7
/14
Советский модернизм 1920-х – начала 30-х годов
Разнообразное и непредсказуемое искусство советских художников в первые годы социалистического эксперимента.

Вторая редакция модерна

Здравствуйте, уважаемые слушатели. И наша сегодняшняя лекция посвящена советскому модернизму 1920-х и начала 1930-х годов, хотя его рамки можно раздвигать и дальше, потому что художники, тяготеющие к модернистскому языку или модернистской стилистике, в 1930-е годы они могли работать дома и не выходить на художественную сцену в принципе.

Вообще по поводу самого определения «модернизм» существует очень много споров и разночтений, потому что, во-первых, модернизмом именуется целый период культуры XX века, начиная с середины 1900-х и заканчивая, наверное, концом 1960-х годов. Это эпоха модернизма индустриального, который связан с индустриальной культурой, и основной принцип модернизма и модернистского мышления и сознания, проявленного, скажем, в работах Кандинского, в супрематической системе Малевича, в конструктивизме Лисицкого, — это выработка новых художественных языков, придумывание новых художественных программ и обновление этих программ.

Что касается стилистики модернизма, которая дала о себе знать и дает о себе знать в мировом искусстве периода между двумя войнами, Первой мировой и Второй мировой войны, то мы имеем дело с разными вариантами фигуративного искусства, которое происходит из модернистских отчасти языков, но это самые разные языки. Это может быть язык неоклассики, это может быть язык модерна даже, потому что в 1920-е годы один из доминирующих стилей в мировом искусстве — это арт-деко, как известно. Это, можно сказать, вторая редакция модерна, пропущенная уже через промышленность. Поэтому модернизм в строгом смысле 1920-30-х — это новый изобразительный язык, но это язык, который имеет отношение все-таки не к будущему, а к разным предшествующим традициям, потому что в Германии это будет новая вещественность, в Мексике это будут называть магический реализм, это странные реалистические, но пугающие картины художников США, это фигуративное искусство самых разных стран.

Говорить о том, что придуман принципиально новый язык, не приходится, и поэтому определение «модернизм» здесь следует допускать с определенной степенью условности, особенно по отношению к искусству 1920-30-х годов, как его только ни называли: предлагались, в общем, я бы сказал, товарные определения, поставангард, что вообще неработающее определение. В путеводителе по Третьяковской галерее на Крымском Валу, который я редактировал и во многом писал, да, я этот период назвал советский модернизм. Но сейчас мы с вами разберемся.

Новый космос

Вот перед вами картина Константина Юона «Новая планета» 1921 года. Юон — художник совсем не модернистской традиции. Это работа единственная в своем роде в его искусстве. Я бы сказал, что он ее сделал с оглядкой на авангард, с оглядкой на Родченко, с оглядкой на художников более молодого поколения. То есть он попытался поговорить на этом новом языке, совместив его еще, можно сказать, с символистскими обобщениями еще домодернистской культуры.

Отсюда разговор о космосе, изображение космоса, рождение новой планеты или людей, которые готовы сейчас переселиться на эту новую красную планету, потому что их планета уже терпит катастрофу, и об этом, конечно, много говорили. Тема космоса — это тема 1920-х годов, и влияния философии космизма Федорова, и, конечно же, учения Циолковского, которым вдохновлялись художники. И в случае Юона это адаптация геометрии супрематизма или геометрии Родченко к изобразительной, по сути своей, идее.

А вот сейчас я покажу вам другую картину, с красным шаром. Это Климент Редько, работа «Завод» 1922 года. Климент Редько и Соломон Никритин — это художники, ведущие художники начала 1920-х годов. Они приехали во ВХУТЕМАС из Киева или даже из Харькова, потому что в Киеве они учились в студии Александры Экстер, а потом, в период гражданской войны, опасаясь погромов, они перебираются в Харьков, столицу тогдашнюю советской Украины, встречаются с Луначарским, он их командирует во ВХУТЕМАС. Оказавшись там, они так оглянулись, еще Кандинский преподавал там, но им никто особо не понравился. Они сказали, что они уже довольно опытные, и придумали мастерскую без руководителя. Сами придумывали методы преподавания и придумывали программы.

И вокруг них сложилась группа. Сначала она называлась «Электроорганизм» (это группа Климента Редько), а потом группа Соломона Никритина «Метод», вот сейчас абстрактного мышления, но каждый из этих абстрактных элементов, вы видите, — это часть единой структуры, и причем уже даже непонятно, она техницистская или органическая, вот такая техногенная. Это удивительные истории, потому что Климента Редько очень интересовали, как и художников этого времени, работы с неестественными условиями освещения. Они считали, что эпоха пленэра категорически закончилась, но мы это уже знаем. После «Победы над солнцем» уже какой там пленэр? Все это электроосвещение. Тем более Владимир Ильич Ленин провозгласил планы электрификации всей страны, и те акции участников группы «Электроорганизм» один из критиков даже назвал «выступлениями огнепоклонников», то есть имелось в виду, что это какое-то обожествление электричества.

Здесь вы видите, как абстракция переходит последовательно в фигуратив. Мы находимся на заводе, как будто бы внутри организма, и внутри этого организма происходят процессы слияния всего со всем. Это работа где-то компромиссная между уже изобразительным языком и абстрактным языком.

И такой же экспериментальной работой Климента Редько стало «Восстание», вариант пролетарской иконы, вариант Страшного суда, и картина становится источником энергии, которая вот так вот под руководством Ленина направляется в самые разные стороны. Редько в картине «Восстание» попытался переключиться уже с мышления абстрактного на изобразительный фигуративный язык.

В 1925 году он совершит путешествие на Северный полюс. И вы видите работу «Полуночное солнце». Это, по сути, продолжение его темы энергии, темы «Победы над солнцем» и темы картины, которая ослепляет зрителя, облучает его буквально. В своих дневниках Редько говорил о том, что он попытался работать на Северном полюсе с натуры, но это, конечно, трудно себе представить. Возможно, он хотел увидеть это электричество, он хотел увидеть эти эффекты, он хотел создать совершенно новую вот такую историю, связанную с восприятием живописи как таковой.

Он долго добивался командировки во Францию и был командирован, но надо сказать, что его работа в период «Электроорганизма» и «Метода» — это самый интересный период в его искусстве. Вот Франция в этом смысле ему мало что дала. Он себя там не нашел, и, вернувшись обратно, он оказался потерянным уже в художественной жизни СССР. Одни из лучших работ я показал вам, которые вы сейчас видели.

Соломон Никритин

А это афиша очень важной Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. Это 1924 год. И в афише можно видеть, что несколько групп художников — это конкретивисты, проекционисты, конструктивисты, группа полиграфического искусства — несколько групп столкнулись на этой выставке в полемике. Причем эта группа производственников и конструктивистов утверждала, что, да, станковому искусству конец, его не должно быть, и представляли предметы быта экспериментальные. И выставка, наверное, была удивительная по своему составу (фотографий нет), потому что наряду с макетами, моделями, предметами, картинами были графики и таблицы исследований, потому что некоторые художники во ВХУТЕМАСе занимались исследованиями пропорций, исследованиями основных координат на плоскости, например. Это я покажу чуть позже в искусстве Сергея Лучишкина.

Соломон Никритин — один из моторов группы проекционистов, потому что он назвал свой метод проекционизмом, объяснял его очень туманно, потому что он говорил, что художники-проекционисты не вещи создают, а проекции вещей, и на основе этих моделей можно делать новые формы. И Никритин показывал работы и абстрактные, он показывал работы фигуративные. Он сделал один портрет живописный с табличкой внизу, что вы видите, что я умею писать с натуры, и больше никогда я этого делать не буду. По сути, его работа состояла из концептуальных жестов, и вокруг него объединились художники, которые занимались и подготовкой рабочих танцев, и придумыванием театральных постановок. Никритин очень интересовался.

И его вот сейчас вы видите графическую работу. Это вариации на тему «Черного квадрата», черный квадрат с белым предметом. Здесь Никритину очень важно пережить пространство черного квадрата, хотя черный квадрат — это форма, а не пространство, и из этого пространства извлечь очень странные формы, вот такие вот объемные, осязаемые, как будто бы существующие в реальности. То есть его интересует статус этого пространства.

Чтобы вы лучше поняли, что я имею в виду, Никритин во второй половине 1920-х годов обратился к фигуративному искусству и создал очень странные вещи, потому что это «Прощание с мертвым» 1926 года повергает в ступор вообще очень многих искусствоведов. Есть эскизы к этой работе, и одна из идей первоначальных у Никритина — это прощание с мертвым солдатом. Он взлетает вверх, как вознесение. Возможно, что Никритин даже обрезал картину, верх. Она была треугольником.

Вы видите, что часть фигур прописана, есть белая фигура, которая дана только силуэтом, много обобщенных фигур, и такое ощущение, что это взгляд какой-то потусторонний, это взгляд с того света, это взгляд уже мертвого человека, который смотрит на реальность. И вот эти отношения, скажем, зрителей картины, отношения картинного пространства к реальности Никритина очень интересуют, так же, как они интересовали в это время сюрреалистов, так же, как они интересовали магических реалистов, которые именно в реальность-то уже не верили после Первой мировой войны. Реальность им казалась пугающей, иррациональной.

Вот этот иррациональный момент Никритин очень ярко выразил в «Прощании с мертвым» и в «Суде народа», о котором мы поговорим уже на лекции, посвященной социалистическому реализму, где тоже присутствует этот потусторонний взгляд с того света.

Абстракция и запредельное

Группа художников, работавших вокруг Климента Редько и Никритина, занимались абстракцией. Вот сейчас вы видите работу Александра Тышлера, композиция 1924 года. Скорее всего, она экспонировалась на Первой дискуссионной выставке. Это абстракция, но обратите внимание, что здесь художник работает, скорее, светом, он работает цветовыми эманациями, как будто бы у нас источник цвета расположен за пределами картины. Вот это история опять запредельного, история того, как у нас изображение формируется как будто бы извне и проецируется на плоскость. И эти формы Тышлера совершенно нематериальные. Они прямого отношения к абстракции 1910-х годов уже не имеют. Это опыт переживания, скорее, не цвета, а света именно, почему «Электроорганизм».

Или ранние работы Александра Лабаса. Это работа «Цветовая композиция». Она где-то более материальна, чем Тышлер. Здесь более фактурные вещи, но все равно обратите внимание, опять черные фоны, все время черный фон, вот такой космический, с претензией на универсальность, с претензией на то, что это пространство глубокое, бесконечное, и внутри него формируются элементы, которые имеют, скорее, уже даже опять же не геометрическую, а органическую природу.

Или Иван Кудряшов, художник, который очень был увлечен Циолковским, его идеями космоса. Вы видите, как в «Динамической композиции» 1925 года у нас формы рождаются на пересечении цветных световых потоков, то есть речь идет, скорее, о голограммах. Вот этим абстракция начала 1920-х годов отличается от уже классического авангарда в варианте Малевича: все свет, все проекция, все является уже нематериальной субстанцией.

Объединение ОСТ

И Кудряшов был один из немногих художников, который вошел в объединение ОСТ, потому что результатом Первой дискуссионной выставки 1924 года стало рождение «Общества станковистов», объединивших, надо сказать, самых разных художников. Часть из них пришла в ОСТ из «Электроорганизма», часть — это были ученики мастерской Фаворского, такие, как Гончаров, Дейнека и Пименов. Они вообще абстракцией практически не занимались и не хотели ей заниматься.

Или Константин Вялов. Это художник, который показал своего «Милиционера» на Первой дискуссионной выставке. Он развернут фронтально. Он предстает здесь как апостол новой веры. Он действительно как будто бы управляет не только движением автомобиля, а в автомобиле едут, возможно, и враждебные элементы, но он рулит и управляет сменой дня и ночи. Константин Вялов очень увлечен был еще лаками, обработкой поверхности, чтобы не было ощущения прикосновения кисти, чтобы поверхность была вот так объективирована, отстранена от зрителя.

Что такое «Общество станковистов»? Это результат полемики художников, которые хотят работать над картиной, над новой изобразительной тематикой и противостоят производственникам и конструктивистам. То есть станковое искусство — это картина в строгом смысле, и художники, которые вдохновляли и поощряли станковистов, ОСТовцев.

Был Давид Штеренберг. Он одно время был ректором ВХУТЕМАСа. Сейчас вы видите его работу «Селедки». По сути, перед нами такой паек эпохи военного коммунизма, и обращает на себя внимание вот эта трактовка пространства абстрактная в сочетании с фактурами, жесткими фактурами селедок, дерева. Вот это сочетание абстракции и крайней степени натурализма, вот такого натуралистического переживания — это стиль Штеренберга, который был своего рода радикальной попыткой совместить наследие супрематизма, наследие вот этих плавающих форм с уже фигуративной тематикой.

И художники-то очень многие, которые шли во ВХУТЕМАС, они, конечно, увлекались новым искусством, но были большие группы художников практически от сохи, которые хотели научиться рисовать. Вот это умение рисовать — это то, что сейчас иногда родители, которые приходят в художественные студии, в музеи и сталкиваются с программами современного искусства, они говорят: «А рисовать-то вы будете учить?» Во ВХУТЕМАСе это тоже была одна из проблем.

И Штеренберг сделал несколько иконических работ 1920-х годов. Это работа «Аниська», и опять фронтальные развертки, опять сочетание предметов, расположенных и показанных с разных точек зрения. Аскетический стиль коммуны и высветление вокруг головы этой девочки — это напоминание об иконах. Эта картина надолго стала вот таким символом эпохи, хотя историки и те, кто Штеренберга знали, обращали внимание, что вел он довольно буржуазный образ жизни. Аниська — это девочка из деревни, которая, в общем, была домработницей, то есть это была самая натуральная эксплуатация. Это одна из гримас 1920-х годов, которая во второй половине, в период НЭПа, а эта картина уже создана в период НЭПа, в 1926 году, уже давала о себе знать.

Или «Агитатор» 1928 года Штеренберга. Штеренберг, я вам напомню, он ОСТ поощрял, он влиял на его стилистику, но формально он членом ОСТа не был. «Агитатор» здесь буквально открывает глаза руками, вот так вот даже не словом, а жестом. И бесконечное вот это инфернальное голубое пространство говорит о некоем космическом измерении, о том, что это проекция христианских идей уже на коммунистическую идеологию, то есть вот так вот появляется новый пророк.

Юрий Анненков, художник, который покинул СССР, он сделал несколько произведений. Они не дошли до нас. Вот сейчас вы видите портрет Ленина 1926 года, опубликованный в журнале «Красная нива». Насколько я помню, он делал еще и проект Ленина для денег, для первых советских денег. И эти работы очень важны, потому что в  них видно, как фигуративная эстетика сочетается с такой кубистической ломаной формой. То есть это попытка компромисса уже идеологии и модернизма или совмещение того и другого. Портрет Ленина опять же неизвестно, где сейчас находится.

Это же и с портретом Троцкого 1924 года, его местонахождение неизвестно. И это была центральная работа на экспозиции Павильона СССР 14-й Венецианской биеннале 1924 года. Кстати, обратите внимание, авангарда на этой фотографии практически нет. Самой авангардной работой является портрет Троцкого, опять же кубофутуристический. И в Италии, кстати, это уже был стиль, похожий на стиль Муссолини, потому что рядом с Муссолини был Маринетти, который пытался футуризм сделать официальной изобразительной идеологией этого времени. Футуристические работы имели место и в 1920-е, и в 1930-е годы на выставках. И вот этот жест указующий, кстати, который потом перейдет Ленину, уже и в памятнике Ленина, всем известный, он здесь, да, определяет пафос этого нового революционного героя. Анненков говорил о том, что, конечно, от картины, от изобразительности новые темы нужно осваивать, их нужно придумывать. Картина никуда не денется.

Александр Дейнека

ОСТовцы, прежде всего Александр Дейнека, вы сейчас видите его работу «Перед спуском в шахту» 1925 года, вот она экспонировалась на Первой выставке ОСТа, Дейнека пытался сформировать новый визуальный язык живописи, но надо учитывать, что они выпускники факультета графики. Критики, конечно, за это сразу ухватились и сказали: «Ну, в общем, это графические работы, увеличенные до огромного размера, поэтому колорита в них нет, композиция вся смонтирована из отдельных фрагментов».

Конечно, Дейнеку неоднократно упрекали в том, что он переводит свою графику в живопись. Вот сейчас вы видите обложку журнала «У станка» 1924 года. Он, по сути, воспроизводит эту композицию. Но, кстати, в обложке видно, как, например, шахтер слева — он одновременно и такая буква, вот он корреспондирует с буквой «У» в названии журнала, то есть это фигуры, и одновременно это единицы текста визуального.

Дейнека, конечно, через графику, через графические приемы хотел создать новый вариант картины, основанной на монтаже, картины, основанной на том, что пространство в ней дискретно, конечно, не гомогенно, но зато оно может развертываться в разные стороны, в нем возможны какие-то новые ходы.

Критики, которые ОСТовцам сочувствовали, они обращали внимание, что они работают над новым изобразительным языком. Где-то он имеет отношение к идеологии конструктивизма, но это вариант новой пролетарской картины.

Роль Фаворского в формировании Дейнеки, Пименова и Гончарова была огромна. Сейчас вы видите обложку Фаворского к журналу «Маковец» 1923 года. Фаворский рассуждал именно о пространстве листа, о возможности обобщений не натуралистических изображений, а обобщений в варианте знаков, о том, что пространство можно монтировать свободно из самых разных элементов. И, конечно, он говорил прежде всего об искусстве книги, и его ученики активнейшим образом работали в 1920-е годы в журналах, и сам Дейнека сотрудничал в более чем двадцати журналах.

Но это еще и вынужденно. Это мы знаем по романам Ильфа и Петрова. Деваться было некуда, потому что картины никто не покупал. ОСТовцы картины делали на свой страх и риск исключительно, потому что им было интересно. Зарабатывали деньги они работой, сотрудничеством с многочисленными массовыми журналами. Вот сейчас вы видите иллюстрацию Дейнеки к журналу «Безбожник у станка», 1925 год. Загадочная картинка. На этот вопрос уже вообще трудно ответить, которая из них безбожница, но, вероятно, имеется в виду, что вот эта замечательная подтянутая женщина, противопоставленная вот такой рыхлой, но более женственной, надо сказать, даме. Приватность этой дамы слева противопоставлена открытому, публичному пространству советской гражданки справа.

Интересно, что Дейнека вольно или невольно разбивает эту картинку на две части с помощью геометрических форм Малевича, как будто бы эта супрема вклинивается в картинку, уничтожая остатки старой стилистики и рождая вот такой лаконичный, жесткий плакатный стиль обобществленных изображений, как это и происходит с Дейнекой: вот стиль, еще имеющий отношение к модерну и предшествующий вот такой вот традиции изящного искусства: супрематизм, удар и далее уже этот самый новый эмбрион, можно сказать, будущего соцреалистического искусства.

Дейнека много работал и на темы спорта. Фотографии он использует самым активным образом для интерпретаций фотографических образов в варианты уже очень жёстких, выверенных графических композиций.

Для всего творчества Дейнеки это работа с двумя фигурами, двухфигурные композиции, обращенные друг к другу. И здесь женщина, которая тащит тачку, вот так вот вступает в своего рода диалог с вот этой свободной радостной девушкой, и возникает зеркальный эффект отражения, благодаря контрасту, как будто бы эта самая мощная, суровая, нагруженная женщина на первом плане видит себя уже преображенной в перспективе. И, возможно, Дейнека имел в виду марксисткий лозунг радости освобожденного труда. Вот такой вариант пролетарской иконы он показал на Второй выставке ОСТа в 1926 году.

Вообще эти образы с двумя фигурами были расхожими. Именно так –бинарными оппозициями – мыслили люди 1920-х годов, то есть: мы и они, старое-новое. Это сплошная бинарная оппозиция, хотя Дейнека имел в виду и классический вариант любви земной и небесной, как в картине Тициана начала XVI века.

Ему важна была отсылка, точно так же, как его «Текстильщицы», это еще и «Парки». В данном случае девушка ищет линию разрыва, чтобы его компенсировать. И обратите внимание, что вот такие картины рождаются из более гротескных юмористических картинок в журнале «Красная нива». Дейнека их постоянно делал, а потом уже переосмыслял и обобщал.

Я почему еще говорю о классических источниках, что его «Оборона Петрограда», которая стала поворотной в искусстве Дейнеки, она конечно, имеет связь с фреской Фердинанда Ходлера, швейцарского символиста, «Уход йенских студентов на войну против Наполеона в 1813 году». И это очень известная была работа, часто репродуцируемая.

Дейнеке все время вспоминали и «Битву новгородцев с суздальцами», и Ходлера, и попытку обобщить весь этот опыт уже в варианте суровой пролетарской картины.

Юрий Пименов и немецкий экспрессионизм

У Пименова был другой путь, и Пименов, конечно, в большей степени ценит гротеск, гротеск пугающий. Дейнека больше формалист. У него нет желания напугать зрителя, а вот Пименов, у которого фигуры более рыхлые, неустойчивые. Дейнека — мастер именно фигур, а Пименов — мастер изобразительных фрагментов, которые он цепляет и монтирует друг с другом.

Вот «Инвалиды войны», 1926 год. Работа эта вызвала, конечно, резкую критику. Все вспоминали войну. Конечно, это инвалиды Первой мировой войны, и о Первой мировой войне в 1920-е годы говорили очень много. В той же «Красной ниве» обсуждались вопросы, какой будет следующая война. То есть ощущение между войнами было, конечно, и в Советском Союзе: «Если завтра война». Оно было у всех, потому что Первая мировая война закончилась ничем, она закончилась компромиссом, и все понимали, что что-то будет еще дальше, все готовились.

Эти «Инвалиды» — это напоминание, это, конечно, приговор империализму. Эти изображения внутри советской культуры воспринимались именно как антиимпериалистические. Но критики говорили, что, мол, насмотрелись фильмов немецкого экспрессионизма — вот и начинают делать каких-то монстров. Это фильмы ужасов, а не социальная и политическая картина.

Конечно, вспоминали Отто Дикса. Это его очень известная работа, портрет журналиста Сильвии фон Харден 1926 года. Дикс — ведущий художник Германии 1920-х годов, новой вещественности. У Дикса образы холодные, отчужденные. Обратите внимание на эти руки, которые он берет, в общем, еще из искусств немецкого Ренессанса, и здесь они живут какой-то своей уже жизнью. Степень отчуждения очень высокая.

«Новая вещественность» — это не самый лучший перевод. Sachlichkeit — это как бы «деловитость». Это возвращение к фигуративному искусству, но уже после опыта авангарда, после опыта Первой мировой войны. Здесь еще, конечно, много состояния вот такого абсентного, чего художники, скажем, советские не писали. Обычно это состояние как бы наркотического опьянения, которое присутствует у художников новой вещественности.

Их работы были показаны на Первой германской художественной выставке 1924, она проходила на рубеже 1924-1925 года. И вы видите Отто Нагеля, работа «Юбиляр»: работал всю жизнь и в конце получил букет цветов в знак благодарности, он практически ослеп на производстве. То есть это социальная критика, это политические работы, и в Германии их было очень много.

Вот посмотрите, это рисунок Пименова «Война войне» 1926 года, который стал прообразом «Инвалидов», но он плакатный, он не накачан немецким экспрессионизмом. Вот так вот, чтобы уйти от легкомысленности вот такого плакатного высказывания, Пименов уходит в такую мрачную пугающую эстетику.

А это его работа «Даешь тяжелую индустрию!» 1927 года. И посмотрите, конечно, фигуры рабочих у Дейнеки гораздо плотнее, объемнее, он исходит из фигуры. Здесь видно, что Пименов не из фигур исходит, а из общей конструкции. И завораживает количество пространств, в которые можно двинуться сквозь фигуры рабочих. Картина как система открывающихся окон, и вот так же можно двигаться вдаль, хотя рабочие развернуты параллельно картинной плоскости, они здесь буквально бросаются в огонь.

Если смотреть на продолжение истории, которое пытался развить, это, в общем, «Бег» 1928 года. И не случайно я показываю вам черно-белую картинку, потому что Пименов эти работы уничтожил под влиянием критики. Кто-то из критиков сказал, что это какой-то муссолиниевский фашизм, что это жесткий и совсем непролетарский стиль, не теплый, без сочувствия к человеку – опять эти аффектированные руки из немецкого экспрессионизма.

Эти работы действительно показывают, что Пименов — эстет в 1920-е годы. Он пытается освоить разные стилистики, он пытается создать универсальные формулы бега, спорта, полета, труда. Это слишком универсальные, опять же не привязанные к земле, к конкретным событиям вещи. Плюс он хочет быть очень эффектным. Это факт. И в 1930-е у него будет уже совсем другой репертуар, когда он от этой стилистики откажется.

Сергей Лучишкин

Другой художник, Сергей Лучишкин. Это тоже несохранившаяся картина «Пионерия» 1924 года. Лучишкин имел опыт абстракции, и здесь, кстати, видно, что он исходит при конструировании композиции из очень формального абстрактного принципа, потому что шеренга пионеров так вот уходит к середине правого края картины и встречается там с байдаркой. Мы имеем дело с конструкцией, в которую вписаны человеческие фигуры.

Лучишкин тему пионерии осваивал очень активно, потому что сотрудничал  с газетой «Пионерская правда». Вы видите здесь «Будь ленинцем» — это, скорее всего, опыт Лучишкина. И вот тут интересно, что за фигурой пионера какая-то черная-черная масса еще пробивающихся фигур. Они выделяются здесь таким вот контрастом, то есть это масса, из которой рождаются новые герои. Несложный прием, но по-своему драматичный – с этими черными силуэтами.

И опять Лучишкин, работа называется «Координаты живописной плоскости». Это его выпускные опыты по изучению силовых линий и линий напряжения в картине. Вот таким образом он расчерчивал и классические произведения или создавал абстрактные модели, как в этой работе 1924 года.

И вот этот опыт абстракции подтолкнул его к созданию, наверное, одних из самых странных образов в истории советского искусства 1920-х годов. Эта называется работа «Шарик улетел», или «Шар улетел», 1927 год. В ней видели всё, потому что Лучишкин прожил долгую жизнь и всю жизнь его мучили на тему «Что вы хотели сказать этой работой?».

Он сказал, что это воспоминания детства. В этой работе видели и утрату. Кто-то пытается именно вспомнить яркие, радостные события детства. Но мучили его все время. Лучишкин, конечно, не отвечал на этот вопрос. Это его интуиции, это его ощущения. И с «Координатами живописной плоскости» он обращается к фигуративной теме.

Посмотрите, разные точки зрения: точка зрения сверху, снизу, сходящиеся дома. Уже потом критики советского искусства видели в этой работе приговор, как бы образ несвободы, предчувствие несвободы. Шарик, кстати, – важная тема. У Мандельштама было стихотворение про шары как символ свободы, у Шварца летит повар на воздушных шарах. Это тема, когда шар — единственное свободное существо, свободный предмет, и вот это желание уподобиться шару, улететь куда-то очень далеко — это желание, конечно, человека 1920-х годов, желание человека, который хочет подняться в воздух. И люди летают на самолетах. Точка зрения сверху определяет очень многое в искусстве 1920-30-х годов. Это именно точка зрения человека, летящего над землей, и пока он не может улететь, он наблюдает за шаром, которому повезло: он может летать.

Но здесь отчаянная история, и здесь висельник в одном из окон. Женщина, которая расчесывает, моет волосы в окне слева. В результате совмещение разных точек зрения, у зрителя возникает очень странное ощущение, что ты можешь заглянуть в каждый дом, в каждое окно, но ты муха, ты никто, ты кто-то, кто обретает этот дар полета, но теряет себя в этой ситуации. И еще, конечно, вот это ощущение утраты, которое у Лучишкина очень ярко проявилось в 1927 году.

Вы видите в графическом эскизе, как он очень точно рассчитывал по координатам всю картину, чтобы создать эффект движения и вертикального, движения в глубину.

А это работа «Небо и голубиный помет» 1928 года. Она в собрании Третьяковской галереи, как и «Шар улетел», но очень редко выставляется. Я неоднократно спрашивал у хранителей из отдела первой половины XX века. Некоторые из них мне сказали: «Ну как ее выставлять? Жуть ужасная, и непонятно, о чем». Это действительно, если у Лучишкина хоть какой-нибудь комментарий к «Шарику» есть, воспоминания детства, естественно, то эта работа осталась без комментария.

И мне кажется, ее нужно воспринимать в контексте «Шарика», конечно, в контексте вот этого самоощущения зрителя, который оказывается в экзистенциальной пустоте. Вот этот мир новый, открывающийся, мир, который предстоит создать, художники вдруг ощущают как очень холодный, очень отчужденный. Это желание космоса оборачивается страхом пустоты. Ощущение, что, да, мир обессмыслился, мир опустел. И вот эта опустелость, когда все имеет значение и ничего значения не имеет, как вот этот окурок валяющийся и помет. Ощущение абсурда, конечно, потому что быт военного коммунизма был абсурдным, НЭП с рождением новой буржуазии — это тоже была форма абсурда, потому что много споров вокруг возникало что это.

Абсурд и тень сюрреализма

Абсурд становится одной из тем Даниила Хармса. Вот сейчас вы видите афишу вечера «Три левых часа». Это поэты группы ОБЭРИУ, имена Хармса, Введенского, Заболоцкого, Вагинова присутствуют. Вот это контекст для появления картин Сергея Лучишкина, и это контекст ощущения эпохи, ощущения, что смысл очень условный. Смысл есть, если ты пытаешься его столкнуть с каким-то другим смыслом, но в целом вот этот момент обессмысливания ценностей, конечно, возник.

Да, работы Лучишкина имеют некоторые пересечения, например, с картинами сюрреализма. Ив Танги, «Мама, папа ранен!», это 1927 год, хотя Танги работает с абстракциями, но вот такими опредмеченными, материализованными, с опять же очень зыбкой системой координат. Были попытки у наших российских искусствоведов придумать какой-то такой сюрреализм в советском искусстве. Но надо иметь в виду, что сюрреализм — это программа. Сюрреализм — это идеология. А если нет программных текстов у советских художников и программных высказываний, основанных именно на том, что, да, мы репрезентируем иррациональное, мы ориентированы на это, иррациональное — это наш основной движок, то все, что мы не поняли в советском искусстве, мы можем назвать сюрреализмом.

Но тем не менее пересечения действительно есть. И работа Лучишкина «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь», в ней много от эстетики сюрреализма: вот эти низкие горизонты, тянущаяся вдруг индустриальная форма, то ли люди, то ли животные, которые вот так вот здесь располагаются на вот этом опять же условно то ли поле, то ли на планете Земля, и пугающая атмосфера вот такого сновидения, смысла которого ты совсем не понимаешь. Дойдя до этой истории, критики обвиняли художников ОСТа в иррациональности, в мрачности, в увлечении мистицизмом. Кстати, под давлением критики Александр Дейнека покинул ОСТ и ушел в объединение «Изобригада».

А вот ОСТовцы, да, ОСТовцы вдруг увлеклись вещами, которые имели какое-то очень странное отношение к советской идеологии. Вот Андрей Гончаров, «Смерть Марата» 1927 года. Да, вы видите эти волнующиеся драпировки, как на некоторых работах Сальвадора Дали, вот это очень условное пустое небо, и сами фигуры, Шарлотты Конде и Марата, — они такие призраки. Это как будто бы не реальные исторические персоны, а воспоминания о них.

Конец 1920-х связан с размышлением уже идеологов и политиков о том, куда двинется революция, повторит ли русская революция путь революции французской, от якобинской диктатуры до рождения какого-то нового Наполеона. Кстати, Андрей Гончаров занимался иллюстрациями документов эпохи французской революции, то есть эта тема ему была нечуждая, и какой-то момент дискуссий или ожидания того, куда эта революция будет развиваться, в какую сторону, он проявлен в работе.

Сказки и были Александра Тышлера

У Тышлера в свою очередь вот сейчас вы видите работу «Директор погоды», совершенно такую фантастическую, потому что тема управления погодой обсуждалась в той же «Красной ниве», то есть вот так вот, можно сказать, наслушавшись, насмотревшись, начитавшись этих историй, Тышлер придумывает директора, но директор его смешной. Этот директор напоминает, скорее, персонажей футуристических парадов, футуристического театра, и Тышлер очень активно работает в театре уже в 1920-е годы.

Этот момент театральности все отмечали, и в его серии «Махновщина», над которой он будет работать всю свою жизнь, – мотивы Махно. С махновцами он пересекался в период, когда был художником в действующей Красной армии некоторое время. Он их видел, скорее всего, издали, но махновцы подпитывали его воображение легендами разного рода, потому что история Махно, который въезжал и захватывал населенные пункты под видом свадьбы, наряжаясь в невесту, — это постоянный мотив Тышлера. Вот сейчас вы видите работу «Махно в роли невесты», то есть такой театральный момент переодевания, перевертывания у него будет проявляться постоянно.

Хотя есть работа «Сакко и Ванцетти», 1927 год. Это работа, созданная на актуальную политическую тему. Это два американских революционера, коммуниста, которые были казнены на электрическом стуле в этом году. И в СССР возник культ Сакко и Ванцетти. Их именами называли и населенные пункты, и предприятия. Кстати, они были оправданы. Их обвинили в теракте, и несмотря на то, что у них были хорошие адвокаты, которые их оправдали, они были убиты. И анархисты и коммунисты 1930-х годов им посвящали песни. Реабилитированы они были, по-моему, в 1960-е годы как невиновные.

Ван Гог здесь, конечно, присутствует, и Тышлер использует мотивы «Прогулки заключенных» для показа фантастического Нью-Йорка. Причём небо над Нью-Йорком уже пропитано электроэнергией. Это как будто бы другая совсем планета. Эта тема несвободы похожа на «Шарик улетел» Лучишкина, вот эта тема клаустрофобического ощущения в замкнутом пространстве, которое здесь у Тышлера появляется.

А вот в работе «Постановление снять чадру», это 1930 год, или «Самодеятельный театр» (тоже 1930 года) вы видите, как Тышлер увлекается уже фольклорными мотивами, и несмотря на то, что за всем этим стоят его реальные поездки на Кавказ, это реальные истории, но он их преобразует в истории сказочные, в фантастические. Этот момент сказки — это уже способ защиты определенной от реальности.

Конечно, вот такие работы, как «Танец с красным знаменем» 1932 года, Тышлер уже показывал крайне редко. Он их делал для себя. Были атаки, были обсуждения его работ в Союзе художников. Осип Бескин обвинял в том, что есть в этом антисоветчина очень серьезная и надо обсудить это все подробно, но тут надо сказать, что пострадал-то в результате не Тышлер, а Бескин. Он был репрессирован по доносам в свою очередь.

Критический уровень был интересным. Это не было огульное охаивание, потому что пытались понять психологию художника. Эти дискуссии, стенограммы которых находятся в архиве МОСХ, это архив литературы и искусства, но они сейчас опечатаны. В 1990-е они были открыты, и я видел некоторые обсуждения вот как раз этих работ. Что только там не говорили! Говорили, конечно, о дистанции, что это за дистанция. Да, это вид сверху, да, это что-то такое глазами летчика. Но почему нет желания приблизиться к этому?

Уж не говоря о такой вещи, которая называется «Ожидание» 1934 года, которая воспринимается как злая ирония, потому что поза адорации: три фигуры с цветами, в молитвенных позах, знаменосец, еще и вор, который из кармана тащит у одного из адорантов. Вот эта женщина: они ее принесли как жертву или все это сон этой женщины? Толком непонятно. В таких работах Тышлер, да, он фантазирует, он пытается всякие иррациональные влечения совместить с большой иронией по отношению к тому, что происходит, вот к этому культу то ли летчика, которого ожидают, то ли вот этого самого большого человека, перед которым происходит вся эта бесконечная пляска.

Александр Лабас

Александр Лабас, это художник ОСТа. Вы уже видели его абстрактные работы. Я покажу сейчас сразу несколько, чтобы вы могли себе представить этот стиль, очень эскизный. Это совмещение микроскопа и телескопа, вот такого предельно ближнего и предельно дальнего видения у него. Это акварель.

А это живопись. Это образы, зыбкие образы, находящиеся, в общем, в постоянном движении. Вот у Лабаса эта динамика предельная, то есть образы завораживают именно тем, что ничто в них не стоит на месте, вращается земля, и движется практически все в работах 1920-х годов.

Или он может уходить в растворение картинки, как «Наш переулок утром». Это живопись. Что удивительно, это живопись, а производит графическое впечатление. То есть это картинка чрезвычайно зыбкая, и опять движение атмосферы, движение всего, что в ней находится.

Разнообразно и непредсказуемо

Кроме ОСТа, художники других направлений дали очень яркие образы. Была очень радикальная группировка, «Цех живописцев», и Борис Голополосов создал вот такую вещь в 1929 году, «Ленин — вождь мирового пролетариата». И вот это вот обжигающее, алеющее высветление над головой Ленина, которое обжигает всех вот этих вот персонажей, идущих за ним, причем персонажи безликие, им предстоит еще проявиться в этом красном сиянии.

Или Леонид Чупятов, «Самосожжение народоволки». Это 1928 год. Это то, что трудно представить в советском искусстве. Это действительно какой-то «Кабинет доктора Калигари», немецкий экспрессионизм. И искусство 1920-х очень разнообразно и очень непредсказуемо по своему характеру.

Или группа «Маковец» и Василий Чекрыгин, который создал целую серию на тему восстания или воскрешения.

Он был космист, и все свои эскизы он воспринимал как эскизы к созданию собора. Он его называл следующим образом: «Собор воскресающего музея», то есть музей, который в перспективе должен воскресить все человечество, а далее его предстояло отправить на другие планеты. Много в этом стиле, конечно, не модернистской даже эстетики, а классической. Это еще один вариант художников, имеющих отношение еще к символизму и традиции.

А вот группа НОЖ («Новое общество живописцев») и Самуил Адливанкин, один из ведущих художников НОЖа. Они, наоборот, говорили о примитиве. Они говорили об установке на самодеятельное искусство, на сочетание профессионального и самодеятельного искусства.

Отсюда «Трамвай Б», отсюда русаковский «Трамвайный парк» с неожиданной композицией.

И неопримитивизм — это волна, которая во второй половине 1920-х, начале 1930-х  даст о себе знать. Было очень много самодеятельных студий, и профессиональные художники даже как бы играли с самодеятельным искусством. Это была новая волна, уже после ларионовского примитивизма. И вы видите «Герои у нас» Самоила Адливанкина.  И «Герои у них». Вот она, бинарная оппозиция, которой мыслили тогдашние художники, идеологи и советские граждане.

А вот вариант неопримитивистского Сталина в варианте Георгия Рублева. Это уже, можно сказать, излет модернистской традиции. Это игра, как если бы Анри Матисс написал портрет вождя. Вот такая парадоксальная история. Отголоски ее будут еще долго звучать и в искусстве 1960-х, и 1970-х годов. Это подсознание советской культуры. Оно будет присутствовать всегда, но на периферии художественного процесса.

Галерея (70)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше