысль и, в общем-то, тоже понимает, что происходит с Васей, и вот его, так сказать, резюме по этому поводу: «Послушай, ведь я знаю, чего тебе хочется! …Ты бы желал, чтоб не было даже несчастных на земле, когда ты женишься… чтоб все враги, какие ни есть на свете, вдруг бы, ни с того ни с сего, помирились, чтоб все они обнялись среди улицы от радости и потом сюда пришли к тебе на квартиру. Друг мой! Милый мой! Я не смеюсь… Ты уже давно мне всё почти такое же в разных видах представлял. Потому что ты счастлив, ты хочешь, чтоб все, решительно все сделались разом счастливыми. Тебе больно, тяжело одному быть счастливым!» Вот это одно из противоречий героя-мечтателя Достоевского: он не может быть счастлив в одиночку.

Но и кроме этого, есть Юлиан Мастакович, начальник Васи, добрый начальник, которому Вася чрезвычайно благодарен. Но почему, возникает вопрос, почему, когда Вася не успевает выполнить задание Юлиана Мастаковича, не успевает переписать вот эти самые шесть толстенных тетрадей, почему он холодеет от ужаса? Почему страх пронзает его сердце, и этот страх ведет его к сумасшествию? Как объясняют этот момент иногда исследователи? Говорят, ну что же, вот Юлиан Мастакович — хищный тип, он эксплуатирует кроткого Васю.

Я думаю, что это не совсем справедливо, ведь, если вспомнить, Юлиан Мастакович мог бы вполне пользоваться услугами Васи (он его подчиненный) и совсем ему ничего не платить, но он ему все-таки платит и сочувствует ему, так что начальник Васи, я думаю, человек добрый. И здесь очень важная мысль Достоевского, который, мне кажется, уходит от розового социализма «Бедных людей». Начальник может быть и добрым, но система-то, сама система взаимоотношений — она не добрая. Я уже цитировал заметку писателя к «Двойнику»: «Анатомия всех русских отношений к начальству». Собственно говоря, вот в этом страхе и ужасе, который охватывает Васю, мы опять-таки видим эту анатомию отношений к начальству. Ужас ведь охватывает Васю только оттого, что он не исполнил обещания, данного начальнику.

Но в конце мы узнаем, что добрый Юлиан Мастакович и не стал бы его наказывать. Как он говорит, поручение «было неважное, вовсе не спешное. Так-таки, не из-за чего, погиб человек!» — рассуждает добрый начальник. Действительно ли не из-за чего? Да, наверное, Вася слишком боится Юлиана Мастаковича, слишком боится ему не угодить, и ему, в общем-то, достаточно и того, что Юлиан Мастакович может огорчиться, то есть не наказания он боится, он боится самого этого существующего отношения между высшим и низшим. Вот, собственно, в чем слабое сердце. И благодарность распирает его к доброму начальнику, и одновременно страх и даже ужас от его малейшего нерасположения. Вася слаб и беззащитен перед миром, живущим совсем не по законам добра, благодарности, любви, братства. Его погубило не его собственное несчастье. У него-то как раз, как я уже говорил, все в порядке.

Его погубило общее несчастье мира, ощущаемое им с беспредельной остротой и жгучестью. Мы видим зачатки будущих великих героев Достоевского, страдающих не от своих частных бед, а от всеобщего неблагополучия. Как потом выразится Версилов в «Подростке», «русский тип всемирного боления за всех». Всемирное боление за всех: вот какой герой приходит в русскую литературу. Вот она, загадка нового героя Достоевского.

Четыре видения на Неве

А разгадка, где она? Она, пожалуй, в финале этой повести. Вася и Аркадий прощаются. Васю увозят в сумасшедший дом. И вот что мы читаем: «Грустно было их видеть. Какое химерическое несчастие вырывало слезы из глаз их? Об чем они плакали? Где эта беда? Зачем они не понимали друг друга?..» Так где же эта беда? И конец этой повести — это настоящее открытие Достоевского, которое он будет повторять потом в своих произведениях. Я называю это, ну и не только я, у исследователей этот эпизод получил название «Видение на Неве».

Аркадий возвращается после этой трогательной, жалкой сцены, когда Васю увозят в дом умалишенных. Он возвращается домой, и вот что с ним происходит. Я прочитаю этот эпизод видения на Неве: «Были уже полные сумерки, когда Аркадий возвращался домой. Подойдя к Неве [действие происходит в Петербурге], он остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой зари… Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов. Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе… И казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.

Какая-то странная дума посетила осиротелого товарища бедного Васи. Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. Он как будто только теперь понял всю эту тревогу, узнал, отчего сошел с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася. Губы его задрожали, глаза вспыхнули, он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту…».

Вот странный такой эпизод. Что значит это «новое»? Что вдруг открыл, какую тайну Васи открыл Аркадий? Что он такого увидел вот в этой картине зимней Невы, зимнего Петербурга, где как будто весь этот мир поднимается кверху, как волшебные грезы, как сон? Вот что интересно: этот эпизод Достоевский потом прямо-таки буквально повторяет еще в одном произведении, уже написанном после каторги: в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе». Это уже 1861 год. Но здесь этот эпизод рассказан уже от имени автора, от имени писателя. Он рассказывает о том, что с ним однажды произошло, что однажды он для себя открыл в этой картине Петербурга.

«Помню, — пишет Достоевский, — раз, в зимний январский вечер, я спешил с Выборгской стороны к себе домой. Был я тогда еще очень молод. Подойдя к Неве…», и дальше идет весь этот эпизод, который я процитировал, но с некоторыми изменениями. Вместо загнанных лошадей, загнанных насмерть лошадей, он смягчает, пишет «с усталых лошадей», и потом в выражении «раззолоченные палаты — отрада сильных мира сего» — он «отрада сильных мира сего» сокращает. То есть он убирает некую такую утрировку, нарочитость первой картины и делает ее как бы более обобщенной, глобальной картиной Петербурга, картиной мира.

И посмотрите, какая здесь концовка. Сравним с тем, что было сказано об Аркадии. «Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне, — говорит писатель. — Я вздрогнул, сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый, известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование…».

Вот так. Это Достоевский уже от себя. И он, видимо, вот это свое открытие, какое-то очень важное открытие в метафизике этого петербургского мира и мира вообще поначалу передает Аркадию, и это открытие должно нам объяснить, а почему же сходит с ума бедный Вася. Но вот что еще интересно. Это видение на Неве у Достоевского еще дважды повторяется в его последующих романах. В «Преступлении и наказании» есть похожий эпизод, когда Раскольников идет по мосту и вдруг тоже видит блестящую, великолепную панораму Петербурга. Она и сейчас замечательна, эта панорама: Зимний дворец, Исаакиевский собор, Английская набережная.

И вот какое ощущение испытывает Раскольников, и это тоже сближает его и с Васей, и с автором «Петербургских сновидений»: «…Духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его…». Сюрреалистическая картина: «Улетал куда-то вверх». Есть у Марка Шагала картина «Над городом»: двое влюбленных, летящие над городом. Впервые вот этот сюрреализм появился у Достоевского. Но вот что интересно. Достоевский опять-таки на этом не останавливается, и еще в одном романе, в «Подростке», он возвращается к видению на Неве, и теперь это мы видим уже глазами другого Аркадия, главного героя «Подростка».

Процитирую: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?»» И дальше Аркадий рассуждает: «…Все они кидаются, мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-то сон… Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет».

Вот такая сновидческая реальность. Четыре видения на Неве в четырех произведениях, каков их смысл, если их поставить в один ряд и вернуться к «Слабому сердцу», потому что оттуда все начинается? Что открыл Аркадий, стоя на мосту через Неву? Он открыл, что этот мир сделал несчастным бедного Васю, и он открыл то, что потом уже Иван Карамазов впоследствии сформулирует гораздо точнее и яснее: «Я мира Божьего не принимаю». Вот, пожалуй, что зреет уже в ранних произведениях раннего Достоевского. В них зреет тема Иова, бросившего упрек Создателю в неправильном мироустройстве. Достоевский признавался Анне Григорьевне, что библейская история Иова многострадального «потрясла, — говорит он, — меня еще в детстве». И это потрясение, пожалуй, Достоевский пронес через все свое творчество, и, как видим, оно находит себе выход уже в 1840-е годы.

Абсолютно беззлобный герой

Ну и следующие мечтатели стоят уже на очереди. Вслед за «Слабым сердцем» знаменитая повесть «Белые ночи». Я считаю, таким переходным мостиком к ней в «Слабом сердце» служат слова Аркадия в финале: «Ему казалось, что все братья его бедному Васе». Обратите внимание: «Ему казалось, что все братья». И вот эта тема переходит в «Белые ночи», когда снова мы видим, как и отчасти в «Слабом сердце», но, может быть, даже еще сильнее мы видим, как вот в этот тотально озлобленный мир приходит абсолютно беззлобный герой. Этот парадокс впоследствии повторится у Достоевского в великом романе «Идиот», но намечается этот конфликт уже, повторяю, в 1840-е годы.

Вообще говоря, «Белые ночи» можно рассматривать как анти-«Двойник», и не только по проблематике, по идее, но «Белые ночи» — замечательно поэтическое создание Достоевского. Он показал здесь, что он может быть поэтом, поэтом человеческого сердца. И отсюда, мне кажется, чрезвычайная популярность этой вещи у художников, у кинематографистов.  Конгениальные прочтения этого произведения в изобразительном искусстве — это, конечно, Добужинский ну и, наверное, Глазунов.

А если говорить о кинематографе, то три, я бы сказал, гения кино обратились к к интерпретации «Белых ночей». Это Лукино Висконти в 1957 году, это Иван Пырьев в 1959 году и Робер Брессон, «Четыре ночи мечтателя» — это уже 1971 год. Сюда можно добавить сравнительно недавнюю постановку Леонида Квинихидзе. Интересно, что все они, за исключением Пырьева, переносят действие повести в современность: в Италию (Лукино Висконти), во Францию (Робер Брессон), а Леонид Квинихидзе — в наши 90-е годы.

Чем-то эта повесть задевает и оставляет неравнодушными и современного читателя, хотя она вызвала очень противоречивые суждения в критике, и в прижизненной и в позднейшей. Я не могу пройти мимо Иннокентия Анненского, который очень резко отозвался о герое этой повести, назвал его «мечтательным червяком». Анненский — это «Вторая книга отражений» — Анненский не против мечтателя вообще. Он говорит о том, что лучший путь для мечтателя — это стать поэтом. Но я думаю, что Иннокентий Анненский, при всей глубине его понимания Достоевского, наверное, все-таки что-то не дочитал, потому что ведь и у Достоевского мечтатель в значительной степени становится поэтом.

Герой «Белых ночей» продолжает ту самую тему, которая начата в «Слабом сердце», тему мечтаемого, желаемого состояния мира, когда люди будут братьями друг другу. Вот я цитировал Аркадия: «Ему казалось, что все братья бедному Васе». «Белые ночи» в этом смысле — это своеобразное столкновение между идеей братства и идеей любви, между эросом и агапэ, как иногда пишут об этой вещи. Вот мечтатель говорит Настеньке: «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого и молчит от него? Зачем прямо, сейчас, не сказать что есть на сердце, коли знаешь, что не на ветер свое слово скажешь? А то всякий так смотрит, как будто он суровее, чем он есть на самом деле, как будто все боятся оскорбить свои чувства, коли очень скоро выкажут их».

И Настенька, которую он встречает на своем пути и вот этим братским чувством в какой-то момент действительно спасает ее, Настенька отвечает ему взаимностью и в своем последнем письме, расставаясь уже с ним, говорит: «…Я вечно буду помнить тот миг, когда вы так братски открыли мне свое сердце, так великодушно приняли в дар мое, убитое, чтоб его беречь, лелеять, вылечить его…». Но в этой повести братство сражается с любовью, потому что мечтатель влюбляется в Настеньку, а Настенька не может быть его, она уходит к другому, и вот этот-то конфликт разрешается героем в пользу братства, в финале.

Горькое, конечно, его письмо, потому что он потерял Настеньку, но тем не менее он ей пишет: «Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на твое ясное, безмятежное счастие, чтоб я, горько упрекнув, нагнал тоску на твое сердце и заставил его тоскливо биться, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои черные кудри… О, никогда, никогда! Да будет ясно твое небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!» Вот таков мечтатель Достоевского, который напоминает нам героя, может быть, пушкинской любовной лирики, когда пушкинский лирический герой желает счастья возлюбленной, даже с другим.

Интересно, что эта поэтичная вещь Достоевского еще и очень музыкальна. Эти два начала повести, начало безмятежного начального счастья и затем опустошенность и одиночество в конце, они выстроены у Достоевского как движение от одной мелодии к другой. Первоначальная мелодия — это мелодия «Севильского цирюльника». «Севильский цирюльник» становится таким знаком любви, безмятежной, счастливой, любви Настеньки и Жильца и затем Настеньки и Мечтателя. И есть в этой опере эпизод, когда Фигаро объясняет Розине, как надо написать письмо к возлюбленному, а после этого объяснения Розина достает уже готовое письмо. Этот эпизод полностью практически перенесен в повесть Достоевского, и вот этот эпизод является таким ключевым музыкальным моментом той безмятежной, радостной, счастливой любви, которая посетила Настеньку и посетила мечтателя. Давайте послушаем этот эпизод.

<Звучит музыкальный фрагмент из оперы «Севильский цирюльник»>

Ну и следующий музыкальный момент, к которому от «Севильского цирюльника» идет наша повесть. Наступает объяснение Настеньки и мечтателя, и мечтатель готов пожертвовать собой ради любимой, ради любимой девушки и передать, так сказать, ее счастливому сопернику. «Ну что же, мы встретим его вместе, — говорит он. — Я хочу, чтобы он видел, как мы любим друг друга». Но дальше наступает минута совсем другая. Мечтатель пытается объясниться с Настенькой: «…Сердце мое переполнилось.

— Послушайте, Настенька! — закричал я, — знаете ли, что со мной было весь день? Я проснулся за час до нашего свидания, как будто не спал. Не знаю, что было со мною. Я шел, чтоб вам это всё рассказать, как будто время для меня остановилось, как будто одно ощущение, одно чувство должно было остаться с этого времени во мне навечно, как будто одна минута должна была продолжаться целую вечность и словно вся жизнь остановилась для меня… Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь вспоминался мне. Мне казалось, что он всю жизнь просился из души моей, и только теперь…

— Ах, боже мой! — перебила Настенька, — как же это всё так? Я не понимаю ни слова».

Так что это за мотив, в котором, как будто «словно вся жизнь остановилась для меня»? Заметим: параллельно со своим художественным произведением Достоевский в это же время писал фельетоны для «Санкт-Петербургских ведомостей» под названием «Петербургская летопись», и вот в фельетоне от 11 мая 1847 года он описывает свое впечатление от музыки, услышанной им недавно, и мы можем точно определить, о чем идет речь.

Дело в том, что Достоевский побывал на концерте Гектора Берлиоза, который концертировал в Петербурге. Исполнялась его драматическая симфония «Ромео и Джульетта». Описание этого-то впечатления мы и находим в «Петербургской летописи». И посмотрите, как это совпадает, и, по существу, может служить комментарием к словам мечтателя.

Процитирую фельетон Достоевского: «…Иногда как будто нападает тоска. Похоже на то, когда бы вы, например, шли в темный вечер домой, бездумно и уныло посматривая по сторонам, и вдруг слышите музыку. Бал, точно бал [имеется в виду бал у Капулетти, с которого все началось]! В ярко освещенных окнах мелькают тени, слышится шелест, шарканье, как будто слышен соблазнительный бальный шепот, вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный; в вас пробудилось желание чего-то, стремленье. Вы все будто слышали жизнь, а между тем вы уносите с собой один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти ничего. И проходишь, как будто не доверяя чему-то; слышится что-то другое, слышится, что сквозь бесцветный мотив обыденной жизни нашей звучит другой, пронзительно живучий и грустный, как в Берлиозовом бале у Капулетов». Итак, Достоевский отсылает нас к этой музыке. Ромео один, он еще не встретился с Джульеттой, но он уже как бы предчувствует то, что с ним скоро произойдет.

<Звучит музыкальный фрагмент из симфонии Г. Берлиоза «Ромео и Джульетта»>

Что в этой музыке? Все еще впереди для Ромео. Он еще не знает, что впереди встреча с Джульеттой. Любовь, она будет для него, но она будет очень коротка, и конец будет печальный, но она была, и миг любви (это и Шекспир нам говорит, это и Достоевский в «Белых ночах»), но миг любви — это целая жизнь.

И не случайно к «Белым ночам» Достоевский берет эпиграф из стихотворения Ивана Сергеевича Тургенева 1843 года, стихотворения «Цветок». Я процитирую этот эпиграф, и герой возвращается к нему в повести:

Иль был он создан для того,
Чтобы побыть хотя мгновенье
В соседстве сердца твоего?..

Хотя мгновение, но в этом мгновении целая жизнь. Какими словами заканчивается повесть Достоевского, и эти слова сохранены во всех экранизациях, потому что нельзя без них понять эту вещь: «Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..».

Книжные мечтатели и история детства

Таков мечтатель «Белых ночей», мечтатель, который многое, конечно, взял из книг. Он много читает, и Достоевский приводит список его любимых книг. Он читает Вальтера Скотта: читает «Эдинбургскую темницу», «Пират», «Сент-Ронанские воды», конечно, «Роб Рой», откуда Диана Вернон и параллель к ней, Настенька. Целый рой особенно героинь вальтер-скоттовского романа приходит в повесть Достоевского. И здесь мы можем построить мостик к следующему произведению Достоевского, к «Неточке Незвановой». Неточка Незванова — читательница Вальтера Скотта, и, как она сама говорит, эти романы она как бы проигрывает в жизни.

Хорошо это или плохо, вот эта книжность мечтателей Достоевского, которые живут в книгах? Это и хорошо, и плохо, конечно. И вот что интересно, Достоевский уже в конце жизни, рассуждая об этом, говорит о том, что он и сам прошел через подобный период. Приведу его слова из одного письма: «12-ти лет в деревне, во время вакаций, я прочел всего Вальтер-Скотта, и пусть я развил в себе фантазию и впечатлительность [то есть стал мечтателем, да?], но зато я направил ее в хорошую сторону и не направил в дурную, тем более что захватил с собой в жизнь из этого чтения столько прекрасных и высоких впечатлений, что, конечно, они составили в душе моей большую силу для борьбы с впечатлениями соблазнительными, страстными, растлевающими». Вот, если хотите, в этих словах уже позднего Достоевского такая своеобразная апология его героя-мечтателя, апология, которая, конечно, шла против той борьбы с романтизмом, которую вел Белинский.

Ну и, наконец, Неточка Незванова, мечтательница. Роман о ней Достоевский писал достаточно долго, и те повести, о которых мы говорили, писались параллельно. Этот роман должен был стать историей любви двух мечтателей, но вот что интересно. Достоевский захотел показать историю своей мечтательницы начиная с детства, объяснить, почему она стала такой. И получилось так, что, дойдя наконец-то до встречи героев, дойдя до начала любви мечтателей, Достоевский остановился, потому что он был арестован и заключен в Петропавловскую крепость, а затем отправлен на каторгу и вернулся только через 10 лет к литературе. История любви оборвалась на самом интересном месте.

Когда Достоевский возвращается с каторги, он почему-то решает не продолжать этот роман. Он переделывает его в повесть, и перед нами уже не роман о любви мечтателей – это осталось за кадром, как последняя фраза романа.

Финал этой повести — это начало какого-то другого романа. Но Достоевский, видимо, решил, что интересна сама по себе история детства, история взросления героини, ну, а все остальное можно и не писать. И что получилось? Получилось, что «Неточка Незванова» — это история становления героя начиная с самых ранних детских лет. И опять-таки я отмечаю, что это был новый шаг Достоевского. К проблеме детства он стремится и в последующих своих романах, вплоть до последнего, «Братья Карамазовы», где книга «Мальчики» будет очень много значить для всего романа.

А возвращаясь в 1840-е годы, Достоевский оказался первым, кто начал эту тему в русской литературе. «Неточка Незванова» опубликована в 1849 году. Напомню, что замечательные произведения, в которых развивался этот мотив детский, были написаны немного позднее. «Бежин луг» Тургенева — это 1851 год, «Детство» Толстого — это 1852 год, «Школьник» Некрасова — это уже 1856.

То есть Достоевский оказался первым. И здесь важно отметить, вообще говоря, значение этой темы для всей русской литературы. Русская литература должна была пройти через это видение мира детскими глазами, чтобы увидеть что-то такое, чего не различают взрослые. Толстой ведь начинает с этого. Он начинает с «Детства» и вырастает из этой повести. Впоследствии то же самое произойдет с Чеховым: большой, зрелый Чехов вырастет из повести «Степь», показывая мир глазами ребенка. Вот окно, которое открывает русская литература для себя.

Конечно, этот ход, это движение к детству было не случайным, и во многом здесь очень важную роль сыграл один француз, и мы много откликов на его концепцию детства находим у Достоевского в «Неточке Незвановой», а потом, конечно, и у Толстого в «Детстве». Это Жан-Жак Руссо. Именно этот человек открыл для мировой литературы, для мирового искусства, что детство — это целый мир.

Приведу слова из его знаменитого романа «Эмиль, или о воспитании»: «Ищут в ребенке взрослого, не думая о том, что он бывает, прежде чем стать взрослым». И дальше пишет Руссо: «У человека свое место в общем порядке вселенной, а у детства — тоже свое в общем порядке человеческой жизни». Открытие мира детства как какого-то особого космоса для Руссо было важно еще и потому, что он полагал, и я думаю, что эта идея потом переходит и к Достоевскому, и к Толстому, он полагал, что человечество может спасено только посредством воспитания. Достоевский в «Дневнике писателя», уже поздний Достоевский, высказывает очень близкую мысль: «Образование и женщины спасут Россию», — говорит он.

У Достоевского эта тема начинается еще в «Бедных людях», в воспоминаниях Вареньки о своем детстве. И у Достоевского детство, я бы сказал, — это такой особый автономный мир, в который взрослые не всегда могут попасть, потому что они забывают, что они сами были детьми.

Вот об этом писал Руссо, об этом в замечательном тоже детском романе сказал наш современник Рэй Брэдбери. Я имею в виду роман «Вино из одуванчиков». Там явно автобиографический герой говорит, что взрослые никак не могут понять детей, потому что они ими не были. Парадокс, да? Детство как мир, который нужно понять и к которому нужно относиться очень серьезно, с которым нужно вступать в диалог.

Ребенок — это полноценная личность, — говорит нам Достоевский. И в «Неточке Незвановой», а впоследствии это откликается, скажем, в романе «Идиот», когда князь Мышкин в Швейцарии находит общий язык с толпой детворы. «Я, пожалуй, и учил их, — говорит он, — но я больше там был с ними». «Был с ними» — это, конечно, от идеи Руссо, что надо искать диалог с ребенком как самодостаточным существом.

Интересно, что эти идеи Руссо, скорее всего, Достоевский воспринял от другого писателя, который ему в 1840-е годы очень близок, от Владимира Федоровича Одоевского. Именно Одоевский был у нас и в литературе, и в педагогической литературе таким проводником идей Руссо. В конце 1845 года он напечатал замечательную статью в «Отечественных записках». Она называлась «Опыт о педагогических способах при первоначальном образовании детей». И очень многие идеи этой статьи, отклики их мы находим в «Неточке Незвановой». В этой статье Одоевский говорит, как надо воспитывать ребенка. «Все на него действует и оставляет неизгладимое впечатление в детской душе, правильное или неправильное — это зависит от случая, от обстоятельств, в которые ребенок поставлен. Все действует и оставляет неизгладимое впечатление».

Собственно, об этом и «Неточка Незванова». Ее воспитывает сама жизнь, неустроенность этой жизни. Она член, как Достоевский потом скажет, «случайного семейства». Разыгрывается драма между отцом и матерью, и получается так, что взрослые вовлекают ребенка в свои разборки, ребенок становится инструментом в их руках, в частности, отца (он на самом деле отчим), и ребенок оказывается жертвой взрослых. В этой повести три таких эпизода. История отца и драма матери — первый из них.

Затем Неточка попадает в другой дом, и здесь Достоевский изображает детскую дружбу двух девочек. Тут многое Достоевский, с точки зрения детской психологии, открывает в отношениях детей. И третий эпизод — она попадает уже в другой дом и здесь сталкивается с жизненной драмой людей этого дома и становится участником этой драмы.

Неточка проходит через ряд страданий, и это тоже очень большая тема Достоевского: детского горя, детских несчастий, тема детских страданий, которая потом  пройдет через все его творчество. Но вот что интересно в «Неточке Незвановой». Эти страдания — они не убивают ее душу. Они становятся тем жизненным испытанием, которое не убивает, а, наоборот, закаливает душу человека. Она проходит путь не просто мучений и страданий, а она проходит еще путь осмысления этих мучений и страданий. Повесть от первого лица, от лица самой Неточки. Она описывает пережитые события и трамвы уже через много лет, и уже осмысливает и понимает их, конечно, совсем по-другому, чем когда это все происходило.

Достоевский описывает момент пробуждения сознательности, пробуждения души, пробуждения личности, когда человек не просто живет, а человек понимает, что с ним происходит, понимает и осознает. Момент истины приходит к Неточке, когда появляется на сцене Александра Михайловна, педагог в духе Руссо, педагог, который понимает ребенка и пытается не навязать ребенку какие-то взрослые представления, а пытается вместе с ребенком жить, развиваться и развивает те качества, которые заложены самой природой в душу человека. Такая вот педагогическая стратегия Александры Михайловны оказалась спасительна для Неточки. «Я все помнила, — говорит Неточка, — и ночь, и скрипку, и батюшку [это самые трагические моменты ее истории], помню, как доставала ему деньги, но осмыслить, выяснить себе все эти происшествия как-то не могла». Именно здесь приходит на помощь ей Александра Михайловна. Иногда этот роман называют педагогическим романом, потому что мы видим здесь разные типы педагогов, и, в частности, вот Александра Михайловна — как раз тот тип педагога, о котором говорил Владимир Одоевский.

Ну и плюс к этому чтение, которое тоже дает осмысление, дает понимание происходящего. «И как не завлечься мне было до забвения, — говорит Неточка, — настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной в каждой книге, воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастия. Этот-то закон, подозреваемый мною, я и старалась угадать всеми силами…».

Вот та мечтательность, о которой мы говорили, она у Неточки переходит — мы в конце этой повести ее видим уже 16-летней девушкой — от страха жизни переходит к пониманию какого-то главного закона жизни человеческой. Что это такое, этот главный закон жизни человеческой? «Я, — говорит Неточка, — бессознательно положила довольствоваться покуда миром фантазии, миром мечтательности», но в 16 лет она из этого мира мечтательности уходит, забирая с собой то, что ей дал этот мир мечтаний, а он дал ей понимание какого-то главного закона. Что это такое? Достоевский, как я уже говорил, не закончил свой роман и оставил нас перед очередной загадкой: что такое открыла Неточка Незванова как главный закон жизни человеческой. Об этом Достоевский напишет еще не один роман.

Материалы
  • Анненский Иннокентий. Мечтатели и избранник // Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
  • Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981.
  • Достоевский Ф.М. Белые ночи. Тихомиров Б.Н. Сантиментальный роман Ф. М. Достоевского "Белые ночи". Статьи и комментарии (комплект из 2 книг). СПб., 2017.
  • «Педагогiя» Ф.М. Достоевского: Сборник статей / редактор-составитель В.А. Викторович. Коломна, 2003.
Галерея (59)
Читать следующую
5. Комическая проза. «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели»
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше