4
/14
Супрематизм и системы нового искусства
Явление супрематизма Казимира Малевича на футуристических выставках 1915-16 годов и реакция художественного сообщества на это событие.

Дополнительный эпизод

Анализ явных подделок и подозрительных работ, приписываемых Казимиру Малевичу.

«Трамвай В» и «Последняя футуристическая»

Здравствуйте! У нас сегодня с вами лекция, посвященная рождению супрематизма Казимира Малевича. События, о которых я буду рассказывать, в основном связаны с одним годом – это 1915 год – и двумя выставками. Первая футуристическая выставка, так называемая первая, прошла в Петрограде и называлась «Трамвай В». И последняя футуристическая выставка, которая также произошла в Петрограде, но уже не весной, как «Трамвай В», а зимой в декабре. Это выставка «0,10», которая имела подзаголовок «Последняя футуристическая выставка». Вот между этими первой и последней футуристическими выставками произошли, наверное, самые важные в истории русского авангарда события. И не только в истории русского авангарда, но и в искусстве всего мира на самом деле. Но этого, конечно, еще тогда никто не знал, потому что к художникам, принимавшим участие в этих выставках, еще никто серьезно не относился.

Эти выставки, особенно «Трамвай В», вызывали смех, хотя проходили в очень солидных местах. Например, «Трамвай В» состоялась в Обществе поощрения художеств. До сих пор искусствоведы спорят, кто же там кого убедил в необходимости проведения этой выставки, на которую могли прийти даже великосветские особы, а также царские особы.

Эту выставку, конечно же, воспринимали в контексте Первой мировой войны, в этом нет никакого сомнения. Это второй год войны, и ощущение распада, ощущение того, что мир рушится, распадается на осколки, на обломки, уже овладевало умами. От этих выставок осталось не так много материалов, я имею в виду – фотографий в первую очередь. И каждая из таких издевательских чаще всего, ёрнических публикаций является сейчас ценнейшим документом.

В этой газетной вырезке вы видите своего рода полиптих, такой иконостас из четырех работ. Слева в верхнем углу – «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна, в центре – «Англичанин в Москве» Казимира Малевича, справа в верхнем углу – «Туалет» Ксении Богуславской, в самом низу – «Игроки в карты» Ивана Пуни. Обращает на себя внимание, конечно, кубофутуристическая эстетика, о которой я говорил, но очевидно, что художники пытаются выйти из абстракции. И это специфическая предметность, которая буквально выходит за пределы картины – Иван Пуни в своих «Игроках» вот так выталкивает рельеф вперед, чрезвычайно нагружая картину, а формы Малевича как будто бы написаны поверх картины иногда каким-то другим художником, т.е. картина аккумулирует в себя как будто не индивидуальный, а коллективный опыт.

Мы сейчас посмотрим ближе «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна. Это переосмысление кубофутуристической живописи, но уже в аспекте рельефа коробки. В этой коробке он располагает разноокрашенные деревянные фигуры. Мало того, видны даже фрагменты опоры электропередач. Кстати, игрушки такого типа, которые побуждают детей делать деревянные коллажи, существовали еще в викторианскую эпоху. Это тоже очень интересный момент, потому что в контексте игрушки эта вещь обретает радикальный смысл. Здесь картина становится какой-то другой формой, другим медиа.

Это Алексей Моргунов с «Композицией № 1», который показывал ее на выставке «Трамвай В». Красный квадрат здесь, можно сказать, предвосхищает работы Казимира Малевича супрематического времени, но Моргунов и Малевич в это время очень близко общались. Они устраивали совместные выходы с красными ложками в Москве и в Петрограде уже, устраивали перформансы. И Моргунов уже знал, он видел оперу «Победа над Солнцем», очевидно, где эти формы уже присутствовали на декорациях.

У Ивана Пуни (это «Композиция № 15») очевиден такой материальный аспект композиции. Но все фрагменты коллажей он здесь дополнительно окрашивает, т.е. он здесь играет фактурой на стыке ощущения иллюзорной и реальной формы.

«Трамвай В» был таким набором разного рода радикальных выходок. Он был анархической выставкой, скорее всего, по своему характеру, в отличие от выставки «0,10». Чуть позже я объясню, почему. В 1915 году происходит именно выброс вот таких идей.

Сейчас вы видите «Мышеловку» Василия Каменского, поэта-футуриста. Здесь форма мышеловки превращена в подобие уже скульптуры, причем скульптуры антропоморфной. Вверху вы видите голову, в нижней части, там, где непосредственно мышеловка находится, подобие человеческой фигуры. Вот что это? Это отсылка к иконе, отсылка к портрету, абстрактная композиция? Сразу несколько статусов возникает.

Для сравнения работа Натана Альтмана. Хотя сейчас искусствоведы спорят, его ли это вещь, она слишком проста для его кубистической пластики. Но важно, что Альтман (или кто-то другой) использовал здесь бытовые предметы. Это фрагменты мебели, переосмысленные как скульптурные композиции. Параллельно в Цюрихе появляется интернациональная группа дадаистов. Они устраивают перформансы, поэтические чтения. Марсель Дюшан уже работает с эстетикой ready-made – это параллельные процессы. Но русский авангард в это время уже пытается совершить следующий рывок. Интересно, что сейчас о таких предметах, которые вы сейчас видите, обычно судят в контексте дада, якобы дада в России наклевывался, но не состоялся. На самом деле русские авангардисты очень быстро так вот проскочили дада через поэтическую заумь и пытались на самом деле закрыть тему, а не открыть ее.

Событием выставки «Трамвай В» были картины из серии «Алогизм форм» Казимира Малевича. Эта красная ложечка в верхней части картины, конечно, намек на их выходки и выходы в город с красными ложками в петлицах. Плюс сабли, знаки… Эта красная стрелка, опускающаяся вниз – намек на военные действия и, возможно, еще и пародия на бесконечные такие динамичные векторы в композициях Василия Кандинского и художников, которые работали еще в эстетике такой свободной динамичной абстракции. Но сталкиваются пилы, и зубья пилы за головой у англичанина здесь перекликаются с рыбьими плавниками, которые также чрезвычайно агрессивны.

Или «Композиция с Моной Лизой» 1915 года, которая возбуждает сейчас всех искусствоведов, потому что она создана еще до «Композиции с Моной Лизой» Марселя Дюшана. Малевич сталкивает, как во всех картинах из серии «Алогизм форм», элементы разных изобразительных языков. «Черный квадрат» уже есть, есть тексты, есть S-образные изгибы и перпендикуляры, связанные с синтетическим кубизмом, и важно, что Малевич в «Алогизмах» осознает все композиционные элементы как элементы языка, что впоследствии на выставке «0,10» приведет его к унификации элементов и созданию системы. Вот это важно понимать. Если бы Малевич оказался в Цюрихе и стал бы дадаистом, он не совершил бы такой рывок, какой он сделал в супрематической системе.

Выставка «0,10» и серия К. Малевича «Супрематизм живописи»

Вы сейчас видите афишу последней футуристической выставки картин «0,10» на Марсовом поле – это в самом центре Санкт-Петербурга. Это несколько комнат, которые были отданы художникам. 17 художников принимало участие в этой выставке, включая не только художников, но и поэтов, в частности, Василия Каменского.

Фотографий от «0,10» осталось немного. В частности, сейчас вы видите на фоне экспозиции Казимира Малевича сидящих Ольгу Розанову (слева), Ксению Богуславскую (в центре) и Казимира Малевича. Вы видите, что они выглядят вполне так солидно, и эта солидность контрастировала с тем, что они показали на выставке. Это был такой явный-явный контраст.

Из публикаций – пожалуй, единственная заметка с композициями Ивана Клюна, Ольги Розановой и Ивана Пуни. Работы Ольги Розановой, мы еще увидим их в эскизах, не сохранились, как и скульптурная композиция Клюна, и были очевидным уже таким вот радикальным экстремистским жестом по отношению к картине.

Эта фотография опубликована, наверное, во всех уже историях искусства второй половины ХХ века. Экспозиция Малевича на выставке «0,10», на которой он показал, как до сих пор думали, впервые свою серию «Супрематизм живописи». В правом нижнем углу видна бумажка, даже не этикетка, а бумажка с названием всей этой серии. Хотя сейчас есть мнение, что первые «Супрематизмы» были показаны еще на выставке артели «Вербовка», но об этом я расскажу отдельно.

Что это такое? Экспозиция Малевича выглядит очень цельно, как единая пространственная композиция. В красном углу висит «Черный квадрат», к которому вот так вот с разных сторон тяготеют, по закону всемирного тяготения, картины и отдельные формы. Композиция явно угловая, т.е. строится от угла, так чтобы сбалансировать все составляющие этой экспозиции. Этот уровень мышления все-таки уже отличал Малевича даже от его художников-соратников или художников, делавших авангардистские выставки в 10-е годы. Чаще всего помещения были небольшие, картины висели шпалерно, вплотную друг к другу, как на выставках «Бубнового валета». А Малевич здесь, что очень важно, воспринял картину скорее даже как строительный материал, потому что в каждой картине есть своя композиция, но эта композиция – лишь часть общей композиции. «Черный квадрат» – это камертон для всей композиции Малевича.

И впоследствии уже и художники, в частности, американские 60-х годов, которые увидели фотографию выставки «0,10», иногда у меня ощущение, что они вытащили из фотографии все. Они вытащили оттуда стул, как Джозеф Кошут, сделали тексты художественным событием, потому что тексты вместо произведения появляются в конце 60-х, но всем этим они были обязаны русскому авангарду. Т.е. каждый элемент этой фотографии, каждый объект, представленный в ней, воспринимался как эстетическое событие.

Я покажу несколько работ, связанных с серией «Супрематизм живописи». Конечно, «Черный супрематический квадрат». Он именно так называется: «Черный супрематический квадрат». Главное, знаковое произведение. Не обращайте внимание на кракелюры, за которые так цепляются все: это результат времени, результат того, что Малевич прокрасил поверхность картины, не дав высохнуть нижним слоям.

В конце 20-х годов, когда он готовил выставку в Третьяковской галерее, он попробовал пореставрировать этот «Черный квадрат», у него ничего не получилось, и он написал новый. Поэтому в собрании Третьяковки два «Черных квадрата» – первый, 1915 года, и третий, 1929-го. Всего их пять вместе с фрагментами «Архитектонов». Это квадратная такая форма, на которой изображен черный квадрат, из Центра Помпиду. Красненькие разного рода оттенки, которые просвечивают через кракелюры – это остатки похожей композиции. Сейчас этот «Квадрат» просветили рентгеном, два года назад, обнаружили там фрагменты композиции, такой похожей на те, что можно видеть в серии «Алогизмы форм». Т.е. Малевич использовал предыдущий холст и закрасил буквально этой самой черной формой.

Не стоит искать в ней какого-то символа. Это элементарный контраст черного и белого, такой базовый контраст, потому что между черным и белым есть весь цветовой диапазон. Малевич сознательно пытался представить картину как единую форму, как картину, в которой живописная идея, как ему казалась, проявляется сама по себе. Он освободил живописную идею. Живописная идея – это что? Это контраст.

И как работает эта форма? Если мы удержим в глазах все четыре угла, мы увидим, что в один момент восприятия форма как будто бы уходит в пространство, появляется ощущение трехмерной иллюзии, и возвращается на плоскость. А она не пространство и не плоскость! Эта картина, «Черный квадрат», так вот «залипает» между вторым и третьим измерением. Малевичу казалось, что этот эффект создает новое пространство, новое, четвертое измерение. Он говорил о четвертом измерении. О четвертом измерении говорили еще кубисты французские. Первые выкладки теории Эйнштейна были опубликованы в 1905 году, и конечно, мало кто что в ней понимал, но всем художникам понравилась идея четвертого измерения.

Генеалогия «Черного квадрата»

И откуда взялась сама структура? Да, считается, что в эскизе к опере «Победа над Солнцем» 1913 года появляется уже структура картины, которая станет впоследствии «Черным квадратом». Да, это видно, потому что базовый элемент здесь – квадрат в квадрате, он есть здесь в эскизе декораций или в «Заметках».

Вот тоже: ничтожное количество «Заметок» связано с оперой «Победа над Солнцем», и вы видите, как на этой даже плохой фотографии доминирующие элементы, вот эти разноокрашенные плоскости… Ну, на черно-белой фотографии они черные… Вот так вот свободно летают в пространстве и даже доминируют над актерами. Актеры здесь скорее часть общей структуры, потому что Малевич как художник строил живую картину, он хотел сделать актеров элементами структуры, но ему было важно, чтобы эта структура была динамичной. В кубизме ему не хватало динамики.

Еще один эскиз к «Победе над Солнцем». Да, это самый натуральный кубофутуризм, о котором я рассказывал, но с доминантами – вот этими летящими формами. Малевичу оставалось, в общем, совсем немного, чтобы буквально ластиком стереть эту самую сумбурную структуру и освободить формы, взвешенные уже в свободном пространстве, которое воспринимается как потенциально бесконечное.

В связи с этим имеет смысл напомнить о Жорже Браке. Это Жорж Брак, «Композиция с коллажами» 1913 года. Похожая вещь, но выхода у Брака не произошло, все-таки и Брак, и Пикассо остались в традиционных жанрах, даже сильно модифицированных – портрет, пейзаж и натюрморт.

Здесь это случилось. Это случилось через два года, в 1915 году.

Конечно, сейчас только ленивый не вспоминает о «Черных квадратах» предшественников Малевича. Альфонс Алле, «Битва негров в подвале глубокой ночью» – это серия литографий 1883 года. Альфонс Алле не был художником, он был журналистом, эксцентриком, и в кабаре «Ша Нуар» («Черный кот») возникла группа эксцентриков. Среди них был композитор Эрик Сати, были художники, но это была группа мужчин, которые весело проводят время. Они называли себя фумистами, от слова «курить». Что курили – сейчас трудно сказать, но они устраивали разные публичные действа. И дадаисты, и французские сюрреалисты считали их впоследствии своими предшественниками. Это такая легенда европейского модернизма – фумисты конца XIX в. Но они шутили. Конечно, то, что было шуткой в XIX в., может стать программой и политикой в ХХ, но Альфонс Алле, создав серию своих игровых картинок, не создал системы. Это все-таки эксцентрическая шутка.

И если бы Малевич пошутил своим «Черным квадратом», а не представил серию, не представил программы, возможно, этот «Черный квадрат» стал бы такой же шуткой, как и у Альфонса Алле. Интересно, что в начале 20-х годов, когда «Черный квадрат» висел в Музее живописной культуры в Москве, кто-то из шутников карандашиком или чем-то написал на картине над черным квадратом: «Битва негров в подвале». Фрагменты этой надписи видны на рентгенограмме, но это явно был не Малевич. Скоро, возможно, экспертиза подтвердит, что это не почерк Малевича, это кто-то из зрителей вот так вот пошутил над картиной. Малевич впоследствии эту надпись на своей картине замазал.

Элементы супрематических композиций

Сейчас мы увидим несколько композиций других. Это «Супрематическая композиция». На слайде можно видеть остатки первичного графического рисунка. Малевич часто делал маленькие графические рисунки. Он придумывал композиционные идеи, которые впоследствии воплощал. Обратите внимание, здесь явное столкновение масштабов. Группа красных в масштабе меньше, чем три черные формы. И хотя красный должен всегда выходить вперед зрительно, он раздражитель, это первое, что привлекает внимание, а черный должен уходить назад, на самом деле оказывается, что красные у нас позади, причем ощущение, что они находятся очень глубоко, где-то далеко в картине. А потом возвращаются обратно, потому что в один момент восприятия доминируют черные, в другой – красные. Отсюда динамика, отсюда свободное равновесие форм, которое то тяготеют, то отталкиваются друг от друга.

Малевич – художник польского происхождения, и он, конечно, много впитывал в себя разного визуального материала, но его без иконы представить сложно. Я сейчас покажу два образца икон. Малевич, безусловно, относился к иконе формально, как к системе элементов, Вот таких зеленых, как в этой житийной иконе. Небесные светила, Солнце и Луна, две сферы. Он из иконы вывел принцип канона, но только уже освобожденного от изображений.

И икону, конечно, можно так считывать. Круги – это первое, что привлекает внимание в иконе, зритель втягивается в ритм и далее погружается в медитацию. Малевич икону вспоминал часто. И без традиции иконы невозможно представить себе выход Малевича в супрематизм из кубофутуризма. Все-таки здесь было определяющим влияние канона и рождение этой истории из канона русской иконы, как и в случае с Кандинским, который много обращался к теме Страшного суда в иконах, фресках и лубочных картинках.

«Супрематическая живопись с черной трапецией и красным квадратом» 1915 года, а также на выставке «0,10» – это уже более сложная композиция с опрокинутой архитектоникой, т.е. у нее легкий низ и тяжелый верх. Казалось бы, она должна опрокинуться, но трапециевидная черная форма вдруг становится динамичной. И еще раз обратите внимание, как Малевич играет масштабами, потому что цвет ему на первом этапе нужен только для контраста, для того, чтобы двигать эти формы, дополнительно раздвигать их в пространстве. А масштабы – для того, чтобы создавать ощущение многомерности. Вот как только он разбил кристаллическую решетку, он вышел в многомерность.

Супрематизм как программа

Были и провокативные названия. Вот «Футболист в четырех измерениях». Здесь очень важно четвертое измерение. Малевич о нем думал и считал, что супрематизм – четвертое измерение. Здесь можно даже вот так вот увидеть параболу якобы фигуры, которая гонит мяч, вот так вот буквально воспринимать эту вещь. Но и Малевич в виде этого самого зеленого шарика дает зрителю некую образную зацепку. На самом деле он хочет показать, что любая форма в другом измерении становится, конечно, непохожей на себя. Это другой мир, который существует по своим законам, это мир освобожденных живописных форм или, как иногда Малевич их называл, живописных идей. «Суприм» – высший. Что такое «суприм»? Это живопись, которая лишилась всех идеологических изобразительных нагрузок и стала чистой живописью.

Живописный реализм «Крестьянки в двух измерениях». Здесь видно, что это не красный квадрат, это красная трапеция. Малевич специально задирает правый верхний угол, чтобы форма вот так вот начала выходить, вырываться за пределы белого квадрата, чтобы форме было неспокойно, чтобы восприятие зрителя оживилось в этот момент. Удивительное ощущение от этих работ Малевича! Трехмерные иллюзии знали, были даже учебники уже в начале ХХ в., как второе измерение превратить в 3D. У Малевича это не картинки-обманки, надо иметь в виду, эти формы именно залипают между вторым и третьим. Они не уходят в пространство, вот такое зависание между измерениями и создает эффект напряжения, эффект мощного контраста, эффект силы.

Плюс Малевичу очень важно, чтобы зритель эту форму ощутил и глазами, и телом, ощутил, как она режет это пространство, и после этого уже не скользил в картинах от точки к точке, как мы это делаем в случае бытового восприятия. Мы так устроены, что у нас взгляд вот такой хищнически-прагматичный, мы от предмета к предмету оцениваем пространство. А вот оценить пространственную форму нам уже в силу такой прагматики сложно. А картины «Квадраты» Малевича – это прекрасные камертоны.

И в программном тексте 1916 г. «От кубизма и футуризма к супрематизму» Малевич пишет о своей новой системе. Он ее оправдывает, он говорит о торжестве чистой живописной идеи. И важно подчеркнуть: вы видите новый живописный реализм, это никакой не абстракционизм. Реализм с точки зрения жизни форм на плоскости и в пространстве. Вот в чем их реальность! Реальны эти формы, а не то, что изображено в картине. То, что изображено в картине, не реальность, это, в общем, все понимают, но тем не менее рады обмануться. И Малевич это понимал. Он был человеком философского склада, без систематического образования, но очень много читавший, много в себя впитывавший, и в его текстах разные встречаются выходы – и в ницшеанство, и в космизм. Космос – еще одна важная идея, и в связи с супрематизмом Малевича космос вспоминают часто, потому что четвертое измерение – это один образ, а второй образ – это пространство космическое, в котором формы уже находятся в состоянии невесомости. Кстати, о невесомости Малевич тоже писал много.

Беспредметные композиции и конец артистизма

Это «Супрематизм. Беспредметная композиция». Обратите внимание, что в левой части небольшой синий квадрат в сочетании с черным полукругом создают интересный цветовой эффект. Синий как черный, черный как синий. Важно понимать, что Малевич – живописец. Малевич пытается сбалансировать эти цветовые плоскости таким образом, чтобы они, конечно, друг друга дополняли и обогащали. Поэтому красный уже воспринимается скорее как розовый, и это дополнительные контрасты.

«Четыре квадрата». Форма, которая, казалось бы, обладает элементарной шахматной структурой, всем понятной. Но здесь опять же Малевича интересует эффект формы пространства. В один момент мы воспринимаем белый как форму, в другой – черный как форму. И забываем о квадрате, потому что появляются два белых квадрата, образуя динамичную диагональ, и, соответственно, два черных – это еще одна диагональ в картине. Картина как будто бы расходится, раскладывается, она раскрывается, она выходит за пределы, отведенные ей. Не случайно у Малевича не было рамок, Малевич не подписывал работы, потому что это объективное взаимодействие форм. Это вещь, которая содержит в себе авторство в идее, авторство в системе, но это вещи, которые уже работают независимо от автора.

Т.е. в каком-то смысле Малевич, особенно в середине 10-х годов, рисковал пожертвовать авторством во имя вот этой общей универсальной идеи. Вот универсализм Малевича – это новый совершенно путь, потому что до Малевича все-таки концепция артистизма имела место, артистической работы над картиной. Все следы этой работы Малевич стер во имя создания системы. «Живописный реализм мальчика с ранцем» (так называется эта картина), «Красочные массы в четвертом измерении», игры квадратов, находящихся как будто на большом расстоянии друг от друга.

И «Автопортрет в двух измерениях», очень похожий по структуре на предыдущую вещь. Вы видите, что он иногда делает почти одно и то же: он варьирует эти формы.

И предел вариаций мы можем видеть в «Супрематической композиции», где сразу множество трапеций вот так вот как будто рассыпаны на плоскости. Но как только мы уже немножко адаптировались к картине, мы видим, как каждая из этих трапеций вдруг начинает плыть, определяться, именно определяться в этом потенциально бесконечном пространстве.

Поскольку вы уже «пристрелялись» к супрематическим композициям, я предлагаю вам эту работу Михаила Нестерова «Портрет дочери» 1913 года оценить как супрематизм. Конечно, в структуре модерна уже присутствовали все эти отношения, эти ритмы. Фигура – это черный прямоугольник, который так перерезает соответственно четыре горизонтальных прямоугольника. Малевич анализировал разные картины разных эпох именно как системы распределения форм и плоскостей в картине. Он считал, что здесь, конечно, имеют место все формальные аспекты, но они нагружены, они задавлены эстетикой изящества, эстетикой прекрасного, когда мы уже думаем о девушке, о кнутике, о дорожке, но забываем о структуре. Эта структура, она уже внутри картины, она не чувствуется. Малевич ее обнажает.

Цвет и свет в супрематизме

И отсюда такое ощущение свободы внутри, казалось бы, очень жесткой системы. Сейчас я показываю вам «Супрематическую композицию» уже 1916 года, не 1915-го, как на «0,10», чтобы вы себе представили, куда он развивался. Да, он усложнял цвет, усложнял цветовую палитру, разнообразил ее всячески.

И количество элементов увеличивается сначала, а потом – вот посмотрите «Супрематизм № 58» 1916 г. – появляется монохромность. Малевич сближает все формы, чтобы углубить пространство.

И движение от форм ярких, от форм, которые режут пространство в сторону глубины, в сторону монохромности. Для себя Малевич делает вывод: живописцы боятся открытого цвета. Отсюда формы, которые уже тают в пространстве, как в композиции 1917 г. Вот он, вектор движения. Здесь вы не видите уже ни одного спектрального цвета. Не красный, а оранжевый, не зеленый, а такие салатовые, серые цвета вместо черных, черный уже только этот прямоугольник, и то он зыбкий.

И тема, которая важна для Малевича в это время – появляется это «Белое на белом». Это композиция 1919 г. И «Белым на белом» заканчивается, по сути, его история живописного супрематизма. Эти работы, три из них в этой серии находятся в Амстердаме, в Stedelijk Museum, они висят вместе. Это белые картины, которые излучают невероятный свет, потому что очевидного контраста в них нет, но этот контраст тем не менее пережит. Он пережит Малевичем в ситуации очень близких по цвету форм. Это, в общем, можно сказать, тот же «Черный квадрат», но только в монохромной ситуации.

Вот так Малевич на самом деле развивал свое живописное и пространственное восприятие. Он достиг пика живописного супрематизма в 1919 году, а после этого ему оставалось адаптировать супрематизм к новым социальным, политическим и культурным условиям. Это следующая история, уже связанная с конструктивизмом.

Вслед за Малевичем и прочь от него

Что касается выставки «0,10», то она включала в себя, конечно, работы единомышленников. Их нельзя представлять себе прямо такими уж друзьями, потому что любая продуктивная среда художников – это не партия, это среда оппонентов, которые могут иногда довольно агрессивно нападать друг на друга. И Попова, которая показала свои «Образцы пластической живописи», она их так называла, как «Натюрморт с кувшином»… Попова, Розанова и Удальцова, по сути, отгородились от Малевича в отдельную комнату и повесили табличку «Кабинет профессиональных живописцев». Что они имели в виду? Что Малевич ничего не умеет, что Малевич выскочка, что он несерьезными вещами занимается.

Но удивительно другое. Уже в 1916–1917 годах Любовь Попова делает супрематизм. Вот это композиция 1916 года. Вот так вот. «Профессиональный живописец». И вслед за Малевичем устремляются все остальные. Это удивительно. Они увидели в Малевиче систему, которая их будет отличать от французского искусства. (Попова училась во Франции, как вы помните.) И это знак идентичности. Это новая система, новое ощущение пространства.

И Попова в своей композиции 1916 года, которую вы сейчас видите, что хочет сказать? Она хочет сказать: «Я как Малевич, только лучше». Потому что эти квадраты может, в общем, каждый делать, вопрос, как ты их делаешь. Попова здесь свой черный квадрат разворачивает в трапецию так, что в правом нижнем углу этой трапеции, вы видите, она как будто вырывается из картины. И она говорит: «Ну, Малевич создает традиционные глубокие иллюзии в картине, иллюзорные пространства. Я картину выталкиваю вперед. И поэтому я подкладываю эту красную форму, чтобы черное вообще выпрыгнуло в реальное пространство!» Вот к этому она стремится.

Сейчас, когда эти картины… Да, они уже от времени потемнели, они заключены в киоты – гробики такие деревянные, этот эффект уже ослаблен, безусловно. Но нам нужно немножко абстрагироваться, иногда полезно картинки и в компьютере посмотреть в сравнении с оригиналами, чтобы представить себе первоначальную идею этих художников. И Попова работает именно в реальном пространстве. Не случайно ей так важны были эти рельефы. Малевич рельефами не занимался.

И еще одна композиция: «Живописная архитектоника». Она это называла «Живописные архитектоники». У нее гражданским мужем был Александр Веснин, архитектор, и они вот так обогащали друг друга живописью и архитектурой, т.е. структурное мышление у Поповой – именно структура. Т.е. Малевич все-таки от пространства к форме. Попова работает с формами и работает с пространственными формами на плоскости, формами, которые она именно выталкивает, выдавливает в реальное пространство.

Т.е. рельеф для нее очень важен. Впоследствии она будет «врезать» эти формы друг в друга. Принцип врезания этих форм дает свет и вращение.

Ольга Розанова. Вы видите работу «Рабочая шкатулка», которую она показывала на выставке «0,10». Это вариант, можно сказать, не картины, а ассамбляжа. Обратите внимание, они все на выставке «0,10» – не случайно она называется «последняя футуристическая выставка» – хотят прикончить футуризм, хотят начать что-то другое. И здесь они переосмысляют вообще принцип картины. Розанова использует коллаж, но очень ограниченно, она скорее больше имитирует иллюзорные предметы, натуралистичные предметы на плоскости. Т.е. она вообще уходит от абстракции в данном случае.

У Розановой на Малевича был зуб очень серьезный. Она была уверена до конца жизни, что Малевич украл свой супрематизм у нее, когда увидел ее коллажи к книге Алексея Крученых «Вселенская война». Коллажи создавались в аккурат в конце 1915 – начале 1916 года, и коллажи эти да, немножко напоминают супрематические композиции.

На самом деле мне кажется, что они напоминают скорее позднего Анри Матисса начала 50-х, декупажи Анри Матисса. Да, вот этот принцип свободной компоновки форм у Розановой здесь виден. Но Розанова, как художник импульсивный, выбрасывалась, выбрасывала сразу несколько открытий. Малевич создал систему.

У Розановой основными вот такими событиями выставки «0,10» стали картины-предметы: «Автомобиль» и «Велосипедист». Сейчас вы видите эскизы этих картин. В левой картинке, присмотритесь, написано, что к картине нужно привязать кирпич, желательно булыжник. Это были крайне радикальные такие выходы из картины. Или в правой части вы видите, что картина должна именно включать в себя предметные формы, сильно выступающие за ее пределы.

Розанова именно фонтанировала идеями, а Малевич создал систему. И когда Розанова стала осваивать в 1916 году супрематизм… Вот сейчас вы видите «Беспредметную композицию. Супрематизм». Казалось бы, как она могла пойти по пути Малевича? А пошла. Ну, во-первых, она была убеждена, что это ее система. Но обратите здесь внимание: все-таки опыт работы над книжками, над коллажами даром не прошел. Она все равно по плоскости стелется, в отличие от Малевича, который именно уравновешивает, балансирует эти формы в пространстве.

Розанова это, конечно, понимала. В ее картинах 1917 года, в серии «Цветопись», она пытается далеко уйти от Малевича, так, чтобы и близко его не было.

И в «Беспредметной композиции», и особенно в «Зеленой полосе», где форма и пространство как будто впитывают друг друга, форма пропитывает пространство и впитывает в себя пространство, – вот эти вещи предвосхищают американскую живопись цветовых полей 40–50-х годов. В связи с ними вспоминают, конечно, и Ротко, и Барнетта Ньюмана, и всех остальных. Розанову они не знали и знать не могли в 40-е годы, когда начинали, но она определила этот путь, это направление – живопись цветовых полей.

Надежда Удальцова на выставке «0,10» 1915-го года. Она все-таки находилась еще в кубистической системе и, в общем, и считала себя кубисткой. Вот в этой работе «У пианино» очень интересно: бытовая, можно сказать, сцена разыграна скорее как композиция с евангелистами. Такое возникает здесь иконное измерение.

А вот картина «Новь» — это газеты. Обытовление происходит у нее в композиции. Но они очень изящные. Она все-таки находится еще в ситуации такого синтетического кубизма.

Но «Кухня» — самая масштабная ее работа 1915 года – уже включает в себя и бытовые предметы, и важно, как она резко нарезает эти плоскости. Картина – как система всплывающих окон. Вот это уже действительно выход, контрастный, жесткий. Она именно жонглирует плоскостями, которые как в слайд-шоу по кругу начинают проходить, и картина раскрывается. А иногда и разламывается здесь.

Были на выставке «0,10» и более спокойные вещи, как вот эта «Скрипка».

Это художник Михаил Меньков, который переосмыслил эстетику кубофутуризма, такого динамичного вращения этих форм – это видно – уже в аспекте света. Менькову важен пустой центр, который вот так зрителя немножко ослепляет и начинает поглощать все формы в картине от центра к периферии.

Это еще один выход у Менькова наметился. Вы видите, что каждый художник – участник выставки «0,10» ищет выхода из кубофутуризма. В данном случае Меньков – через свет.

Иван Пуни выстреливает серией работ, где текст вдруг захватывает часть композиции. Эта работа называется «Парикмахерская». И вдруг все остальное уже мы считываем как текст.

Пуни, «Супрематическая композиция» 1915 года. Обратите внимание, она скорее напоминает коллажи Розановой на тему «Вселенской войны». Это скорее Пуни подсмотрел. Но у Пуни, в отличие от Малевича, формы граненые, вот такие трехмерные, тридэшные.

А 1915 год у него обозначен серией вот таких анархических картин, каждая из которых – единственная в своем роде. Вот эта называется «Бани».

А эта – «Белый шар», тоже 1915 года. Пуни, возможно, экспонировал его на выставке «0,10». Это картина-объект, это картина-скульптура.

И продолжением этого станут рельефы 1916 года. Этот рельеф чрезвычайно прост, но как бы эффективен как самострел, потому что раскрашенные деревяшки здесь сопоставлены с пастозными фактурными прямоугольниками и мы не понимаем уже, где форма, где иллюзия. Ну, вот такая антииллюзия появляется. Плюс сама поверхность фактурная. Т.е. в 1916-м Пуни скорее такой антималевич, он провокатор, он издевается над супрематизмом Малевича, приклеивая и приколачивая эти деревяшки.

А вот «Музыкант» Клюна – это вариант опредмеченной кубистической композиции. Это еще один выход.

И Вера Пестель в композиции, правда, уже 1916 года, это уже не «0,10», это немножко позже. Сейчас трудно догадаться, что она так представила себе Владимира Татлина, и скорее Владимира Татлина через его рельефы. Эта композиция называется «Татлин с бандурой».

Альтернатива Татлина

Татлин – это экспонент выставки «0,10», один из главных солистов. Он был альтернативой Малевичу и хотел изо всех сил представить эту альтернативу. Что это была за альтернатива? Вот посмотрите, рисунок 1913 года, называется «Мадонна». Тут Татлин переосмысляет каноническую композицию Мадонны с младенцем уже в кубистическом ключе. Там головы видны и ножки младенчика вот такими изгибами идут.

Он был близок сначала к Михаилу Ларионову, потом последовал разрыв и кризис, который Татлин преодолел, по его собственным словам, во время путешествия в Париж в составе дягилевской труппы, где он исполнял роль статиста-бандуриста. Он встретился с Пабло Пикассо с его мастерской и удивился его рельефным гитарам. Сейчас вы видите фотографию в мастерской Пабло Пикассо. Это не Татлин делал, фотография другого происхождения, но она показывает, как Пикассо создавал элемент пространственного коллажа уже. Вот от этих пространственных коллажей происходят контррельефы Татлина. Но коллажи Пикассо все равно изобразительны.

В Москву Татлин возвращается с идеей живописного рельефа. Вот это живописный рельеф 1914 г. В нем нет ни одного изображения. Ничего не красим, все только находим: кожи, металлы на деревянной основе. Эту работу, кстати, очень интересно экспонировать: она зависит от условий освещения. В одних условиях будет полный треш, в других – изысканное, чуть ли не ювелирное изделие, потому что Татлин живописец и все особенности и изыски натуральной деревянной фактуры он вводит в игру с плоскостями. И Татлин, конечно, говорил, что «ну вот эти мои, эти прямоугольники Малевича. Я не картинки рисую, я конструктор, я конструирую эти вещи. И у меня никакой абстракции нет, у меня искусство конкретное».

В его контррельефах 1915 г., которые он показал на выставке, используя бытовые предметы, используя найденные вещи, наметился выход уже за пределы картины и выход вообще из принципа рисования. Все-таки все художники, которых я показал – рисовальщики. Татлин – конструктор. Некоторые эскизы его работ сохранились, но вот этот принцип конструирования вместо рисования определил уже всю судьбу художественной культуры ХХ в. Конструирование 20-х годов.

Интересно, что Татлин в 1915 г. работал над эскизами к опере Вагнера «Летучий голландец». Никто не может сказать сейчас зачем, заказов ему на «Голландца» никто не давал. Он создавал эти композиции с мачтами, очень иногда жесткие, графические. Или вот как эту живописную – это целый лес мачт. И есть связь между эскизами к этой опере и жесткими конструкциями Татлина в это время. Возможно, он представлял себе некое сценическое действо с контррельефами, хотя, по-моему, ничего подобного не описывал. Но вот «Голландец» – это его такая романтическая идея выхода вообще за пределы не то чтобы картины, а вообще художественной деятельности.

Большинство контррельефов, которые он показал на выставке «0,10», не сохранилось. Только фотографии. Иногда по этим фотографиям осуществляются реконструкции, но смотреть на них больно, потому что Татлин представлял, как вы видите, целые комплексы форм. Опять же угловая форма, как у Малевича. «Квадрат» в углу, контррельеф тоже угловая форма, потому что нужно связать форму и пространство друг с другом.

И эти комплексы форм представляют собой опредмеченную кубистическую развертку, но уже в реальном пространстве, а не в иллюзорном.

И этот контррельеф… Вот почему «Летучий голландец»? Корабли. Кстати, образ моряка очень важен для него. Мачты, конструкции с канатами, чтобы охватить как можно больше пространства.

Вот этот контррельеф сохранился и на фотографии с выставки «0,10», и в Русском музее. Он дошел до нас, и, кстати, можно оценить, как все-таки с взглядом, наметанным на живопись, Татлин эти фактуры металлические здесь сравнивает. А канаты ему нужны, чтобы формы уже оторвать от плоскости. С этой историей конструирования у нас начинается следующая эпоха – эпоха конструктивизма. Из таких вот пластических упражнений рождаются новые формы архитектуры и новые формы пространственного мышления, о которых мы поговорим с вами в следующий раз.

Галерея (72)
Читать следующую
4.1. Подделки под Малевича
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше