1
/14
Неопримитивизм
Первая выставка русских авангардистов «Бубновый валет» в декабре 1910-го года вдохновляет разных художников и дает толчок развитию неопримитивизма – направлению, которое ищет источник вдохновения и ресурс в самых низовых неакадемических формах художественной деятельности: народных картинках, вывесках, росписях подносов, ковриках и «клеенках с лебедями».

Интерес к дикости и экзотике на рубеже эпох

Здравствуйте, уважаемые слушатели. Я – Кирилл Светляков, и в своем курсе я расскажу о направлениях в искусстве XX века, о русском искусстве в контексте мировых процессов. И первым направлением в истории русского авангарда был неопримитивизм. Это направление, связанное с первой выставкой художников-авангардистов в Москве «Бубновый валет» в 1910 году. На этой выставке очень ярко проявили свой интерес и к направлениям европейского искусства (современного для того времени), а также к проявлению «не искусства» – «не искусства» с точки зрения академических образцов или представлений о высоком искусстве. Я имею в виду лубок, городской кич и изобразительные субкультуры.

Европейский интерес в начале XX века к дикому, к экзотике, к аутентичности в первую очередь связан с именем Поля Гогена, чью картину вы сейчас видите. Это картина 1892 года «Дух мертвых не дремлет». Гоген был художником, который изменил код европейского искусства, потому что вместо античного нормативного идеала, который утвердился с эпохи Возрождения, Гоген проявил интерес к искусству неевропейскому – к искусству, которое тогда ассоциировалось с проявлениями примитива, дикости нецивилизованных народов. Вы видите, как кажется, традиционный европейский жанр. Это – лежащая Венера, но только вместо белой Венеры появляется черная полинезийка. И дело здесь не столько в цвете кожи, но и в том стилевом решении – в плоскостном, декоративном орнаменте внизу, который так заводил и вдохновлял и Наталью Гончарову, и немецких экспрессионистов, и много-много кого.

В следующей картинке вы видите уже реакцию на Гогена. Это Анри Матисс, «Голубая обнаженная» (1907 г.). Это одна из икон фовизма – направление, которое возникло невольно, потому что один из критиков парижского осеннего салона 1905 г. обозвал группу художников, проявляющих интерес к открытому яркому цвету, «фовистами», или дикими. И если мы сравним картину Гогена с картиной Матисса, то станет очевидно, что Гоген принадлежит к предыдущей эпохе – это еще эстетика прекрасного. А Матисс этим не занимается. Когда его спрашивали: «Вам нравятся такие женщины?», он отвечал: «Я пишу не женщину, я пишу картину». Здесь жанр обнаженной (жанр ню) становится мотиватором для создания этих ярких цветовых гармоний, хотя, казалось бы, гармония здесь не подходит – это почти крики. И здесь отношения между черными и синими, фиолетовыми очень изысканные одновременно, при общей нарочитой грубости орнаментального рисунка, уже тяготеющего к орнаменту, потому что изображения нужны Матиссу только для того, чтобы зажечь этот цветовой контраст. У Гогена же цвет сближен, гармонизирован, сдержан. А здесь происходит как раз выплеск этого самого цвета.

Зачем он был нужен людям начала XX века, и почему живописцы так стремились обнажить этот цвет? Здесь дело не только в стиле, не только в отношении художника к живописи. Здесь идеология играет большую роль, потому что цвет ассоциировался с освобождением. Цвет – это феномен, который воздействует на человека независимо от его культурного происхождения, времени, потому что художники начала века пытались найти общий нерв живописной традиции. Они искали какую-то универсальную ценность, и цвет, воздействующий на зрителя до того, как он начал что-то осознавать, цвет-раздражитель, цвет, который мгновенно проникает в мозг – вот, что интересовало.

Вы сейчас видите картину Эрнста Людвига Кирхнера, основателя группы «Мост» в Германии, в Дрездене. И представьте, что авторы этих картин (Кирхнер и другие) практиковали перформанс, бегали обнаженными в пригородах Дрездена. Они имитировали, танцевали негритянские танцы, как они себе их представляли. Они собирали африканскую культуру, и в прямом смысле играли в дикарей. В Швейцарии, например, возникают коммуны анархического характера, которые хотят придумать альтернативный способ существования. И главное, как себе представляли тогда люди – это освободиться от давления религии, от давления авторитетов, от давления социальных ограничений и рамок. То есть вот этот танец обнаженный, танец дикарей – это был способ освобождения. В это вкладывали очень глубокий смысл, хотя может быть современному человеку это покажется наивным.

Но художники не боялись быть наивными. Вы видите «Пляску вокруг золотого тельца» Эмиля Нольде. Это тема освобождения через танец. Здесь вихрь действия художника подталкивает на такую же свободную интерпретацию – мазки здесь почти свободно гуляют по поверхности холста, превращая изображение в абстракцию или в подобие танца.

Собрание Сергея Щукина

В России катализатором интереса к современному европейскому искусству и интереса к наивам стало собрание Сергея Щукина. Вы видите реконструкцию экспозиции Гогена и Матисса в одном из залов его особняка. Это место стало культовым для всех московских художников. Щукин охотно пускал в коллекцию, рассказывал о работах, и композицию из картин Гогена и Матисса стали называть даже «иконостасом», «новым иконостасом», потому что золотые фоны Гогена стали ассоциироваться с фонами русских икон.

В другом зале вы видите композицию работ Анри Матисса. Щукин не только покупал, но и влиял на характер работ Матисса. Он заказывал ему работы больших форматов, и эти большие форматы нехарактерны тогда для европейских коллекционеров матиссовской живописи, а она поражали русских художников.

Ранние работы М. Ларионова и И. Машкова

И посмотрите на «Деревенских купальщиц» (1909 г.) Михаила Ларионова, показанных на первой выставке объединения «Бубновый валет». Оговорюсь, что это было не объединение, а название выставки. Объединение возникло гораздо позже, когда первоначальная группа художников раскололась на две части, и одну часть образовали Ларионов и Гончарова (это моторы одной группы художников), а вторая сохранила за собой название выставки и стала объединением «Бубновый валет». Это, прежде всего, Машков и Кончаловский.

«Деревенские купальщицы» Ларионова – это еще не переваренный интерес к Полю Гогену. Что здесь деревенского? Да, в общем, практически еще ничего. Это желание, скорее в названии патировать зрителя, возмутить его, растеребить. Свинья на дальнем плане – это упрощенный рисунок, почти наскальное изображение или граффити в местах общего пользования. Эта картина является еще переходным образцом, потому что у Ларионова есть увлечения; есть видения того, что он хочет  делать, но нет еще подходящего мотива. Эти «Деревенские купальщицы» ближе к островитянкам, чем к российской деревне.

А рядом картина Ильи Машкова «Обнаженная», сделанная совсем по-другому, но в ней, в контрастных цветовых моделировках также проявляется интерес даже уже не столько к Гогену, сколько к Матиссу. И в Училище живописи, ваяния и зодчества, где Машков посещал мастерские, он с натуры выполнял подобного рода вещи, чем вызвал резкую негативную реакцию у Валентина Серова. Серов сам редко появлялся в Училище, но был искренне возмущен подобного рода выкрутасами, и даже начал говорить, что в Училище попали люди, которые просто желают откосить от армии (художников освобождали от военной повинности). И машковская работа здесь еще сохраняет в себе элементы натурного восприятия, без которого не живут эти цвета. Но композиция – условная, опрокинутая. Подобные композиции зрителям на выставках «Бубнового валета» казались перевернутыми, как будто художник крутит эти картины, чтобы еще больше вызывать недовольство зрителя, провоцировать его.

Художники-нарушители

Вы видите особняк Левинсона на Дмитровке, где на первом этаже, в магазине, состоялась первая выставка «Бубновый валет». Вообще, откуда взялось слово «Бубновый валет»? Оно – из уголовного мира. Это были татуировки заключенных, они себя украшали валетами. Это был вызов представлениям об искусстве, потому что предыдущее объединения, или журналы в эпоху модерна назывались поэтично. Это и «Мир искусства», и журнал «Золотое руно», «Аполлон», объединение «Голубая роза».

Здесь произошло другое. Художники позиционировали себя как нарушители. Не преступники, но художники, которые не признают официальных иерархий в принципе и создают свои. Вот, посмотрите на двойной портрет Машкова – это Илья Машков и Петр Кончаловский, которого Машков изобразил: Кончаловский – справа, Машков – слева. Вспомните образы эпохи модерна, где художники хотели казаться интересными, таинственными, они интриговали зрителя, они показывали себя именно артистами. А это – артисты в более широком смысле, начиная от артистов цирка и заканчивая живописцами. Это цирковые атлеты, одновременно не лишенные утонченности, потому что здесь они разучивают ноты. При этом антураж цирковых гирь кажется здесь абсолютно естественным, как и атрибуты музыки, книг на полках.

А вот два странных овальных натюрморта, которые так интересно сопоставлены здесь с головами Машкова и Кончаловского, могут показаться немного аляповатыми. И Машков создает здесь странную игру, как будто перед нами не натюрморт, а двойной свадебный портрет на стене. Он интересно сталкивает головы художников с этими самыми вазами, причем это не вазы, а кувшины. А гири находились в мастерской Машкова, который и впоследствии говорил своим ученикам, что художник должен тренироваться, заниматься спортом, быть здоровым – живопись должна идти «от желудка».

Вот тут очень важный момент, потому что они хотели уйти от символики. Они хотели работать исключительно со зрительным восприятием, а не нагружать картину дополнительными, ненужными, как им казалось, смыслами. Это очень большая программная работа, которую Машков называл «пугачом» ¾ в смысле «пугать зрителя». Решена она где-то довольно эклектично, потому что за Кончаловским натюрморт в духе раннего Поля Сезанна, а фигура Машкова больше напоминает фигуру Матисса – по рисунку, по крайней мере. И то, что вы здесь видите, – это попытка спонтанного синтеза впечатлений от новой европейской живописи, и от улицы, впечатления от живописных плакатов (зазывных из цирка), или из кинематографа. Это впечатление от искусства, которое с точки зрения галерей, музеев, салонов не считалось искусством в принципе. То есть это – буквальная встреча высокого и низкого, хотя что имеет статус высокого? Не все тогда Гогена и Матисса принимали с распростертыми объятиями, скажем так – профессионального и непрофессионального искусства.

Это еще один портрет Машкова с характерным растительным задником, с яркими цветами, которые по контрасту буквально выталкивают фигуру зрителя уже чуть ли не за пределы картины. Вот посмотрите, как Машков решает здесь свои колени – как хлебы, или два огромных камня, которые уже на грани картины и реальности, они выпирают из плоскости холста. Машков именно акцентирует объемы. Он декоративный цвет сочетает с очень мощным пластичным решением. И, конечно, никаких декоративных задников в реальности не могло быть – это гипербола, преувеличение, характерное как раз для наивного искусства.

А вот для сравнения «Матадор» Кончаловского. Это работа сделана под впечатлением от испанского путешествия, которое Кончаловский вместе с Василием Суриковым (с отцом жены) совершил. Кончаловский здесь не только увлечен лубком. У него здесь гораздо более широкие амбиции, потому что в Испании он видит Гойю, художников XVII века. И Веласкеса, которым с эпохи Эдуарда Мане все восхищались. И вот так вот столкнуть классику и наивное искусство, потому что эти цветные моделировки лица воспринимались зрителем в первую очередь в ключе дикарском – как аборигены, раскрашивающие лица. Вот такого типа. Все это очень буквально себе представляли. И столкновение классики и китча, классики и дикости очень заводит Кончаловского, и художники чувствуют себя очень свободными с обращении с разными образцами.

А вот этот портрет девочки Кончаловского больше тяготеет к вариантам немецкого экспрессионизма. Без явных отсылок к классике это очень свободная манера письма.

Еще одна знаковая работа первой выставки «Бубновый валет» – это портрет Евгении Киркальди художника Машкова, или «Дама с китаянкой». Здесь видно, что голова написана отдельно, потому что на основе этюда Машков ее вставлял в композицию. И, если мы присмотримся, то здесь очень ярко выражены три плана: натюрмортный план (первый), фигура и задник. Они ясно читаются. Но они все уравновешены в плоскости, потому что они все очень активные. Картинка с китаянкой увеличена до огромного размера. Здесь сталкиваются два лица условные и якобы реальные, трехмерные, потому что Машкова интересует равновесие форм и цветов на плоскости и в пространстве. Равновесие и возможность создания пространственной иллюзии в условиях декоративного решения. То есть, он пытается дифференцировать эти отношения, потому что Матисс, в частности, всё выводит на плоскость.

Хотя я общался с разными французскими группами, даже группы из Франции водил, и, конечно, для них такой вариант однозначно ассоциируется с проявлениями «японизма» во французской живописи от Эдуарда Мане до Винсента Ван Гога. Они так и называют – японизма. А американские группы, исследователи меньше о Франции думают, они больше думают о цвете. Одни говорят, что русские более отвязные в этой истории, и здесь они как раз не используют картинки, а буквально влипают в наивный образец, в лубочный образец.

И иногда их цвета, у художников «Бубнового валета», – это прямая эмоциональная вовлеченность, иногда агрессия. Посмотрите на очень раннего Кончаловского. Это еще 1908 год. «Арлезианка», где Ван Гог буквально виден. Это увлечение, которое наравне с Гогеном проходят очень многие художники. А вот здесь уже буквально через 1-2 года попытка найти свою тему, и попытка поработать именно с отношением картины и картинки.

Натюрморты и рекламные вывески

«Натюрморт с подносом» Ильи Машкова. Вот то, о чем я говорил. Предметный ряд первого плана и декоративный задник, который стягивает к себе композицию – это подносы. Фотографий расписных подносов экспозиции «Бубнового валета» не сохранилось, но, по описаниям свидетелей, можно судить, что «Бубновый валет» включал в свои экспозиции произведения наивного искусства, декоративно-прикладного искусства. Это могли быть игрушки. И подобные включения сейчас называются «кураторский проект», когда кураторы или организаторы выставок могут свободно играть с материалом, сталкивать разный материал. Пафос «Бубнового валета» заключался в том, чтобы снять эти границы и дистанции между искусством, которое воспринимается как профессиональное и искусство, которое не считается искусством как таковым. Я имею в виду с позиции академических стандартов.

Вот, посмотрите, на натюрморте с редисом у Кончаловского (1910 г.) мы встречаем тот же самый поднос. Он гуляет активно, и Кончаловский здесь выбирает самые простые, неизысканные овощи, совершенно кухонные, но с чашечкой, претендующей на какую-то изысканность, на якобы рафинированный вкус, хотя это самый натуральный китч. Вот такое столкновение разных мотивов художников заводит.

Натюрморт с ананасом Машкова. Овал, блюдо. В хороводе представлены фрукты, и ананасы играет роль орнаментального средника. То есть, здесь несколько уровней восприятия. Есть декоративная живопись как орнамент. Есть мотив – фрукты на блюде, тем более сам овал картины вызывает ассоциацию с подносом, то есть картина-поднос. Картина-орнамент и картина как натюрморт. Машков много экспериментировал. Он мог, например, взять орнаментальную композицию и разыграть как натурную, или натурную разыграть в орнаментальном ключе. То есть, его восприятие было очень подвижно. Вот эта подвижность восприятия и придавала живость его натюрмортам.

Он – выходец из казацкой станицы Михайловское, это нынешняя Волгоградская область. Он был мальчиком в купеческих предприятиях. За небольшие деньги он писал вывески. Это увлечение, хотя вынужденное, у него никуда не делось. Наоборот, он не скрывал, что как писал вывески, так он и продолжил это делать, но совсем с другим уровнем осмысления и понимания задач. У него два образца живописных вывесок. Они собраны в музее истории Санкт-Петербурга.

Это торговые вывески, еще одна с хлебами. Машков и Кончаловский будут как раз такие композиции использовать. Мотив хлеба – это несколько мотивов в их творчестве. И это живопись, представьте! Конечно, для современного зрителя это искусство. Уже никто не скажет, что это китч, что это можно выбросить. Это искусство, которое связывает начало XX века, может быть, чуть ли не с античными фресками. Особенно здесь это видно, хотя художники, исполнители этих фресок, вряд ли изучали историю искусства. Они создавали рекламу. Это реклама, которая заводит художников «Бубнового валета».

Представьте. После посещения собрания Сергея Щукина вы ничего подобного еще не видели в своей жизни. Вы, например, увлечены и поражены. Но вы выходите на улицу, и вдруг вы бросаете взгляд на витрины магазинов, на вывески, на лубочные картинки, которые продаются на базаре. И вдруг вас заклинивает, и вы понимаете, что это похожие вещи, потому что Матисс и Гоген открывают вам глаза на ту живописную реальность, которая вас окружает. Вот когда Машков или Ларионов обнаружили этот ресурс, они уже не чувствовали себя эпигонами французских художников. Им не нужно было писать деревенских крестьянок, как полинезиек, или подражать Матиссу. Они обрели почву под ногами. И так рождается уже «Бубновый валет» с ярко-выраженным интересом к фольклору.

Отличие от французов и немцев

Разница здесь с французами, в частности, или даже немцами, у которых колоний было немного, и Африку они в основном потребляли от Бельгии – из Бельгии приходили и скульптуры в Германию и разного рода другие образцы, так вот разница здесь – ощущение дистанции в русском авангарде и в европейском модернизме.

Дело в том, что русский авангард, Российская империя была единым телом. Не было водных границ, и не было той дистанции, которую остро переживали художники начала века; дистанции между цивилизованными людьми и дикарями – все было тогда очень буквально и конкретно. Тем более что дикарей привозили в клетках и показывали в парижском зоопарке на всемирных выставках. В Российской империи не было этой дистанции. Не было столь ярко выраженных контрастов между митрополией и колонией.

И отсюда художники, которые дистанции между наивным, народным искусством и профессиональным искусством не чувствуют. Они ее стирают до конца. Они себя не отделяют от тех же самых лубочных образцов, как Илья Машков не отделял себя от живописцев, изготовляющих вывески. Это почти одно и то же. Это пафос, который заводил Ларионова, впоследствии призывавшего убрать все границы между профессиональным и наивным искусством, на выставке «Мишень».

Так появляется социальный момент, очень важный не только для «Бубнового валета», но и для русского авангарда в принципе. Это был социальный проект, и он был выражен через живопись. Это был объединяющий проект, в котором моделировалась новая культура, как ее себе художники представляли. А тогда они мыслили себя не только создателями новых восприятий, нового ощущения современного человека, но и новой культуры.

Павлины и свиньи Михаила Ларионова

Сейчас я показываю вам «Павлинов» (1910 г.) Михаила Ларионова. Павлины и у Ларионова, и у Гончаровой (в то время они были гражданские муж и жена) становятся одним из очень важных мотивов для импровизаций, и как-то даже экспериментальным полем. Может быть, потому, что павлины – это красиво. Павлины. Купеческие интерьеры – даже не только европейские, но и русские. Они были наполнены экзотикой. Это тоже надо иметь в виду. Коврики со львами могли висеть, рядом – граммофоны, пальмы. Создание тропической атмосферы. И, конечно, павлин – царская птица. Это в каком-то смысле игра с вкусом, не очень утонченным.

А вот посмотрите. Это павлины Ларионова (1904 г.) – те же самые, казалось бы. Но здесь Ларионов еще в эстетике прекрасного находится. Он происходит из Саратова. Находится под большим впечатлением от Борисова-Мусатова – художника, который вдохновлял и мирискусников, и фантазеров из «Голубой розы». И посмотрите к чему он уходит – рисунок проще. Здесь контуры более резкие. Здесь обострение идет. Ларионов как раз пытается от декоративности уйти.

И его работы второй половины 1900-х гг. вдруг обнаруживают совсем другой интерес, потому что вот этими короткими мазками, которыми можно создать живописный мираж ¾ он начинает писать свиней, писать более прозаические вещи. Одно дело – павлин, это красиво. А что такое свинья? Свинья – это тоже красиво. Но параллельно идет упрощение рисунка.

И вот так вот у нас появляются павлины, которые уже как будто бы без красоты. Когда красоты в ее привычном понимании нет, но живопись активна, насыщена и наполнена.

А рыбы – это бытовой мотив, но преображенный фантастически. Вот у нас идет столкновение низших жанров и фантазий художников.

Я показываю вам картину Борисова-Мусатова «В саду», чтобы вы себе представили, откуда эта серебристо-серая поверхность, идущая у Ларионова, и как он уходит от этой красоты в совсем другую сторону и понимание. Хотя он останется эстетом, но эстетом радикальным – эстетом, который уже может открыть эстетические качества в самых неожиданных местах.

Живопись Натальи Гончаровой

А это – автопортрет Натальи Гончаровой. Есть и Ван Гог здесь. Прежде всего, в цветах, которые много на себя берут. Они прямо в центре картины, даже отвлекают нас от лица. И посмотрите, как она себя показывает. Она гораздо симпатичней в реальности, чем тот образ, который она показывает. Она говорит о другой красоте. Она не хочет нравиться, хотя зрителю вполне доверяет.

Гончарова также переосмысляет эти образы художника, эти способы саморепрезентации в искусстве на фоне картин, перед которыми она стоит. И теперь посмотрите крестьянские мотивы Гончаровой. Это – бабы, в которых есть еще какие-то воспоминания о Поле Гогене, хотя бы в теме водной поверхности и дальних горизонтов. Но рисунок упрощен, формы рубленые; формы как будто бы взявшиеся совсем из другой традиции. Есть в наследии Гончаровой такие гогеновские узнаваемые сборы урожая, но происходит трансформация, переосмысление.

Вот, посмотрите – «Хоровод», это уже переосмысление лубочных картинок. Гогена уже практически нет. Это лубочная картинка начала XX века, раскрашенная вот в этот яркий цвет, который отрывается от рисунка, от гравюрной печати здесь – он вдруг становится автономным. Он заведет и Кандинского. Он заведет Гончарову. Он заведет художников, которые увидят в лубке этот потенциал освобождения.

И отсюда – игры. Гончарова иногда писала и картины и цитируя лубок. Есть работы, которые иногда производят впечатление, что она что-то увидела на базаре. «Подходи, торопись, налетай – живопись» – это замечательная фраза из 60-х годов, имеющая отношение и к началу 1900-х гг., потому что и коврики с лебедями как дешевая имитация ковров, и расписные подносы – это часть эстетической культуры, которая имела массового потребителя, потому что не ходили в музеи, в галереи. Это была культура массового потребления, поп-народное искусство, популярное искусство.

И «Бубновый валет» обращается к этому поп-арту. Вот картина «Мать». Да, здесь есть воспоминания о гогенизме, о Гогене и его приемах, но это сочетания уже и с лубочными мотивами, и, конечно, здесь Малороссия. Ларионов и Гончарова путешествовали по Украине. Они собирали вышивки. Они собирали образцы лубочного искусства, и все это делалось частью не только их картин, но и выставок, потому что они показывали материал.

Вот эти «Борцы» Гончаровой с первой выставки «Бубновый валет» – они уже, казалось, предел упрощения. Где она это подсмотрела сложно сказать – может быть, с цирковой афиши, потому что это скорее какие-то уже гуманоиды, чем человеческие фигуры.

Посмотрите, что из этого сделает Малевич в 1911 году. Иногда, когда я показываю подобного рода работы, зрители до сих пор бесятся, и говорят: «Ну, не умел он рисовать». Да нет – если бы он хотел, он бы мог и лучше нарисовать. Он, по крайней мере, был человеком старательным и педантичным иногда. Нет, нет – он идет в полный отрыв. Гончарова дает ему толчок, и он запускает своего купальщика, который больше напоминает амфибию, или детские рисунок. Такая приближенность к детскому рисунку радикальная, по сравнению с которым Анри Матисс – классический художник.

Кстати, уже в начале 1910-х гг. критики о Матиссе как о фовисте-то и не писали. Они писали, что он дрейфует в сторону каких-то классических гармоний в своих интерьерных работах. И как раз заговорили о классике в большей степени. Это надо обязательно иметь в виду. Фовизмом переболели.

Раскол в «Бубновом валете»

И следующая выставка «Бубновый валет» закрылась в январе 1911 года. И в этом же году произошел раскол художников «Бубнового валета» – они очень ярко выстрелили. Это был диспут. Они оформили развод в форме диспута в Политехническом музее. Ларионов и Гончарова говорили, что они не хотят иметь отношение к «Бубновому валету», потому что их представители (такие, как Кончаловский и Машков) занимаются Матиссом, Сезанном (уже тогда интерес к Сезанну определялся), и они идут вообще в XVII в., куда-то вопреки прогрессу. И поэтому они – ретрограды. А Машков и Кончаловский, и остальные, идущие за ними, публично заявили, что Ларионову и Гончаровой ничего, кроме скандала, не нужно, они изобретают новые «измы» – это все для газет. Они – несерьезные художники. По сути, это был перформанс.

В выступлениях футуристов уже обладали этим перформативным качеством. Они занимались тем же самым во время чтения и обсуждения стихов, так что художники вошли в эту историю.

Кроме того, всем запомнилось как «бубновые валеты» устроили обсуждение ситуации, когда человек с психическими отклонениями повредил картину «Ивана Грозный убивает своего сына» – он ударил по ней ножом. И «бубновый валеты» говорили, что это искусство провоцирует насилие. Насилие в искусстве провоцирует к насильственным действиям. Репин их сразу предал анафеме. Но сам факт обсуждения этой истории, сам факт разговора о том, что художник показывает в своих работах.

Выставка «Ослиный хвост», 1912 год

1912-й год – это выставка «Ослиный хвост», организованная Михаилом Ларионовым. Ларионов, кстати, всячески подчеркивал, что он придумал «Бубновый валет», но у его оппонентов были другие мнения, откуда взялось это название. «Ослиный хвост» – это уже проект Ларионова.

Это была выставка, в которой Ларионов хотел пойти дальше по пути упрощения лубочности, граффитизма. Не случайно картина «Отдыхающий солдат» (вы ее сейчас видите) уже не имеет ярких следов французского влияния. Они переработаны. Это вариант экспрессионизма, причем очень отвязного, солдатского. Он показывает здесь грязные сапоги, прям тычет их зрителю в нос. Подбоченясь, он отдыхает, лежит; выпячивает зад так, как будто он Венера. Этот персонаж как будто бы занял место Венеры, привычной в картинах. А сам образ Венеры на стене мелькает, где срок службы отмечен.

Ларионов участвовал в военных сборах. Надо сказать, что он к этому стремился, потому что его солдатская серия, показанная на выставке «Ослиный хвост» – это был в каком-то смысле вызов радикальнейший, потому что это художник-солдат, художник, который пытается показать нехудожественное сознание. Ранее я обратил ваше внимание на Борисова-Мусатова, на серебристо-серую поверхность. Так вот при крайней грубости рисунка, примитивности мотива – дым из самокруточки; ноги как кренделя выписывают на балу, искаженные пропорции – цвет все равно еще отсылает к фантазиям Борисова-Мусатова. То есть это мираж. Это желание совместить грубый рисунок со сложным живописным решением.

А это Наталья Гончарова – портрет Михаила Ларионова с его другом по лагерям, когда они участвовали в летних сборах. Причем, посмотрите, какую она вводит распускающуюся чуть ли не сакуру, напоминающее что-то японское, но уже не совсем японское. То есть, в основе были какие-то декоративные решения, идущие, например, от Ван Гога, но это уже совсем другая история.

А это эскиз Ларионова к «Отдыхающему солдату», где видно, что он почти полностью превращает фигуру в знак. Предел упрощения.

Хотя зрители, возможно, вспоминали работу Василия Сурикова «Стенька Разин». Похожая ситуация. Солдат-то – солдат, но о дисциплине речь не идет. Речь идет, скорее, о вольности, вольнице, или даже мятеже. Вот такие образы солдат и образы крестьян начала 1910-х годов уже говорили о многом – о том, что эти самые крестьяне, они же солдаты Первой мировой войны, которые сыграют огромную роль в революционных процессах; и то, о чем они думают, и чего они хотят, большинству художников было непонятно.

Посмотрите на «Купающихся солдат» Ларионова с выставки «Ослиный хвост». Да, это классический пейзаж с купающимися. Не случайно этот обнаженный солдат закрываете себе соответствующее место. Он как бы играет Венеру. Это вместо купальщиц, вместо женских фигур появляются мотивы купающихся мужиков, и на фоне не девического пейзажа, а пейзажа с военным лагерем – на горизонте возникают эти белые палатки, и с сельскими работами. Вот так Ларионов меняет всякое представление о классической картинке, переворачивает. И это более, чем вызов. Это превращение вот этой красивой картинки в картинку даже не реальности – это бытовой жанр, но жанр, пропущенный через эстетику вот такого самодеятельного художника. Хотя здесь по цветовым отношениям это более чем непростая вещь.

А это – Казимир Малевич, «Аргентинская полька». Смешно, да. Вы видите, что ранний Малевич находится в орбите примитивизма ларионовского толка. И под впечатлением от парикмахерских. У Ларионова была еще большая серия с парикмахерскими. Но Малевич гиперболизирует все эти формы, и цвет делает агрессивным. Вот эта цветовая агрессия для неопримитивистского Малевича очень характерна.

А звездой выставки «Ослиный хвост» стала Наталья Гончарова. Она показала сразу несколько серий работ. Серия «Павлины», или более тяжелое, даже нудное, название – «Исследование художественных возможностей по поводу павлина». Павлин становится формальным мотивом.

Вот это павлин в египетском стиле. Что имелось в виду под словом «Египет»? Может быть сама композиция фигуры на сочетании профиля и фаса. Трудно сказать. Гончарову интересует здесь, прежде всего, цвет, цветовые волны, которые распирают картину. Вы видите, что хвосту павлина тесно, и здесь кругами расходятся эти цветовые контрасты. А если картины смотреть вживую, то удивительное ощущение – как будто краску буквально выдавили из тюбика и положили на холст, причем только вчера. Вот эта энергия чистого света, сохраненная и реализованная Гончаровой, которая, по сути, отменяет время. И желание отменить время – даже не быть современным, а отменить время. Мы видим картину в том же почти состоянии, тот же самый цвет, который цеплял людей начала 1910-х гг.

А это другой павлин. Вы видите, что она как художник-модернист – она не один стиль ведет, она экспериментирует сразу с несколькими стилями. Это павлин в стиле украинской вышивки. Даже здесь на репродукции, особенно в нижней части, видна фактура грубого холста. И грубый холст, коричневатый, охристый, перекликается с живописными мазками тоже охристого и коричневого оттенков. Здесь Гончарова не скрывает, что живопись – это поверхность. Она отрывает живопись от холста. Это невероятный уровень восприятия, потому что и рисунок отрывается от живописи, и сама живописная фактура вдруг становится автономной. Это совершенно нематериальное отношение к тому, что художник делает. и удивительно, как все эти фрагменты холста интегрированы в живопись. Здесь реальностью является сам холст, но это реальность, включенная в живопись.

Рисунок здесь по мотивам вышивки почти детский вот с этими ромашками. И в этой предельной детскости чувствуется как раз мастерство. Потом Пикассо в своем позднем творчестве скажет, что «я всю жизнь хотел научиться рисовать как ребенок, и только сейчас могу себе это позволить». Ларионов и Гончарова с этого как раз практически и начали – свою деятельность как авангардисты. Вот это желание достичь каких-то первичных совершенно эмоций от поверхности, от краски, от рисования, и в сочетании с очень несложным именно отношением, потому что форма упрощена, но, в результате сложного отношения к тому, что такое живопись, у нас рождаются невероятные вещи.

Посмотрите. Она показала свои крестьянские циклы в развитии. Это – сбор урожая, когда мы видим крестьянок, русских ли или полинезийских, потому что они явно где-то в джунглях.

Уйти от Гогена позволил, конечно, не Пабло Пикассо, хотя это 1911-й год («Сбор яблок»), и Пабло Пикассо имел уже место и в собрании Щукина, и не только, потому что его уже знали по репродукциям очень хорошо. Но это Пикассо, пропущенный еще и через скифских идолов. Это – с одной стороны. Плюс – интерес к иконам, к высветлениям, к пробелам, к этим эманациям белого, которые окружают фигуры. Это – еще один момент. Но плюс еще от иконы идущее отношение к пространству. Где они собирают этот урожай? На какой планете? В каком космосе? Вот этого космоса у Гогена нет. Гоген привязан все-таки к конкретному месту, в котором он работает, обобщает, погружает, пытается время увеличить в своих работах. Но это не планетарное ощущение. И как раз низкий горизонт здесь в сочетании с разномасштабными фигурами – они и рождают ощущение, что это совсем другое пространство, совсем другое ощущение человека в мире.

В начале 1910-х годов у художников «Ослиного хвоста» происходит этот уже серьезный отрыв, и даже не от традиции постимпрессионизма – бог с ним, они уже не думают об этом. Мало того. Ларионов говорит, что от этой традиции нужно оторваться: «мы не будем подражать Европе, мы занимаемся совсем другими вещами». И отсюда – ощущение космоса, передающееся в картины Гончаровой. Начинали с Гогена, а закончили вот такими вещами.

Любовь Попова и Владимир Татлин

И совсем уже немного останется, буквально несколько лет, когда Любовь Попова будет создавать свои пространственно-силовые построения, уже не привязанный к фигурам. Это будет чисто-пространственная форма. Посмотрите на эти белые высветления вокруг фигур теперь и у Поповой. Кстати, на выставке, посвященной коллекции Сергея Щукина в фонде Луи Виттон, в прошлом году (в 2016 г. – Прим. ред.) эти картины висели вместе, и это было очень яркое отражение ситуации в развитии русского авангарда – как от гогенизмов из собрания Щукина русский авангард переходит в совсем другое измерение.

Владимир Татлин находился уже тогда в орбите Ларионова. С Ларионовым было непросто, и в 1913 г. Татлин очень тяжело переживал разрыв с Ларионовым. Татлин использует впечатления из своей жизни – вот у него появляются не солдаты, а матросы, рыбаки. Появляются истории, связанные где-то с иконописью, где-то с кубофутуризмом и наивным искусством, но его очень четкое конструктивное мышление уже здесь очевидно.

«Бубновый валет» после раскола

«Бубновый валет» параллельно делает свою выставку. Это художники из сообщества, которое потом уже образует объединение «Бубновый валет» и организует несколько выставок под таким же названием.

Я показывают сейчас пейзаж Ильи Машкова с башнями. Он – 1911 г., но если мы смотрим на год, то, как правило, работы 1911 года выставлялись на выставке следующего – 1912 года. Что это такое? Вы будете смеяться, но это поднос, превращенный в пейзажную композицию. Это одна из игр Машкова.

Вот похожий поднос вы видите в автопортрете Кончаловского. То есть, из декоративной композиции… кстати, поднос-то дешевый, у нас происходит построение уже пейзажного жанра. А у Кончаловского здесь интересная история, потому что он тоже спорит с образами художника. Он здесь – художник-меценат, художник-промышленник, художник как солидный человек. Это самоирония, свойственная «бубновым валетам», вы поняли уже это.

Но это и пародия на Серова. Вот, например, портрет Орловой, который тоже вызывал массу разных претензий и к Серову, и вопросов к Орловой, потому что так себя позволяли изображать дамы легкого поведения, дамы полусвета: с этими кокетливыми выпирающими туфельками; и почему она здесь шубу в интерьере держит, нацепила на себя все самое ценное. Аристократки так не показывали себя. Другое дело, что портрет Орловой тоже не понравился по той же самой причине, но против воли Серова она идти не хотела. О чем речь? Потому что в портрете этого времени происходит размывание социальных границ. И Серов – один из художников, который великолепно отражает состояние российского общества с точки зрения этой зыбкости.

И это же появляется в радикальном варианте у «Бубнового валета». То есть кто перед нами представлен в данном случае? Плюс это пародия на солидность, жлобсткость, если угодно, заказного парадного портрета.

Серова пародировали, безусловно. Хотя Серов, после приезда Матисса в Москву, он к Машкову относился уже более лояльно, и даже с интересом, несмотря на такую вот «Даму с фазанами» Машкова – это абсолютная пародия на парадный портрет серовского толка. И не случайно он здесь светлый, появляются пространственные фоны. И, вместо атрибутов классики, вот такие вот звери, экзотика.

Но уже на этой выставке 1912 года и у Машкова, и у Кончаловского проявилась вот такая вот ироничность, но солидность. Они вдруг очень ясно начинают мыслить, ясно и пластично. Вспомните натюрморт с ананасом у Машкова – тоже овал был. Но это овал, который уже не декоративная композиция, а пространственная, сложная, где не Матисс, а Сезанн. И даже не Сезанн, а Сезанн, идущий куда-то в сторону классического жанра. И критики уже обращали внимание, что с «валетами» происходит что-то не то, неопримитивизмом это назвать сложно; они пытаются наладить мостки с искусством старых мастеров.

Или портрет сестер Самойловых. Это что? Наив отчасти, а отчасти это отсылки к Ренессансу, к «Троице», потому что здесь очевидна проявляющаяся «Троица» Андрея Рублева. И это уже не смешно.

Эта степень серьезности монументального искусства, которая проявится и в семейном портрете Петра Кончаловского. В Сиене он, под впечатлением сиенской ратуши, начинает делать свои монументальные композиции. И вот так наивное искусств, современный примитивизм начала XX века сходится, сочетается с «наивами» XV века, XVI века. XVI век – это уже высокий Ренессанс и появление определенных норм, но Искусство XV в. назвали в то время, в двадцатом веке «примитивами» – и фламандцев, и итальянцев.

Вот эти вот «примитивы» очень интересуют «бубновых валетов», потому что им хочется тоже обрести ощущение универсального времени, пройти через все живописные традиции. Это по-своему авангардный проект, но авангард не в смысле экспериментов в формировании новых языков, а в смысле прохождения именно по разным эпохам. Хотя Ларионов отчасти был прав, когда говорил, что голова этих художников повернута назад, а не вперед.

Это – Сиенская площадь Кончаловского.

И натюрморт с восточной группировкой Ильи Машкова. Посмотрите, каким изощренным становится Машков. Вспомните «Даму с китаянкой» (портрет Киркальди), и посмотрите, какой у нас пейзажный задник с фигурами появляется за натюрмортом, чтобы увеличить пространство, углубить его, хотя, казалось бы, все выдержано в единой плоскости. Но пространственные модуляции здесь уже очень сложные.

Вот так у нас наивное искусство перестает быть наивным совсем. Оно таковым и не было. Просто художники в наивном искусстве нашли другие ценности, другие ощущения. И что еще может быть важным для начала XX века – это чрезвычайно широкое культурное заимствование, кругозор. Очень эклектичный сейчас такой кругозор иногда критикуют за колониальный подход. Ты нашел универсальный критерий, например, цвет. И твое цветовое отношение, восприятие позволяет тебе «потребить» и восточный коврик, и японскую гравюру, и африканскую скульптуру. Ты кажешься человеком широких интересов и увлечений.

На самом деле, ты потребляешь, потому что ты ничего не понимаешь в этих предметах. Ты не понимаешь, зачем они были созданы. С какой целью, кто их сделал, потому что для людей начала XX века африканское искусство – это искусство дикарей. Они даже не интересовались, что африканское искусство – авторское, что оно иногда связано с шаманскими практиками; никто авторскую вещь не возьмет, не понимая, откуда она. И имена африканских художников никто не знал, потому что ими не интересовались. То есть в основе этих увлечений было непонимание. Но, с другой стороны, это непонимание и позволило художникам объединять разные культуры, впитывать, пропускать их через себя.

Выставка «Мишень», 1913 год

И самым радикальным феноменом в неопримитивизме, его крайней точкой стала выставка «Мишень» в 1913 году. Сейчас вы видите работу Михаила Ларионова «Осень счастливая» (1912 г.). Это небольшая картина – казалось бы, все, тут художник идет в полный разнос. Здесь текстик, коряво-написанный, а русский футуризм, влияние поэтов-футуристов здесь уже сказывается с их желание связывать текст и картинку, потому что рисунок Ларионова здесь целиком приближен к письму, нет границы между рисунком и письмом, пиктограммой и текстом. Изображение сведено к трем элементарным пятнам, но какую бурную эмоцию эта работа в оригинале оказывает. Ну, невероятную, потому что подобная степень свободы настолько зрителя обезоруживает, настолько заряжает его энергией, потому что Ларионова интересовала энергия.

И выставка «Мишень» сопровождалась манифестом. Кстати, ни «Бубновый валет», ни «Ослиный хвост» этих манифестов не писали. Да, был сборник статей художников «Бубнового валета», и они были манифестного характера. Но здесь был очень четкий манифест, где Ларионов призывает все пределы, барьеры убрать – между наивным и профессиональным искусством, уравнять их в правах. Мало того, он дописывается еще до того, что уравнять в правах копию и оригинал. Сейчас, когда искусствоведы читают эти тексты, они не понимают, в каком году человек жил – он постмодернист, дадаист, неодадаист, «шестидесятник»? Что это такое? Плюс Ларионов на этой выставке показывал детские рисунки – рисунки аутсайдеров. Вот, что его интересовало. Да, сюррелиасты это будут делать через почти 10 лет, это будут делать современные кураторы. Но в 1913 году этого не делал никто.

Само название «Мишень» – стреляйте в меня. «Мишень» – это огромная мишень, в которую трудно не попасть с точки зрения критики. Название полностью обезоруживающее. В «Мишени» происходит уже сочетание аутсайдеров и художников, позиционирующих себя как аутсайдеров. Вот «Венера», а вместо подписи: «Михаил». Это еще его солдатские истории. Это еще его истории, связанные с апроприацией, адаптацией мотивов наивного искусства.

И большая серия из четырех картин «Времена года», программная серия. Я показываю их по очереди. А у Ларионова на «Мишени» они висели по четыре единым блоком, и друг друга дополняли. Здесь вместо уплощенного пространства, появляется зонирование в духе древнего Египта, или народного искусства. Вот такая разномасштабность. Кстати, Гончарова и Древним Египтом увлекалась, и здесь есть переваренные древнеегипетские впечатления, но текст играет такое же значение, как и картинка – пиктограмма. Это осень.

Это зима. Причем Ларионов передает именно ощущения, эмоции. Никаких натурных мотивов здесь уже нет – это исключительно набор знаков, но это знаки, которые заряжены эмоциональной энергией.

Это лето. Причем лето в данном случае – ночь, такая теплая ночь.

А это – весна. Такая оргиастическая картина. В каждой из них присутствует аллегория времени года. Вот здесь она что-то вроде Венеры с амурчиками.

И таких «венер» Ларионов выпускает целую серию. У него будет русская Венера. У него, как вы сейчас видите, кацапская Венера.

Это еврейская Венера. И в каждом случае фигурируют фотографии, вышивки, предметы быта, которые являются уже частью этой композиции, причем Ларионов их делает очень изысканно, при всей нарочитой огрубленности рисунка. То, что Ларионов предлагает, это модель новой культуры, нового восприятия, в котором не будет границ между китчем, авангардом или классикой. Вот к этому пониманию пришла эпоха постмодерна. Западу понадобился, Америке в частности, поп-арт, чтобы показать эти отношения, отсутствие этих барьеров, когда эти барьеры существуют только в твоем сознании, и не более того. И Ларионов в своей культурной модели, потому что выставка «Мишень» – это была модель культуры, он опережает процессы лет на шестьдесят.

Знаковой фигурой этой выставки стал Нико Пиросмани. Художники Илья и Кирилл Зданевич, который часто приезжали из Москвы в Тифлис, случайно в одном из духанов увидели работы, которые им очень понравились. Они узнали у владельца духана имя художника. Тот ответил, что он где-то здесь ходит. Они его искали, и в первую поездку не нашли в 1913 году, но купили три картины у того же владельца духана.

Они привезли их Ларионову. Он понял, что это тема. Что им понравилось? В своей статье «Ублюдки Европы» Илья Зданевич вот так вот резко высказался. Под «ублюдками Европы» он имел в виду подражателей Европы; не европейцев, а тех, что хочет им подражать. Он сказал: «вся ваша мазня, ублюдки Европы, не стоит одной его картины».

А дальше его просто несет… Глядя на эти синие, глубокие фоны у Нико Пиросмани, он завелся. Он увидел в них Джотто. Он увидел у них то же, что и Машков, и Кончаловский видели во фресках раннего Ренессанса и вспоминали лубочные картинки. И дальше Зданевич прям так и говорит, что это новый Джотто.

Вот так эта статья показывает, насколько художникам было интересно сталкивать разные образцы, насколько они были свободны в своем эстетическом выборе. Эта свобода выбора была для Ларионова очень важна. И плюс, Ларионов хотел показать Пиросмани не как наивного художника. Он хотел его показать как современного классика, который связывает XX век с разными эпохами, который не привязан к какой-то одной культуре.

Ларионов создавал модель культуры, которую он себе представлял скорее как азиатскую, хотя это был его фантазм. «Мишень» он видел именно как альтернативу Европы. Для него это был самый радикальный отрыв. Это миф, который он создал во многом, потому что все-таки похожие процессы были и в Европе. В то время был Анри Руссо, который после своей смерти в 1910 году стал звездой, да и был уже звездой среди кубистов. Но Ларионов представлял себе культуру скорее в ситуации отсутствия ярко выраженных иерархий. И вот это разрушение иерархий имело очень далекие последствия для советской культуры, и русской культуры в частности. Ларионова в этой культуре не было, потому что в 1915 году он уехал с Гончаровой про приглашению Дягилева в Париж, и они не вернулись.

Ларионова не было, но дело его было живо. И когда смотришь фильм шестидесятых годов «Берегись автомобиля» и слушаешь фразу Евстигнеева: «Есть такое мнение, что самодеятельное искусство скоро вытеснит профессиональное», – я слышу в этом Ларионова, культуртрегеров двадцатых годов. Вот эта история искусства неэлитарного, антиэлитарного, эгалитарного, которая станет одной из главных проблем вообще в искусстве XX века, и не только в соцреализме, но и в поп-арте, и в конструктивизме. Каждое из направлений решало ее по-своему. Вот этот нерв – отношение элитарности и эгалитарности – был нащупан Ларионовым и показан на выставке «Мишень». И в последующих лекциях это будет одна из важных, а иногда и главных проблем для понимания процессов в искусстве XX века.

Галерея (79)
Читать следующую
2. Кандинский – абстрактный экспрессионизм
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше