10
/15
Московский концептуализм и соц-арт. Часть I
Чем отличался полуподпольный концептуализм в СССР от западного и какими яркими художественными проектами отмечены 1970-е годы.

Проблема идентификации

Здравствуйте, уважаемые слушатели. И сегодняшняя лекция посвящена такому направлению, как концептуализм и соц-арт. Это явления в неофициальном искусстве Москвы конца 1960-70-х годов, и есть мнение, что это два разных направления, есть мнения, что соц-арт — это не направление, а концептуальный проект, проект внутри московского концептуализма, и об этом мы тоже сегодня будем разговаривать.

Я сделаю небольшой экскурс в историю концептуального искусства в Америке и Европе, а потом мы перейдем к московскому концептуализму, к его истокам, источникам и еще попробуем ответить на вопрос, чем этот концептуализм отличается от западного, какая у него специфика.

Плюс необходимо еще отметить, что московский концептуализм — это направление, внутри которого художники активно занимались самоописанием, то есть они сами себя называли концептуалистами. И по сравнению с ними, скажем, в советском неофициальном искусстве конца 1950-х — начала 1990-х годов найти еще какие-нибудь четкие, ярко выраженные программы трудно. Да, в 1960-е было такое направление в Москве, как кинетическое искусство, а вот все остальные «-измы» уже были не так ярко выражены. Например, в Америке 1960-х все знают, что были такие направления, как поп-арт и минимализм. В советском неофициальном искусстве были тенденции, связанные с поп-артом или инспирированные поп-артом, но вот такого программного направления не сложилось, как не сложилось и других программных направлений.

Советское неофициальное искусство очень сложно идентифицируемо и считываемо с точки зрения каких-либо «-измов», и одна из причин — это сами художники, которые на самом деле хотели быть выше разного рода «-измов» и программ. Они хотели создавать такие универсальные сообщения, универсальные послания в мир, и когда любого художника спрашивают о том, к какому направлению вы себя причисляете, он категорически, как правило, уходит от ответа на этот вопрос. Это одна причина.

Вторая причина — это переход от модернизма в 1960-е годы, от позднего модернизма к постмодерну, и концептуализм был таким тектоническим разломом или рубежом между двумя культурами XX века, индустриальной модернистской культурой и постиндустриальной уже, постмодернистской. Вот сейчас мы с вами попробуем разобраться, чем эти культуры отличались друг от друга.

Рене Магритт: у истоков концептуализма

Перед вами программная работа Рене Магритта, 1935 год, «Ключ от снов». Эта вещь, конечно, связана с сюрреализмом, и Рене Магритт здесь играет в отношения слов и вещей: лошадь и дверь, часы и ветер, кувшин — птица и чемодан — чемодан. Соответствие в картинке есть только в правом нижнем углу, хотя вы тоже можете убедиться, что соответствие неполное. Французское слово «чемодан» (valise) с английским артиклем. Даже если мы имеем дело в случае с неким соответствием, соответствие слова и вещи никогда не бывает абсолютным. Это конвенция, это условность, и с этими условностями Магритт играет внутри картины. И когда мы считываем эту условность отношений слова и вещи, нам ничего не мешает связать птицу и кувшин, связать лошадь и дверь, связать часы и ветер, потому что есть поэзия, есть метафоры и, конечно, есть сны. И Магритт говорит о том, что, да, слова и вещи могут вот так вот образовывать разные комбинации.

В случае Магритта, который очень повлиял на концептуальное искусство, есть очень важный момент, что он не настаивает на оригинальности образов. Эти образы мы с вами уже где-то видели, например, в учебниках по иностранному языку, в детских азбуках, и Магритт не скрывает это. То есть Магритт апеллирует к вторичным образам, он их утилизирует, он их вводит в свой каталог, в свой репертуар мотивов. Он присваивает их, отдавая себе отчет, что это общие места, это образы из наших сновидений, из нашего детства, из наших воспоминаний.

Таким образом, Магритт был одним из первых художников, который работал уже с представлениями об искусстве, с представлениями об образе, с представлениями о том, что такое текст, и в 1960-е годы его влияние на художников, и советских, и западных, трудно переоценить. Он становится художником номер один.

Слова и вещи Джозефа Кошута

А сейчас перед вами Джозеф Кошут, американский художник, который уже в начале 1960-х написал программный текст «Искусство после философии». Это его работа «Пять кубов». И Кошут, опираясь в первую очередь на философию языка, говорил о том, что искусство — это идея, искусство — это представление об искусстве.

Между Кошутом и Магриттом есть прямая связь, потому что один из подражателей, учеников Рене Магритта, эмигрировал в Соединенные Штаты и общался с Кошутом. И так мы видим преемственность между сюрреализмом и первыми концептуальными работами. Очевидная связь, потому что вы видите пять одинаковых кубов, но только один из них — это ящик, другой — куб, третий пустой, четвертый чистый и пятый — стекло, или стеклянный. Они одинаковы, и интересно здесь то, что только тексты дают им различия, мы их и воспринимаем, исходя из текстов.

Вот этот момент отношения языка, влияния языка на способ восприятия Кошута очень интересует. Плюс Кошут создавал свои вещи в период, когда Энди Уорхол уже вовсю печатал «Банки Кэмпбелл» и «Мэрилин Монро». И здесь Кошут сознательно идет по принципу тавтологии. У Уорхола образы яркие, рекламные, у Кошута они никакие, это не образы. Это абстракции, но только опредмеченные. Это опредмеченные слова или пустые контейнеры, на которых прикреплены этикетки.

Плюс отличие от Магритта в том, что Магритт— это все-таки станковая картина, которая предполагает дистанцию между зрителем и картиной, а Кошут — это уже объекты в пространстве, где зритель является частью произведения. И этот момент попадания зрителя в картину, уже в картину в расширенном понимании, он очень важен.

Программная вещь Кошута – «Один и три стула» 1965 года. Это «One and three chairs». Переводят как «один и три», хотя «one» — это еще «целое», то есть это как бы целое и три стула, потому что эти три — это части целого, понимаемого как стул: стул как текст, стул как деревяшка и стул как изображение стула на фотографии. Вот таким образом три в одном, и стул есть в каждом из объектов, и его нет нигде. Стул — это то, что существует в нашем сознании, в нашем представлении. И художника в данном случае интересуют отношения между текстами, картинками и вещами и ситуация. Он помещает зрителя в ситуацию, когда зритель вынужден мыслить уже не отдельной вещью, а мыслить между картинками, между картинками и вещами. Плюс он становится в каком-то смысле частью этого произведения. Он пребывает с ним в едином пространстве. Здесь нет границы. Границу, дистанцию уже определяет сам зритель.

Вот так вот концептуалисты занимаются отношениями в первую очередь. Они искусство воспринимают как систему отношений между художником, произведением, зрителем, музеем. Эти отношения должны быть отстроены, они должны быть проговорены, они должны быть проанализированы. Отношения — это диалог, отношения — это коммуникация.

От производства вещей к производству идей

Сейчас вы видите фотографию с выставки Харальда Зеемана, одного из первых кураторов в истории искусства, придумавшего выставку «Когда отношения становятся формой». Эти слова стали мантрой для искусства конца 1960-х.

И вы видите работу художника Уолтера де Мария. Это, собственно, и не работа. Это коммуникационный канал. Это телефон, по которому можно связаться с художником и задать ему вопрос, потому что он на связи. И подобного рода искусство ставит уже серьезные проблемы для современных музейщиков, потому что что музеефицировать? Телефон? Да, в общем, так и делают, но художники 1960-х занимались нематериальным производством, производством идей, производством отношений, и телефон как фетиш в музейной экспозиции уже ничего нам не расскажет об этой истории.

Вот фотографии иногда гораздо важнее. Хотя, конечно, телефон сопровождается текстами, экспликациями, но художники 1960-х, радикалы, хотели выйти из системы производства искусства. Им не хотелось производить товары. Выйти из системы товарного производства — вот что было важно. Это и есть рубеж между модернистской культурой, основанной на товарном производстве и тиражировании произведений, и постмодернистской, основанной уже на производстве идей, аффектов, коммуникаций. Вот она, постмодернистская культура. Вот она рождается вместе с поколением менеджеров, которые начинают работать и зарабатывать больше, чем производители. К тому же ряд производств в Англии и США, странах, которые гордились своей индустрией, уже переносится в Юго-восточную Азию. И этот переход от индустрии к другой системе отношений и ознаменован рождением такого направления, как концептуальное искусство.

Сет Зигелауб и выставка «5–31 января»

Вы видите четырех американских художников. Это, слева направо: Роберт Барри, Дуглас Хюблер, Джозеф Кошут, уже упоминавшийся, и Лоуренс Вайнер. Они вот так совершенно независимо себя держат и даже напоминают, скорее, какую-то джаз-банду или рок-группу, чем художественное сообщество. И они были участниками очень знаковой выставки 1969 года, которая прошла в Нью-Йорке.

Ее куратором был критик и теоретик Сет Зигелауб. Выставка имела протокольное, скучное название «5-31 января». Зигелауб ее устроил в арендованном офисе, и офис был чрезвычайно маленький, и во всем этом офисе, включая технические зоны и туалеты, и в обеих его комнатах, экспонировались произведения искусства.

Вот сейчас вы видите работу Роберта Барри. Это измерение радиоволн или радиосигналов, пребывающих в этом помещении. Роберт Барри выставлял такие справки о состоянии температуры, атмосферы, о состоянии тех невидимых факторов, которые оказывают влияние на зрителя, находящегося в этом пространстве. То есть это были такие попытки визуализировать незримое и заставить зрителя подумать о той среде, в которую он попал. Сейчас, конечно, эти работы, например, те, которые мы можем видеть в музее MoMA, в рамочках, оформленные, как графика, вызывают, скорее, недоумение: вот такой курьез. Это попытка превратить в фетиш, в произведение искусства то, что не является вещью.

Или Дуглас Хюблер с документацией дороги на Хаверхилл. Это серия, пачка фотографий. Обратите внимание, что они лежат на подоконнике, эти фотографии. Это как разброшюрованный альбом. И он протоколировал, документировал каждый метр этой дороги, и представление о дороге складывается из документации, потому что дорогу эту можно изобразить, например, в картине, но она не будет доро́гой. Это будет все равно условность. И вот этот разговор о документе и условности, о документе и фикции здесь, в работе Хюблера, и представлен.

Или Лоуренс Вайнер, который в своей работе «Метр на метр» вынимает часть штукатурки, обнажая фактуру стены офиса. Эта работа привязана исключительно к месту, site-specific, что называется, но ее можно воспроизвести, по разрешению Вайнера, в любой другой точке. И я видел эту работу, например, в собрании фонда Бейелер два года назад на выставке, посвященной «Черному квадрату». Она была заявлена, и мне было интересно, что же они сделают в ситуации фальш-стен, фанерных выгородок, с конструкциями-опорами. Да, они вынули часть фанерной выгородки, обнажив конструкции. Идея Вайнера совершенно нематериальна, и произведение искусства — это идея, но если мы хотим иметь это произведение искусства в коллекции, мы должны иметь разрешение художника на воспроизведение этой вещи.

Концептуалисты двигают и представление об авторском праве, они двигают представление о нематериальном труде, о бытовании искусства в разных средах. Сейчас вы видите работу Кошута «Расследование» с той же выставки «5-31 января». Кошут в разных изданиях разместил маленькие справочки о своих выставках, свои суждения об искусстве, и зрителю, во-первых, нужно найти их на страницах газет и, во-вторых, собрать представления об искусстве Кошута из средств массовой информации.

Вот так концептуалисты ищут новые способы коммуницирования, способы существования искусства вне выставочного пространства. И да, это один из первых образцов вневыставочных практик, потому что сейчас уже многое в искусстве существует в сетях, существует в интернете. Это были первые попытки создать искусство в медийной среде.

Опять же интересно, что я эту выставку Сета Зигелауба видел в Амстердаме. Это была реконструкция, это было посвящение Зигелаубу, и куратор не привез ни одного оригинала, потому что куратор уже этой выставки, посвященной куратору, не считал нужным везти все эти оригинальные газеты или справки. Он решил воспроизвести интерьер этого офиса с воспроизведениями работ. То есть для показа этого искусства со стороны куратора, искусствоведа, исследователя всегда требуется еще один шаг. Необходимо придумать способ его репрезентации, потому что это искусство, которое иногда очень бедно, ущербно по своим визуальным качествам, но это искусство, которое, как идея, формирует образы в нашем сознании, в нашей голове.

Рожденные при Сталине

Теперь мы сравним ситуацию с московским концептуализмом, потому что художники, которые вошли в это направление или сформировали его, — это дети 1940-х годов. Это художники, некоторые из которых родились еще в 1930-е годы, но выходят на сцену в 1970-х. Это дети, которые застали культ личности, это дети, которые ходили в Пушкинский музей и видели музей подарков Сталину. И основатели соц-арта, одни из основателей — это Виталий Комар и Александр Меламид. Они мне рассказывали, что одно из первых их эстетических впечатлений — это был музей подарков Сталину со странными артефактами. Вот сейчас вы видите подарок Сталину от болгарских работников табачной промышленности.

Виталий Комар говорил о том, что в конце 1960-х они [с Меламидом] увидели альбомы Марселя Дюшана, альбомы дада, сюрреализма, увидели знаменитые телефоны с омаром Сальвадора Дали, и мы вспомнили эти подарки. Вот это подарок к 70-летию Сталина от рабочих города Лодзи. Вы видите, что это, что называется, штука посильнее телефона с омаром, потому что это земной шар, это серп в виде держателя и молот в виде трубки. Вот такие абсурдистские, сюрреалистические вещи в сознании, из детских воспоминаний уже представителей концептуального искусства, они вот так накладывались и проецировались на историю современного искусства. И не случайно Первая московская биеннале проходила в Музее Ленина, который наполнен этими артефактами, потому что пальто Ленина — это не совсем пальто и телефон Сталина — это не совсем телефон. Вот это несоответствие слов и вещей, это значимость каких-то странных артефактов, нагруженных идеологической программой, это концептуальное наполнение, иногда абсурдное, иногда банальных событий.

Вот сейчас вы видите работу Дмитрия Мочальского «Они видели Сталина». В послевоенном соцреализме и позднем соцреализме хрущевского и брежневского периода появляется, конечно, концептуальный момент, потому что художнику нужно актуализировать событие, пропустить его через зрителя. Тема зрителя, тема толкования картины, она вызывала у художников критическую рефлексию, потому что любое событие имеет какой-то второй смысл, смысл, который находится за пределами картины. Он в нашей голове. Сталин у тебя в голове, а не в картине.

Репрезентация через отсутствие, апелляция к образу за пределами — это концептуальный ход, точно так же, как «Ленин в Дрезденской галерее» Налбандяна, когда опять же подчеркивается ценность зрителя. Картина наполняется смыслом, потому что есть зритель, есть некто, кто наделяет ее смыслом. Вот оно, рождение концептуализма из соцреалистских программ, из соцреалистской системы отношений, потому что даже когда мы зрителя [мысленно] вынимаем и смотрим на «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, мы понимаем, что в ней уже сидит взгляд Ленина.

Полемика с «сакралкой» и «духовкой»

Чтобы вы поняли, о чем я говорю, вот Дмитрий Пригов, композиция из серии «Скважины» 1974 года. Да, это, кстати, опять момент зрителя, который смотрит то ли в бесконечность, то ли в иное измерение, причем смотрит-то он через формочки для изготовления кексов. Бытовая вещь вдруг преображается и становится окном в другой мир. И очень важно, что в ранних работах Пригова эта ситуация со зрителем проявлена.

А вот это его инсталляция «Плачущий глаз (Для бедной уборщицы)» 1991 года. Вот у нас появляется зритель, но только это не Ленин. Это некий маленький человек из русской литературы, зритель как бы ничтожный, зритель, который перед лицом вечности, бесконечности, Бога, перед лицом, может быть, власти, перед лицом чуда, и эти отношения у Пригова проявлены в инсталляции.

Причем вы здесь видите даже не манекен. Он иногда в воспроизведении инсталляций использовал манекены. Иногда мог сам выступать, и иногда это были статисты, то есть это живой человек. Вот непосредственно сейчас вы видите фигуру живого человека. То есть здесь появляется момент перформанса.

И эти отношения, вы видите, что у Пригова они имеют еще характер сакральности, такой сакральности, которой, скажем, лишен западный концептуализм. Почему это происходит, вот эта работа с сакральным? Потому что художники московского концептуализма находились в полемике с советскими шестидесятниками, а там целые группы были одержимы метафизикой, поисками духовности, были связаны с религиозными кружками, а семидесятники это называли «сакралкой» и «духовкой», и вот диалог с сакралкой и духовкой здесь и проявлен, но у него есть тоже такой советский бэкграунд.

Мерцающее присутствие в советской реальности

Сейчас я покажу несколько историй с советским ритуалом, по советским фотографиям, потому что ритуал и тема ритуала — это тема эпохи застоя, когда у советского человека есть это публичное, социальное измерение, и оно связано с выполнениями ритуалов. Иногда это почти абсурдистские фотографии, потому что здесь Ленин становится участником регистрации брака. Есть жизнь частная и публичная. И вот в публичной жизни идет отправление ритуалов и либо происходит исчезновение, например, когда люди приходят на работу и имитируют присутствие на работе, а сами где-то бегают, могут в кино сидеть, могут в очередях стоять. И вот это частичное, мерцающее присутствие в советской реальности, раздвоение, иногда даже шизофреническое раздвоение на некую внешнюю жизнь и внутреннюю — это феномен застоя, феномен 1970-х.

Обратите внимание на те идеологические установки и идеологические объекты, которыми была наполнена поздняя советская реальность, и, конечно, если мы так вот немножко дистанцируемся и посмотрим на них с временной дистанцией, мы обнаружим, что это русский авангард. Это работы Лисицкого, это работы конструктивистов. Они и создали этот стиль, но этот стиль был частично реабилитирован и утилизован в виде вот таких конструкций, конструкций, которые сейчас для современного человека представляют собой эстетическую ценность, артефакты. Некоторые художники даже вдохновляются и воспроизводят эти артефакты, а вот для современников они уже не были визуальностью. Их даже иногда и не замечали. Это такие ноль-объекты, фантомы.

По мотивам агитации и пропаганды

Хотя иногда эти агитационные щиты, в общем, заслоняли реальность, вытесняли ее и были второй реальностью, вот такой, о которой Бодрийяр писал в своих работах о симулякрах. Жан Бодрийяр — один из теоретиков постмодерна 1970-х. Он писал, что, да, образы рекламы в западной культуре создают эту вторую реальность. Но эта вторая реальность, только идеологическая, была феноменом и советской культуры, как культуры в высочайшей степени технократической, культуры, помешанной на управлении, и культуры, которая продуцирует эти образы.

Тут надо иметь в виду, что эта советская культура была в основе своей индустриальной, гордилась своей индустрией и продуцировала и отстраивала свою систему по индустриальному принципу. И художники, которые создавали идеологические объекты, объекты пропаганды, они работали как производственные художники. Они участники производства. Думали они, вкладывали в это душу? Ну, ровным счетом столько, сколько души может вложить в болванку рабочий, который работает у станка. Ничего они не вкладывали. Это производственная система, отлаженная, плановая, производящая не рекламу, а пропаганду.

Художники Виталий Комар и Александр Меламид — выпускники Строгановского училища, а там готовили как раз прикладников. У этого училища был статус ниже, чем у Суриковского института, где готовили авторов станковых картин. Прикладники были свободнее, надо сказать, в своих действиях, и они, интересуясь современным искусством, при этом осознавали свою роль художников как обслуживающего персонала для пропаганды. Это художники, обреченные быть безымянными, вот такие неизвестные, но очень амбициозные, и отсюда начинается рефлексия, саморефлексия Виталия Комара и Александра Меламида.

Это одна из первых работ из серии «Соц-арт», «Пачка сигарет «Лайка»». Что это такое? Это советская визуальность, это поп-арт, потому что, зная о поп-арте, Комар и Меламид апроприируют образы советской массовой продукции, но, в отличие от поп-арта, превращают их еще в некий стиль, потому что вы видите такой намек на кубофутуризм. Это пачка сигарет «Лайка», разыгранная в кубофутуристическом стиле. Это воспоминания и о русском космизме начала века, это воспоминания о кубофутуризме. Вот так вот авангард и китч, советскость и западное искусство сталкиваются, снимаются бинарные оппозиции.

Культура модернизма, как правило, противопоставляла авангард и китч. Постмодернисты, работая в полистилистике, не принимают, не приемлют этих бинарных оппозиций. Они их взрывают, испытывают на прочность, и для них любая форма — это форма диалоговая. Это не форма монологического утверждения. Не случайно Комар и Меламид — соавторы. Это уже два в одном, художники в диалоге. Кстати, это совсем не означает, что они работали в четыре руки. Иногда в четыре руки, иногда один кто-то работал из них, но подписывали они свои работы 1970-х уже двойным именем, то есть как некий коллективный автор, автор не монологичный, а пребывающий в диалоге с другим автором и в диалоге со зрителем. И, кстати, этот момент соавторства прекрасно еще ложился на ситуацию раздвоения личности в эпоху застоя.

Вот посмотрите работу Эрика Булатова «Улица Красикова», 1978 год.  Булатов использует здесь для создания живописной композиции прежде всего фотографические источники, причем он их монтирует. У него эта картина складывается из нескольких фотографий, из нескольких фрагментов. Тут надо иметь в виду, что он не перерисовывает фотографию, хотя это и видно, что здесь соотношения масштабов таковы и панорамный охват с ракурсами, который возможен только в ситуации наложения нескольких фотографий.

Посмотрите, образ где-то тривиален: советские люди, идущие на работу, и навстречу им, вы видите, как будто с небес спускается вождь. Хотя это всего лишь щит с образами пропаганды, но тут вот появляется аллюзия на картину «Явление Христа народу», на некую магию, причем эта магия проявлена, это может показаться странным, именно пропущена через журнальную фотографию плохого полиграфического качества. Вот так плохое качество фотографии становится изысканной живописью, тривиальный сюжет обретает магию, и картинка становится композиционной сюжетной картиной, которая апеллирует к нескольким контекстам сразу.

Особенность художников, которые обратились к советской эстетике, — шестидесятники категорически не принимали эту эстетику, а семидесятники ее, в общем-то, начали использовать как материал. Они ее идентифицировали как свою, как свою и чужую, потому что это присвоение означало одновременно и дистанцирование, критическую рефлексию по поводу той визуальной культуры, которая окружала этих художников.

Вы видите одну из работ Ильи Кабакова «Доска-объяснение». Это была большая серия работ, которая сложилась в результате, уже в инсталляции, в пространственные композиции, которые включали в себя несколько досок. И вот так вместо изобразительной картины появляется картина-объяснение, где есть инструкция, как ее смотреть, где образ мы представляем себе в голове, а картина симулирует один из образцов наглядной агитации, образцы наглядной агитации, которые советского человека окружали. Это множество правил, инструкций и руководств к действию.

Я показал несколько разных образцов 1970-х — начала 1980-х, но сейчас мы поговорим по порядку, как это рождалось, потому что Комар и Меламид для 1970-х были мотором возникновения новых практик и практик советскости. Кстати, Илья Кабаков влипал в советский материал очень осторожно. Комара и Меламида он называл «веселыми дадаистами», но он был старше их на 10 лет. Он был представителем еще того поколения, которое очень активно работало в 1960-е. И он называл их «веселые дадаисты». Пригову он говорил, что «Дмитрий Александрович, вы разговариваете на собачьем языке власти. Вы не боитесь особачиться?». Но уже к середине 1970-х он активно начал апроприировать, использовать язык советской пропаганды.

Вот сейчас вы видите работу Комара и Меламида «Константин Великий». Это, можно сказать, не соц-арт, потому что Комар и Меламид выполняли задание еще Строгановского института. Они делали такие образовательные планшеты на тему византийских мозаик, медалей, и эта вот как раз такая служебная, функциональная, учебная вещь им послужила источником для работы с советским материалом, потому что фантазия у них разыгралась, и византийские мозаики у них так вот накладывались в сознании на мозаики московского метрополитена, мозаики эпохи социалистического реализма и подталкивали к размышлению на тему имперскости, на тему репрезентации власти.

Рождение соц-арта из пены агитпропа

И вот под впечатлениям от работы с медальонами и мозаиками в Строгановском институте они выдают первый, в 1972 году, двойной автопортрет: Александр Меламид и Виталий Комар. Первый оригинальный автопортрет содержал в себе еще круговую надпись, где было написано, что Комар и Меламид — неизвестные художники второй половины XX века. Вот так они себя интерпретировали в советском каноне, симулируя стиль советской пропаганды, но одновременно это стиль классики марксизма-ленинизма, хотя это классики уже соц-арта.

Слово «соц-арт» они придумали. Было несколько разных вариантов, но остановились на соц-арте. Слово, которое мало переводится, сопровождается множеством объяснений и комментариев. Иногда его американские, например, искусствоведы называли political pop-art или political pop, потому что «социалистическое искусство» — это масло масляное, «социальное» — это совсем другое, но родилось вот это слово «соц-арт».

И они написали манифест соц-арта, симулируя опять же игру в язык официальной пропаганды, вот таких утверждений, что мы художники современности, и мы хотим избавить людей от страха перед антиэстетическим, и мы признаем величие нашего времени. Вот такой текст, который, скажем, какой-нибудь куратор из 5-го отдела КГБ «Религия и культура», на первый взгляд, даже и не считал бы за какую-то контру, потому что он демонстрировал абсолютные благие намерения этих молодых художников.

У Виталия Комара (вот сейчас вы видите «Композицию с куклой» конца 1960-х) был опыт работы с эстетикой именно метафизики, сюрреализма, абстракции и вот такие таинственные образы 1960-х, но с иронией, потому что вот в этой некоей разорванной скважине, имеющей еще и эротические коннотации, в ней появляется деревянная кукла. И сама стилистика, раскладка, особенно по углам картины видно, что эта раскладка, еще идущая от Роберта Фалька, который был совершенно сакральной живописной фигурой.

Здесь степень иронии или степень серьезности очень зыбкая, но в каком-то смысле эти работы уже были пародиями на шестидесятников, которые себя советскими людьми не считали. Они жили в мире, в глобальном мире мировой культуры, в универсальном времени. Они пытались создавать искусство в категориях жизни и смерти, вечности и бесконечности. О советской реальности с ними вообще было бесполезно разговаривать. И Комар и Меламид находились не только в полемике с советским стилем официальной пропаганды, но и со стилем 1960-х, вот с этой универсальностью, которая на самом деле, как у Достоевского: вечность — это банька с пауками. Вот эта вот «банька с пауками» шестидесятников, ощущение баньки с пауками, вот оно и появляется в пародиях на искусство 1960-х Виталия Комара.

Следующий шаг соц-арта — это лозунги и авторизации лозунгов. Во-первых, лозунг без слов, как электронное табло, в которое можно вложить любой смысл, или вот здесь зрителю как бы предстоит разгадать смысл картины, как разгадывал он когда-то смысл посланий социалистического реализма, то есть, как в кроссворде, заполни и узнай этот лозунг. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — это фраза из песни известной, но лозунгом она, как правило, не являлась. У нее, конечно, у песни есть автор, но в виде лозунга эта вещь авторизована опять же Комаром и Меламидом.

Ну и «Слава труду» — вот такой безликий лозунг, который вдруг получает авторство. Вот это уже был серьезный шаг, потому что Комар и Меламид, авторизовывая продукцию советской пропаганды, таким образом превращали ее в произведение искусства. Но и превращали-то как? Как Марсель Дюшан авторизовывал писсуары. Это такая, в общем, крамола, но для тех, кто знает Марселя Дюшана. Ну и кто его знает? Никто. И поэтому эти вещи воспринимались, конечно, имея авторов, иронично, но именно авторство их превращало в артефакты. Интересно, что, конечно, оригинальные лозунги не сохранились. Как правило, они выбрасывались на помойку. Сохранились именно имитации, симуляции этих лозунгов.

Или цитата, опять же лозунг без слов. Интересно, что западные критики, которые приезжали, чтобы познакомиться с Комаром и Меламидом и видели их работы, вели интересные разговоры, потому что Комар и Меламид им тогда объясняли, что в американском обществе реклама является тем шаблоном или клише, который использует поп-арт, а в советском — это идеология, это такой советский поп-арт. А на это им иногда говорили: «А вы знаете, что это, наверное, не поп-арт? Это концептуальное искусство». Это игра с представлением об искусстве, представлением об идеологии, это игра представлений, а не игра стиля, игра клише. Вот так из поп-арта или политического поп-арта кристаллизуются, осознаются концептуальные жесты. Кстати, иногда это воспринималось, скажем, глазами западного критика как пародия на геометрическую абстракцию XX века. Так в результате соединялись геометрическая абстракция, советская пропаганда и концептуальное искусство.

Портрет жены и ребенка Виталия Комара — это реальные жена и ребенок, но опять же на языке советской пропаганды, то есть Комар и Меламид начинают играть в художников-оформителей, которые, пытаясь высказать самые свои любовные, личные чувства, разговаривают на том языке, на котором их учили, то есть столкновения приватного образа и публичного языка, несоответствие темы и изображения. Это жена и сын Виталия Комара.

А это жена Александра Меламида. Вы видите, что они отличаются и по мастерству в каком-то смысле. Виталий Комар так очень основательно работает с стилистикой позднесоветского радостно безликого плаката, а Александр Меламид нарочито делает вот такую панковскую, как будто неумелую или халтурную стилистику. Это его жена, художница Екатерина Арнольд.

И целая серия соц-артистских работ. Я покажу сейчас «Руки прочь». Это небольшие работы. «Дружба народов», имитирующая как раз советские клише. «Противостояние» 1972 года. Посмотрите, живописная интерпретация снега, авангардная интерпретация фигур и плакатная интерпретация мирового пожара, который несет какая-то героическая женщина. Полистилистика — это ключевое слово и постмодерна, и Комара и Меламида. О полистилистике рассуждают не только они.

О полистилистике в начале 1970-х сделал доклад Альфред Шнитке, и Шнитке, известный прежде всего советским зрителям по анимации и кино, активно чередовал в своих произведениях периоды, фрагменты классической симфонической формы и шлягерной. Он вдохновлялся, конечно, Шостаковичем, но он обострил эти отношения, эти контрасты между эстрадными шлягерными формами и резкими, китчевыми и симфоническими цитатами в очень широком диапазоне. Полистилистическая музыка и искусство, которое рождается в 1970-е годы, оно, да, предполагало это самое сочетание языка высокого искусства и языка самого-самого ширпотребного, низкого уровня, вот такого массового языка.

Когда я думаю об этом, я вспоминаю Михаила Ларионова и «Бубновый валет», которые как раз этим и занимались, то есть на следующем витке в советской редакции мы получаем очень похожее явление. Сейчас вы видите работу «А-ля Глазунов». Глазунов был очень популярен в 1970-е годы. Он стал важной фигурой для почвенников. Почвенники, кстати, не воспринимались как люди, лояльные советской власти. 1970-е — это поиски идентичности внутри разных национальных культур. Этим занимаются все республики. Это не поощряется, как правило, и Глазунов находит для себя вот эту нишу почвенника.

Появляется некая имитация русского раздолья, русской девушки, но с советским знаком. То есть Комар и Меламид указывают на то, что Глазунов-то это все делает внутри советской культуры, он встроен в нее, но при этом воспринимается как альтернатива. Возможно, в каком-то смысле они увидели в Глазунове, в его позиции какую-то аналогию своей попытке объединить современное искусство и советскую пропаганду. А у Глазунова это попытка связать вот эту советскую традицию, вписать ее в традицию русского национального искусства.

Это «Вам хорошо». Конечно, уже имитация лозунга, очень ироничная, даже с определенными живописными эффектами, смешная работа. А это «Любовь – это светлое, высокое чувство»: рабочий и колхозница танцуют танго. Вот такая опять же прочувствованная история, рассказанная казенным языком.

И апофеозом полистилистики стала «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича», хотя параллельно Комар и Меламид написали большую работу, правда, сейчас ее местонахождение не известно, — это «Встреча богатырей на даче у Змея Горыныча». То есть издевательство было откровенным, хотя это историческая встреча, это встреча, во время которой Белль обсуждал с Солженицыным его выезд из СССР и передачу рукописей. Об этом говорила вся Москва. И вот картина в духе такого казенного соцреализма, но разложившегося, потому что в этом соцреализме вдруг вылезают символистские образы. Вот Мстислав Ростропович представлен здесь вообще, как некий святой дух, глядящий на мозаичные небеса. Что-то в духе Сезанна вылезает в виде книжного шкафа, драпировки сталинские, натюрморты с бутылкой водки преображаются в образы Пабло Пикассо, Матисса. Это полная полистилистика.

Кстати, искусство соцреализма, в понимании комара и Меламида, было очень эклектичным. В нем все время вылезали фрагменты очень разных направлений. И вот так рассказ об актуальной истории, очень жесткой, политической, антисоветской, вдруг интерпретирован в таком странном ключе. И надо сказать, что первые появления Комара и Меламида у некоторых шестидесятников вызывали просто категорическое неприятие. Их считали чуть ли не агентами, которые должны разложить сообщество изнутри.

Художники, которые меняют дистанции

Комар и Меламид придумали соц-арт, они играли в него, но в основном это игра 1972 года. Некоторые работы в стилистике соц-арт создавались и позже, в 1973, 1974, но основная серия создана только в 1972, из чего мы делаем вывод о том, что соц-арт — не направление, соц-арт — это проект. Другое дело, что соц-арт стал стилем, стилем для ряда других художников, которые шли за Комаром и Меламидом, или стилем эпохи перестройки и даже позже, где уже советские клише ассоциировались с рекламными образами коммерческих товаров. И Комар и Меламид не настаивали на соц-арте. Они создавали другие проекты, просто фонтанировали.

Вот это проект из серии «Реконструкции» 1973 года. Этот проект включал в себя книжку. Это история художника XVIII века Апеллеса Зяблова. Это реальная фигура крепостного художника, который работал у графа Шереметева, но эту историю они немножко дописали, придумали эпизод о том, как Зяблов расписывал камеру пыток графа Шереметева абстрактными мотивами. И вот фрагменты этих абстрактных мотивов в золотых рамах Комар и Меламид якобы воспроизвели, обнаружили и воспроизвели и представили себе как первые образцы абстрактного искусства в XVIII веке. Вот это игры в историю искусства, в симулятивную историю искусства, в попытку подвести историю под что угодно, удревнить историю абстракции.

Этим, кстати, очень любят заниматься искусствоведы: найти Малевича в мозаиках Древнего Рима или сравнить Кандинского с древнерусскими фресками. Это все игрища, которыми занимаются искусствоведы и занимаются художники, которые симулируют искусствоведческое исследование. Вот эта серия «Реконструкции», серия придуманных художников, частично придуманных, частично реальных.

Еще один метод, который использовали Комар и Меламид. Это картина из серии «Пост-арт» 1973 года. Это картины американских художников, имитации выжженных, погибших якобы при какой-нибудь Третьей мировой войне, о которой много говорили. Ну что это? Это же не соц-арт. Это совсем другая история. Это игра в современное искусство, которое по ряду причин стало жертвой времени, и от него остались, как от древнерусских фресок, от римских мозаик, только фрагменты.

История, дошедшая во фрагментах, — это игра не только в историю искусства, но и вообще в концепцию времени, потому что в модернизме время линейно, время прогрессивно. Мы движемся от одного открытия к другому и все улучшаем. В постмодерне время нелинейно, многомерно. Мы можем двигаться в прошлое, мы можем сделать шаги назад и несколько шагов вперед в дальнейшем. Мы смотрим вперед и оглядываемся назад. Постмодерн сомневается в прогрессе. Он сомневается в линейности этого времени и пространства. И отсюда игра в то, что современное искусство стало древним, или а давайте представим его через тысячу лет, что от него останется. Вот это ощущение растянутого времени, которое, кстати, у Тарковского самым ярким образом проявляется в его фильмах 1970-х годов, — оно и есть это ощущение Комара и Меламида. Опять же к соц-арту не имеет никакого отношения. Это параллельный проект. Кстати, эти картины экспонированы были, как и двойной автопортрет Комара и Меламида, на «Бульдозерной выставке» 1974 года, и там они были и уничтожены. Они потом делали воспроизведение этих картин.

И инсталляция «Рай». Комар и Меламид первыми создали пространственные композиции. Этого никто не делал. Слова «инсталляция» в московском неофициальном искусстве не существовало, как и слова «перформанс». Это уже поздние определения из западного искусства, которые соотнесли с практиками московского неофициального искусства. И то, что вы видите, — это композиция в маленькой мастерской, которой тогда распоряжался Виталий Комар. Эта мастерская была наполнена скульптурными объектами, композициями, такими, как эта. Это называется «Лик человечества». У нее четыре части. Угадываются фрагменты мозаики, имитация мозаики, фрагмент образа Спаса Нерукотворного, фрагмент портрета в стилистике Фалька и какой-то еще стиль.

Причем вы видите, что это образ как бы сшит из нескольких стилей, из нескольких частей, и вот этот универсальный лик человечества здесь явлен, как какое-то чудо. Вообще инсталляция «Рай» предполагала обычно пребывание там одного зрителя, потому что было очень тесно. По одному запускали в эту «Рай», по аналогии с райцентром, райкомом, и, попадая в эту комнату, зритель оказывался в каком-то другом измерении. Он слышал речи Брежнева в записи, он вдыхал ароматы всяких духов. То есть Комар и Меламид пытались задействовать все чувства зрителя. И слух об этой комнате, как в «Золотом ключике», бродил по Москве. Туда попадали в разное время самые разные деятели: и богема, и Сахаров, и Солженицын, говорят, был там, конечно, все художники оказывались в этой инсталляции. Иностранцы очень ей интересовались, разумеется.

А во второй комнате им показывали слайды работ с сериями «Соц-арт». Оригиналов в мастерской не было, отчасти еще из боязни, что они будут конфискованы. Комар и Меламид изобретали способы коммуницирования, взаимодействия, и эти способы не всегда были связаны с показами картин. Вот искусство в слайдах, искусство в фотографиях — это и есть первый шаг на пути к дематериализации искусства, к тому, чтобы искусство стало идеей и перестало быть вещью. Искусство — это информация.

Культура слайдов была очень распространённой в бытовой среде советского человека, потому что люди ездили в поездки, они делали слайды, и времяпрепровождение с показом слайдов стало одной из популярных форм досуга. А для Комара и Меламида и представителей неофициального искусства она стала еще и формой существования искусства, уже не зависимой от выставки, не зависимой от демонстрации предметных работ.

Впоследствии друг Комара и Меламида, американский художник и журналист Дуглас Дэвис, который приехал их интервьюировать после «Бульдозерной выставки», начал создавать с ними в соавторстве такой фотоперформанс на тему «Вопросы». Вот сейчас вы видите, как Комар и Меламид, а они слева, обращаются к нему с фразой на английском «Что за чертой?», а он ее переводит на русский. Кажется, что они находятся в одном пространстве. Нет, это склейка. Это склейка, и фотоперформансы их рождались как коллажи из обмена фотографиями. Они это делали, находясь в Советском Союзе, и потом после эмиграции, находясь в Израиле, и в Соединенных Штатах они воспроизвели уже эту ситуацию, когда они эту линию, вот эту черную линию, где у них руки пересекаются, они вот так демонстративно снимают.

Это большая серия фотографий. Это проект, который существовал несколько лет и создавался в процессе просто пересылки материалов. И это игра в отношения реальности и виртуальности, в отношении реальности и картинки. И это разговор о том, насколько условна картинка или насколько условна граница. Это граница в сознании зрителей, граница в картинке, граница в голове художника. Формы взаимодействия через перформансы, через обмен сообщениями, через слайды, формы опять же вневыставочной практики Комара и Меламида очень интересовали.

А это их акция совместно с группой «Гнездо». Это акция 1978-1979 года, «Первая беспошлинная торговля между СССР и США. Мы покупаем и продаем души». Они уже эмигрировали к этому времени, а их молодые друзья— Михаила Рошаль и Виктор Скерсис — они устроили аукцион продажи американских душ для советских людей. Это были, конечно, чаще всего участники неофициальной сцены, и акции эти устраивались в мастерских. Но прежде чем эти души продавать, их нужно было купить, и Комар и Меламид в Нью-Йорке устроили акцию «Мы продаем и покупаем души американцев для последующей перепродажи в СССР». Продажа шла по 5, 10 долларов обычно. Энди Уорхолу они предложили продать, и он им якобы продал, хотя указал сумму 0 долларов, то есть, в общем, не продал, хотя вот этот его сертификат с нулем долларов был помещен в садок для маленьких птиц и тоже продан. Но Уорхол не продал, а другие, чтобы получить 5-10 долларов, ну а почему нет? Почему не сыграть? Если дают 5 долларов, почему их не заработать таким образом? И эти души перепродавались в СССР.

Вы видите эти деньги. Но когда речь пошла о том, готовы ли советские люди продать свои души, как-то бизнес не пошел. Обратной акции не состоялось, хотя Комар и Меламид на нее рассчитывали. Может, советские люди были более суеверные или что-то там случилось. Я спрашивал у Виктора Скерсиса. Он мне не смог ответить на этот вопрос. Тем не менее вы понимаете, что эти акции, которые уже не зависят от пребывания художника в той или иной географической точке. Они не зависят от границ. Это обмен, разные способы обмена информацией и проведение одной и той же акции с временным интервалом в Америке и в СССР.

Когда уже Комар и Меламид уехали сначала в Израиль, а потом в Соединенные Штаты, в начале 1980-х они создали громкую, пожалуй, самую громкую серию. Это «Ностальгический соцреализм». Вы видите картину из этой серии. Это «Возвращение большевиков с демонстрации». Признаков искусства социалистического реализма в ней практически нет. Это классический караваджизм, вот такой, с эффектами Караваджо, с эффектами загороженного источника света, с фантастическим мотивом, хотя появление этого динозаврика перед большевиками, перед рабочими оправдано наличием вот этой зеленой бутылки. Это зеленый змий, который им явился друг неожиданно, но это тайна. Это тайна.

Это, надо сказать, чрезвычайно добротно выполненные вещи, которые симулируют классическое искусство. Это взгляд или, скорее, воспоминание о соцреализме через сотни лет, когда мы не понимаем смысла, как в картинах XVII века, но понимаем важность этого благодаря стилю. И эта игра, конечно, со временем, такая кросс-культурная, минуя время, минуя пространство. Работы, в которых художники, как вы видели в таких предыдущих работах, как «Пост-арт», смотрят на произведения искусства Энди Уорхола через тысячу лет, дошедшие во фрагментах, вот так они смотрят на соцреализм из Америки, а может быть, и из космоса, потому что художники – они как инопланетяне. Это художники, которые меняют дистанции. И вот эта смена дистанций — это одна из главных стратегий Комара и Меламида.

Галерея (45)
Читать следующую
11. Московский концептуализм и соц-арт. Часть II
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше