9
/14
Официальное и неофициальное искусство 1950-60-х годов
Беспокойное сосуществование официального и неофициального искусства в период хрущевской Оттепели и прилегающие к нему годы.

Пустота на месте вождя

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодняшняя лекция посвящена официальному и неофициальному искусству эпохи Оттепели. Этот период охватывает традиционно время с 1953 по 1968 год. С 1953, поскольку именно после смерти Сталина, в марте этого года, весной, выходят первые публикации «Об искренности в литературе». Вот с них начинается полемика о советской культуре. Граница верхняя — это 1968 год, ввод танков в Чехословакию. Это уже очень серьезное ограничение, культурное, цензурное и окончательный раскол художественного и литературного сообщества на официальных и неофициальных художников.

Что касается периода Оттепели, то деление на официальное и неофициальное случилось не сразу. Оно случилось, конечно, после скандала в Манеже 1962 года, хотя даже после него еще дискуссии между интеллигенцией и властью имели место. Выходили фильмы, которые были запущены раньше в производство, потому что оттепельное кино все время немножко, можно сказать, раздвигало границы эпохи, хотя бы потому, что живопись пишется быстрее, чем снимается фильм, и мы сейчас это увидим. Эпоху Оттепели мне хотелось бы анализировать как целостный феномен, в котором на равных участвуют и произведения живописи, и произведения кино, потому что кинематограф переживает расцвет. Это целая плеяда знаковых, эпохальных фильмов, которые иногда говорят об эпохе больше, чем картины. Но мы начнем по порядку.

Вот сейчас вы видите два варианта картины Гелия Коржева «В дни войны», 1954 год. Он, конечно, начинал ее раньше. Хотя это 1954, Сталина уже нет, но культ личности имеет место. В 1950-е годы, вплоть до начала 1960-х — это время, когда образы Сталина еще существовали в визуальном ландшафте. Их было много в метрополитене, их было много и в городском пространстве. Многое зависело от инициативы того или иного руководителя. После 1956 года, после знаменитого доклада Хрущева — это был закрытый доклад — этих инициатив становилось все больше и больше, вплоть до выноса Сталина из мавзолея.

Смотрите, как меняется история, потому что композиция внутри этой, по сути, соцреалистской картины остается прежней. Это солдат, который пишет образ вождя, в правой картине, и пишет свою тень. Это вот такая еще легенда об Апеллесе. Он как будто бы проецирует себя на этот образ. Если выразить языком одиозной поэзии того времени: стоял солдат в огне войны со Сталиным вдвоем. А вот в левой части, когда образ вождя уже не востребован, он исчезает, образуется пустота, и появляется тема рефлексии, появляется тема разговора с самим собой или с кем-то другим, кто не назван.

Вот зияющие пустоты вместо образов Сталина в 1950-е годы, вакуум, который возник, он художниками, писателями наполняется самыми разными способами. А трудящиеся, которые вот так вот едут на работу в метрополитене, конечно, обращают внимание, что когда-то здесь был образ, сейчас это пустая виньетка, и, конечно, тоже рефлексируют на тему вот этой пустоты, которую чем-то нужно заполнить. Заполнили ее, конечно, космосом в 1960-е годы, но 1950-е — это еще вакуум.

Время реабилитаций и разговор с отцом

Плюс 1950-е — это время реабилитаций. Они начались уже после смерти Сталина. Их инициировал Берия, первые реабилитации, но они были негласные. 1950-е годы — это возвращение отцов, которые возвращаются с войны или возвращаются неизвестно откуда.

Сейчас вы видите кадр из фильма Марлена Хуциева «Мне 20 лет». Это разговор с отцом, которого убили в 20 лет. Главный герой, вы его видите справа, он явно старше своего отца, и он его вопрошает, как жить дальше: «Так много лицемерия, так много лжи, я много ненавижу, то, что происходит». А отец его говорит, что, а ты знаешь, я не знаю, я же младше тебя, поэтому я посоветовать тебе не могу.

Конечно, поколение сыновей вопрошает отцов, мертвых, живых, о чем-то, хочет узнать правду о войне, правду о лагерях. Слышат они эту правду? Очень часто нет, потому что ответом очень часто является молчание или нежелание говорить. Это травматичный опыт, серьезный травматичный опыт, и здесь не так много рассказчиков о том, что было на войне, и рассказать о том, о чем в принципе трудно рассказать, — это одна из проблем Оттепели. Вот так в фильме «Мне 20 лет» очень многие вопросы повисают, но тема отца, тема разговора с отцом является одной из ключевых.

Вот сейчас вы видите «Портрет отца» 1962 года. Это Павел Никонов. Отец у Павла Никонова дожил до преклонных лет. Он был репрессирован еще в начале 1930-х годов и выпущен незадолго до войны как ценный военный кадр. Он прошел лагеря в 1930-е годы и прошел войну в 1940-е. У Павла Никонова, я с ним общался, хотя Никонов осторожно рассказывал, я просто допытывался его, возможно, точно так же, как Никонов допытывался у своего отца: «Много ли он вам рассказал?», потому что его отец умер в 1970-е, и у художника была возможность общаться с ним.

Но посмотрите на этот портрет. Во-первых, это абстрактный фон, это выключение из реалий, из обстоятельств места и времени. Это какой-то стертый образ, как воспоминание. Это образ человека, который практически стерт как личность. И здесь именно воспоминания об отце, потому что отец ушел на 10 лет практически, когда Никонов был еще совсем маленький. Он увидел человека, вернувшегося домой и который сказал: «Я твой отец», совсем почти ему незнакомого, насколько можно увидеть. И вот этот образ воспоминаний становится для Никонова здесь определяющим. И обобщенная, такая лаконичная манера, каменная — это особенность стиля 1960-х, или иногда его называли «суровый стиль», но мы об этом еще с вами поговорим.

Лагерная тема в рисунках и фильмах

Что касается конкретно лагерных историй, то когда я делал выставку «Оттепель», мы столкнулись с отсутствием материала. Это художники, которые прошли лагеря, такие, как Борис Свешников, за антисоветскую агитацию. Его взяли еще совсем молодым. Он создавал рисунки в 1950-1960-е годы. Здесь датировки плавают. Нужно иметь в виду, что, конечно, были запреты на разного рода пересылки изображений и всего остального. Художники рисовали позже, рисовали по памяти, обобщали. Вы видите, что в этой работе тоже обстоятельства места очень невыраженные. Это может быть голландский пейзаж XVII века, это может быть история, которую художник сознательно пытается так немножко от себя отодвинуть, как травму, обобщить ее, сделать ее в каком-то смысле универсальной.

Хотя у Свешникова много рисунков, где возникает тема забора, тема виселицы, хотя тема виселицы — это тема, еще идущая от Питера Брейгеля, то есть опять идет отсылка в историю, в большей степени – спасение в истории. Эти образы прямого отношения к событиям жизни людей, прошедших лагеря, очень часто не имеют. Это именно вытеснение, это сублимация травматичного опыта.

Это Борис Биргер, портрет Варлама Шаламова в 1960-е годы. Биргер был художником, начинавшим очень успешную карьеру соцреалиста, но в середине 1950-х уничтожившего все свои работы под влиянием Фалька, о котором я рассказывал в лекции о сезаннизме, и Фальк был культуртрегером для молодого поколения художников, которые приходили к нему за тайнами живописного мастерства и воспринимали это мастерство как священнодействие.

Шаламов здесь возникает из света. Он возникает из пространства. Это чистый дух. Здесь уже никакого тела не прощупывается в принципе. Шаламов не хотел позировать, но Надежда Мандельштам, которая познакомила Биргера с Шаламовым, настояла. Он категорически отказывался, но Биргеру был очень важен этот образ.

«Колымские рассказы» Шаламова не публиковались вплоть до Перестройки. Они гуляли в самиздате, в отличие от «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына знаменитого, который был санкционирован Хрущевым лично, но с Солженицыным была очень интересная история и с «Одним днем Ивана Денисовича», потому что сразу после этой публикации редакторы множества изданий начали жаловаться в ЦК, что их редакции завалены литературной халтурой на тему лагерей, на которую пишут все кому не лень: и люди, выстрадавшие эту тему, и люди, которые решили, что после «Одного дня» это конъюнктура.

Эта тема уже к 1964 году сходит на нет. Только единичные образцы выходят в общественное пространство или, что касается фильмов, то в фильме «Чистое небо» Григория Чухрая 1961 года о несправедливо осужденном герое войны, который попал в плен, выстрадал, и благодаря любви женщины смог подняться. Люди, смотревшие этот фильм, ему, конечно, очень сильно переживали, переживали себе, вспоминали себя и проецировали эту историю на несправедливый суд, конечно, на ситуацию репрессий 1930-х годов, хотя опять же речь идет о репрессиях человека, которого подозревали в пособничестве или в том, что он попал в плен.

Почему сама идиома – «чистое небо»? Оно необходимо в эпоху Оттепели, хотя, если вы посмотрите этот фильм еще раз, то вы обратите внимание, сколько в нем еще соцреализма. То есть эти темы поднимаются с точки зрения такого соцреалистского пафоса. Герои немножко монументальные. Они вздуваются. В момент вот такой исповеди перед женой главный герой буквально разрастается до масштаба памятника, то есть живого человека нужно было нащупать – пульс живого человека в соцреалистских монументах.

А вот что касается темы непосредственно лагерей, то единственный фильм, который, пожалуй, кто-нибудь еще найдет, — это фильм «Если ты прав» 1963 года, по рассказу Георгия Шелеста «Самородок». Этот фильм, например, будущая диссидентская среда не приняла, узрев в нем определенную конъюнктуру. Речь идет о том, что убежденные коммунисты, закрытые Сталиным на Колыме, находят огромный золотой слиток и отдают его государству, потому что речь идет о войне, и не отдают его уголовникам. Причем уголовники ждут прихода фашистов, потому что они думают, что они наконец могут начать свое дело, свой бизнес. И это рассказ об идейных коммунистах, которых в 1960-х было все-таки много, тут это надо иметь в виду. И, конечно, люди, которые прошли опыт лагерей, — это совсем не означало, что они утратили всякую веру в коммунизм, тем более что официальная идеология доказывала, что сейчас мы исправим ошибки. Хотя, ха-ха, ошибки. О каких ошибках могла идти речь? Это переломанные судьбы.

Лев Кропивницкий, который также попал в лагеря за антисоветскую агитацию и пропаганду — это участник «Лианозовской группы», группы художников и поэтов, которые в конце 1950-х начали объединяться и устраивать вечера в бараке Лианозово, отчего и получили название «Лианозовская группа». У Кропивницкого, который занимался экспрессионизмом, абстракцией, под влиянием, например, американской живописи, у него следы этого травматичного лагерного опыта найти сложно. Конечно, зная биографию художника и глядя на эту работу, нельзя связывать напрямую историю и искусство, потому что такие художники, как Кропивницкий, в этот период не приемлют реальность, в принципе ее не воспринимают. Для них абстракция — это способность психологической реабилитации в принципе и, конечно, толчок к такому антисоветскому жесту. Это протестные истории. Мы еще об этом поговорим.

Новое кино по старым лекалам

Зрители, которые видели фильмы 1960-х годов, «Обыкновенный фашизм», ключевой фильм Михаила Ромма, где режиссер рассуждает о природе фашизма, голос за кадром, всезнающий, понимающий и принимающий, он привычен был для людей из соцреализма, когда героям фильма вообще не дают слова, но голос за кадром все знает. Но важно, что у Михаила Ромма была авторская интонация, очень прочувствованная, очень проникновенная, и Михаил Ромм, монтируя эти одинаковые шеренги, показывая искусство национал-социализма, конечно, проводил определенные параллели с ситуацией сталинской.

Зрители, безусловно, видели эти связи. Фильм казался очень актуальным, хотя Ромм хотел шагнуть еще дальше, не только в сторону обвинений определенных эпохи тоталитарных режимов, но, например, вопли фанатов Гитлера он хотел смонтировать с воплями фанаток Beatles, но ассистентка его отговорила это делать, сказала, что фильм отвадит молодежь. То есть Ромм мыслил очень универсально, как и, надо сказать, люди его эпохи, выдающиеся люди, яркие, творческие люди. Они хотели обобщать разный опыт.

Глядя на кадры мирной жизни, тут надо иметь в виду, что Ромм монтирует кадры из хроники нацистской с кадрами, снятыми после войны. Взгляд этой обиженной чем-то девочки, может быть, обиженной какой-то ерундой, вот в этом взгляде он тоже ищет зерна ненависти, ищет те ростки, которые могут привести к массовым убийствам в каком-то смысле. Вот где эти обиды, где это чувство нетерпимости. Интересно его постоянное сопоставление вот этой оголтелой пропаганды и мирной жизни. Она тревожна: смотри на мир и думай о войне, потому что картины мирной жизни эпохи Оттепели несложные. Оттепель не нагружена метафорами так сильно, как, например, эпоха застоя. Это образы очень часто простые, это образы простых радостей, но за ними травма войны. Вот это надо иметь в виду, как в повестях и рассказах еще Аркадия Гайдара, как «Голубая чашка», — смотри на мир и думай о войне.

Сложные истории, связанные с Оттепелью, потому что ряд феноменов Оттепели, знаменитая «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, эти фильмы воспринимаются как уже знаки нового времени. Обращают внимание на костюм Людмилы Гурченко, конечно же, обращают внимание на этот джазовый оркестр, но надо иметь в виду, что фильм все-таки 1956 года, что сделан он по сталинским лекалам, и о том, как молодые люди разоблачают какого-то бюрократа среднего звена, — это типично сталинская история. В ней ничего оттепельного-то толком нет. Она просто наложилась на настроения людей новой эпохи. Так что механизмы, скажем, сталинского мышления имели место весь период существования Советского Союза. Вот об этом не надо забывать. Их нужно анализировать, эти моменты, потому что сталинизм тоже делал ставку на молодые кадры все время, для того чтобы давить уже ленинскую гвардию, и поэтому вот этот культ молодости имел место и раньше, так что нужно быть внимательным.

Ожидание сигнала и тема любви

Что касается, например, картины Виктора Попкова, — мы сейчас об официальном искусстве с вами поговорим, — «Строители Братска», 1960-1961 год. Братск — это гигантская всесоюзная стройка, которая должна была привести к масштабной электрификации. Эта стройка, которая начиналась еще как лагерная, лагерников в ней было очень много. Возможно, что герой, например, справа — это зэк. У него такая полустертая татуировка на руке елее читается. И посмотрите, в отличие от соцреализма, у нас вместо светлого будущего возникает ночь, темный горизонт. Фигуры обращены напрямую к зрителю. Они монументы еще, они индивидуализированы, но это типажи. Они бригада. Каждый из них — личность. Фигуры изолированы сознательно. Каждый из них сам по себе. Ну, может быть, девушка здесь – ей отведена роль сигнальщицы. Мужчины как-то более здесь явлены.

Здесь появляется момент индивидуализации и еще момент, что они ждут сигнала. Какого сигнала ждут? К тому, чтобы начался какой-то процесс, может быть, сигнал «Авроры». Эта работа легла на сердце официальным критикам. Они увидели в ней ответственность молодого поколения за будущее, хотя кто-то видел в ней неопределенность, определенную растерянность, кто-то видел излишнюю театрализацию. Они, как агитбригада, стоят на переднем плане и готовы сыграть, как в театре на Таганке, какую-то агитационную пронзительную сцену. Но здесь появляется момент вот этой малой группы, момент сообщества, небольшого сообщества единомышленников.

Картина Гелия Коржева «Влюбленные» 1959 года у кого-то вызывала ассоциации с итальянским неореализмом. Военное поколение видело в ней свою историю. Это влюбленные, образ влюбленных. Вот посмотрите на эскиз этой работы. Он совсем другой. Он веселее, он легкомысленнее, герои моложе, хотя Коржев путается в возрастных характеристиках. Да, еще море видно. Они же к морю приехали. Коржев склоняется все-таки к человеку уже немолодому, человеку, явно прошедшему войну, который недолюбил, недожил этой мирной жизнью, и он погружен в войну. Коржев специально спорит со штампами массового восприятия о том, что влюбленные — это молодые люди, замечательные, со светлым будущим. Это люди с прошлым, это люди, которые недолюбили, которым, возможно, еще предстоит научиться любить. Вот это трагедия.

Есть у них дом или нет? Их дом, может быть, — этот трофейный мотоцикл. И море он даже стирает. Важно, что здесь женщина обращена спиной к зрителю. Они замкнуты, в отличие от прямой репрезентации даже у Попкова, где, как в соцреализме, герои ничего не скрывают, или как у Гурченко. Герои здесь замыкаются. Они себя зрителю не демонстрируют. Здесь нет прямого предъявления, как в случае с искусством социалистического реализма, не говоря уже о том, что фактурности очень много у Коржева. Для чего? Фактура — это тактильные ощущения. Когда мы не верим своим глазам, мы хотим щупать. И вот эту тактильность Коржев активизирует именно как язык правды, вот такой шершавый язык, язык человека, ослепленного прошлым, который не может из-за травмы увидеть что будет. Он трогает, и вот этот момент прикосновения появляется.

Двое — ключевая тема для эпохи. Марлен Хуциев, «Июльский дождь». Об этом фильме можно говорить много. Он сделан, в общем, как антикино практически. И посмотрите, интервал появляется между людьми. Это молодые люди, в отличие от героев Коржева, тоже люди у моря, люди, которые почему-то вместе и очень сильно разобщены.

Вот я покажу вам сейчас работу Виктора Попкова «Двое» 1968 года. Что только о ней не говорили, потому что это странное – странные метафорические фигуры людей, опять же разделенных интервалом. Вот девушки какие-то неспокойные. Юноша уснул. Это не джинсы. Это так называемые монтаны, шитые под джинсы. В 1960-е джинсы — это практически нонсенс. Но дело не в этом. Дело в том, что у них появляется вот тот напряженный, какой-то пронзительный интервал. На самом деле, если обращаться к источникам подобного рода сюжетов, то это отдых колхозников после уборки урожая. Вот что к концу 1960-х остается от этого отдыха. Появляется лирическая тема и тема где-то разобщения.

Вот еще раз я показываю вам «Июльский дождь», где они все время о чем-то думают. Это думающие герои. И вместо работающих героев появляются интеллигентные персонажи, тем более что массовое производство высшего образования после войны происходит и на Западе, и в Советском Союзе. Молодые люди, да, они образованнее, чем их родители, плюс они где-то свободнее. В чем? Они свободнее в отношениях, они меньше связаны, скажем, с крестьянской традицией. Это уже горожане, хотя многие из них появились в городе совсем недавно, в связи с постройкой массового жилья. Это такие бывшие крестьяне, новые горожане, полукрестьяне, полугорожане. И отношения свободные.

Очень часто вот эта тема разобщенности с чем связана? Они начинают жить половой жизнью до брака. Начинается испытание чувств. И вот этот момент, любовь как испытание чувств, очень важен для Оттепели. Он отличает любовь Оттепели от сказочной любви в социалистическом реализме, от такой фабульной, сказочной, где любовь — награда за труд. Вот «Весна на Заречной улице» — там именно любовь — награда за труд, притом, что кино оттепельное.

Хуциев, еще один кадр я показываю из «Июльского дождя». Это проходка главных героев вдоль бесконечного забора, вот она – тема какой-то несвободы, плюс вдоль бесконечных щитов с фильмами, которые зритель не знает сейчас. Это фильмы не самые известные, некоторые бездарные, которые сошли с проката. Что хотел сказать Хуциев, сталкивая проход главных героев и их диалог с этими плакатами? Что он снимает не кино, он снимает документ. Он пытается снять то, что происходит внутри героев. Это такое антикино, «Июльский дождь». Не случайно к нему было сколько претензий самого разного рода: как он сделан, о чем этот фильм. Это фильм о том, что происходит внутри героев. Все остальное — кино, все остальное — блеф. Хуциев дает контраст такого кино-блефа и как будто бы подлинной жизни.

Плюс Хуциев еще и показывает кадр из «Июльского дождя». Какая зона? Что за «одевайтесь по сезону»? Одежда по сезону, а в кадр попадает зона. Это то, о чем все думают, но не говорят – вот что это.

Эльдар Рязанов, тоже очень чуткий режиссер, в 1970-е годы уже и позже, позже еще он снимет фильм «Вокзал для двоих», где главные герои будут бежать в лагерь. Вот это уже перверсия табуированной темы тюрьмы, лагеря, которую показывать нельзя советской в культуре 1960-х и 1970-х, то есть исключительный случай, или комедийные, как в «Джентльменах удачи».

Массовое строительство и маленькая приватность

Массовое строительство. Я показываю вам вид 9-го квартала Новых Черемушек. Эта программа запущена еще в конце 1940-х, при Сталине, но масштабно реализована уже при Хрущеве. При Сталине осуществлялись проекты строительства массового жилья. Что это означало для культуры и искусства? Тема приватности. Каждый получил приватность, маленькую приватность, причем в этой приватности очень трудно находиться. Можно спать, можно почитать книжку. Все-таки основная жизнь человека приходится на публичные пространства. Это клубы, это город. Не случайно тема города и доброго города — это определяющая тема. А если ты замкнулся в своем жилье, это уже зло. Это уже ты там копишь свои пороки какие-то. Добрый город, открытое пространство, но открытие приватности в Оттепели очень важно.

Это «Новые Кузьминки», эскиз 1958 года, где тоже появляются типовые блочные дома. Их строительство рассчитывалось почти по часам – за сколько часов можно выстроить этот самый дом. Плюс думали о рекреациях внутри этих типовых кварталов. Вы видите, что здесь эстетика также присутствует. Это модернистская эстетика. Это эстетика не сталинского ампира. Он дорог в исполнении. Но массовое жилье и производство массового жилья вольно или невольно поворачивает идеологию в сторону модернизма как промышленной культуры.

И вот такой художник, как Юрий Пименов, тоже очень чуткий к разным веяниям, тем более он преподавал во ВГИКе и подпитывался уже энергией кинематографа. Картина называется «Район завтрашнего дня», 1957 год. Даже знатоки центральной Москвы, глядя на «Ударник», конечно, его опознают, а все остальное — мало, потому что, да, это фантазия, это такой мираж. И тема открытого окна очень важна. Куда это окно? В город, в мир, в другого человека? Для Пименова тема окна определяющая.

И крановщик, который так вот выглянул, он на кого смотрит? Может, он кого-то в окне увидел. На этой высоте никого нельзя увидеть в принципе, но возможно, что это высотный дом. Завязывается интрига. Взгляд, который обращен к зрителю, и взгляд, который предполагает какую-то историю за пределами картины. Вот опять же уход от прямой репрезентации образов. Пименов, возможно, не думал о том, что здесь, даже в этой картине, поставлен вопрос об отношении публичного и приватного. Публичное пространство огромно, приватное — это маленькая клетушка крановщика. Вот маленькую приватность ты должен соотнести с большим, огромным миром.

Эстетика повседневности и эротика в абстракции

Оттепель, да, ассоциируется с открытием мира, с Фестивалем молодежи и студентов, я много о нем не буду говорить, с домом моделей Одмо. Сейчас вы видите фотографию молодого Вячеслава Зайцева с манекенщицами в центре Москвы. Обратите внимание на их одежду. Это очень модные силуэты, но с такими народными орнаментами, где-то декоративными. В культуре Оттепели много фольклора, вот тоже надо иметь в виду. Она где-то модернистская, где-то лубочно-фольклорная. И Зайцев, одна из первых его линий одежды — это линия для молодых селянок, которых нужно было одеть не хуже, чем одеты горожанки. Вот он, компромисс Оттепели: полуселяне, полугорожане, где-то модерн, где-то фольклор.

Пименов, «Спор». Чем Пименов замечателен для искусства этого времени? Он создает где-то графический, упрощенный, но очень лирический, эскизный стиль с претензией на изящество, с воспоминаниями о Ренуаре, с воспоминаниями об Эдгаре Дега, но на советскую тематику. Это такой импрессионизм демократичный, массовый, импрессионизм, который вот так вот считывается любым человеком, своего рода поп-арт, импрессионизм, приходящий в поп, в игру стилей, но за простыми очень сюжетами, которые выбирают оттепельные художники, я повторюсь, стоит вот эта история, большая история травм. Вот о ней не надо забывать. И опять двое, опять, как у Решетникова «Опять двойка», а тут у нас опять двое.

Двое были у Попкова, двое у Пименова, а вот посмотрите, Люциан Грибков, «Поссорились», 1962 год. Здесь не двое, здесь очень странная история о таком конкретно-абстрактном искусстве. Женская фигура еле читается, какой-то шлепок ладони вдруг появляется в правом нижнем углу, такой момент то ли эротического прикосновения, то ли даже удара, насилия. Появляется тема секса, вот так вот выраженная через абстракцию.

Грибков — это участник студии Элия Белютина. Это были профессиональные художники, но которые интересовались современным искусством, интересовались абстракцией и интересовались направлениями западной живописи. Это была большая группа художников. Они ездили на пленэры. Белютин первоначально вел очень активную, такую даже общественную работу. Он хотел свою студию (она называлась «Новая реальность») превратить чуть ли не в общественное движение. Феномен Белютинской студии — это искусство на грани абстрактного и конкретного. Это вдруг неожиданные интерпретации абстрактного искусства в эротическом ключе. Вот так у нас лирика становится эротикой внутри модернизма эпохи Оттепели и модернизма белютинской студии.

Горизонтальный советский модернизм

Конечно, модернизм, его частичную реабилитацию связывали с процессами после 1956 года. Это фестиваль 1957. Кстати, его открывал не Хрущев, а Климент Ворошилов. Вот тоже любопытный курьез. Фестиваль — это отдельная тема. Думаю, что я сделаю экскурс в отдельной вставке. Сейчас я показываю вам первый вестибюль международного аэропорта «Шереметьево». Он был построен по указу Хрущева на месте военного аэродрома и предполагал принимать самолеты со всего мира. Сейчас уже не существует этой так называемой тарелки, или рюмки, как ее называли. Но если это тарелка, то это летающая тарелка. Безусловно, это космическое измерение, и космическое измерение в советской архитектуре определяющее, потому что тема космоса волнует всех, и даже предметы бытового дизайна приобретают аэродинамические формы.

Я показываю вам интерьер вестибюля «Шереметьево». Посмотрите, это советский модернизм. Он горизонтальный, без четкой иерархии. Идея отсутствия стен, прозрачность, где стекло — это мембрана между внешним и внутренним пространством. И пространство это развивается во все стороны. Это, как советское «светлое будущее». Так построен Центральный дом художника, хотя он позже был реализован, но спроектирован в 1960-е, так построен Дворец Съездов в Кремле, Дворец пионеров, так построены лучшие и выдающиеся образцы этой горизонтальной модернистской архитектуры.

Но вот даже на этой фотографии можно увидеть, что рекреации для людей внутри этой перспективы нет. Сама перспектива захватывает, но куда девать диваны, столы, куда девать вот эти все камерные зоны, совершенно непонятно. И это одна из проблем, совмещение: как свою приватность совместить вот с этой захватывающей, бесконечной перспективой, то есть пока она захватывает людей начала 1960-х. В 1970-е кажется, что это здания потерянные, какие-то одинокие, люди уже будут переживать ощущение заброшенности и пустоты, они перестанут чувствовать эти здания. Но пока увлекает динамика, потому что главное — это динамика.

Стасис Красаускас. Это его графическая работа под названием «Юность», линогравюра, ставшая эмблемой журнала «Юность». Да, это последствия выставки Анри Матисса, это последствия выставок Пикассо, это рождение очень экономного, органичного, живого стиля в журнальном, книжном дизайне, в плакате. Здесь волосы, ветви, губы. Определяет все ритм, очень живой и подвижный, вот такой вот ритм переклички и перетекания форм. Да, это поздняя версия модернизма.

По следам Американской национальной выставки

А вот сейчас вы видите фотографию зрителей у картины Джексона Поллока на Американской национальной выставке в Москве. Это 1959 год. Джексон Поллок представлен справа. Это правая картина. Да, это был шок. Первая выставка 1959 года. Там, по-моему, от каждого американского художника привезли одну работу. Она имела такой же большой резонанс, как Американская художественно-промышленная выставка. Это одна акция, но две разные выставки.

И посмотрите на абстракцию Владимира Яковлева, 1960 год. Яковлев в принципе — такой фигуративный экспрессионист, но очень лаконичный. Он пробует абстракцию, и через абстракцию под влиянием американской выставки прошли все молодые московские художники конца 1950-х — начала 1960-х. Они переболели абстракцией. Это была своего рода лихорадка.

Сейчас вы видите автопортрет Анатолия Зверева 1957 года. У него был свой путь, и этот путь еще связан с традициями акварели Артура Фонвизина 1930-х годов. Он пытается объединять истории традиционных техник графических и модернизма.

Это женский портрет, 1957-1959 год. Вот так же вы видите переходы из портрета в абстракцию, из формы узнаваемой в растворение формы в пространстве. Зверев — знаковая фигура 1950-60-х, потому что он своей феноменальной импровизационной техникой, памятью, способностью имитировать разные стили (он даже Рембрандта мог имитировать), восприимчивостью связывал эпохи, связывал традиции, связывал контексты. И плюс, будучи маргиналом, он создавал феномен вот такого свободного художника в обществе, в котором свобод очень мало, богемного художника.

Здесь надо учитывать, что все-таки социальный феномен конца 1950-60-х— это рождение специфической советской буржуазии, которой Хрущев дал относительную свободу. Буржуазия играла в богему. Это были, например, и дети высшей номенклатуры, это были и участники теневой экономики, это были ученые, которые коллекционировали искусство, то есть появляется элитарность. Наряду с демократией и формами демократического искусства появляются очаги элитарности, и в этих очагах элитарности возникать интерес к модернизму и современному искусству, а оно не существует на поверхности, это надо иметь в виду. Его мало кто видит. Массовый зритель сталкивается с ним в основном в карикатурах из журнала «Крокодил» или в каких-нибудь критических эпизодах о жизни разлагающегося Запада.

Это работа Бориса Турецкого, «Абстрактная композиция» 1958 года. Вот одну я показываю вам и еще одну абстрактную композицию.

Обратите внимание, они чрезвычайно пастозные. Особенно вот эта, где Турецкий пишет не кистями, а тюбиками. Он пытается создать момент экспрессии, импровизации, даже, можно сказать, насилует холст, отчасти потому, что все-таки в масляной живописи такой степени свободы подтеков, текучести краски добиться сложно. Американцы работали эмалями, жидкими эмалями, как Джексон Поллок. Это были краски, идущие от автомобильной промышленности. Появляется почти такая трешевая и панковская версия абстрактного экспрессионизма, именно потому что есть желание, есть драйв, но техника и материал совсем другие.

Вот смотрите, «Крестьянские девушки» студии Белютина. Ну какие это крестьянские девушки? Это совсем другое. Белютин к абстрактному экспрессионизму имел очень опосредованное отношение. Он пытался развивать свою версию абстракции. Здесь вот такая странная форма на синем фоне, на голубом фоне, она кажется иногда такой биологической. О портретах, ни о каких девушках уже мы не думаем. Это, скорее, провокативное название в духе Малевича, чтобы Хрущева бесить. Это другой тип абстракции, связанный именно, скорее, с ощущением абстрактной формы как формы биологической.

Белютин предлагал своим ученикам писать категории общего порядка. Например, «Женщина с ребенком». Это, скорее, даже не абстракция, а иероглифическая форма. Он будет интересоваться разными универсальными знаками в поздний период, но цветовой накал этой композиции очень серьезен.

А вот что касается «Похорон Ленина» Белютина 1962 года, скорее всего, эта картина написана уже после скандала в Манеже. Белютинская студия участвовала в выставке в Манеже на антресолях. Картины их были представлены на выставке, посвященной юбилею, тридцатилетию Московского союза художников. В последний момент их подключили, и массовый зритель не видел этих работ. Это была провокация, предназначенная именно для просмотра высшими партийными руководителями. Сейчас еще я несколько слов об этом скажу.

А вот работа Николая Вечтомова, фронтовика, у него был фронтовой опыт, работа 1960 года «Кавалерийская атака». Она небольшого размера. На репродукции, наверное, не видно, что он пытается здесь… у Белютина среда гомогенная, а Вечтомов уже пытается ввести — это тряпка, вот эта коричневая, в центре, и краску разводит. Сейчас реставраторы, эксперты смотрят – это какое-то подобие лака он разбрызгивает вокруг этой формы. То есть он пытается импровизировать на тему абстрактного экспрессионизма, но вплести в эту живописную форму разные инородные элементы.

Абстракционисты «Лианозовской группы», как Вечтомов. Я показываю сейчас Льва Кропивницкого, это работа «Исчезновение траектории». Кропивницкий много давал таких универсальных названий для своих работ, в которых он хотел отпустить именно мазок, добиться бессознательного вот такого движения руки, создающей композиционные ходы.

Иногда его работы кажутся декоративнее. Вот эта работа — «Непрерывность творения». В ней чистый вот такой агрессивный жест белой краски. Непрерывность творения заключается в идее формы открытой, формы, которая не имеет четких границ.

Лидия Мастеркова из «Лианозовской группы» работает с разными традициями, с разными техниками, с разными формами абстрактного искусства. В этом триптихе угадываются идеи органической абстракции, идущей еще от 1910-х годов, от Михаила Матюшина, от органики. Художники-шестидесятники имели возможность увидеть, скажем, коллекции авангарда. Это большой вопрос. Они все рассказывают одну и ту же историю о том, как они ходили в запасники по договоренности. Возможно, кто-то видел, кто-то — нет. Это такая общая легенда, почти не проверяемая, но Мастеркова действительно интересовалась очень разными направлениями.

Скандал в Манеже

А сейчас вы видите фотографию Хрущева в Манеже. Перед Хрущевым на первом плане Суслов, а вот его ладонь. Это Сергей Герасимов. Это, кстати, умеренный такой соцреалист. Скандал был страшный, после которого авангардистов подвергли разгрому, и они переходят уже на неофициальное существование, потому что студия Белютина «Новая реальность» существовала официально. Кого-то увольняют из Союза художников, кто-то лишается права преподавания.

1962 год для Хрущева кризисный, это тоже надо иметь в виду. Во-первых, он не имеет массовой поддержки населения. В результате укрупнения колхозов и колхозной реформы, денежной реформы 1961 года он портит отношения с рабочими, и события расстрела в Новочеркасске не освещаются, но о них говорят. И интеллигенция — это слой, в котором Хрущев имеет поддержку после либерализации культурной политики. В результате он теряет и поддержку интеллигенции.

Хотя он понимает, что перегнул на выставке в Манеже, он устраивает несколько встреч с художниками и писателями в Доме приемов на Ленинских горах. Вот сейчас вы видите фотографию 1963 года. Иногда ее путают с фотографией на выставке в Манеже. Нет, это Дом приемов, хотя бы потому, что скульптуры на выставке не могли бы стоять на столе. Это просто Хрущев потребовал убрать бутылки, принести скульптуры из другого зала и начал дискутировать с Эрнстом Неизвестным, который здесь с правой стороны. Вот они здесь, как антиподы, появляются.

Хрущев пытался понять, в чем смысл этого искусства. В основном оно его раздражало исключительно отсутствием узнаваемого языка. Здесь он руководствовался не собственным вкусом, надо сказать, а позицией, что народ этого не поймет, народу этого не надо исключительно, и, конечно, претензией на индивидуальное высказывание, вот такое, которое ему казалось отрывом от коллективного сознания. Вот в Оттепели этот отрыв от коллективного сознания, открытие приватности в результате приводит к отрыву от коллективного сознания и попытке говорить на индивидуальном языке.

Абстракционизм критиковали, конечно, все 1950-е годы и 1960-е. Критика абстракционизма рождает уникальные, надо сказать, художественные формы. И Федор Решетников с его «Опять двойкой» в 1957 году съездил на венецианское биеннале и разразился триптихом «Тайны абстракционизма». Мне кажется, замечательный феномен карикатуры, исполненной в живописи. Никто этого не делал. Ну что он хочет нам сказать?

Что в левой части триптиха это 1913 год, где воспоминания об ослином хвосте, что-то вот такое, и все восхищались в начале века, а в правой части у нас уже 1950-е годы, где художники льют краску, рисуют ногами, катаются по холсту на велосипеде, выплевывают краску, то есть что в 1913, что в 1950-е — одно и то же, и, конечно, пиар, который любую обезьяну может превратить в художника.

В центральной части, наверху, вы видите, как фигуры из заводского хлама с табличкой «Биеннале» изгоняют гениев Ренессанса из Венеции. Оттепель замечательна тем, что она рождает эти гибридные формы, между карикатурой и живописью, и даже критика абстракционизма сейчас уже воспринимается как часть полемики, скажем, об элитарном искусстве и массовом, об искусстве демократичном и искусстве, которое, скажем, связано с капризом художника.

Для советской культуры, конечно, художник должен отражать феномены больше массового, коллективного сознания, и любой художник, который отпадает от этой истории, он уже, в общем, не советский, даже если он готов разговаривать и общаться. Я сколько провел экскурсий, столько у меня было историй на выставке «Оттепель» со зрителями. Одни говорили: почему так много на ней соцреализма? Другие говорили, что мы согласны с Хрущевым, все это нужно выбросить, это не имеет никакого значения, и вот этот замечательный триптих Решетникова — это и есть мое (т.е. зрителя) отношение к тому, что я вижу.

Я показываю вам картину Ивана Сычева, карикатуру из «Крокодила» «Боже, помилуй моего сына-авангардиста». Это не случайные истории, потому что, во-первых, карикатурист бьет куда? Он бьет в атеистическую пропаганду Хрущева. При Хрущеве опять начинается новая волна атеизма. Отсюда карикатуры, книги, переиздания атеистической литературы 1920-х годов, крайне грубой. Результатом становится воцерковление людей, возникновение религиозных сект, которыми занимается 5-й отдел КГБ, «Религия и культура», рынок икон, рынок авангарда, потому что иностранцев много в 1960-е годы, после Фестиваля молодежи и студентов, много журналистов, много дипломатов, которые увлечены собиранием и авангарда, и иконописи.

И вот этот гибрид, который вы сейчас видите, безумный, икона, авангард как два основных бренда русской культуры, он здесь сращивается в очень странные формы и в том числе неофициального искусства. Вот об этом еще мы будем разговаривать. Это феномен 1960-х, феномен культуры и феномен черного рынка, где, скажем, художники, увлеченные современным искусством, могли иностранцу загнать и какую-нибудь иконку, вот такую, сделанную недавно, но состаренную. Это история, которая, может быть, и не будет написана, потому что мало кто готов об этом говорить.

Или вот атеистический плакат 1960-х, в котором есть, мне кажется, и модернистский язык. Но здесь крест, да, он закрывает глаза, губы, сознание замутняет. Запомните эту картинку, потому что художники, скажем, нонконформисты будут ориентироваться не только на мотивы западного искусства. Тут надо иметь в виду, у них разные источники. Это западные выставки эпохи Оттепели, это традиция авангарда, о которой они пытаются узнать у кого-то, и это в том числе антимодернистские карикатуры в массовых изданиях.

Искусство под обаянием науки

Ещё один феномен искусства Оттепели — это сращивание искусства и науки. Сейчас вы видите работу Владимира Слепяна. Их очень немного осталось. Слепян рано уехал, женившись на француженке. Он уехал во Францию, стал больше поэтом, чем художником. Это был круг: Турецкий, чьи работы я показывал, Злотников и Слепян, и еще Олег Прокофьев к нему примыкал. Это был круг художников, которые пытались придумать свои языки. И вы видите, что здесь работа, скорее, напоминает карту звездного неба или молекулярные структуры. То есть попытка придумать язык, связанный больше с языком, скорее, науки, потому что кибернетика, наука о знаковых системах, владеет умами. Журнал «Знание — сила» печатает статьи о кибернетике, и художники пытаются создать варианты новых визуальных языков, опираясь на язык науки.

Например, вот Юрий Злотников. Это «Витрина» 1958 года. Вот что это такое? Я бы сказал, что это фрустрация художника, то есть он хочет овладеть каким-то современным языком. Тема города, тема машины. Кстати, вот это «58» — это все бред, это не имеет никакого отношения к нумерации машины. Это, скорее, датировка картины, хотя Юрий Савельевич постфактум рассказывал, что, когда он писал эти шляпы, он думал о КПСС, но вообще это дамские шляпы. В общем, ничего здесь нет антисоветского или соц-артовского. Это, скорее, такая растерянность в языке, попытка рассказать что-то на современную тему современным языком.

Но когда Злотников переключается на работы типа «Счетчик Гейгера» под влиянием лекций о кибернетике, которые он посещает, вот тут он уже начинает воспринимать искусство как знаковую систему, или, как он будет называть ее, «сигнальная система».

Это очень минималистичный язык, который восходит к системам Малевича и Кандинского. Он уже упрощен до элементарного сигнала, но комбинации этих сигналов могут давать очень разные ощущения.

Злотников работает сериями под общим названием «Сигнальные системы». Они чрезвычайно интересны своим прямым обращением к современной науке, к тому, что действительно эти формы существуют и на плоскости, и в пространстве. Они воздействуют одновременно, как правило, то есть черные, красные, оранжевые, они бьют и раздражают глазную сетчатку. Они движутся в разных направлениях, но их надо смотреть всегда вот так вот несколько сразу, потому что иногда они потенциально стремятся выйти за границы листа.

Были и феномены, например, тематизации студенческих конспектов. Вот сейчас вы видите Игорь Куклес, «Конспект». Куклес много работал как график, книжный и журнальный. Остались единичные варианты его живописи. Но вот тут интересно, что он пытается клетку, может быть, и раковую клетку сделать темой картины, и это форма живая, приближающаяся уже, скорее, к сюрреалистической абстракции или к вариантам французского искусства l’art informel. Это была альтернатива американскому абстрактному экспрессионизму. Интересно здесь еще и сочетание вот этой вязи текстовой в качестве аккомпанемента к основной вот этой биологической форме.

И Куклес много работал как иллюстратор. Вы сейчас видите картину «Говорят, бывает чудо». Это иллюстрация к книге Евгения Измайлова «Говорят, бывает чудо», где все изображения перекодированы в текст.

Это игра текста и изображения, игра, уже связанная со стилем 1960-х, связанная с культом науки в этот период.

Юло Соостер, художник эстонского происхождения, который осел в Москве, и в 1960-е годы он был центром притяжения для самых разных художников, интересующихся сюрреализмом, интересующихся новыми языками. У Соостера непростая история. Он был юношей призван в Вермахт, бежал оттуда, прятался по деревням, где его обнаружили советские солдаты, которые отправили его в лагерь как пособника фашистских оккупантов. У Соостера были серьезные психические расстройства, но он держался благодаря искусству, он держался благодаря библиотеке. Его шведская тетя присылала ему из Европы альбомы сюрреалистов. Вот сейчас вы видите обложку, которую Соостер делал с Юрием Соболевым и Рубеном Варшамовым. Обложка сборника «Неисчерпаемый» 1964 года.

Научные сборники и вообще язык науки, язык сюрреализма сходятся в работах Соостера, как эволюция и тема яйца и атома. Вообще космос, атом — это две категории, самая большая и самая маленькая величина. Они в искусстве Оттепели и в культуре Оттепели, в сознании людей Оттепели сходятся.

Илья Кабаков, очень близкий Соостеру, в 1960-е годы делает рисунки на тему, например, человека: разум, душа, плоть. Это псевдонаучный рисунок. Кабаков, Соостер, Юрий Соболев, Владимир Янкилевский — это художники, которые сплотились вокруг журнала «Знание — сила», научно-популярного журнала, в котором они, по большому счету, делали что хотели. Статьи были научными, а рисунки должны были будоражить воображение. Как раз рисунок в научно-популярном журнале стал полигоном для формирования новых языков и новых систем отношений к искусству.

Рисунок Кабакова, возможно, имел место в качестве какого-то функционального рисунка для журнала, но сам по себе он кажется пародией, потому что вы видите, как у человека разум, душа и плоть интерпретированы в качестве разных визуальных систем. Разум — это геометрия и геометрическая абстракция, душа — это запутанный узел нервов, или абстрактный экспрессионизм, а плоть — это соцреализм, это натуралистическое искусство, реалистическое искусство. Вот так у нас разные направления в искусстве у Кабакова соотносятся с органами чувств, с зонами человеческой активности и прочими факторами. Так появляется уже концептуальный подход к искусству.

Юрий Соболев, без названия, 1961 года — это рисунок сюрреалистический в своей основе, с элементами коллажа. Вы видите желание художника интегрировать очень разные образы в этот коллаж, в эту систему, и форма центральная, как будто бы на театральных подмостках существующая, она готова вот так слиться с пространством, вобрать в себя пространство или раскрыться в пространстве.

Владимир Янкилевский, опять тема, кстати, «двое». Это двое за столом. Если вы присмотритесь, увидите женщину слева и мужчину справа. Окно современный зритель считывает как монитор. Нет, это окошечко. Они ведут какую-тот игру. У янкилевского есть и более, скажем, натуралистические, узнаваемые образы в этой композиции, но он кодирует уже фигуративное искусство до системы знаков, знаков тоже очень разных, где-то эротических знаков, абстрактных знаков. У него была серия эротических работ в 1960-е годы. Я уже рассказывал вам о феномене эротической абстракции. Вот так у нас бытовая жанровая сцена или как спорят у Пименова, вдруг интерпретируется в ключе научно-популярного языка или языка уже другого измерения, языка космического века.

На излете Оттепели появляется группа «Движение». Это художники начала 1960-х, объединенные Львом Нусбергом, последовательно интересующиеся и русским авангардом, и такими направлениями в западном искусстве, как оп-арт и кинетизм. Это Лев Нусберг, «Начало отсчета», очень динамичная вещь, которая ставит вопрос об отношениях части и целого, об отношениях ритма.

Или «Пронзающий, как идея», где белая линия вот так вот разделяет одну картину как будто бы на две.

Франциско Инфанте-Арана, «Рождение вертикали» 1962 года — это рельеф. И Франциско Инфанте интересует идея бесконечного движения и бесконечно развивающейся формы.

Иногда его вещи, как «Спираль бесконечности», это графика, это бумага, гуашь и темпера. Он напылением создавал этот неоновый эффект. Неоновая реклама уже появляется в это время, но вот идея бесконечной формы, динамичной и развивающейся, она, конечно, связана с идеями авангарда 1910-х. То есть кинетисты на новом уровне уже космического сознания, технологического сознания осуществляют ревизию опыта первого русского авангарда.

Официальное искусство

Что касается официального искусства, вот сейчас опять работа Гелия Коржева. Это центральная часть триптиха «Коммунисты». Он репродуцировался везде. События посвящены истории революции 1905 года, «Поднимающий знамя». «Поднимающий знамя» — да, здесь есть «Булыжник — оружие пролетариата» Шадра, здесь есть традиция, здесь есть широкоформатное уже кино, эстетика, но есть здесь и момент вопроса. Это картина не утверждение, это картина-вопрос, потому что посмотрите, в правом верхнем углу труп, на переднем плане труп, и художник задает вопрос, кто поднимет это знамя, а есть ли эти самые, поднимающие знамя. Он оказался очень конформным для советской идеологии, хотя он задавал иногда очень отчаянные вопросы. У него появляются герои-одиночки, вот эти герои, способные или готовые поднять это знамя коммунистической веры.

«Геологи», Павла Никонова – это уже работа экзистенциальная. Она вызвала, кстати, резкое неприятие Хрущева на выставке в Манеже. Хрущев вряд ли разбирался в традициях. Он сказал: «Где ты там видел таких геологов? Что они у тебя все ободранные, голодные? И вообще что это такое?» Никонов был в экспедициях, и он нашел одну потерявшуюся экспедицию. Они потеряли груз каким-то образом и потеряли ориентацию в пространстве, и вот этот момент потери ориентации ему был интересен, важен.

Плюс язык, которым Никонов рассказывает эту историю геологов, — это язык во многом так называемого «тихого» искусства эпохи сталинского социалистического реализма. Это язык репрессированного Александра Древина, это язык графики Владимира Фаворского. Вот там олени, особенно на дальнем плане, напоминают этот язык. Это язык древнерусской монументальной живописи, с высветлениями вокруг фигур. То есть это было совершенно альтернативное высказывание, которое не укладывалось в контекст соцреализма и говорило, скорее, об ощущении человека XX века, который вынужден барахтаться в пустоте, вот в такой как бы системе относительных координат.

Эстетика грубых вещей

История неофициального искусства идет параллельно «суровому стилю», потому что работы Никонова и художников, которые отказались от пленэризма, задним числом начали причислять к «суровому стилю». Но параллельно развивается язык очень брутальный, язык коммуналки, язык бытовых предметов, вот таких мусорных или предметов, которые, как пустые банки Краснопевцева. Здесь это 1968 год. Дмитрий Краснопевцев, кстати, первоначально был лучшим другом Гелия Коржева, и потом их пути разошлись: Коржев делал официальную карьеру, Краснопевцев стал нонконформистом. И вот эти пустые банки на абстрактном фоне его интересуют именно как формы, уже имеющие отношение к вечности, к бессмертию, то есть это проекция вечности Краснопевцева.

А «Натюрморт с рыбой и яйцами» создан раньше, и здесь виден стиль, еще идущий от позднего Жоржа Брака, от поздних кубистов. Собственно, Краснопевцев вырастает из этого стиля, но превращает его в очень лаконичную форму таких образов-знаков, имеющих отношение, скорее, уже к такому тексту или утраченному тексту.

И эстетика простых вещей, грубых вещей, бытовых вещей была свойственна и Оскару Рабину, лидеру «Лианозовской группы», который писал бараки. Причем у Рабина был такой уникальный дар, сочетать совершенно трешевую тематику с утонченным живописным решением и решением света в картине. Критики все время нападали на «Лианозовскую группу» и на Рабина в частности, писали статьи типа «Жрецы с помойки №8», потому что лианозовцы показали одними из первых альтернативные формы существования художника и художественных сообществ внутри официальной советской культуры. Они не зависели от комбинатов живописного мастерства, они не зависели от официальных заказов. Они действовали уже исключительно как индивидуальные художники. Кстати, не всем другим группам и не всем художникам это разрешалось. Они были первыми. Они пользовались определенным прикрытием со стороны дипломатов, и «компетентные органы» знали, что могут быть очень серьезные политические скандалы, если трогать «Лианозовскую группу».

Михаил Рогинский, который к лианозовцам отношения не имел, он, в общем, был всегда самостоятельным художником, имевшим опыт и театрального декоратора, имевшим опыт преподавания в таком уникальном заведении, как Заочный народный университет искусств. Там он работал с дилетантами и наивными художниками. Вот в работах начала 1960-х он уже вырабатывает язык вот такого живописно утонченного по цветовым отношениям, но очень простого, иногда наивного и грубого по рисунку мотива.

Вот это называется «Розовый забор. Рельсы». Это забор лагеря или забор какой-то промышленной зоны, но здесь ярко выражена тема закрытого пространства или тема преодоления закрытого пространства. Позже Рогинский, как и Оскар Рабин, будут использовать в своих картинах знаки, разные знаки советского быта, имплантировать их в картины, интерпретировать их и создадут уже целый ряд оригинальных решений для неофициального искусства.  1:01:45.000 –

Прорыв анимации

Здесь уместно сказать еще несколько слов об анимации, потому что анимация делает серьезный рывок. Сталинская анимация имела свои высочайшие достижения, надо сказать, в фильмах «Снежная королева», «Золотая антилопа». Это были фильмы, всемирно признанные в конце 1950-х, фильмы-призеры, но когда Хрущеву один раз, как рассказывают, показали сметы этих фильмов, он был в ярости. Он сказал, что эти фильмы дороже, чем художественные: «Кто там у нас ворует?». Ему сказали, что, вы знаете, прежде чем снять мультипликационный фильм, мы снимаем живого актера, а потом раскрашиваем. Это называется «эклер». Хрущев задал один вопрос: «Зачем вы это делаете?», и в результате сошлись точно так же, как при строительстве массового жилья: вот вам минимальный бюджет, исходя из этого бюджета делайте тайминг фильма, 10 минут или 15 минут, рисуйте исходя из того, сколько у вас расходов на заливщиков и фазовщиков.

Вот из этих экономических ограничений рождается анимация 1960-х. Иногда ее называют «обойной» анимацией, упрощенно «обойной». Сейчас вы видите кадр из фильма сестер Брумберг «Большие неприятности». Это сатирический фильм о том, как девочка в стихах излагает все изъяны в своей семье. Вот тут сестра связалась с какими-то темными личностями, и вот эти темные личности, в представлении маленькой девочки, здесь вот так вот танцуют с ее сестрой. Очень авангардный был мультфильм, сделанный в стилистике детского рисунка.

Сергей Алимов, который был художником в фильме Федора Хитрука «История одного преступления», — вот с этого мультфильма начинается обновление советской анимации, самые яркие образцы, из которых достаточно вспомнить и «Винни-Пуха» того же Хитрука, и Банифация, и многие-многие другие варианты 1960-х, которые дали очень лаконичный и узнаваемый, очень емкий стиль вот таких образов-знаков. Они отличают 1960-е от предшествующего сталинского «эклера», тяжелого, достаточно иногда натуралистичного, и 1970-е, с их полистилистикой и множественностью языков.

Надо иметь в виду, что язык советской анимации 1960-х еще общий, и из этой идеи общего еще языка, на котором люди разговаривают друг с другом, и вообще попытка выработать этот общий язык отличает Оттепель, отличает 1960-е от полистилистики, от многоязычия 1970-х годов, где вот как раз эта полистилистика и многоязычие достигаются ценой утраты общего языка.

Галерея (74)
Читать следующую
10. Московский концептуализм и соц-арт. Часть I
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше