3
/14
Кубофутуризм – искусство и язык
Как русские художники сплавили французский кубизм с итальянским футуризмом и двинулись дальше.

Истоки кубофутуризма: французский кубизм

Здравствуйте. Мы сегодня поговорим с вами о кубофутуризме. Это направление в русском искусстве, которое имеет хронологические рамки. Если говорить о живописи, графике, книге художников и поэтов, то это в строгом смысле 1912-1915 год. И это направление, которое последовало за неопримитивизмом, и ведущие художники этого направления прошли через неопримитивизм и участвовали в выставках «Бубнового валета».

Но кубофутуризм — это сплав французского кубизма и итальянского футуризма, и я сделаю маленький экскурс в историю западного искусства Франции и Италии, чтобы вы себе представляли контекст. Вот сейчас на картинке вы видите работу Жоржа Брака «Замок Ла-Рош-Гийон». Это 1909 год.

Это период, когда под впечатлением от работ Поля Сезанна… Сезанн умер в 1906 году, и практически сразу Воллар организует его ретроспективную выставку, и резонанс общеевропейский был огромен после этой выставки, хотя еще при жизни своей Сезанн был таким художником для художников, звездой художников, о котором ничего не знали зрители.

И вот посмотрите, что в ранней работе Жоржа Брака вы видите многие сезаннистские приемы, даже гамму, похожую на Поля Сезанна. Но в отличие от Сезанна, который все-таки следовал натурному восприятию, здесь в большей степени обобщение, потому что Брак реализует вертикальную композицию. Он формы явно геометризирует. И зачем? Чтобы вся картина образовывала некое подобие кристаллической формы. Если мы деревья представим себе как некое подобие рамки, то у нас сразу в центре выпирает эта огромная пластичная форма, образованная и горами, домами, и башней замка.

Это период аналитического кубизма. И следующая работа — это 1913 год, Жорж Брак, натюрморт с фруктовой тарелкой и картами. В 1913 Брак и Пикассо активно практикуют уже коллажные наклейки. И вы видите, что композиция вместо пластичной становится прозрачной. Формы утрачивают свои уже узнаваемые черты, от них остается отношение между формами, выраженное в системе перпендикуляров. По сути, вместо изображений мы получаем знаки, то есть в период синтетического кубизма начала 1910-х годов художники уже кодируют изображения: вместо образа знак, вместо репрезентации реального натюрморта мы уже получаем легкую прозрачную конструкцию.

Если мы присмотримся к наклейкам, обои здесь коричневатые в трех местах композиции представлены, удержим эти наклейки вот так вот в отрыве от всего остального, то мы легко уже представим себе Казимира Малевича, который со своим супрематизмом, по сути, разобьет эту кристаллическую решетку кубистов.

Вот еще одна работа Брака с наклейками, натюрморт «Бах», где как раз очень хорошо видны эти будущие геометрические фигуры Казимира Малевича, который, будто ластиком, сотрет все графическое, что есть в этой композиции.

Истоки кубофутуризма: итальянский футуризм

Но для этого было нужно особое ощущение пространства, во-первых, чтобы разбить эту кристаллическую решетку и отказаться, по сути, от жанра, потому что кубисты работали в жанре натюрморта, пейзажа и портрета. Чтобы уйти от жанра, нужно было другое ощущение пространства, другое отношение к изображению. И без итальянского футуризма, который взорвал Европу в 1909 году, когда Томмазо Маринетти, поэт и вольный художник, можно сказать, опубликует в газете «Le Figaro», в парижской, манифест футуризма. Вот сейчас вы его видите в левой части этой статьи, а справа это сам Маринетти, это уже коллаж. Жест сам по себе был радикальный, потому что обыватель парижский узнал о рождении нового направления, которое порывает со всеми остальными направлениями, мало того, порывает со всем предшествующим искусством.

И футуризм — это направление искусства будущего, потому что пафос футуризма в чем заключался: все-таки их предшественники, и фовисты, и даже кубисты, — это были художники традиционных жанров. Это художники, из определенной традиции вырастающие, такие по-своему академики. А футуристы — это художники, которые будут жить через 100 лет, их искусство будет жить через 100 лет. Это художники, которые создают искусство будущего, причем с восторгом приветствуют индустриальную культуру: шум заводов, шум улиц, ритмы машин. Любой звук, любое проявление индустриального города вызывает у них бурный восторг, и все это они делают на фоне разных еще рассуждений рубежа веков о том, что индустрия убьет искусство и что не будет никакого искусства. Нет, это были первые художники индустриальной культуры.

И Томмазо Маринетти — я показываю сейчас обложку его поэмы «Занг Тумб Тумб» — он, во-первых, один из первых поэтов, который дал образцы визуальной поэзии. Хотя они существовали и раньше у поэтов-символистов, но для футуристов это был принцип. Это неразличение изображения и текста. Это работа с первичным именно звукоизвлечением слов, это работа с корнями слов, это работа со словом печатным и речью. И отношение между словом, существующим на бумаге, и словом из голоса, из речи их очень интересовало.

Параллельно во Франции Гийом Аполлинер, который и дал название такому направлению, как кубизм, это он придумал, разрабатывает свои формы визуальной поэзии. Вот сейчас вы видите одно из стихотворений Гийома Аполлинера. Это стих для Лу из цикла «Каллиграммы» 1915 года. Вот так кубисты и футуристы начинают создавать формы синтетического искусства уже в условиях культуры, которую они осознают как культуру индустриальную, культуру городскую, культуру современного города.

Маринетти дал огромный толчок футуристам итальянским. И сейчас вы видите работу Умберто Боччони «Эластичность», 1911 год. Изображен всадник на коне, но изображен он в первую очередь в движении, в действии. Боччони изображает движение, а не образ как таковой, ритм и движение, в котором этот образ должен раствориться. Здесь есть кубистические приемы геометризации форм, но у кубистов не было таких интенсивных, во-первых, цветов и интенсивных ритмов, таких, чтобы композицию разметать в прах, просто развеять ее в движении.

Или работа Умберто Боччони «Смех». Опять же не сцена в кафе, хотя это формально сцена в кафе, но именно смех как некая эмоция здесь и интенсивные учащенные ритмы также эту композицию дематериализуют.

Джакомо Балла идет еще более радикально, потому что его работа «Полет ласточек» или «Линии движения» 1913 года — это уже концентрация и нагнетание разного рода ритмов. Внизу вы видите, как волна вот такая из повторяющихся мотивов именно имитирует движение ласточек. И композиция представляет собой что? Это то ли графики, то ли схемы радиоволн. Это композиция, которая должна быть какой угодно, но не статичной. И вот откуда он это взял?

Футуристы вдохновлялись уже не только образами искусства, но и образами науки. И вы видите образец научной фотографии. Это физиолог французский, Этьен Маре, который придумал особую систему съемки движения персонажа.

Вот сейчас я покажу вам его героя. Вот это человек современной эпохи, Этьен Жюль Маре. Это его модель, этого фотографа, которому он на суставы приделывал электрические лампочки, для того чтобы фиксировать движения уже на пленке при долгой выдержке.

Внизу вы видите персонажа еще человека, а в верхнем и среднем ряду это уже исключительно траектории световые. Вот так принцип абстрагирования, придуманный физиологами, вдохновляет художников на создание волновых композиций. И Джакомо Балла, конечно, все это видел. Вот так вот абстракцию не надо изобретать. Она уже изобретена в науке. Ее нужно было из науки перевести в искусство. Вот так футуристы открывают новые источники вдохновения.

И вот «Скорость автомобиля» 1912 года — это еще один образец Джакомо Балла, именно его игры в первую очередь с движением и светом. Это композиция, где сама картина уже, отношение к картине, к плоскости и пространству меняется в сторону современных световых, экранных технологий.

Сплав кубизма и футуризма

Париж был центром, конечно же, притяжения для художников начала XX века, и возникло много частных студий. Сейчас вы видите Жана Метценже, основателя студии «La Palette», через которую проходят ведущие художники авангарда. Это и Любовь Попова, это Аристарх Лентулов, это Надежда Удальцова, это Александра Экстер и многие другие. Жан Брак и Пикассо не преподавали, а Метценже основал эту студию, в которой учились современному искусству, и в этой студии практиковались как раз такие направления, как кубизм и футуризм. Можно утверждать, что сплав кубизма и футуризма уже существовал в студии «Палитра» («La Palette»).

И сейчас вы видите работу Жана Метценже «Женщина с лошадью». Это синтетический жанр, потому что и натюрморт, и обнаженная модель, и композиция непосредственно из двух фигур, и пейзажные мотивы здесь сплавлены в единую конструкцию, и конструкцию именно мерцающую вот такую, потому что кубисты, чтобы создавать прозрачные формы, они отказывались от света. Прозрачную, но очень динамичную, потому что здесь именно вот такой резкий свет, идущий скорее от футуризма в большей степени.

И еще одна работа Жана Метценже, «Танцовщица в кафе». Фигура здесь опознается, вот она справа, но фигура — это часть огромного пространства.

И здесь нужно сказать, что кубисты вдохновлялись самым прямым образом первыми выкладками теории Эйнштейна, теории относительности. Он опубликовал их в 1905 году.

Конечно, вряд ли кто-то из художников это все понимал, но идея четвертого измерения и многомерного пространства кубистам очень импонировала, безусловно, потому что они были убеждены, что это и есть четвертое измерение, между плоскостью и трехмерностью. Кстати, Малевич в текстах 1916 года, уже после супрематизма, о четвертом измерении заговорит.

И вот для сравнения — «Женщина с лошадью».

Любовь Попова

И раз — и Любовь Попова, композиция 1913 года «Воздух, человек и пространство». Мало того, это, конечно, обнаженная модель, но это уже человек. Это уже отстраненное отношение к модели, и влияние Метценже здесь очевидно, но у Поповой здесь проявляются уже и свои интересы, потому что вы видите, как контрастами цветовых плоскостей она выталкивает буквально формы из иллюзорного пространства картины в реальное пространство зрителя. Это видно особенно в случае с коленом, это видно с плечом, это видно уже и более, когда мы вместо фигуры начинаем видеть более крупные плоскости, которые связывают фрагменты фигуры с пространством. И дробление, геометризация, идущая от кубизма, но свет, динамика диагоналей — это самый натуральный футуризм.

Попова была из очень состоятельной семьи, богатого предпринимателя. И тут надо сказать, что часть представителей русского авангарда были более чем социально устроены, но имели очень радикальные взгляды на будущее, на то, что будет происходить с миром, с человеком, поэтому Попова и мыслит общими категориями.

Обратите внимание на ее композицию 1914 года. Дома очень похожи на Шагала, потому что Шагал формируется в этой же среде кубофутуристов начала 1910-х годов. Да, пейзаж здесь сохранен, но вы видите, как в этом пейзаже, в крышах домов доминируют уже эти плоскости цветовые, которые уже существуют как будто бы автономно от мотива. Плюс это явный уже отрыв от земли. Это точка зрения сверху, которую еще открыл Сезанн, кубисты ее развивали, но для кубофутуристов это уже точка зрения привычная, рабочая.

Попова, конечно, работает и с традиционными жанрами. Это «Скрипка» 1915 года, где вы видите, как мотив скрипки, тексты, фрагменты обоев образуют уже единую конструкцию. И форма овала, зачем она ей нужна? Чтобы создавать картину как единую пластическую форму.

И к чему это приведет? Это приведет к появлению рельефов. На картинке не очень это видно, но этот пластический рисунок 1915 года — это самый натуральный рельеф, потому что Попова приходит к идее скульптуроживописи. Кубофутуристы хотят выскочить из медиа, привычных, традиционных станковых медиа, будь то картины и скульптуры или рельеф, и создавать промежуточные формы. И Попова достигает невероятного мастерства на этом пути, потому что она умудряется все объемные формы выдержать в плоскости, а всеми плоскостями строить объемные формы.

И еще один, кстати, редкий образец из них — это натюрморт с кувшином 1915 года.

Группа «Гилея»

В случае с Поповой я рассказал о пластической истории кубофутуризма, о его рождении, но у кубофутуризма, конечно, важнейшим источником была поэзия и поэтическое творчество. Не случайно все-таки кубофутуризм начался с Томмазо Маринетти. И сейчас вы видите фотографию первых основателей и участников группы «Гилея». Это слева направо Бенедикт Лившиц, Владимир Бурлюк, Владимир Маяковский, в центре Давид Бурлюк и Алексей Крученых.

Это они еще в 1910 году опубликовали сборник «Садок судей».

На фотографии нет Хлебникова, который был мотором всей этой группы, а сама «Гилея» — это интересное, конечно, слово. Это скифские земли в районе Днепра. Это скифское происхождение участников группы, оно здесь было для них очень важным. Они играли в скифов, и вообще скифство как такое возвращение к самым первоосновам всего, и культуры, и языка, — это была идеология, очень значимая для начала 1910-х годов. И Гончарова, и Цветаева, и Андрей Белый, и Блок, они много об этом скифстве размышляли.

И «Садок судей» был первой книгой футуристов, но слово «футуризм» впервые применил и опубликовал Игорь Северянин в книге «Эгофутуризм». Вот сейчас вы видите ее разворот.

И футуристическая книга — да, это сборник «Пощечина общественному вкусу» 1912 года, опубликованный участниками «Гилеи». Это сборник статей, это сборник поэтических текстов. И в наибольшей степени поэты и художники, которых на русском языке Корней Чуковский, как считается, впервые обозвал кубофутуристами, они очень ярко проявили себя именно в книге, и книга стала лабораторией кубофутуризма. Без понимания книги и связей текста и изображения мы не поймем именно нерв этой эпохи. Поэтому книги, которые часто экспонируются дополнительным материалом на выставках картин, на самом деле являются самым главным мотором этого направления.

Сборник «Мирсконца»

Вот сейчас вы видите сборник «Мирсконца» Крученых и Хлебникова, оформленный Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. Вот такая обложка Натальи Гончаровой с аппликацией с красной. Они делали и рукописные книги, и потом литографии. Эта аппликация, надо сказать, напоминает либо позднего Матисса начала 50-х годов, либо американскую живопись послевоенную. Это такой прорыв в свободное изображение, понимаемое именно и как пространство, и как форма.

И посмотрите, как в сборнике «Мирсконца» взаимодействуют текст и композиция Михаила Ларионова, композиция, уже созданная в стиле, который он стал называть лучизмом. На самом деле лучизм — это такой вывод из футуризма, когда остаются исключительно диагонали, острые углы и комбинация, вот такой взрыв. И отношение текста и изображения, вы видите, — это постоянная перекличка, это постоянное взаимодействие, как будто бы текст рассыпается у нас в нижней части в композиции Михаила Ларионова.

Наталья Гончарова создает тоже похожие на лучизм композиции, иногда оставаясь в рамках жанра. И вы видите, как пейзаж здесь перерастает в такой апокалипсис. Дома разлетаются под разными углами, и композиция находится в постоянном движении. Здесь именно история уже какого-то отрыва от земли и космических процессов. Здесь уже не существует никакой локальности. Конечно, кубофутуристы, будучи поэтами, как они думали, планетарного масштаба, они вот так вот оторвали от земли и художников в результате. Они заставили их мыслить очень свободно, очень абстрактно и относиться так же абстрактно к изображению, как к тексту.

Футуристические композиции Н. Гончаровой

Гончарова под влиянием футуризма создает несколько композиций, где она эстетизирует технику, хотя до этого, вы помните, что у нее были крестьянские жанры, у нее были орнаменты народные, то есть она пытается радикально переключиться на индустрию. И «Динамо-машина» 1913 года, конечно, напоминает где-то хвосты павлинов, потому что она все-таки вырастает из эстетики еще, из мечты о «золотом веке».

А здесь у нас все декоративные качества Гончаровой вдруг вкладываются в фантазию на тему «машины» или на тему «велосипедист». Это постоянная тема. И вы видите, как здесь путем удвоения, утроения, нагнетания ритмов у нас изображение начинает свободно перекликаться с текстами.

Или ее работа «Аэроплан над поездом», это союз земли и неба. Это уже некая единая форма самолета и поезда. И причем эта форма, обратите внимание, она уже также отрывается от земли и существует в каком-то многомерном пространстве.

И самая радикальная работа Гончаровой этого времени — «Пустота», 1913 года. Когда искусствоведы американские, европейские смотрят эту вещь, потом смотрят на год, просто сходят с ума, потому что это первая работа на тему «ничто», на тему пустоты, потому что эта воронка вот так затягивает зрителей и белые поля как будто бы съедают композицию. Это, по сути, уже путь радикального отказа от футуризма непосредственно. И вообще пустотный канон в искусстве XX века, белые картины художников всех десятилетий, всех последующих направлений на самом деле начинаются с вот этой интуиции Гончаровой. Она попробовала представить себе ничто, и это 1913 год.

Алексей Крученых и Ольга Розанова

Конечно, важнейшей историей для кубофутуризма был союз Алексея Крученых и Ольги Розановой. Вы видите их рукописную книгу на стихи Крученых «Взорваль». И причем это демонстрация, это какой-то человек на трибуне, в ключе также апокалиптического события. Это уже самая натуральная революционная история. И на правой странице, обратите внимание, как Крученых работает с текстом, и этот текст как будто бы рождается из картинки Розановой, потому что они работают буквально в четыре руки. Они соавторы, и они оба солисты: один поэт, а другая — художник. Этот сплав, эти вот переходы текста и изображения их заводят.

Они за ночь иногда делали до ста рукописных книг, вот так импровизируя, для поэтических вечеров, потому что картины не продавали, а книжки пользовались популярностью, тем более что они и недорого стоили. Вот сейчас вы видите цветной вариант «Взорваль», где Ольга Розанова уже вот так вот включает текст как составную часть своей свободной композиции.

И еще один вариант ее.

Ольга Розанова из очень приличной семьи, военного офицера, которого перевели в Москву, и в Москве Розанова втянулась в движение авангардистов. Она училась сначала в частных студиях разных, и вот так вот история с Крученых привела ее к рождению поэтического и графического стиля.

Вот это замечательная вещь, мост через реку, где этот стиль уже виден, как все узнаваемые образы, мосты, вот даже вот эти вот опоры моста образуют уже буквы «Л», «Л», «Л», «Л». «Л», то есть все как бы кодируется в текст или текст переводится в изображение. Это одно и то же. Вот это новая культура, открытая футуристами.

Замечательно она работала и с цветом. Это сборник «Тэ ли лэ» 1914 года. И несколько работ я покажу сейчас.

«Бубновая дама» Розановой, это 1912 год. Она, кстати, тематизирует карты, вот так вот карту превращая в подобие чуть ли не портретной композиции. Вот такая смешная история, еще связанная с неопримитивизмом.

Розанова очень активно просто генерирует идеи, связанные с интеграцией разных изобразительных элементов в композиции, потому что здесь, вы видите, она работает с предметами, как с абстракцией, и с абстрактными элементами, как с предметами. Это такие подобия уже даже коллажей, ассамбляжей, предметных картин, хотя здесь все изображено практически, все эти вещи. И что еще интересно, в русском кубофутуризме момент вот такого столкновения абстракции как некоей элитарной формы философской и китча очень обострен именно в работах Розановой. Это как будто бы говорение на языке высоком и на языке вульгарном, вот такая интеграция вульгарных элементов, которые именно должны резать глаз, но увязываться в единую композицию.

А это ее работа «Метроном» 1915 года, вот такая даже более эстетская. Но интересна здесь именно интерпретация композиции как механизма. Здесь очевидно, что тексты существуют абсолютно на равных, формируют это изображение. Вот это результат работы Розановой в книжной графике с Крученых, насколько оригинальнее стали живописные композиционные решения.

Книга 1916 года, Крученых и Алягров. А Алягров — это самый натуральный Роман Якобсон, будущая мировая звезда структурализма, который эмигрирует в Америку. Он формируется в кругу футуристов. Футуристы очень много дали с точки зрения понимания и философии языка. И «Заумная книга» декорирована здесь Розановой. И вот это сердце с приклеенной пуговицей — это уже практически вот такой отказ от кубофутуризма.

Казимир Малевич среди футуристов

С Крученых, конечно, связан и Малевич. Вот сейчас вы видите книжку — Крученых и Хлебников, «Слово как таковое». Это их программный текст, отношение к слову, и с иллюстрацией Малевича на тему «Жницы» в кубофутуристическом стиле.

Малевич очень много впитывает в себя и неопримитивизм на выставках первых «Бубнового валета», но ему хочется всего и сразу и много, и Малевич очень активно идеи футуристов через себя пропускает, но хочет прорваться к этому новому миру.

Вот сейчас вы видите эскизы Малевича к опере Матюшина и Крученых «Победа над солнцем». Это новые люди.

«Победа над солнцем» — фотография оригинальная, по сути, только одна сохранилась из плохой газетной фотографии, где вы видите, что на сцене действуют уже не люди, а какие-то космические существа. Там победа над солнцем заключалась в том, что на солнце приземлилась группа людей будущего, и победа над солнцем — это история, когда человек становится независимым от солнечного света. Конечно, были люди, которые говорили, это темные силы, которые хотят погасить солнце. Нет, они хотят изобрести новые формы жизни, которые им позволяют жить и на солнце, и независимо от солнца.

Футуристические итальянцы тоже занимались, их интересовал театр марионеток, их интересовало сочетание кукол и людей, придумывание этих людей, которые существуют в других измерениях.

Малевич неоднократно подчеркивал, что его супрематическая идея — вот обратите внимание на три темных плоскости на декорации — она рождалась из «Победы над солнцем».

Она рождалась из синтетического действа, это во-первых, но супрематизм невозможно себе представить без общения Малевича и Крученых, потому что Крученых придумал, он считал себя автором заумного языка, и Малевич как человек чрезвычайно амбициозный хочет создать аналог зауми в искусстве, в живописи, и поэтому его работы 1914 и частично 1915 года — это попытка создать заумь в живописном варианте. Отсюда нагнетание самых-самых абсурдных иногда элементов, которые сейчас заставляют современных исследователей говорить, что Малевич — это такой дадаист. Если бы он жил в Европе, он занимался бы вот такими вот абсурдными играми и манипуляциями с образами, как в этой картине «Англичанин в Москве», где есть столкновение текстов и откровенно китчевых элементов, наложенных друг на друга.

Или вот такая вот вещь — «Солдат первой дивизии». Это вещь, уже связанная с Первой мировой войной, и здесь надо сказать, что события Первой мировой войны, конечно, были катализатором, конечно, это взрыв социальный, это взрыв в голове у художника. И их картины, конечно, зрителями, которые видели эти выставки, — это все-таки была элитарная группа, но на публичные выступления они собирали ценителей и интересующихся, — конечно, ассоциировалось с безумием мира — из ошметок этого мира создать какую-то новую форму. И Малевич здесь, вы видите, сознательно сталкивает элементы разных изобразительных языков: наградные кресты, ухо, тексты, термометр реальный, уже в этой истории, коллажные фрагменты. Он не так последователен, надо сказать, как Розанова или тем более Попова, но он нарочно это делает, нарочно упрессовывает и утрамбовывает элементы из разных направлений.

И вот очень интересно, что именно через заумь в живописи (он называл это «алогизмы форм») Малевич приходит к пониманию изобразительных стилей как языковых систем. Вот до этого не додумался все-таки ни один художник в то время, потому что кубисты пришли к этому, да, они пришли к этим кодам, но они остались изобразительными. Ни Брак, ни Пикассо абстракциями не занимались. Они подошли к абстракции. А вот в «Солдате первой дивизии» уже видно отношение синего и желтого элементов, которые станут основой уже его супрематической системы, после того, как Малевич, как будто веником, сгребет ошметки этих разных направлений в картине.

Василий Каменский

Василий Каменский — очень важная фигура. Вот посмотрите, это его программный сборник «железобетонных поэм» «Танго с коровами», сделанный практически на обоях, потому что здесь столкновение визуального текста в правой части как будто бы перекликается, но противоречит традиционным цветочным орнаментам, вот таким коровам как будто бы. И посмотрите: это тексты, и одновременно это графические композиции. Принцип чтения иногда свободный. Эта структура — попытка уже вписать текст в кубофутуристическую структуру диагоналей.

И еще одна интересная штука, потому что эти тексты, конечно, сложно читать, но их сложно читать про себя. Их нужно читать вслух, читать громко, читать в полный голос. И то, как футуристы читали стихи, можно сейчас только представить по описаниям. Записей не сохранилось, как записей выступлений поэтических дадаистов в Цюрихе в частности, но это было позже значительно. Их нельзя читать интеллигентно. Это именно текст, который вот так вот должен идти изнутри. Он должен, конечно, воздействовать на эмоции. Он должен тебя пронять. Это слова, которые еще не оформились, можно сказать, в речь. Это праязык, до которого футуристы хотели так вот докричаться, договориться, дописаться.

Одна из композиций в сборнике «железобетонных поэм» принадлежит Давиду Бурлюку, где тоже очень хорошо видно, как отношение текста и картинки здесь существует в очень свободных композициях.

Это афиша выступлений. Но вообще афиши выступлений футуристов, многие из которых находятся в музее Владимира Маяковского, — это отдельные произведения искусства. И уже на афишах они кидают множество идей. Афиши чрезвычайно информативны, и эту информацию ты получаешь еще до того, как начал читать текст. Вот до чего они доигрались в результате. Каменский, Бурлюк, Маяковский активно гастролировали.

Владимир Маяковский и Аристарх Лентулов

Это одна из немногих живописных композиций Маяковского, которая называется «Рулетка», с крутящимися дисками и текстами. Маяковский еще в начале 1910-х, кстати, еще пытался определится, художник он или поэт. Оказалось, что он и то, и другое.

А вот его ближайший друг Аристарх Лентулов, который тоже учился в студии «La Palette», но наездами и недолго, потому что ему средства не позволяли, но ему было достаточно для эмоций, для пониманий. Он был членом группы «Бубновый валет», кстати говоря, и был ее самым радикальным кубофутуристическим крылом. И сейчас вы видите его автопортрет в образе великого художника. Конечно, это пародия, но это и самовозвеличивание в духе эгофутуризма, потому что портрет парадный, у героя нимб. При этом Лентулов не скрывает своей мордатости, не скрывает своей цирковой, шутовской такой буффонады. Это абсолютно органичное сочетание высокого и низкого штилей: это и балаганный шут, это и пророк, который возвещает о новом мире.

О новом мире говорит и его картина «Звон» 1915 года, или «Колокольня Ивана Великого» в Московском Кремле. Лентулов увлечен идеей цветомузыки и светомузыки. И вместе с Маяковским в 1915 году они хотят ставить поэму «Владимир Маяковский».

Маяковский должен был играть сам себя, вот приблизительно, возможно, в таком антураже, как Лентулов, этого нового пророка, а его вторым героем пьесы должен был быть город.

И вот этот город в понимании Лентулова должен был выглядеть вот так, как в «Звоне», и этот город еще и подсвечивался разноцветными прожекторами. Там фильтры должны были стоять. Всего этого, конечно, не получилось. Это все было в 1915 военном году почти уже нереально, но саму идею Лентулов реализует в серии композиций на тему древнерусской архитектуры. Он сын приходского священника, Аристарх, и темой картины становится не колокольня, не соборы, а звон, вот этот резонирующий удар колокола, который расходится кругами по всей композиции.

Идею калейдоскопа Лентулов почерпнул у Робера Делоне. Они общались. Он познакомился во время поездки в Париж. Вот в сейчас вы видите «Округлые формы», «Солнце» и «Башня» Робера Делоне, близкие, конечно, по характеру с Лентуловым, но Лентулову важен именно вот этот фольклорный, важен лубочный момент, которого у Делоне практически нет.

Еще одним важным источником для кубофутуристов и популяризатором, надо сказать, идей кубизма и футуризма был Фернан Леже. Вот сейчас вы видите его работу «Женщина в синем» 1912 года. Леже, надо сказать, очень сильно демократизировал и футуризм, и кубизм, поэтому Леже хватило и в качестве такого допинга и для кубофутуризма, и даже для последующих поп-артов, американских художников поп-арта 60-х годов, поэтому его статус в Америке иногда гораздо выше, чем статус во Франции.

Экстер, Удальцова, Клюн, Пуни

Александра Экстер — она уроженка Киева, и в Киеве ее мужем стал виднейший адвокат. Она много могла себе позволить поездок в Италию, во Францию.

Ее другом был Арденго Соффичи. Это итальянский футурист. Она училась в студии «La Palette». И вот такой вот круг общения огромный стимул дал и ей, и русскому авангарду.

Вот сейчас вы видите композицию Экстер «Город», где-то напоминающую работы Фернана Леже.

Композиция натюрморт с ягодами. И причем обратите внимание, как эти ягоды уже становятся автономными цветовыми пятнами. Вот так вот последовательно абстрагируемся от натюрмортного мотива здесь и начинаем воспринимать композицию уже как будто бы в отрыве от всех форм, которые она изображает, хотя арбуз здесь прекрасно резонирует.

И Надежда Удальцова, которая также училась в студии «La Palette» и строже и ближе к кубистическим разработкам, но тоже очень динамичным. Вот она сама.

И ее работа 1915 года кубофутуристическая «кухня». Опять же мотивы банальные, мотивы с краниками, с чашками, ложками, стаканами. Она сознательно обытовляет вот этот высокий стиль кубизма.

И этот момент обытовления присутствует и у Ивана Клюна. Работа «Озонатор» 1914 года. Опять тематизация механизмов, но Клюн очень ярко здесь проявляет свой интерес к фактурам, и причем к фактурам натуралистичным. Вот они с Малевичем в этот период очень близки, и видно, как Клюн также несколько языков задействует.

Хотя Клюн умеет делать и самый натуральный кубофутуризм и даже футуризм. Вот это называется «Пробегающий пейзаж» — живописный вариант.

И «Пробегающий пейзаж» — вариант уже рельефа, вариант ухода от картины.

Вот такого рода пейзажи были представлены на выставке «0,10». Я показываю несколько работ с выставки «0,10», и в середине вот две вот эти вот картины в рельефе с привязанным кирпичом — это Ольга Розанова. Они, к сожалению, не сохранились. Это был предел кубофутуризма. И не случайно участники этой выставки назвали ее «Последняя футуристическая выставка». Они хотели прикончить футуризм, но искали выходы из кубофутуризма, потому что самый радикальный авангардный художник настоящий должен отказаться от того, что он придумал в конечном счете.

И говоря о сочетании стилей именно элитарного и массового в русском кубофутуризме, в нем много поп-арта, в нем много поп, именно вот таких вот обращений, идущих еще от неопримитивизма, от «Бубнового валета», как в этой работе Ивана Пуни «Русская рулетка» 1914 года, которая где-то напоминает даже чуть ли не киноплакаты.

Юрий Анненков – иллюстрации к поэме А. Блока «Двенадцать»

Наверное, историю кубофутуризма, эту лекцию мне хотелось завершить важной работой Юрия Анненкова. Это серия великолепных рисунков кубофутуристических на тему поэмы «Двенадцать» Блока. Блок написал ее в январе 1918 года, и буквально через два месяца после события Октябрьской революции. Все, кто читал, они были поражены вот этим языком улицы, языком уличных впечатлений, вплоть до брани, которые вдруг вошли в текст, вошли в ткань этого текста. Заговорили о том, что блок — футурист, заговорили о том, что Блок предал все абсолютно.

И Анненков вторит тексту Блока, вплетая в кубофутуристическую композицию впечатления уже из окон, свои уличные ощущения. Вот так у нас кубофутуризм в России оказался способом соединить множество языков изобразительных. Да, он оказался адекватен той ситуации борьбы, и уже не войны языков в искусстве, реальной политической борьбы 1910-х годов. Но революция в искусстве случилась раньше, чем 1917 год. Она случилась в конце 1915 года на выставке «0,10», когда Малевич показал свою первую супрематическую серию. И об этом следующая лекция.

Галерея (82)
Читать следующую
4. Супрематизм и системы нового искусства
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше