11
/14
Московский концептуализм и соц-арт. Часть II
Вторая часть лекции про концептуализм, соц-арт, выставочные и вневыставочные художественные практики 1970-х.

Соц-арт как стиль

Соц-арт проявился и как стиль. В частности, я показываю вам работу Александра Косолапова «Египет», где, во-первых, есть имитация египетского раскрашенного рельефа, но вы видите, что образы советские. Они здесь видны и в подобиях иероглифов, и непосредственно в фигуре Ленина, который дает законы богам. Это своего рода такой комментарий Александра Косолапова на «Ностальгический соцреализм» Комара и Меламида. Косолапов еще больше удревняет эту историю.

А вот в случае с Леонидом Соковым, — это более ранняя работа, «Угол зрения», 1976 год, — это, да, под впечатлением от практик соц-арта и концептуального искусства Леонид Соков начинает материализовывать вещи, которые вещами не являются. Вот этот некий угол зрения — это такая абстракция, но превращенная в объект. И Леонид Соков выбирает очень часто материал как раз традиционного искусства, не промышленного. Это сведение несводимых категорий, скажем, народного, лубочного искусства и высокоинтеллектуального современного искусства или даже классического. Игра Сокова 1970-х — это игра, как будто бы представитель народного искусства или традиционного искусства попытался освоить, буквально срубить эти самые объекты из контекстов современного искусства, и вот это сочетание элитарного и массового определяет нерв стилистики Леонида Сокова.

Илья Кабаков: тайна картины

Сейчас мы поговорим о другой ветви, которая развивалась параллельно, независимо от Комара и Меламида, хотя художники, конечно, смотрели друг на друга, они общались. Это был единый круг. Круг — это слишком узко все-таки. Это было сообщество, но состоящее из нескольких кругов, из нескольких полюсов, центров притяжения. И Кабаков — это, конечно, один из главных полюсов и в неофициальном искусстве в целом, и, конечно, в ситуации московского концептуализма.

Вы видите, это работа «Морковка», одна из самых минималистичных, хотя у него были и пустые поля, вернее, пустые листы, но рамированные. Эти рамки становятся узнаваемой особенностью его работ, потому что рамка — это и есть граница между жизнью и искусством, между профанным и сакральным пространством, даже если оно пустое. И вот так здесь у Кабакова минималистический, совершенно ничтожный мотив на белом фоне вдруг становится важным, значимым, хотя его значимость, можно сказать, подчеркнута текстом, который еще более велик, чем этот самый объект, а может быть и уничтожена, потому что текст здесь тоже обладает самодостаточностью.

Я привожу эту работу как пример отношений, превращения картинки в картину, картинки, может быть, ничтожной и маргинальной, в произведение искусства. Кабакова очень интересует, где начинается эта значимость, где начинается вера в картинку, вера где-то даже сакральная, где мы начинаем верить, что это серьезное сообщение.

Как известно, Кабаков очень часто использовал эстетику детской иллюстрации, потому что много работал как иллюстратор детских книг и в журнале «Веселые картинки». И стилистика детской иллюстрации, как это ни парадоксально, она же отсылает нас еще к опытам сюрреалистов, к опытам, связанным с апроприацией детских изображений, образов, которые как будто бы видены были в детстве когда-то и запомнились навсегда, но не помнишь, откуда ты их видел.

И очень важная программная вещь Кабакова 1971 года — «Ответы экспериментальной группы». Здесь она имеет такое вводное название, хотя оригинальное ее название — это «Все о нем». Это работа, сгруппированная как серия табличек. Это показания разных людей о ком-то, кто не назван, кто присутствует за пределами картины. Вы помните ситуацию «Они видели Сталина», когда Сталин в каждом образе, но Сталина нет в картине? Он либо умер, либо он незримо присутствует всегда. Эта работа Кабакова, конечно, не про Сталина. Это работа, связанная, скорее, с драмой абсурда, с пьесами типа «В ожидании Годо» Беккета, потому что все участники этих ответов о нем говорят – то о еде, то о любимом человеке, то о друге, и для кого-то он отец, для кого-то он вкусный, и он — это и субъект, и объект. Он меняется в сознании зрителя, читающего это все, постоянно. Еще смысл зависит от последовательности прочтения.

Все это сделано вот такой изящной школьной прописью отличника, и эта пропись делает работу очень интимной, хотя вообще-то это арголит 4 метра размером. Это гигант, который находился в мастерской Кабакова. Для того, чтобы вообще вынуть его из мастерской, потребовалось выломать окно и опустить его с помощью крана. Вот это вопрос бытования произведения искусства, потому что для чего оно создавалось? Оно создавалось без учета, что оно будет экспонировано. Оно было продано на аукционе «Сотбис» 1988 года. Но создавалось вот так – чтобы было. И здесь, в этой истории, быть важнее, чем быть выставленным. И здесь, конечно, монументальность масштабов этой работы противоречит, а может быть, и не противоречит вот этой интимности школьной прописи Кабакова.

Это работа 1960-х, «Голова и шар». Его интересовала определенная тайна, и вот эта тайна, тайна картины, тайна бесконечного пространства в картине, и здесь вы видите образ в основе еще сюрреалистический, но голова и шар покрашены так, как были покрашены наглядные пособия в советских, скажем, школах еще, пособия, например, по биологии, вот такие объемные уже. Мало кто помнит, потому что картинки были. А вот я застал их еще в 1980-е. Впечатляющие изображения были. И здесь есть и тема медитации, и тема профанации, потому что это некая значимость образа. Из чего она состоит, из чего она складывается? Из ощущения чего-то загадочного.

Интересно, что художники 1970-х очень активно переходят на оформительские материалы при создании своих работ, то есть вместо традиционного «холст, масло» 1960-х и у Кабакова, и у Виктора Пивоварова появляются акрил и арголит. Это материалы-то, предназначенные больше для оформительских работ, для агитаций, но они из этого делают очень утонченные, надо сказать, изящные цветовые решения. Это тоже своего рода сопротивление материалов, попытка сделать искусство из неискусства, из нематериалов искусства.

Персонаж из шкафа и наследие Хармса

Очень важной историей для всего московского концептуализма была серия Кабакова «Десять персонажей». Это серия альбомов. Я показываю вам лист из альбома «В шкафу сидящий Примаков». Это десять придуманных персонажей, можно сказать, литературных героев, которые, как в случае с «Ответами экспериментальной группы», не присутствуют в картине, но есть свидетельства об их пребывании, есть воспоминания. Вот сейчас на этом листе вы видите фрагмент всего лишь интерьера и открывающийся шкаф, который, как «Черный квадрат», вот такой путь в бесконечность.

Или вот, посмотрите. Это история Примакова. Это лист «Отец пришел». Либо это белый лист, либо вот это черное пространство. Шкаф становится для придуманного Примакова порталом в другой мир, как у Льюиса, как в «Хрониках Нарнии».

Или как, например, в мультфильме Андрея Хржановского «Шкаф». Это мультфильм 1971 года, сделанный во многом в стилистике Магритта, но созданный при очень плотном общении с представителями московского концептуализма. Вот Андрей Хржановский был таким проводником эстетики андеграунда в советскую анимацию, и его герой купил шкаф, а потом ушел в него и растворился в нем. Очень похожий сценарий, как «В шкафу сидящий Примаков».

И альбомы Кабакова, сейчас обычно они выставлены таким фронтом, один лист за другим, но во время просмотров этих альбомов предполагалось, что зритель видит только одну страницу. Какая-то информация от предыдущей страницы у него остается в голове и переносится на следующую. Вот такое вот погружение в пространство, уже воображаемое пространство альбома, было очень важно, и в отличие от ситуации, когда ты, как вдоль забора, движешься от одного листа к другому, иногда полезно даже, как в слайд-шоу, пролистать. Гораздо более продуктивно будет понимание этих работ. Вот так вот концептуализм опять же существует в сознании в большей степени, чем в реальности.

В качестве одного из источников вы сейчас видите фотографию Даниила Хармса вместе с его подругой Алисой Порет. Это фотография 1930-х годов. Хармса в 1970-е уже, конечно, не было в живых, но была жива Алиса Порет, и к ней шли за разговорами о Хармсе, за разговорами о том, как они устраивали перформансы в 1930-е годы. Алиса Порет была иллюстратором детских книжек. Она иллюстрировала и Хармса, и «Винни-Пуха», и к ней тянулись именно за рассказами об ОБЭРИУ, за рассказами о литературе 1920-30-х годов. Она стала своего рода культурной иконой для художников 1970-х. И, говоря об источниках для московского концептуализма, нужно отметить, в общем, решающее влияние той поэзии, которую иллюстрировали и Кабаков, и Пивоваров, и решающее влияние хармсовской эстетики и стилистики. Тут, конечно, уже дело не в менеджерах, и к американским концептуалистам это имеет очень мало отношения.

И вот для сравнения я показываю вам эскизы иллюстрации Кабакова к книге «Детский алфавит» в издательстве «Малыш» тоже 1971 года, где появляется тема этих белых полей. То есть Илья Кабаков переосмысляет эстетику иллюстраций уже в ключе философском, в ключе художественном, эстетику белого поля, уже не говоря о том, что шкаф станет одной из тем – вот эта сосредоточенность в шкафу.

А это эскиз одного из объектов для инсталляции «Дворец проектов». Это уже 1998 год. Вот она, тема шкафа. Или вот посмотрите, «Человек, улетевший в картину», эскиз инсталляции более поздней, 1998 года. Это «В шкафу сидящий Примаков», который скоро уже уйдет и растворится в пространстве белого листа.

Для сравнения – более ранний образ, группа «Гнездо», гипнотизирование холста в ожидании проявления на нем художественного шедевра. Это несколько минут. И вот они, люди. Кстати, про Примакова, в шкафу сидящего и ушедшего, и Геннадий Донской, Скерсис, и Михаил Рошаль, конечно, знали, они общались друг с другом, но Илья Кабаков перформансов не делал в то время. А такие вот акции – что это было? Они существовали в фотографиях. Они не предполагали даже зрителя. Это фотоперформансы. Это случаи. Это такие хармсовские случаи, которые вот так вошли в историю искусства, вошли в историю смыслов, которые существовали вокруг произведений искусства и художественных практик.

Проекты для одинокого человека

Я показываю «График выноса помойного ведра» Кабакова, 1980 год. Это тоже огромная картина, но придуманная, как расписание. Вот она – симуляция расписаний, графиков советской пропаганды, превращенная в поэзию. Здесь мы уже говорим, может быть, о традиции Гоголя и его эстетике казенного стиля. Это еще более дальняя история.

Или серия Виктора Пивоварова «Проекты для одинокого человека», 1975 год. Это были не только проекты комнаты для одинокого человека – то, что вы видите – но и проекты неба для одинокого человека. Там самые невероятные вещи, которые одинокому человеку могут понадобиться. Если у Кабакова рисунок такой очень напряженный, как правило, где-то иногда садомазохистский, у Пивоварова эти изображения иногда зыбкие и нарочито расслабленные, как будто бы эта картинка сомневается в себе, она сомневается в своей значимости. Обыгрывается вот такой неуверенный, дряблый стиль, очень тонкий, боязливый, где картинка в любой момент готова соскочить из этой картины, исчезнуть. Почему этот стиль появляется? Чтобы был абсолютный баланс с текстом, равновесие картинки и текста. И вот так в исполнении Пивоварова планшеты руководства к действию, планшеты, схемы, графики превращаются в поэтические высказывания. В основе, конечно, это в большей степени сюрреализм Рене Магритта.

А вот в начале 1980-х Илья Кабаков тему одиночества, тему исчезновения переводит уже в первую инсталляцию. Это «Ящик с мусором» 1981-1983 год. Все эти предметы, собранные в ящик, на стуле, вы видите, это перечень всего того, что здесь есть, очень подробный. И каждый из предметов имеет бирочку, и в этой бирочке идет прямое обращение к зрителю, которого предмет иногда просто ненавидит. Обращение типа «Чего ты на меня уставился?», иногда очень грубое. То есть эти предметы, как мусор, они ругают зрителя, упреждая его уничижительную оценку, уничижительную реакцию.

Вот такая вот история острова. Первоначально эта инсталляция была организована, как вот такой небольшой остров, как среда обитания некоего персонажа, который тоже отсутствует в этой инсталляции, но, как Собакевич у Гоголя, присутствует в каждом предмете. И вот через комбинации этих предметов, через перечисление, через осмотр их, хотя они не хотят, чтобы мы на них смотрели, это предметы интимного, можно сказать, пользования. Мы смысл их не понимаем, и вот так мы формируем представление о персонаже.

Культовая уборка и банки Д.А. Пригова

Не случайно я показал вам «Ящик с мусором», потому что сейчас вы видите эскиз инсталляции «Для бедной уборщицы» Пригова. Это 1992 год. Вот уборщица, мусор. Уборщица названа, а самой уборщицы здесь нет. Есть только ее атрибуты и опять глаз, как некое всевидящее око. Кстати, западные журналисты еще до распада Советского Союза это интерпретировали как всевидящее око власти, но это не только про власть. Это еще высшая власть. Это некое представление о высшем законе. И в интерпретации Пригова вот эта тема мусора, тема уборки, это пространство становятся почти культовыми, и эта культовость маркируется красными пятнами.

Объекты из серии «Банки» Дмитрия Пригова также представляют собой узнаваемые где-то, бытовые предметы. Это консервные банки, но преображенные с помощью вот таких текстов, с помощью этикеток. Это «Банка будущего».

Это «Банка смерти». И у Пригова они стояли на столе, они стояли на подоконнике. Сама форма с бирочками напоминает, скорее, какую-то форму для рассады чего-то, что должно из этой банки вырасти, но это банки символические, экзистенциальные, переведенные из бытового контекста в контекст сакральный.

Выставлять их, надо сказать, чрезвычайно сложно, потому что если просто стеклянный колпак на них опустить — это ничего нам не даст для их понимания. Гораздо больше мы понимаем, если начинаем вертеть их в руках, осматривать, чувствовать их на вес. Там очень часто был забетонированный гипс, в который вставлены стержни. Это в каком-то смысле вещь повседневного обихода, и, превращенная вот так в музейный экспонат, она теряет часть смыслов, потому что искусство 1970-х во многих аспектах существует вне выставочных практик.

Выставка 1975 г. в ДК ВДНХ

Сейчас я показываю вам выставочную практику. Это акция «Тише! Идет эксперимент», или «Высиживайте яйца» группы «Гнездо». Это выставка, сентябрь 1975 года, произошедшая в Доме культуры ВДНХ. В августе 1975 СССР подписал Конвенцию о правах человека, и в качестве доказательства лояльности к неофициальному искусству в Ленинграде и Москве были проведены масштабные выставки. Они включали более сотни участников. И группа «Гнездо», возможно, с подачи Комара и Меламида, — молодые еще ребята, которым и 20-то не было, — они уселись в гнездо и сидели там каждый день, хотя пожарные старались сделать все, чтобы они там не сидели, не будоражили воображение, не дурили головы советским людям.

Толпы на выставке были огромные. Обратите внимание, вот здесь на фотографии Олега Каплина выставку осматривает группа милиционеров. Просто это было настолько странно. А гнездо лежит вот тут в углу. Они тут и сидели. Из чего они исходили? Во-первых, из контекста ВДНХ, где экспонируются сельскохозяйственные продукты, животные-призеры и разные полезные вещи. И художники вот так симулируют полезную сельскохозяйственную деятельность. Помогают высиживать яйца, провоцируют зрителя, потому что советский зритель прекрасно знал, что абы что не покажут, если сидят, значит, надо, хотя там зрители были более чем осведомленные. Но опять же это контекст ВДНХ.

Но контекст выставки был еще сложнее, потому что основная часть экспонентов этой выставки — это были шестидесятники, это были религиозные мотивы, потому что религия была, в общем, табуированная тема. И сейчас вы видите фронт. Вот когда зритель входил, он видел целый фронт работ Линицкого. Это такие квазииконы на тему Страшного суда, иконы и сюрреализм, иконы, переплетающиеся с какими-то мотивами Сальвадора Дали. Работники 5-го отдела КГБ называли это направление «Религиозные мистики».

«Высиживание яиц» — это была реакция на засилие мистицизма, которого в неофициальном искусстве было очень много, которое ассоциировалось именно с духовными поисками. Сам Скерсис, например, — вот тут Виктор Скерсис сидит, а эту девочку они за компанию посадили, — он мне говорил, что мы иногда ее называли «Высиживание духа», именно как пародия на духовку и сакралку шестидесятников.

Выставка ДК ВДНХ внутри себя включала еще много событий. Вот сейчас вы видите экспозицию импровизированной группы «Волосы». Это была группа художников, совсем юных еще, опять же хиппи, которые сшили хипповский флаг с перечеркнутой границей, создали ряд психоделических образов. Их пригласили именно для разнообразия. Их пригласили для того, чтобы показать весь диапазон художественной среды.

На следующее утро участники этой группы обнаружили, что все работы, которые висели на этой стене, исчезли. Их кто-то изъял. И вы видите, как на стену установлены описания работ, которые должны висеть на этой выставке. То есть вот так вместо произведений появляются тексты как эстетическая реальность, тексты-описания. Вы помните уже тексты, объяснения к картинам Ильи Кабакова. Вот они, тексты-объяснения: здесь должно висеть вот это. Вот она, тема пустоты или тема образа вот такого ушедшего, образа, который присутствует, вернее, должен присутствовать, но по каким-то причинам ушел в шкаф. Мне рассказывали участники этой группы, что они не ленились и старались воспроизвести эту экспозицию. Один из них уверял меня, что они ее воспроизводили пять дней подряд: пять дней вешали новые иллюстрации, новый флаг, пять дней их снимали.

Или вот вы видите реальность выставки ДК ВДНХ – художник, который переворачивает картину, и вместо картины появляется текст как реальность. Вот еще один текст. Вот так московский концептуализм рождался из изъятий, из запретов, из пустоты и из ситуации. Сама советская реальность, помимо того, что была чрезвычайно концептуальной, она подталкивала на такие концептуальные жесты. Политика, конечно, присутствовала в этой истории. Обращали внимание в первую очередь на темы антисоветские, на темы, связанные с историей отказников и выезда в Израиль. Это одна из самых жестких, жестоких тем и политики 1970-х, и тема, которая связана с вообще характером бытования отъезжающих и «здесьсидентов» в ситуации искусства и культуры 1970-х годов.

Римма и Валерий Герловины

Я покажу вам сейчас несколько работ Риммы и Валерия Герловиных, которые образовали, в общем, свой полюс внутри московского модернизма. И это был по-своему идеальный тандем для концептуалистов, потому что опять же они соавторы, они группа, группа соавторов, как Комар и Меламид, но не художники оба, а Валерий Герловин, вот он, — это скульптор, и Римма — филолог. Идеальный тандем для создания концептуальных работ.

Сейчас вы видите их перформанс «Костюмы». Это разговор о вторжении искусства в реальность или преображении реальности с помощью искусства. Но это и разговор о вытесненном теле в истории, например, даже русского искусства, потому что тело для русского искусства — тема сложная и табуированная во многом, идущая еще от ситуации с православием, от православных разных запретов, идущая от того, что в XVIII веке Россией управляли долго женщины, а им не нужны были эти голые тела и обнаженные. И вообще обнаженная модель вошла в систему образования только с подачи Валентина Серова во второй половине 90-х годов XIX века. Вот до этого всегда были большие проблемы. Это разговор о вытесненной телесности или табуированной телесности.

Или здесь, это фотоальбом «Зеркальная игра», или «Зеркальные игры». Это обычно сравнение двух картинок и отношение какого-то реального действия и фикции, которая вот так проникает в реальность. Боди-арт — это еще одна история, которая появляется в 1970-е. Тело художника, в данном случае тело Риммы Герловиной, становится носителем произведения искусства или само становится произведением искусства.

Валерий Герловин делал еще и симуляции наглядных пособий. Вот это «Класс млекопитающих, homo sapiens», довольно жесткая работа, потому что эти куколки, как бабочки, наклеены, пришпилены к пособию, к этой коллекции. И параллельно вместе с Риммой они создали фотоперформанс в своей мастерской «Homo sapiens», где они сидели за решеткой.

Кроме того, Герловины придумали еще одну практику, тактильных объектов. И вы видите сейчас эскиз «Предметы с планеты РС-9Х». Что это было? Это мешочки черные, внутри которых зашиты разные бытовые предметы, но они не сразу узнаются на ощупь. И прежде чем щупать предмет, прощупать его, зритель читал бирочки на этих самых мешочках, а на них, как правило, присутствовали абстрактные категории.

Вот сейчас вы видите перечисление этих абстрактных категорий. Например, «экзистенциальная сущность». Это то, что можно понять, но невозможно увидеть, можно представить через тактильные ощущения. То есть у нас идет разговор о произведении искусства, которое рождается в процессе ощупывания, минуя глаза, потому что глаз — коррумпированный орган. И московские концептуалисты, кстати, открывают эту практику искусства, которое становится предметом не только домашнего обихода, домашних ученых занятий, которое предполагает контакт, которое, в общем, принципиально не музеефицировано.

Или, например, «Сверхфункциональное полотно». Это коробочка с полотном и инструкциями, как его можно использовать, самым фантастическим образом. Способы использования воспроизведены в инструкции. Вот они, вневыставочные практики работы со зрителем, работы с восприятием, с конструированием образа в голове, минуя глаза. Это вклад Герловиных.

Группа «Коллективные действия»

История московского концептуализма 1970-х заканчивается появлением группы «Коллективные действия». Это Андрей Монастырский. Вот он здесь представлен как участник акции «Встреча» 1981 года. Чем замечательна эта группа? Каждый из ее участников был одновременно и зрителем, и автором акций, то есть в одной акции ты был зрителем, в другой ты мог быть автором, ты мог предложить своим друзьям случай или ситуацию, а далее эта ситуация обсуждалась.

Вот сейчас мы видим, как Андрей Монастырский в сопровождении, с закрытыми глазами, он не знает, где он, движется в сторону трубы. Опять же он не понимает, куда его подвели. Ему предстоит прорвать бумагу, которая закрывает эту трубу, и начать движение в трубе, опять же не понимая, в какое пространство он попал. В чем заключалась встреча? Монастырский не знал, что навстречу ему движется другой человек, другой участник акции, и вот эта встреча после полнейшего абстрагирования от реальности могла быть встречей с самим собой: возможность потрогать себя, услышать себя и почувствовать себя, как другого, или другого, как себя.

Я спрашивал разных участников и свидетелей этих акций, что это было вообще. Они говорили, что после акции менялся мир, по-другому осознавалась реальность, ты по-другому начинал двигаться в пространстве, потому что КД (группа «Коллективные действия» — Прим. ред.) производили зрителей, КД производили ощущения, КД производили ситуации.

Они заколдовывали мир, вот как этот лозунг в лесу, когда участники акции не ожидали увидеть какое-то послание в стиле идеологического послания, хотя оно, скорее, медитативное. В КД было совсем мало политических жестов. А текст здесь такой: я никогда не был здесь, не знаю ничего об этих местах, и возможно, что здесь, как и везде, но только еще острее это чувствуешь и глубже это понимаешь. Вот такое философское размышление в духе восточной, скорее, философии, текст, который перекрывает пейзаж, но пейзаж меняется. Текст, который побуждает нас к рефлексии и медитации в этом пейзаже, как бы пройти через идеологическое послание.

И снова «Коллективные действия» — я очень люблю эту акцию — «Глядя на водопад», 1980 год. Участникам акции раздавались репродукции японского классического художника под названием «Глядя на водопад». Вот приехали на Киевогородское поле участники акции, им выдали репродукции – стоят, мерзнут.

Вдруг из-за леса выбегает — ну, они его, конечно, знали, это узкий круг — художник Николай Панитков, вот он здесь на фотографии, и начинает бегать по полю. Бегает, бегает, бегает, бегает, бегает, бегает, бегает и убегает в лес. Все, конец акции. Потом следовало обсуждение, после того, как каждому требовалось какое-то время, чтобы осмыслить увиденное. Оказывалось, что далеко не все свидетели этого случая догадались, что Николай Панитков вытаптывал композицию японского художника на поле, то есть что он создает эту композицию в процессе своего бегания.

Это вопрос о соотношении картинки и реальности, вопрос о том, можешь ли ты сопоставить и сравнить одно с другим, насколько связана в твоем сознании картинка и реальность. Причем сама реальная ситуация, конечно, воспринималась как картинка, как возможность создать произведение в пейзаже, как возможность как бы выйти за пределы белого листа, и сам этот белый снег и был белым листом, вот таким воображаемым пространством.

КД — конечно, уникальная группа. Мы много говорили о соавторстве, о раздвоении и соавторстве в 1970-х, и история соавторов заканчивается уже появлением группы, где одновременно все авторы и все зрители, все имеют равные права в ней. И КД завершает историю 1970-х, именно еще и историю вот такого философствования, очень где-то медитативного, отвлеченного…

Я бы сказал, что она еще в каком-то смысле завершает те незавершенные перформансы ОБЭРИУтов, перформансы Хармса и историю, которая получила новое рождение. И я, надо сказать, надеюсь, что опыт 1970-х, опыт московских концептуалистов подтолкнет и современных художников на появление и разработку новых практик, вневыставочных, вне галерей и музейных залов, и это опыт очень ценный, а новых кураторов подтолкнет на способы репрезентаций этих практик внутри галерей и музейных залов.

Галерея (37)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше