8
/14
Соцреализм
Истоки соцреализма в изобразительном искусстве, его становление, пафос, принципы и наиболее выразительные образцы в разных техниках и жанрах.

Дополнительный эпизод

Старость и юность, время и безвременье в советском искусстве от живописи до кино.

Из лаврских мастерских во ВХУТЕМАС

Здравствуйте. Мы сегодня с вами поговорим об искусстве социалистического реализма, о его происхождении, о его задачах, о мифологии, которые возникли внутри этого даже не направления, а, как говорили идеологи, метода восприятия советской действительности и любой другой.

То, что вы видите сейчас на экране, это, конечно, не соцреализм. Это середина 1920-х годов. Это работа Климента Редько «Восстание», первая, по сути, его фигуративная работа после нескольких лет занятиями абстрактным искусством во ВХУТЕМАСе, в мастерской без руководителя, которую Климент Редько основал вместе со своим другом Соломоном Никритиным. У Редько до московского ВХУТЕМАСа еще был киевский период, где он посещал авангардную студию Александры Экстер, а начинал вообще в мастерских Киево-Печерской лавры. И вы сейчас видите следы, можно сказать, влияния, конечно, иконописи на структуру этой картины, потому что Редько хотел создать новую изобразительную форму пролетарского искусства.

О картине тогда много говорили, хотя производственники и конструктивисты начала 1920-х годов вообще отрицали эту форму, это медиа как проявление буржуазного искусства. И бытовало мнение, что внутри пролетарской культуры ни картин, ни скульптур, ни чего бы то ни было уже подобного не будет. Будет дизайн, будет полиграфия, оформление массовых праздников и всего остального. И споры вокруг изобразительного искусства в этот период, в середине 1920-х годов, очень активны.

Вы видите, как Редько здесь пытается создать картины в духе, можно сказать, пролетарской иконы, потому что в центре фигура вождя, над ним знаковая форма фабрики или завода, а еще выше вот такое светлое блестящее пятно, которое на его графических эскизах к картине, а он работал долго над ней, можно сказать, мучил ее, представляло собой самолет, развернутый в форме креста, то есть отсылка к иконе была очевидна. И здесь вы видите руководителей первого революционного правительства, а Ленин в центре, как регулировщик, посылает военизированные отряды рабочих во все стороны.

Кроме того, в этом ромбе с отблесками свечения мы видим, как из этого ромба расходятся буквально токи, потому что Климент Редько был во ВХУТЕМАСе основателем группы «Электроорганизм», в соответствии с призывом Ленина к электрификации всей страны. Вот отсюда картина становится источником энергии в прямом и переносном смысле.

Конечно, в канон соцреализма эта вещь войти ни в коем случае не могла. В ней было много явных отсылок к традиционному искусству. Очень условная форма, потому что вообще споры о форме велись постоянно, о форме нового пролетарского искусства. И здесь в дело вступали социологи, которые говорили: давайте не изобретать, не высасывать из пальца эти формы пролетарской культуры, давайте спросим рабочих и крестьян, что им, собственно, нужно. И вот отсюда проистекают проблемы соцреализма, его установки на популяризацию классики, на узнаваемые формы, на постоянные игры с историей. Понятно, что представлено на картине, что оно представляет и какие задачи решает.

ОСТ против АХРР

В золотой фонд уже соцреалистского искусства вошла эта работа «Булыжник — оружие пролетариата» Ивана Шадра, хотя даже в этой работе, где гораздо меньше условностей, соцреализм еще не проявлен в полной мере, потому что Шадр ориентируется на традицию французской пластики. Здесь узнаются и Бурдель, и Роден, и анималистика, что не менее важно, анималистика XIX века французских скульпторов. Обратите внимание на эту вздыбленную спину. Он как большая кошка, готовая к прыжку.

Иван Шадр тематизировал события революции 1905 года, уличные бои на Красой Пресне, и представил рабочего, который выламывает булыжник из мостовой, чтобы совершить бросок. Да, он думает о Давиде Микеланджело, хотя у Давида очень маленький камешек. Он думает об эволюции, потому что рабочий еще на четырех конечностях, ему предстоит разогнуться, предстоит встать в полный рост и броском совершить уже не эволюционный, а революционный скачок в будущее, где он станет победителем.

Фигура была рассчитана на открытое пространство. На Красной Пресне должен был возникнуть целый ансамбль фигур. И когда видишь отливки этой фигуры в открытом пространстве, возникает непосредственный контакт со скульптурой, возникает момент агрессии, момент вот такого вовлечения в пространство этой скульптуры. И для 1920-х годов подобные вещи имели вот такой очень ярко выраженный романтический пафос, в то время как скульптуры соцреализма — это скульптуры уже победителей, это скульптуры триумфаторов, это скульптуры, как правило, предполагающие уже статику.

Это работа Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» 1926 года. Дейнека — один из самых активных участников группы ОСТ (Общество станковистов) середины — второй половины 1920-х годов. Название происходит из полемики с производственниками и конструктивистами, потому что станковисты — это приверженцы картинных форм, но картинных форм в их новых вариантах, вот таких модернистских, потому что Дейнека хочет создать новую форму пролетарской картины. Он ее изобретает из графической стилистики, потому что он в первую очередь был графиком.

И посмотрите: что происходит на картине – это большой вопрос. Композиция с двумя фигурами, обращенными друг на друга. Женщина на первом плане массивная, изображена со спины, тащит вагонетку, а ее оппонентка — легкая, свободная, счастливая. Непонятно, почему она не работает. Но это аллегории, по сути, потому что в своих ранних работах он создавал проекции на классику, здесь вспоминается история «Любви земной и небесной» Тициана.

И вы видите, какая контрастная граница между этими двумя фигурами, возникает своего рода зеркальный эффект, потому что мощная героиня с вагонеткой вот так вот смотрит через перспективу строящихся цехов на девушку и как будто бы видит себя в отражении, видит себя свободной и преображенной. Это в прямом смысле иллюстрация лозунга «Радость освобожденного труда», то есть у нас вместо картины пространства появляется картина времени. И эти преображенные героини встретятся и в искусстве 1930-х годов, в фильме «Светлый путь» с Любовью Орловой, 1930-40-х. Тем не менее для соцреализма это слишком условные формы.

А вот оппонентами ОСТовцев были художники из группы АХРР. Это Ассоциация художников революционной России. В начале 1920-х годов Товарищество передвижных художественных выставок прекратило свое существование, и их преемниками стали АХРРовцы. АХРРовцы сразу сделали установку на жанровую картину, на тематические выставки, на популяризацию своего искусства, что не менее важно, на организацию художественных студий на предприятиях. Этим занимались и АХРРовцы, этим занимались и РАППовцы (Российская ассоциация пролетарских писателей). И кружки самодеятельные, и поэтические, и художественные, были мотором и основой этого движения.

И сейчас вы видите картину Моравова «Комсомольская свадьба». Да, она отсылает к жанровым картинам передвижников, но только очень оптимистичным. Яркие платки— это еще наследие Архипова, начала XX века. Характерный красный уголок уже с портретом Ленина вместо красных углов крестьянских домов.

Но, как ни странно, критики были очень острыми и по отношению к модернистам, и по отношению к жанровой живописи 1920-х годов. Они говорили, что это китч, это потравление вкусом массовым. Но АХРРовцы и не стеснялись этого. Они говорили, что мы, собственно, этого и хотим, мы хотим внимания, мы хотим понимания, культура-то пролетарская, но пролетариев мало. Пролетарии — это бывшие крестьяне в массе своей, и на крестьянство, конечно, АХРР ориентируется в первую очередь, и отсюда фольклорность. Фольклорность, гротеск, что отличает картины 1920-х уже от соцреализма, даже этнография, которая здесь появляется.

И я почему еще заговорил о крестьянах? Это картина Дейнеки «Текстильщицы», вот такая условно модернистская, смонтированная по своей структуре из разных фрагментов. Кроме того, почему этот моток висит в воздухе, как будто бы движимый глазами центральной героини? Потому что Дейнека использует театральный эффект невидимой четвертой стены. Он как бы убирает стену цеха, и мы видим то, что происходит внутри. А внутри у нас три фигуры. Они девушки, кстати, крестьянского происхождения. Мы видим на дальнем плане фигуры коров. Это намек на то, откуда они появились. Плюс они по привычке босоногие. В 1920-е годы не так много было еще обуви в производстве, донашивали то, что было сделано еще до революции, и летом люди деревенского происхождения имели привычку ходить босиком в городе.

Кстати, вот эти вот огромные окна стеклянные, которые Дейнека изобразил, — это еще фантазия. Такой индустриальной конструктивистской архитектуры было очень мало, если она вообще была в таких масштабах. И посмотрите, как он еще по-модернистски играет ритмами, механистичными ритмами черных точек в правом верхнем углу, как будто множество глаз еще появляется в картине. Но этот стерильный индустриальный модернистский стиль здесь сочетается с намеком на аллегории. Они как три Парки. Центральная девушка ищет линию разрыва в мотке.

Сотворение героев

Проблема героя возникла. Вот Самуил Адливанкин в картине «Герои у нас» создает вариант неопримитивизма конца 1920-х. И споры о том, как будет выглядеть картина новой пролетарской культуры, очень часто сводились к тому, что если самодеятельность — основа, если рабочие студии — основа, то пусть этот несколько наивный стиль будет отличать новое искусство от того, что происходило раньше. Но критики говорили: где герои? Где герои? Это – не герои, это условность, это чуть ли не глумление над героизмом нового индустриального общества.

Такие же претензии были к картине «Оборона Петрограда», которая стала иконой советского искусства, но не сразу. Дейнека писал ее на заказ, потому что в 1928 году должно было состояться и состоялось важное эпохальное событие в советском искусстве. Это масштабная тематическая выставка «10 лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии». Оргкомитет расписал всю историю Красной армии по фронтам, по основным эпизодам, по расстановке противостоящих сил. И Деникин, и Врангель, и Махно в разделе «Бандитизм» там должны были быть представлены. Художники получали заказы, получали авансы на создание картин. Те, кто заказов не получил, но хотел поучаствовать, тоже допускались.

Дейнека создал картину «Оборона Петрограда» против Юденича, и, да, он использует здесь мотивы иконописные, мотивы «Битвы новгородцев и суздальцев». Критика вокруг этой картины была очень серьезная. Дискуссии частичные публиковались в журналах. Они есть в архивах.

Какая претензия? Это конвейер смерти. Это люди, подчиненные индустриальному мотиву моста. Они такие винтики, которые движутся по кругу, и нет персонажей, нет героя, нет образа, на который ты мог бы равняться. Тебе предлагают интегрироваться в эти самые шеренги и умирать. Это эгалитарность, это установка на очень суровый стиль коммун, потому что это яркое отражение еще идеологии коммуны 1920-х годов, идеологии вот этого всеобщего единства.

Соцреализм требовал героев. И картина «Мать» Дейнеки 1932 года — это уже стремление, обратите внимание, по сравнению с предыдущей картиной, к гомогенному пространству, к единству фигуры и фона, к появлению света, которого не было в аскетичной эгалитарной культуре 1920-х. Но очень неожиданный образ с точки зрения трактовки материнства: вместо традиционной ассоциации, что мать — это грудь, вдруг мать — это спина. То есть это мужское, перевертыш, тем более эта спина очень мощная. И Дейнека, работая над картиной, вспоминал микеланджеловских сивилл, конечно, из Сикстинской капеллы. Отсюда эти мощные плечи и игра в мужское и женское, тем более что вместо портретного лица появляется, скорее, вот такая скульптурная маска, и фигура при всем тепле телесности уже имеет проекцию в скульптуру.

Эстетика фотографии и классическая культура

Вообще отношение между фигурами людей и скульптурой в искусстве 1930-х годов — это важнейшая тема. Из нее куется стиль. И я показываю графику Дейнеки из журнала «Красная нива» 1920-х годов, где он много изображал спортивные мероприятия. Он ориентировался на фотографии, иногда в прямом смысле воспроизводил фотографии, использовал их как источник из того же журнала, плюс он был заворожен эстетикой фотографий.

Вот еще одна фотография из журнала «Красная нива». Вы видите, что эффект фотографии такой, что как будто бы люди управляют движениями планет. Магический эффект стоп-кадра, и появляется опять скульптурное измерение. Это новые люди, которых предстояло делать. Новых людей делал и конструктивизм, но это были люди, скорее, как интеграция в машины. Здесь человек становится основой, как будто бы становится основой. Мало того, он обретает сверхвозможности, сверхспособности. И искусствоведы заинтересовались отношениями, например, классического искусства и спортивной репортажной фотографии, только это произошло гораздо позже.

Вот сейчас я покажу вам, что сделал немецкий искусствовед Хорст Бреденкамп уже в 2000-е годы, когда он сравнил композиции острых моментов футбольных матчей с персонажами из Сикстинской капеллы Микеланджело. Он сравнил их с точки зрения психологии моторики телесной, когда у тебя уже неконтролируемые движения появляются, вот эти движения свободные в бесконечном пространстве.

Хорст Бреденкамп ничего не знал про Дейнеку, наверное, имел мало о нем представления, но у Дейнеки эти ассоциации уже были в 1930-е годы. Это его картина «Вратарь», который падает, но на самом деле взмывает вверх. Он вот так вот на грани между небом и землей существует.

И Дейнека ориентируется, да, на ту же самую Сикстинскую капеллу, где Бог-Отец сейчас создает солнце и луну у нас на глазах. И это уже начало соцреалистского мифа, потому что в соцреализме вместо ориентации на оригинальную модернистскую культуру, основанную не на частной собственности, а на обобществленных формах собственности, обобществленных формах искусства, вместо этого появляется ориентация на популяризацию классики. Это основной пафос. То есть все лучшее, все лучшие достижения мировой культуры и человеческой цивилизации должны привести, конечно, к победе коммунизма, а коммунизм вбирает все самое лучшее и прогрессивное и отдает людям.

Чтобы это были не пустые слова… когда разбираешь в разных архивах рабочих клубов, заводов фотографии детей, танцующих классические танцы XVIII века, и видишь подпись, что это дети завода такие-то, танцующие менуэт, вот это и есть работа соцреализма, работа культуры советской в ее самых базовых проявлениях.

Да, предстояло создать этот миф. Сейчас вы видите мозаики уже, потому что Дейнека пробует себя в разных видах монументального искусства. И соцреализм, и советская культура 1930-х призывает художников как раз стать новыми Рафаэлями, новыми Микеланджело, потому что в условиях освобожденного труда у тебя открываются сверхспособности как будто бы.

И Дейнека оформлял станцию метро Маяковская, построенную по проекту Алексея Душкина. Это дворцовая культура. Это же дворец под землей. Окулюсы, окна, в которые мы видим небо, видим этих взмывающих лыжников, гимнастов, самолеты, — здесь классическая структура, но без классических элементов. Элементы, скорее, индустриальные, аэродинамические, вот такие обтекаемые формы, характерные, скорее, не для архитектуры, а для самолетов.

Конечно, станция метро Маяковская — это шедевр архитектуры. Это вещь единственная в своем роде, но сочетание модернистской аэродинамики и классики имело место в ряде важнейших памятников 1930-х годов. Мы не должны забывать, что классика-то классикой, но культура индустриальная — это культура, при которой искусство строится по тому же промышленному принципу, как и все остальное. Это индустриальный принцип построения культуры.

Отсылки к древнерусскому монументальному искусству

Из важных переходных героев – Александр Самохвалов из Ленинграда. Очень интересный переход вот такого условного модернизма к соцреализму. Вы видите картину «Кондукторша» 1928 года. Кто она такая, да? Да, она вестник нового мира, если угодно, такая женщина-пророк. Хотя это бытовая сцена в трамвае. Видны вот эти веревки, за которые пассажиры должны держаться, но этот трамвай устремлен куда-то в космическое пространство, и от нее исходит свет.

Причем Самохвалов совершенно конкретно использовал образцы для этого. Он копировал монументальную древнерусскую живопись. И сейчас вы видите мотивы детей, детских игр 1925 года, – очевидная стилизация под монументальное искусство Древней Руси. Но его интересовало пространство в первую очередь в отношениях фигур и фигуры, которые из пространства проявляются, пространства огромных возможностей.

И вот посмотрите, от условных стилизаций под древнерусскую живопись у нас появляются «Метростроевки» 1934 года, пластичные фигуры, но рожденные из пространства, фигуры, имеющие и социальное измерение. Это простые женщины, как правило, но наделенные сверхчеловеческими уже способностями, а драпировки отсылают к Парфенону, к Фидию. То есть вот такие игры стилевые отношений людей. Конечно, это люди, уже существующие в ином измерении.

Они есть и в сценах Самохвалова «На стадионе». Вот обратите внимание на отблески такие вот белые в небе из фигур, которые вот так сотканы из света. Это его опыты уже адаптации монументальных эффектов древнерусской живописи к реалиям соцреализма. Свет становится одной из важнейших смысловых доминант в картине. Картина ослепляет. Эта картина не про то, что есть, а картина про то, что будет. И низкие горизонты. Низкий горизонт — это всегда сквозь феномены, изображенные на картине, мы должны прозревать это самое будущее. Это картины про будущее.

Люди и скульптуры

И отношения людей и скульптур любопытны. Сейчас вы видите фотографию парка Горького с «Дискоболом», и фигуры классические, копии классических скульптур античности и Ренессанса были установлены в парке Горького, как и в других парках, наряду со скульптурами уже социалистического реализма. То есть мы имеем дело с одним контекстом уже в интеграции советской реальности в мировое, вот такое потенциально вневременное измерение.

И скульптура Манизера со спортсменкой — это послевоенный уже вариант. Вот она, такая статика уверенная. Если сравнить ее с Шадром, «Булыжником», можно сказать, что да, пропагандистская, что в Америке «We can do it!», где работницы шли на производство в период Второй мировой войны, вот точно так же здесь женщины демонстрируют мужской жест, мускулы.

Это и пропагандистское измерение, и классическое измерение, и социальное. Вот эти фигуры спортсменов устанавливались в парке Горького, который представлял собой модель сада, рая на земле. «Девушка с веслом» вот там вот вдали виднеется.

Да, сравнивают эти образы с образами национал-социализма. Я показываю вам скульптуру Арно Брекера, ведущего скульптора Третьего рейха.  Или вот его же скульптура «Эос» 1939 года. Но если вы сравните их с Манизером, с «Женщинами с веслами», это совсем другой миф на самом деле. Да, это миф о человеке, наделенном сверхчеловеческими способностями, но в национал-социализме важно измененное состояние, вот эти вот позы уже каких-то неконтролируемых асан, переходы в солярные культы. Социального измерения у этих скульптур гораздо меньше. Его вообще нет. Есть биология, есть физиология, иррациональный транс, в который эти фигуры помещены.

Соцреалистский миф, конечно, другой, хотя ключи к мобилизационной идеологии 1930-х можно видеть на фотографии, где скульптор Йозеф Торак изображен с моделью и скульптурой. Обратите внимание, что всячески подчеркивается, что модель несовершенна, совершенна скульптура. И непонятно, что мы будем делать: мы делаем как бы живого человека со скульптуры или скульптуру с живого человека. Скорее, живого человека со скульптуры. И отсюда этот самый рабочий халат скульптора, он напоминает уже, скорее, рабочий халат врача, потому что с помощью искусства мы должны усовершенствовать человеческую природу.

Вот еще одна проекция Дейнеки послевоенная, начала 1950-х, портрет архитектора. Опять проекция со скульптурой. Дейнека представил здесь совершенный образ уже женщины-интеллектуала, женщины-спортсменки. И вот не случайно здесь лыжи, такой бытовой момент, который немножко занижает пафос, как эти детские орнаменты. То есть он играет, он пытается образ заземлить, хотя мы понимаем, что мы имеем дело с вот этим самым новым человеком, мало того, уже бесстрастным, потому что от мелких страстей ему тоже предстоит избавиться.

Насколько живуч этот миф, можно видеть на картине Дмитрия Жилинского середины 1960-х годов, где нет этого пафоса, где, казалось бы, семья на курорте присутствует, но посмотрите, что делает Жилинский. Во-первых, как и все художники, имеющие соцреалистское происхождение, он делает картины-предъявления. Он предъявляет нам свою семью.

Его жена здесь осеняет всю семью вот таким благословляющим жестом, как покров Богоматери, но она все-таки не субъект, и семья его — вот так он ее, как будто на прилавке, выставил и показывает зрителю, свою гордость. И женой он любуется, но он любуется ей, как статуей, как Венерой Боттичелли. Вот она, популяризация классики, дает о себе знать и в этой ситуации.

И, казалось бы, он находится в подчиненном положении, этот мужчина-художник, опускает себя в воду буквально, но у него власть, и вот этот гарпунчик он прямо в свою жену и направляет. Он дирижер, он покровитель и хозяин, по сути, этого мира, потому что он портрет, а остальные фигуры — для любования. И вот это прозревание Ренессанса в каких-то бытовых ситуациях, хотя стиль изменился, он стал уплощенным, он стал ближе даже к модернизму отчасти, но мы имеем дело с культурным мышлением соцреализма. Или Таир Салахов, «Тебе, человечество». Это те же самые «Рабочий и колхозница», только запущенные непосредственно в космос.

Вот сейчас я показываю вам кадры с выставки 1937 года. Фигуры «Рабочий и колхозница» сняты из павильона фашистской Германии, который стоял напротив советского.

Как работает канон

Говоря о мифе социалистического реализма, о вообще стратегии показа и то, как работает канон, это работа Бориса Иогансона «Допрос коммунистов», 1930-е годы. Иогансо́н на самом деле был Иога́нсоном. Это шведское происхождение у него. Мало того, он умудрился повоевать и в Белой армии. Не исключено, что участвовал в тех самых допросах, которые он изображал. В советское время он не скрывал свое происхождение. Наоборот, это был как раз сознательный акт перехода на сторону красных.

И посмотрите, у нас опять фигуры, напоминающие статуи. Это та же «Рабочий и колхозница», в общем-то, и это тот же самый принцип гордого предстояния, мужчина и женщина. А женщина здесь — боец, и поэтому она друг, товарищ и брат, это равноправие. А их противники, которым предстоит вместе с ковром буквально в черную дыру истории опуститься, они вот так вот скатываются вниз.

Здесь в интерпретации образов Иогансон цитирует много, потому что ковер, казалось бы, он взял из «Иван Грозный убивает своего сына», офицера, который спиной к зрителю, — из «Заседания Государственного совета» Репина, рембрандтовские эффекты, даже врубелевские. Вот там за спиной в правом верхнем углу мы видим мерцание а-ля модерн, потому что модерн ассоциировался с декадентами и белыми офицерами в эстетике соцреализма.

Что это такое? Это картина, которая была очень быстро приобретена в собрание Третьяковки, входила в основную экспозицию Третьяковской галереи, будучи продолжением всей и русской, и мировой живописной культуры, всех времен и народов. Что это такое? Это вписывание исторических событий эпохи гражданской войны в мировую историю. Они обретают мировую значимость и перекликаются с событиями других эпох.

Александр Герасимов, безусловно, видел картину «Допрос коммунистов», потому что его «Два вождя», написанные позже, стоят здесь в тех же самых практически позах, но поскольку речь идет о современности, о конце 1930-х годов, небо высветляется, и у нас уже возникает эстетика парадного портрета, если эту точку в Кремле бесполезно искать, потому что структура картины не соответствует расстановке ни башен, ни парапетов, ни чего бы то ни было. Кстати, источником вдохновения для Герасимова, скорее всего, послужила эта фотография, опубликованная за 10 лет до картины. Это съезд представителей советских республик.

Вот так он, по сути, переворачивает эту фотографию и превращает ее в портрет Сталина и Ворошилова. Как эту картину воспринимали тогда? Как иллюстрацию лозунга «Народ и армия едины», потому что Сталин в данном случае — это, скорее, народ, потому что он в очень простом одеянии, особенно по сравнению с Ворошиловым. Александр Герасимов в связи с ними вспоминал и богатырей Васнецова, и вообще вот этот образ башни кремлевской дает мотив защиты, охраны, но зрителю совершенно неведома та точка зрения и то, что видят эти самые два героя. Вот они, рождения героев, и причем структура героев очень жестко иерархична.

Образы матери, отца и сцены суда

Продолжая тему героев, вы видите картину 1943 года «Мать партизана». Та же история с двумя фигурами, но это события Великой Отечественной войны. Я когда спрашиваю разных зрителей, даже искусствоведов, собственно, а в чем тут суть-то этой работы, они говорят: «Ну, как? Ну, мать партизана». А ведь мать партизана — ну, мать партизана, все очевидно. А не все очевидно, потому что речь идет о том, что этот самый фашист говорит матери, он показывает на сына и говорит: «Я сейчас убью твоего сына, а потом убью тебя». Это карательный отряд, который уничтожает всю деревню. И обратите внимание, что сын здесь как будто бы вылезает из матери, вот так вот выходит из нее, потому что она его родила. Но она, по законам античного подвига, не шелохнется. Такого греко-римского подвига. В этом и есть подвиг: она не будет падать на колени, умолять, она непреклонна.

И если анализировать эту картину в аспекте еще патерналистской советской культуры, то здесь появляется очень странный, вот такой извращенный мотив отцовства, потому что вместо реального отца как будто это конфликт матери и отца. Вот не случайно он сейчас отшлепает его. Вместо отца появляется вот этот самый чудовищный его заменитель. Это психоаналитический уже момент, который в картинах соцреализма иногда присутствует. И тема Сталина, тема отцовства, тема патернализма — она одна из ключевых для понимания работ этого времени.

Вот посмотрите на эту картину «Опять двойка» Решетникова. И в картине изображена вся семья, кроме отца. Где отец мы не знаем. И отцов очень часто-то и не было: отец где-то или отец убит. И посмотрите, как у нас на дальнем плане висит хорошая картинка того же Решетникова «Прибыл на каникулы». Зритель понимает, что этот мальчик исправится, ему дадут шанс и скверная картинка «Опять двойка» станет хорошей картинкой-иконой, которая представлена на дальнем плане.

Но «Прибыл на каникулы», где изображен мальчик, учащийся военного училища, он рапортует дедушке, а отца там тоже нет. Вот как раз отсутствие отца — это очень яркое его изображение, по сути. В этой картине, которая стала одной из самых массово тиражируемых для соцреализма, есть еще очень характерный для соцреализма взгляд, потому что есть тема суда, тема совести и тема суда. Между прочим, это тоже суд. Суд в чем? Потому что частная, приватная сценка из семейной жизни выворачивается как театральная. Мальчик выводится на авансцену перед зрителем, и зрителю вместе с его семьей предлагают его судить. Казалось бы, какого черта это надо делать? Но ничего частного в этой истории уже нет, и поэтому появляется товарищеский суд. Вот эта тема суда, подспудно суда еще и над собой, она проявляется.

А эта тема — конечно, не суд, это отцовство, потому что в картине Юрия Пименова 1949 года новогодний праздник представлен очень неожиданно. Это как будто бы мальчик, которого уложили спать, сквозь сон в сиянии видит своего отца. Есть этот отец, он вернулся с войны или это сон мальчика, новогодняя сказка, мы не знаем, тем более что над отцом висит, ха-ха-ха, тема картины Решетникова «Прибыл на каникулы», где отца нет. Пименов понимал очень многие вещи. Это ирония, это горькая ирония над тем, что происходит в картине и вообще может в ней происходить.

Тема отражения, тема суда появляется, казалось бы, и в более простых вещах. Анатолий Волков, «1 сентября». Это уже спокойный такой бытовой соцреализм, но вы обратите внимание, что девочка, во-первых, смотрит на себя и себя оценивает, и на нее же смотрит и скульптура. Ну кто это? Может, это Владимир Маяковский. Не очевидно – что это за персонаж.

Кстати, эта тема смотрения в зеркало потом появится и во всем известной сейчас сказке «Королевство кривых зеркал». Это тот же самый мотив, потому что в этом самом зеркале ты смотришь на себя со стороны, ты как бы сам должен выполнить роль суда над собой и вытащить из себя всех этих йагупопов, нушроков, анидагов и всего остального и преобразиться. Вот это вот «Прибыл на каникулы» Решетникова.

«Прием в комсомол» Сергея Григорьева — это тема инициации, тема проверки. Вы видите, как у нас за этой девушкой, которой предстоит дать ответ: во-первых, ее наставник и, конечно, товарищ Сталин.  Эти картины в конце 1950-х — начала 1960-х переписывались, ретушировались, и так вот у нас скульптуры Сталина исчезали, хотя вторая половина 1950-х — еще образов Сталина много. Их постепенно демонтируют, а повальный демонтаж уже осуществится после того, как тело Сталина будет перезахоронено из мавзолея.

И вот посмотрите, это Вячеслав Мариупольский, «Вожатая» 1949 года, со Сталиным. И второй вариант, с ленинским образом. Но обратите внимание, здесь появляется, конечно, религиозный аспект, появляется вот такое обращение. Это от скульптурной композиции Веры Мухиной такая цитата, где женщина с ребенком запускает голубя, и вот этот голубь, как взгляд этой девочки, устремленный в будущее, вперед, и она обращается к будущему. Так появляется религиозный аспект.

Суд появился и раньше, потому что сейчас вы видите картину Соломона Никритина «Суд народа». Конечно, ни в какой канон соцреализма она не вошла. Это начало 1930-х. Он долго ее мучил, кстати, сопоставлял с темой «Тайной вечери», даже чертил линейные схемы. Изображена чистка, но тут надо понимать, что чистка — это, по сути, товарищеский суд. Это исповедь, публичная исповедь, на которой человек признается в своем отношении к товарищам, в своем отношении к себе. После чистки люди уходили преображенные, иногда вот такие, как после исповеди, но публичной. Чем они могли закончиться, ясно – подобные откровения. И Никритин здесь страх-то и показывает. Он помещает зрителя ниже уровня стола, уже где-то на грани с небытием, как будто бы могила у нас разверзается внизу. И вот эта тема, ярко выраженная у Никритина, она становится своего рода ключевой.

Но она может быть и смешной, потому что в 1960-е годы на излете Оттепели, в 1964, вышел фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен», в котором Элем Климов, по сути, смеется над вот этим «Опять двойка», над этой постоянной, самокопаниями советского человека, который все время должен, перед кем-то он должен, виноват, он перед кем-то должен отчитываться, перед коллективом. Так вот появляется соц-артовский бред «Зачем ты убил бабушку?» во сне этого самого пионера.

Но вообще конфликты — это предмет постоянных споров критиков, потому что позднесталинское искусство начала 1950-х было мажорным и бесконфликтным, и  поэтому ряд художников пытались этот конфликт не классовый, не военный, а бытовой разыграть в аспекте именно опять же, вот посмотрите, суда, где парторг в картине Путейко обращается к какому-то, наверное, не очень сознательному молодому отцу. Не случайно он показывает ему здесь еще свой стул. Он говорит, что у меня из-за тебя там кресло подо мной качается. Конечно, за ним образ Ленина и опять тема отцовства, вот такая искаженная, потому что в какой-то степени парторг — отец отцу, он в каком-то смысле отец как власть. И вот это обращение индивида и власти, по большому счету, диалог индивида и власти и проявился в этой работе.

Репрезентация вождя

А что касается образов «власть как отец», то вот в картине Шурпина «Утро нашей родины» конца 1940-х у нас возникает явление Сталина, уже именно явление Сталина как времени суток, потому что сквозь фигуру вождя у нас разворачивается эта панорама преобразований. Причем контролируется все: регулярно идут тракторы, регулярно растут кусты, регулярные опоры электропередач простираются на дальнем горизонте. И вот так у нас вождь разыгран как время суток.

Кстати, Александр Герасимов, еще до своих «Вождей после дождя» изобразил Ленина на трибуне. Это 1930 еще год. И мы можем сравнить репрезентацию, еще романтическую репрезентацию 1920-х, как будто Ленин взмывает на гребне волны и готов, сжимая лацкан, как будто вырывать свое сердце, еще так, как горьковский Данко, и бросить его в пожар мировой революции.

Вместо этого появляются образы статичные. Вот посмотрите на образ Бродского, «Ленин в Смольном» в 1930 году. Бродский видел Ленина в начале 1920-х на съезде Коминтерна, но Ленин отказался ему позировать. Он сказал: «Сидите рядом, рисуйте». И зарисовку Бродский использовал для своей картины, уже созданной после смерти Ленина. Он зарисовал весь интерьер, включая все трещины, интерьер кабинета, розетки, кресла. Отсюда такая сила интерьера и такое как будто видение Ленина, углубленного в работу, постоянную работу и как будто бы даже отсутствующего. Ну, увлеченный человек отсутствует. И вот это присутствие-отсутствие вождя на картине — это эффект уже магии соцреализма.

И вот посмотрите, Ленин может быть актором, Ленин может быть предметом любования в данном случае. Он настолько как бы в наивной трактовке явлен, что кажется чуть ли не злой иронией. Собственно, что девочки видят в этой самой скульптуре, что они тут прозревают?

Но сама модель вот такого предстояния перед скульптурой присутствует во многих пропагандистских картинах, фотографиях этого времени. Вот здесь советские пионеры, приобщаясь к классике мирового искусства, постигают ее высочайший смысл.

Вы видите, что Ленин тоже может быть зрителем, то есть канон переворачивается. Да, он становится зрителем, но он такой сверхценный зритель. Это ранний Налбандян. И неважно, что Ленин никогда в Дрезденской галерее не был. Важно, что теперь любое произведение мирового искусства, любой известный шедевр мы должны его глазами воспринять и понять, что у нас советская культура накладывается практически на любой феномен, и любой феномен имеет уже политическое советское измерение.

Ленин-зритель появляется неоднократно, и вот в такой картине Семяшкина «Ленин в Третьяковской галерее». Возможно, и ходил. Свидетельства этому нет. А вот здесь он не только зритель, но и непосредственный участник событий. Это уже фотографии 1970-х годов пропагандистские. Да, появляется уже театр абсурда, потому что общество 1970-х — это уже общество, отправляющее ритуал и забывшее его смысл.

Или вот такой Ленин в картине Семена Гуецкого «Ленин в Смольном в 1917 году». Послевоенная картина. Ленин являет собой образ неусыпной власти, с одной стороны, а с другой — это абсолютная отсылка к воскрешению Христа и спящим солдатам у Его гроба, вот так взирающим на них. Поэтому тема эта — Ленин жив. Ленин постоянно смотрит на тебя: он смотрит на тебя из картинок, он смотрит на тебя и в твоем сне.

Отсюда тема власти, которая не спит и которая охраняет твой сон, проявляется и в плакатах Соловьева. Она проявляется во множестве феноменов, потому что власть контролирует твой сон отчасти.

Или вот в таких вот, можно сказать, странных снах. Илья Машков, который в 1934 году написал натюрморт «Привет XVII съезду ВКПБ». Это съезд победителей, где была разгромлена троцкистская так называемая группировка. И Машков писал натюрморты, но политических натюрмортов никогда, и его за это упрекали. Вот он попробовал. Эта картина не выставлялась никогда ни при его жизни, ни при жизни всего Советского Союза. И здесь непонятна ни степень китча, иронии или наивного восприятия. Машков был совсем не наивный и даже остроумный. И то, что он придумал здесь вот эту иерархию со звездой, как Святым Духом, Лениным-Отцом, Сталиным, как Сыном, причем на пьедестале, с отодвинутыми фигурами Маркса, Энгельса и в окружении этих пышных цветов, но в каком-то траурном антураже при этом, это большая загадка 1930-х годов: где здесь пафос, где здесь откровенная ирония.

Подарки Сталину и советские консервы

Что касается ритуала, да, ритуал был заложен. И вот сейчас вы видите артефакты из музея подарков Сталину, который сейчас находится в коллекции Музеев Московского Кремля. Это подарки, сделанные рабочими, сделанные разными трудящимися, разных стран. Вот такая коробка для табака с трубкой или телефон с серпом, молотом и земным шаром.

Конечно, вспоминается уже глазами современного зрителя телефон с омаром Сальвадора Дали. И кажется, что такие вещи уже имеют эстетику такую модернистскую. Кстати, художники соц-арта, дети 1940-х, они застали Музей подарков Сталину в Пушкинском музее, потом говорили, что для них этот опыт был очень сильным, потому что в музее, который воспринимался как музей истории искусства, они увидели вот такие вот артефакты, фантастические именно по своей силе, потому что это ритуальные предметы, это подарки вождю, это часть ритуала, которая вот так перекликается с группой объектов, имеющих отношение к современному искусству.

И если говорить о смысле соцреализма, о его вот таком значении как художественного феномена, вот посмотрите на картину «Советские консервы» Яковлева конца 1930-х годов. И что это такое? Это, с одной стороны, классика, это такой Снейдерс и «Малые голландцы», голландская и фламандская живопись XVII века, а с другой — советские консервы, это такая классика, закатанная в банки, это индустриальная тема. Плюс это тема, в связи с которой вспоминаются уже сейчас «Банки» Энди Уорхола. То есть это поп-арт, это классика, это китч, это авангард, которые срастаются в одной картине, где границы не только между классикой и китчем или авангардным жестом размыты, но и между искусством и реальностью. Здесь искусство вторит реальности и является ее продолжением, потому что эти картины предназначались для общественных пространств в первую очередь, даже не для музеев.

Один из важных экспериментов соцреализма, особенно конца 1950-х — начала 1960-х, — это колхозные музеи и это музеи, в которых, например, репродукции картин могли висеть вместе с оригиналами художников, приглашенных поработать в тот или иной колхоз, вместе с детскими рисунками, вместе с произведениями художников из других стран. Мало того, музейный сотрудник мог прийти в дом к любому колхознику, изъять у него коврик с лебедем и подарить ему, вернее, не подарить, никто ничего не дарил, а отдать на временное хранение произведение из музея. Это феномен, когда музейный сотрудник становится агентом власти. Он тебе предлагает интеграцию твоего дома в музей, точно так же, как вот эта музейная якобы внешне живопись была продолжением советской промышленности, когда картины создавались  непосредственно в коровниках и украшали потом дома культуры.

Это искусство, которое рисковало вообще раствориться в реальности и стать уже даже не искусством, стать одним из проявлений человеческой деятельности в самом широком смысле. Поэтому соцреализм — радикальнейший эксперимент, и эксперимент модернистский, при всей его отсылке к классике, модернистский в его прежде всего социальном смысле. Он должен был изменить отношение и к искусству, и к зрителю, и к художнику и, конечно, изменить любого потребителя этого искусства, настроить его на иные ценности. Соцреализм очень живуч. Он живет и до сих пор в его стилевых вариантах. Мало того, он живет в голове, в плане мифов. Он живет в сознании или в подсознании, и он никуда не делся, поэтому деконструировать, анализировать мифы соцреализма очень важно и интересно.

Галерея (64)
Читать следующую
8.1. Молодые старики
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше