2
/14
Кандинский – абстрактный экспрессионизм
Творческий путь Василия Кандинского в контексте европейского модерна и его влияние на искусство и культуру XX века.

На вершине романтической традиции

Здравствуйте. Наша сегодняшняя лекция посвящена Василию Кандинскому и рождению такого базового направления в искусстве XX века, как абстрактный экспрессионизм. Большая часть лекции связана с отечественным искусством, но Кандинский – это фигура, которая все границы переходит, от границ не зависит. Это художник, который жил в России, в Германии и во Франции и аккумулировал в себе очень многое из всех культур, к которым он имел отношение, а это не только указанные мною страны, но и еще более глубинные вещи, о которых я чуть позже расскажу (они связаны с его фамилией и легендой о происхождении Кандинских).

Кандинский – это художник, который уже в 1910 году пришел к идее искусства в широком смысле, потому что это не только в строгом отношении живопись и графика… (Сейчас вы видите акварель без названия – абстрактную акварель 1910 года, одну из первых, в которой Кандинскому удалось выйти за пределы изобразительности, отпустить формы и ритм.)

Но искусство в самом широком смысле, еще в романтическом, в вагнеровском. Вагнером, который говорил о синтезе искусств, придумано понятие Gesamtkunstwerk – это синтетическое произведение искусства, которое объединяет в себе живопись, музыку, танец на основе прежде всего ритма.

Кандинский был одной из вершин этой романтической традиции, которая начинается в XIX веке и заканчивается им. Здесь очень важен момент, когда Кандинский пытался выскочить за пределы не только изобразительности, но и за пределы собственной жизни. Известно, что он стал заниматься живописью сравнительно поздно и радикальное решение изменить свою жизнь принял уже после 30 лет, после обучения в Московском университете на юридическом факультете, после того, как он уже имел опыт этнографических экспедиций и юридической практики. В 1896 году он покидает Россию, приезжает в Мюнхен и начинает совсем другую историю.

Конечно, у абстрактного экспрессионизма большая история в романтизме XIX века. Здесь можно искать самые разные его источники. Они есть у Виктора Гюго в его полуабстрактных пейзажах. Они, конечно, есть у английского художника Тёрнера, который взорвал классический пейзаж и вышел в абстракцию.

Сейчас вы видите уже продолжение линии Тёрнера в живописи бельгийского художника-символиста Джеймса Энсора. Работа называется «Иисус успокаивает бурю», она связана с религиозным сюжетом: на корабле вы видите фигуру Иисуса, от которой исходит свет, как бы вращающий композицию, ее можно крутить. Идея композиционного вращения, которая родилась у Тёрнера и продолжилась у Энсора, потом найдет свое продолжение и в искусстве Кандинского. Кстати, лодки – это одна из его основных тем.

Кроме того, вы видите, что Энсор отпускает живопись – это уже живопись и рисунок одновременно, границ между живописью и рисунком нет. И отпускает ритм, отпускает живописные мазки, которые существуют уже как будто автономно от изображений. Мы можем считывать их как волны, но можем считывать их и сами по себе. Вот этот принцип автономизации живописных средств будет главной ценностью в искусстве модернизма.

К абстракции через пейзаж

Но для появления Кандинского это еще не все. Параллельно развивается другая традиция, которая связана с знаками – традиция кодирования пейзажа. Опять пейзаж, потому что Кандинский приходит к абстракции через пейзаж, через синтез ощущений, потому что пейзаж – это синтетический жанр. Вот сейчас вы видите работу швейцарского художника Фердинанда Ходлера «На женевском озере». У него формы все определенные, в отличие от экспрессиониста Энсора. Ходлер здесь, можно сказать, организует пейзаж как систему знаков. Эти знаки, эти строчки буквально прочитываются в воде, в плане гор, в облаках, и далее их как будто можно продолжать бесконечно.

И здесь очень важен момент ассоциации этих планов пейзажа со струнами, потому что зритель, скользя от плана к плану, как будто трогает эти струны, и они начинают вибрировать. И вот этот момент вибрации уже рождает ритм пейзажа, ритм в пейзаже, но уже ритм, который находится внутри зрителя, в душе зрителя, момент уже внутреннего ритма – перехода от внешних впечатлений к внутренним ритмам. Этот уже переход, радикально связанный с отказом от натурного восприятия. Натура только дает импульс. У Ходлера, в отличие от Джеймса Энсора, есть момент именно не вовлечения в картину романтического натиска, а момент очень спокойный, погруженный в медитацию.

Влияние Клода Моне

Без Клода Моне невозможно себе представить ни экспрессионизм, ни символизм. Кандинский увлекался искусством – у него было музыкальное детское образование, он увлекался искусством, рисовал. Но после того, как он увидел еще в России первую выставку импрессионистов, увидел пейзажи Клода Моне, он решает стать художником. Моне пропитаны художники рубежа веков.

Сейчас вы видите работу «Кувшинки. Облака» (1903 г.). Клод Моне живет в Живерни, работает внутри собственного японского сада – именно внутри сада, который сам придумал, сам выстроил. И, по сути, он уже живет внутри своей картины. Пишет с лодок, с моста. Посмотрите, он пишет опрокинутый пейзаж – отражение неба в воде. Эта картина с тяжелым верхом и легким низом кажется уже опрокинутой, кажется какой-то другой реальностью. Моне переворачивает все с ног на голову. Он уходит от реальности в визионерство. Он становится визионером. Дальше он, к сожалению, теряет зрение, но он настолько адекватен своим ощущениям, своим переживаниям, что, можно сказать, отказывается от внешнего зрения в пользу зрения внутреннего.

Вы видите работу «Японский мостик», одну из самых поздних, 1918-1924 гг. Вы ее видите, но вы почти ничего не видите. Вы считываете только горизонталь моста, эти остатки впечатлений. Моне даже где-то переходит от видения к осязанию. Он пишет уже руками, потому что у него катаракта и серьезная потеря зрения. Это ему мешает работать, но он продолжает. И вот здесь он выходит в абстрактный экспрессионизм. Кстати, когда американского лидера абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока спросили, кого он считает первым абстрактным экспрессионистом, он назвал не Кандинского, а Клода Моне.

Немецкий экспрессионизм

Кандинского невозможно себе представить без взрыва немецкого экспрессионизма 1905 года. Сейчас вы видите фотографию основателя дрезденской (а потом берлинской) группы «Мост» Эрнста Людвига Кирхнера. Обратите внимание, что Кирхнер где-то интересничает, глаза очень напряженно обращает к зрителю, как будто он видит сквозь. И опыт внутреннего видения для художников группы «Мост» был чрезвычайно важен. Важен был и момент экзальтации, которой, кстати, не будет у группы Кандинского, у группы «Синий всадник», которая возникнет в Мюнхене.

Сейчас вы видите обнаженного Кирхнера, танцующего в своей мастерской. Он танцует какое-то подобие, как он себе представляет, негритянского танца. Художники группы «Мост» выезжали за город и через танец, через разные оргиастические импровизированные ритуалы пытались освободиться от цивилизации. Через это они, как им казалось, достигают момента трансгрессии, то есть момента перехода из одной реальности в другую, из бытового состояния в состояние измененного сознания, Трансгрессия и для Кандинского была чрезвычайно важна, он искал пути этого самого выхода. Для группы «Мост» это было искусство Африки и ницшеанство в самом широком смысле, потому что группа «Мост» – это цитата, по сути, из Ницше, что «человек – это мост между животным и сверхчеловеком».

Картины вызывали неизбежные скандалы. Сейчас вы видите работу «Марселла» (это имя девочки, 1910 г.). Вызывали вопрос и возраст этой девочки, и ее поза, и тот стиль, в котором картина решена. Это уже никакой не Гоген, даже не Матисс. Это очень резкие, напряженные контрасты. Возникает анималистический момент в трактовке женской фигуры. Мы здесь забываем о традиционном мотиве ню. И плюс – вглядывались напряженно в ее глаза: что это за глаза? Это глаза не ребенка, это глаза какого-то совсем другого, первобытного существа.

Эдвард Мунк был ближайшим сподвижником группы «Мост». Он практически ровесник Кандинского, который на три года раньше родился, а умерли они в один и тот же 1944 год. Мунк участвовал в выставках группы «Мост» и очень сильно вдохновлял.

Кстати, «Мост» – это изображение, которое встречается в работах Эдварда Мунка несколько раз, потому что «Мост» – это связь между мирами, переходы. И обратите внимание, какая здесь резкая бесконечная перспектива, как будто мы можем вот так вот в картину погрузиться, войти в этот круг девушек, которые что-то обсуждают, но это уже будет совсем другая реальность. Вот этот мост, который связывает иллюзию и реальность, но иллюзия гораздо сильнее уже.

Молодые художники. Карл Шмидт-Ротлуф, «Взрыв дамбы» (1910 г.). Да, он очень много взял от Ван Гога, без Ван Гога экспрессионизм представить нельзя. Но здесь вы видите пейзаж, который истекает кровью, который уже не имеет четкой структуры планов, который как открытая рана. Вот этот момент открытой раны для художников «Моста» был очень важен.

Или «Пейзаж в Дангасте» Карла Шмидта-Ротлуфа. Посмотрите на эти резкие диагонали, которые идут и от Ван Гога, и от Эдварда Мунка. И момент почти неразличения линии воды и уровня неба здесь. Небо трактовано как полуовал, и весь пейзаж – диагональ, он не имеет уже четкой формы, он может развиваться в разных направлениях. Вот Ротлуф взрывает пейзажные формы, и Кандинский тоже попробует это сделать, но уже своим способом.

Или Кирхнер, «Обнаженная перед зеркалом», которую он трактует именно в таком первобытном ключе, и вот эта игра в первобытность…

Африка, шаманы и универсальное знание

Сейчас вы видите фотографию ателье Кирхнера в Берлине 1915 года. Он сам придумал эти топчаны, эту мебель под впечатлением от африканских предметов, которые в основном немцы потребляли из Бельгии. У них было мало своих колоний, как известно, и вся эта продукция шла из Бельгии, которая снабжала Африкой всю Европу.

И вот этот новый африканский стиль рождается в картинах Кирхнера, в экзальтациях Эмиля Нольде. Он появится и в работах Кандинского во второй половине 1900-х годов.

Но – чего не будет у этих художников? У них не будет знаков, у них не будет сибирских шаманов. Это совсем другой ресурс, с которым Кандинский приезжает в Германию и который был совершенно неведом немцам, опиравшимся на традиции символизма Ван Гога, Эдварда Мунка, игравшим в Африку. Кандинский копнул значительно глубже в том смысле, что все-таки Африку-то они потребляли современную. Они представляли ее очень древней, но все предметы – XIX, начала XX века. Они очень мало знали об Африке. Они приписывали ей чрезвычайную дикость. Кандинский был не про дикость. Это очень важно осознавать. Кандинский хотел чего-то универсального. Он хотел некоего универсального объединяющего знания.

Еще в университетские годы его другом был этнограф Харузин, с которым они ездили в Сибирь на реку Конда. Это место, где жили представители народа манси.

В роду Кандинского, в котором были и русские, и немцы (у него бабушка была немкой), бытовала легенда, что их немного чудна́я фамилия происходит от определения «манси кондинские», от переделанной реки Конды. И Кандинский хочет встретиться с самим собой. Он пишет курсовик (как это сейчас называют) на тему представлений манси о душе. За этим стоит и юридическое обоснование, потому что право нужно было объяснять всем коренным народам и строить с ними уже юридические отношения в Российской империи.

Но его интересуют гораздо более сложные вещи. Его интересует структура мира и представления о мироздании, которые отражены в шаманских бубнах. У него даже были рисунки, перерисовки с шаманских бубнов. Его интересуют фигурки – всадники, лошади, лодки – которые являются именно символами перехода из одного мира… Это – путешествие шаманов. По поводу того, участвовал ли Кандинский в ритуале, пил ли отвар из грибов – об этом написаны даже книжки уже, например «Кандинский и шаманы». Но это – спекуляция, поскольку никаких прямых доказательств и свидетельств этого нет. То, что он описывал иногда, вызывает ощущение, что эти идеи вибрации, вращения, растворения в картине как-то ассоциируются у современного человека с психоделическим трипом.

Но тут надо иметь в виду, что Кандинский еще и романтик, из романтической традиции, и для него эти вещи еще имеют скорее и литературный смысл, вот такую литературную подоснову XIX века, романтического эскапизма и бегства. «Синий всадник» (1903 г.) написан уже в Мюнхене, где он учится в частных школах Холоша и Ажбе. Этот образ всадника – романтизм чистой воды: «Облаком волнистым пыль встает вдали…» Но этот всадник синий, в синем плаще – это посланец какого-то другого мира. И для Кандинского очень важно, что это образы уже воспоминаний, это русские пейзажи, но это пейзажи-воспоминания, это путь скорее отстранения от натуры.

Или «Ахтырка. Осень» (1901 г.). Пейзажи не впечатлений, а представлений его интересуют.

И здесь интересно сравнить с картиной этого же года «Мюнхен. Северное кладбище». Эта вещь вертикальная. Обратите внимание, он пытается уйти от последовательности горизонтальных планов. Эта вещь где-то более натурная, хотя мы до конца не можем даже и представить, потому что впечатления у Кандинского острые. А в «Северном кладбище» происходит автономизация мазков – это ритмы, которые отделяются уже от форм.

Или более спокойная работа Кандинского – «Голландия. Пляжные кабины» (1904 г.), где появляются уже моменты кодирования. Все мотивы (камни, галька, кабины) интерпретируются как цветовые сигналы; как уже даже не мозаика, а совокупность отдельных цветовых сигналов.

Сцены Страшного суда

И параллельно Кандинский работает с образами, не имеющими отношения к пейзажному пленэрному восприятию. Посмотрите на сцену Страшного суда – акварель 1902 года. Это вольные перерисовки лубочных картинок, икон, причем это и православные иконы, и католические народные иконы. Посмотрите – здесь характерный момент диагонального развития композиции. Они очень условные, обобщенные. И в этих композициях уже видны ходы….. Остатки этих форм – ангелов, иконных горок, воскресающих мертвых – мы обнаружим в его абстрактных композициях.

Кстати, некоторые из них будут называться «Страшный суд», как эта композиция 1912 года, живопись на стекле.

Еще раз посмотрим на эту картину, акварель, рисунок.

И на эту, чтобы убедиться, как это происходит все. В акварели 1912 года уже остаются исключительно следы этих изображений.

Лубок, фольклор, икона и снова пейзаж

Кандинский очень интересовался русскими лубочными картинками и даже собирал их. Сейчас вы видите «Александра Македонского в Индии». На что он обращает внимание? Он ценил и лубочные картинки, и прялки, и иконы. Он очень много в себя аккумулирует зрительных впечатлений и стремится к их синтезу. И Кандинский, глядя на эти лубки, обратил внимание, что многие из них раскрашивались вручную. И эти цвета вспыхивают уже поверх рисунка. Вот он, принцип освобождения цвета и освобождения формы параллельно. Посмотрите на эти красные горизонтали, которые тоже так очень резко начинают вибрировать. Кандинский включен в игру освобожденного цветового ритма. Например, он в своих воспоминаниях писал, что когда в Сибири он входил в крестьянские избы, первое, что его поражало – это обилие цвета. Цвет был везде, на всех поверхностях, и у него было ощущение, что он вошел в картину и в ней вращается. Он говорит: «Я так же хочу, чтобы зритель в мои картины втягивался, вращался и растворялся в них».

Очень много историй, потому что всадники – не только абстрактные, но и образы святого Георгия – очень важны были для Кандинского. Сейчас вы видите фрагмент фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге, где очень экспрессивный стиль новгородской школы с ритмами диагонали – ритмами, которые Кандинский тоже в себя впитывал. И поэтому он так своими ритмами хотел пройти через всю историю искусства.

Мотивы разные. Это и мотивы романтической средневековой Европы в ее романтической интерпретации, как, например, гравюра «Прощание с рыцарем». Видно, что Кандинский очень много работает с цветом. Он интересно мыслит – композиционно-ритмически. Фигуры он не добирает – нет у него такой анатомической школы, поэтому складки у дамы уже существуют сами по себе. И Кандинского очень интересует, как все эти формы, которые присутствуют и намечены здесь, контрастно выделяются на черном фоне и начинают жить уже своей жизнью.

Или это мотивы русского фольклора – «Русская красавица в пейзаже». Здесь фигура, такое ощущение, чуть ли не мухоморами прорастает. Это впечатление от живописи художников-символистов, художников «Мира искусства». Это одна эпоха, но Кандинский уже совсем другой человек. Он мыслит эту композицию именно как мозаику обособляющихся цветовых пятен.

Ключевой работой этого времени является его книга, его альбом «Стихи без слов» (1903-1904 гг.) Программное название. Он мыслит поэзию, музыку в изобразительном ключе.

Композиция «Розы», где уже фейерверк из отдельных контрастных штрихов.

Или, например, композиция «Горное озеро» из этого же цикла, где белое пятно на черном фоне уже практически абстракция. Можно сказать, что оно в чем-то похоже на горные пейзажи Ходлера в момент медитации, погружения. Но важно, что в этом цикле все осознается как знаки, которые ничего на самом деле не обозначают. Это знаки, которые должны вызвать душевные вибрации.

Встреча с немцами и круг единомышленников

Встреча и знакомство с экспрессионизмом, вот с этим ярким, яростным немецким экспрессионизмом во второй половине 1900-х годов приводит к тому, что Кандинский переключается с символических форм в очень яркие, в очень обобщенные. Вы видите сейчас картину «Кохель. Прямая дорога» (1909 г.), где происходит взрыв цвета, похожий, перекликающийся с живописью художников группы «Мост» в Дрездене, но значительно мягче, потому что дрезденцы агрессивнее, они именно взрывали картину. Кандинский интерпретирует в более гармоничном ключе все эти пейзажные планы. Но горы, фигуры, деревья – все это знаки. До этого уровня знаков художники группы «Мост» не доходили – они скорее пытались создать ощущение натурализма их персонажей или даже предметов, а не обобщения.

Или, например, Кандинский осваивает футуристический даже где-то принцип скоростей. Это – «Мурнау. Вид на поезд и замок». Потому что важна динамика. Его не устраивает, что картина может быть статичной, такой вот зависающей. Отсюда – динамика, скажем, дыма, идущего из трубы. Посмотрите, как он пишет скорость в нижней части. Это исключительно свет, вспышки зеленого, оранжевого, желтого, и здесь уже пейзаж, интерпретированный на скорости. Эта интерпретация приводит к обособлению элементов – к тому, что они начинают летать по картине.

У Кандинского в это время формируется вокруг него круг единомышленников – Явленский, Марианна Веревкина. Сейчас вы видите Явленского и Веревкину, отдыхающими в картине Габриэль Мюнтер. В идиллии, но идиллии где-то напряженной.

Книга «О духовном в искусстве»

Подруга Кандинского, Габриэль Мюнтер – это немецкая художница, с которой он провел очень много времени. Его первая жена осталась в России. Габриэль Мюнтер – это его любовь, его увлечение. Она ждала его очень долго и хранила картины вплоть до своей смерти в 1962 году. Ее роль оказалась исторически очень важной в истории Кандинского, потому что она была по сути редактором его книги «О духовном в искусстве»

Сейчас вы видите эскиз этой книги со вторым названием «Язык цвета» (Farben Sprache). Издатели не хотели брать книгу. Во-первых, они не понимали ее смысла. А, во-вторых, Кандинский хорошо владел немецким языком, но, вероятно, не в такой степени, чтобы доносить свои глубинные мысли.

Он пытался пообщаться со своими кумирами, с немецкими историками искусства. Например, с Вильгельмом Воррингером. Воррингер – автор книги «Абстракция и вчувствование» (1907 г.). Кандинский был в восторге от этой книги. Он послал свою книгу «О духовном в искусстве» Воррингеру с призывом, чтобы тот присоединился к группе «Синий всадник», чтобы начать общение. Но немецкие искусствоведы, которыми восторгались художники-модернисты, занимались классикой и средневековьем, а современного искусства как будто в упор не видели.

И Воррингер ответил Кандинскому: «Вы знаете, у вас есть такой образ пирамиды, который все время двигается вперед и вверх, и на вершине этой пирамиды, как вы пишете, находится художник, а в основании – зрители. И вот когда треугольник движется, зрители рано или поздно окажутся в точке художника, но тот окажется уже совсем в другой точке. Спасибо за комплимент, но я все время читаю вашу книгу – у меня ощущение, что я нахожусь в основании этой двигающейся пирамиды». Вот так Воррингер пошутил и сказал, что он не пойдет на эти выставки. Вот это удивительно, потому что немецкие искусствоведы-формалисты занимались примерно тем же самым, что и художники в это время, но этой встречи не произошло, она произойдет гораздо позднее, уже в других поколениях.

А сейчас вы видите одну из таблиц книги «О духовном в искусстве», где Кандинский рассказывает зрителю о движении цвета, о воздействиях цвета – центростремительных, концентрических и эксцентрических. Плюс он говорит о цветах, связанных с телесным началом и духовным началом. То есть он пытается еще и анализировать с точки зрения воздействия, хотя я никогда никому не советую использовать это как отмычку к восприятию картин Кандинского, потому что это его ощущение цвета, и у зрителя оно свое.

Цветовые вспышки и космический образ

Вот еще один – это уже эскиз обложки альманаха «Синий всадник» с циркачкой. У него есть образы и циркачей, и образы святого Георгия, образы неких абстрактных всадников. Вот тут уже появляются моменты, когда горы, воды, небо – это уже чистые абстрактные ритмы, возникают только следы этих самых изобразительных форм, и первое, что воздействует, – это цветовые вспышки.

У Кандинского такой переход очень ярко можно увидеть в работе «Озеро» (1910 г.).

Сейчас я покажу вам это озеро – это Starnberger See в Баварии. Даже что-то узнается. Там до сих пор проводятся регаты.

Это всего лишь регата. Но Кандинский интерпретировал эту регату таким образом, что это мотив перехода, блуждания из одного мира в другой. И фрагменты замка, и участники регаты, и горы – все это превращается в космический образ, в космос, который разверзается буквально у нас на глазах, чрезвычайно драматизированный.

Аналитические поиски и музыка Шёнберга

Кандинский, не найдя контакта с искусствоведами, сам проводит эту искусствоведческую работу. Сейчас вы видите на фотографии, как у него много изобразительного материала, как много у него репродукций, много лубочных картинок, много зрительной информации. Потому что он пытается из всей истории искусства выжать, прочувствовать ритм, универсальные ритмические структуры, универсальные принципы воздействия цвета.

Он очень аналитичный человек. Даже в случае, когда его работы производят впечатление вот такого хаоса, этот хаос очень хорошо подготовлен. У него много эскизов перед тем, как он пишет большие программные вещи. Эта работа называется «Импрессия III (Концерт)». Она уже практически абстрактна, хотя вот это черное — можно вспомнить и о рояле, зрители сидят. И тем не менее мы видим, как эти черно-желтые плоскости охватывают все пространство картины. Это – уже абстракция.

Музыка – это еще одна компонента, которая для Кандинского очень важна, и важно общение с Арнольдом Шёнбергом. Я показываю вам рисунки Шёнберга. Он очень любил рисовать. Картина называется «Раненый». По тогдашним искусствоведческим меркам – это живопись безумца, это живопись людей, которым нужно сидеть в сумасшедшем доме. И похожие вещи имели место, в то время они уже были предметом изучения. Шёнберг – композитор, и Кандинский настолько был под впечатлением от его симфоний, от его композиций, внутри которых Шенберг запускал сразу несколько тем – они последовательные, трехчастные симфонические формы, – от его музыки, которая продолжала звучать в голове даже после того, как она закончилась и в пространстве резонировала… Вот этот аналог музыки Шёнберга Кандинский очень хотел сделать.

Альманах «Синий всадник»

Шёнберг как раз с большим удовольствием, в отличие от искусствоведов, примкнул к участию в альманахе «Синий всадник», который вышел в 1912 году. Само объединение «Синий всадник» 1911 года, а альманах – 1912 года. Они не очень много успели. Это была группа единомышленников – художников, композиторов, танцоров. Кандинскому было важно объединить всех.

Были две экспериментальные выставки. Одна, на которой были представлены работы Анри Руссо, Робера Делоне, участников группы «Синий всадник». И вторая выставка – «Черное на белом». Это выставка графики, в которой участвовали и Михаил Ларионов, и Наталья Гончарова, и Казимир Малевич. Сейчас вы видите работу Михаила Ларионова «Голова солдата». Это уже эпоха «Ослиного хвоста». Но альманах был, пожалуй, главным творением этой группы, главным ее результатом, потому что теоретические статьи, эссе, написанные Кандинским, Шёнбергом, Францем Марком и другими авторами, имели огромный резонанс

Вы сейчас видите страницу альманаха «Синий всадник», в которой Кандинский сравнивает картину Ван Гога (верхний ряд) с японской гравюрой. А внизу он сравнивает более интересную вещь. Это картина Делоне «Эйфелева башня» (слева) и картина Эль Греко «Иоанн Креститель». Кстати, такой принцип сравнения был очень характерен для немецкого искусствоведения в университетах, когда на двух проекторах и стеклянных слайдах демонстрировались в сравнениях произведения разных эпох. Кандинский в этом отношении не оригинален как университетский искусствовед, но оригинален как художник, потому что он наглядно демонстрирует, что между произведениями разных культурных традиций, разных эпох существуют какие-то универсальные связи и ассоциации. У Эйфелевой башни окаймляющие дома похожи на облака в образе Иоанна Крестителя, потому что есть похожие структуры, похожие ритмы. Это Кандинского чрезвычайно интересует.

Сейчас я показываю работу «Святой Георгий», имеющую отношение скорее не к русскому лубку, а к баварским лубочным картинкам, где есть мотив рыцарства. Это в рыцаре здесь можно различить. Диагональным зеленым копьем он поражает дракона, через всю картину они проходят. Но такое ощущение, что на этой композиции в один момент опознается изображение, а в другой оно полностью рассыпается. И эта игра присутствует во многих работах Кандинского.

Его очень интересует живопись на стекле. И это еще одна работа на стекле (1912 г.), где вы видите мотивы с всадниками и путниками, а линии дорог, например, в правом нижнем углу превращаются в две очень странные формы. И в результате весь пейзаж начинает взрываться. Кандинский нарушает горизонтальные планы. А вот для чего? Для того, чтобы с левого нижнего угла, знаете, как дети отрезают линией этот уголок, – чтобы с него, как с трамплина, прыгнуть к центру картины и начать вращение. Он видел в работах немцев, что при всей эмоциональности и экзальтированности они не порывают с традиционной картинной структурой. У них очень локализованное пространство. У Кандинского появляется момент космоса, который он развивает через образы Апокалипсиса, через религиозные образы. Но это уже какой-то другой космос, с множеством центров, с притягивающимися и отталкивающимися друг от друга формами.

Или вот – «кричащая» импровизация (1912 г.). Вот что осталось от пейзажа. Между прочим, эти черные диагонали – это самые натуральные дороги. Вот эти изгибы розовых линий – это формы гор. Но ничего этого уже не опознается. Это чистая импровизация с разлетающимися диагоналями; с формами, которые мы считываем, но тут же они ускользают от нас. Вот таким образом Кандинский достигает автономии цвета, автономии линий и форм. Это не означает, что он так все время двигался; достиг абстракции и двигался внутри абстракции. Нет. Он возвращался к разным темам, и одной линии движения (по крайней мере, в середине 1910-х годов) у него не было, хотя можно обнаружить тенденцию, особенно по номерным композициям.

«Композиции» Кандинского

Всего за всю историю он написал 10 композиций. Это большие программные вещи. Первая и вторая композиции не сохранились, так как были уничтожены нацистами в 1930-е годы. Сейчас вы видите эскиз композиции 2 (1911 г.), где еще намечены планы: горки, всадники, люди, деревья – все еще есть.

Это – композиция 4 (1911 г.), где также есть пейзаж, но посмотрите, как он веером расходится и разлетается. Вот это уже путь к абстракции.

А композиция 5 (1912 г.) уже имеет обратную тектонику, как у Клода Моне – легкий низ, тяжелый верх.

Композиция 6. Здесь Кандинский уже полностью преодолел пейзаж, и вместе с композицией 7 они образуют диптих. Они почти одного размера. И если композиция 7 из Третьяковки – мажор, то композиция 6 в Эрмитаже – минор. Они обе – 1913 г. За каждой из них стоит до 30-35 небольших рисунков, где Кандинский моделирует композиции. Вот это нужно понимать. Все его импровизации на холсте продуманы, просчитаны. Кандинский ставит две задачи. Первая задача, в композиции 6 – отказ от центра и вращение вокруг пустого центра. Обратите внимание, что центр здесь светлый, пустой, а вокруг него нагнетаются формы. В композиции 7 центр присутствует, он очевиден, но вокруг него еще формируются и организуются еще несколько центров.

Кандинский понимает, что у него не получится универсальной, масштабной космической композиции, если в центре будет фиксирован один мотив, как в пейзажах, натюрмортах и портретах особенно. Ничего этого не выйдет. И поэтому несколько центров, которые уже соответствуют нашим представлениям о скоплении галактик, о Вселенной.

Кандинский организует их иногда похожим способом. Он все время отсекает угол. В левом нижнем углу такой же трамплин, с которого мы прыгаем в центр композиции и далее вовлекаемся во вращение.

Но композиция в целом строится на пересечении двух треугольников: от левого нижнего угла к правому верхнему мы видим очень большой треугольник с вершиной, достигающей правого верхнего угла. И этот же треугольник уравновешен здесь другим треугольником от правого нижнего к левому верхнему. И эти треугольники интегрируют в себя множество разных форм.

Эти работы зритель может действительно исполнять, потому что в момент восприятия актуализируются те или иные формы, которые зритель мог раньше не видеть. То есть начать можно с любого места, и ты получишь уже другую композицию.

Это замечательный пейзаж 1913 г., то есть Кандинский не переставал это делать с деревьями и горами. Но это не пейзаж. Это – импульс от пейзажа в сторону абстрактных композиций. Кандинский не скрывал, что он придумал абстракцию – вернее, даже не придумал, он мыслил о ней, он почувствовал ее, когда увидел один из своих пейзажей перевернутым. Вы видите цветовые сигналы – черные. розовые, синие, разлетающиеся вокруг. Они уже очень опосредованно связаны с пейзажными формами.

Другие участники альманаха «Синий всадник»

Я покажу, конечно, других художников «Синего всадника», для того чтобы вы сравнили. Алексей Явленский, «Одиночество». Здесь одиночество представлено опорой электропередач, очень обобщенным горным пейзажем. Он с Кандинским идут иногда почти параллельно, он движется за Кандинским, но абстракция – это совершенно не его история. Он стремится, скорее, сделать очень лаконичную формулу пейзажа.

Август Маке, работа на стекле (1911 г.), очень похожая на ритмы Кандинского. Но здесь есть экзотика, тропические истории, связанные с колониальной эстетикой, которая Кандинскому абсолютно безразлична и чужда. Здесь все-таки Август Маке находится внутри изобразительной концепции, хотя вот эти отдельные дельфины, изгибы лодки, диагонали напоминают об абстракциях Кандинского.

Это Франц Марк, ближайший друг Кандинского в это время.

Он – анималист. Обратите внимание на эти контрастные горки, разворачивающиеся за фигурой лошади. Это влияние Кандинского. Но Франц Марк, кстати, в своих статьях про «Синий всадник» очень критикует европейский колониализм.

Он говорит, что «мы грабим колонии», «мы грабим себя»; что нужны совсем другие ценности, и эти ценности он ищет в искусстве первобытном. Пещера Альтамира только открыта, и прорисовки из пещеры Альтамира опубликованы в журналах. Никто, конечно, ее не видел. И сейчас-то ее нельзя увидеть, но есть фотографии. А тогда не было фотографий – только рисунки, которые Франца Марка вдохновляли.

Он хотел создать через образ животного синтетические формы культуры. Вот «Ослы» (1911 г.) – откуда он их взял?

Съездил в Лейден, в Голландию, и увидел рельефы ослов эпохи Древнего царства. То есть вот так, через экспрессионизм, он путешествует во времени.

И вместе с Августом Маке они работали над большими декоративными панно «Рай». Этот образ 1912 г. находится в художественном музее Мюнстера. Не все доезжают, но это ключевая работа. Это и ключевая работа для художников «Синего всадника», потому что это золотой век, это люди и животные, это состояние Адама и Евы в раю до грехопадения. Марк рисует животных, а Маке – фигуры людей. Это представление, которое Кандинскому тоже не было чуждым, как и людям начала XX века.

Ну, вот уже 1913 год – «Судьба животных». Это кубофутуризм, о котором я еще расскажу. Кстати, в России не было такого экзальтированного и драматичного переживания кубофутуризма. Образы войны делали итальянцы, предчувствие войны делали немцы. Вы видите здесь, как животные гибнут в пересечении скоростных трассирующих пуль. Франц Марк создает здесь образ рая, который уничтожен. Обратите внимание, как он работает здесь композиционными треугольниками. Широкое основание треугольника в левом нижнем углу и острие в правом верхнем, как на картинах Кандинского. Да, это очень похожая история.

А вот здесь – «Сражающиеся формы» Марка. Это 1914 г., уже война. Марк пытается повторить Кандинского. Это единственная его абстрактная вещь, вообще единственная. Но все равно за ними считываются какие-то фигуры, от которых Кандинский пытался уйти. Есть мнение, что Кандинский – это человек, который уже целиком вырос в немецкой культуре. Но не было у немцев этого самого космоса, не получилось, потому что Кандинский приехал в Германию из России с другим ощущением. Германия очень многое ему дала. Он очень много дал «Синему всаднику» и художникам, которые его окружали. Но он – единственный, кто вышел в абстракцию, в космос, в другое ощущение мира. «Сражающиеся формы» – это образ войны, образ сил добра и зла. У Кандинского все-таки ощущение тоньше.

Но надо отдать должное, судьбы Франца Марка и Августа Маке трагичны – они оба погибли под Верденом. Они зафиксировали очень важный момент – вот это ощущение золотого века и ощущение Первой мировой войны.

Война и революция

Кандинский в 1914 году получает один из первых больших заказов – Эдвин Кемпбелл заказывает ему четыре вертикальных панно. Сейчас вы видите эскиз панно, а четыре оригинала  находятся в музее МоМА – это гордость музея.

Это один из последних его светлых образов, потому что по возвращении в Москву, работая в России, он пишет уже вот такие ощущения. Здесь никакого мажора. Это «Смутное» (1917 г.).

«Серый овал» (1917 г.). Наверное, одна из лучших работ этого времени. Обратите внимание, как он здесь интерпретирует форму внутри сероватой рамки. Эта форма объемная, но внутри нее еще множество других форм. Кандинский второй половины 1910-х годов очень драматичен. Он пытается войти в советскую реальность. Он является одним из учредителей Государственного института художественной культуры, где проводились художественные эксперименты. Он – преподаватель свободных мастерских, хотя недолго. Но ему неуютно. Уют – это, конечно, не то слово для военного коммунизма.

Затянувшаяся командировка

Ему не очень приятно работать в окружении людей совсем другого образования, совсем другого настроения. И в 1921 году Кандинский уезжает из России в Германию – сначала в длительную командировку для завязывания контактов с Веймарской республикой, а потом уже не возвращается. Вот его работа немецкого времени, то есть в период его преподавания в школе Баухаус, которая готовила дизайнеров. Это композиция 8 (1923 г.). Посмотрите – это всё чертеж. Все формы становятся определенными. Язык форм артикулирован. И вместо романтической книжки «О духовном в искусстве» Кандинский пишет работу «Точка и линия на плоскости». Он – преподаватель, человек культуры, который готовит инженеров уже, и поэтому здесь нет никакого романтического порыва. Всё перекодировано. Период 1920-х годов – это Кандинский-модернист. Это Кандинский, работающий с искусством как с языком.

И не случайно в работе «Черное отношение» Кандинский так похож на Малевича. В этот период он почти неотличим от Малевича в некоторых своих вещах, потому что появляется экономное рациональное отношение ко всем формам.

Малевич тоже в это время преподает, но в советской России. А Кандинский – в Веймарской республике. И вот тут-то и сближаются две традиции – лирической абстракции и геометрической абстракции. Они, я повторюсь, неразличимы.

А вот 1930-е гг., это одна из последних работ в Баухаус (1932 г.). Мы видим, как Кандинский разнообразил систему знаков, его знаки образуют уже подобие текстов.

Французский период

В 1933 году он покидает Германию, когда к власти приходит Гитлер, и оседает во Франции. Во французский период у него появляется органика. Вот этим он уже отличается. Да, он смотрит на работы сюрреалистов, а они где-то смотрят на него. Ему холодная абстракция мондриановского типа не очень импонирует.

И поздние его работы – это такие декоративные по большей части композиции, которые можно представить в виде любого модернистского стандарта: в виде афиш каких-нибудь танцевальных дискотек, в виде монументальных росписей для детских учреждений, обложек. То есть это абсолютно универсальные декоративные композиции. К ним можно по-разному относиться. Композиция 10 – это последняя большая композиция (1939 г.). Это еще один этап Кандинского, когда его язык еще немного – и станет универсальным языком культуры XX века. Вот этот индивидуальный, выстраданный синтетический язык стал уже универсальным. Еще немного, он и в поп-арт проникнет.

Но за этим языком стояла очень серьезная философия, Кандинский впитал много философских идей. Его еще очень интересовала идея философа-антропософа Рудольфа Штайнера, который интересовался эвритмией Кандинского с точки зрения его отношения к ритмам. Сейчас вы видите схемы Штайнера, где-то эзотерические. как люди способны «уйти из мира», или «выйти из себя», или «выйти из мира». Да, это напоминает абстрактные композиции или представления о том, как формы могут развиваться в пространстве. И вот здесь Штайнер – один из моторов XX века, можно сказать, тайная философская власть. Его нельзя из виду упускать, потому что он интересовал и Кандинского, и художников 1920-х годов, которые шли за Кандинским.

И сейчас вы видите необычную историю, связанную с Оскаром Фишингером.

Это художник, увлекшийся анимацией в 1920-х годах, не в последнюю очередь под впечатлением Кандинского. Но он хотел создать живую картину уже. И анимация, мультик, стала способом создания этих живых картин. Фишингер, увлеченный и Штайнером, и Кандинским, экспериментировал в 1920-е годы.

А в 1930-е годы он обратил на себя внимание Уолта Диснея, потому что Уолт Дисней в 1937 г. на выставке в Париже увидел танцы адептов Рудольфа Штайнера. Это было выступление. Он был настолько увлечен идеей эвритмии, что он пригласил Фишингера работать над фильмом «Фантазия», над одним эпизодом (фуга Баха). Кстати, очень важно, что Диснея интересовало сочетание ритма музыкального и визуального. Фишингер был для него идеальной фигурой.

Вот так Кандинский проникает в эстетику, в ритмику мультфильмов Уолта Диснея через Фишингера. Этих связей очень много. Они иногда проявляются в очень неожиданных встречах. Не говоря уже о том, что в абстрактном экспрессионизме второй половины XX в., начиная с 1940-х гг., опять проявляется увлечение Кандинским. Он обретает второе рождение в работах американских абстрактных экспрессионистов, таких как Аршиль Горки. Сейчас вы видите «Воды цветочной мельницы». Это как будто подтекшая картина Кандинского – 1944 г., год его смерти. Но это и годы рождения абстрактного экспрессионизма (44-й, 45-й, 46-й) уже не как индивидуального направления, а как одного из главных направлений в послевоенном искусстве XX века.

Материалы
  • Annette and Luc Vezin Kandinsky amd Der blauer Reiter. Paris, 1992.
  • Au dela des étoiles - Le paysage mystique de Monet à Kandinsky. Paris, 2017.
  • Peg Weiss. Kandinsky and old Russia: the artist as ethnographer and shaman. New Haven ; London : Yale univ. press, cop. 1995.
  • Василий Кандинский и Россия. Каталог выставки. Авт. ст.: В.Круглов. СПб., 2016.
  • Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.
  • Василий Кандинский – Арнольд Шёнберг. Переписка. Составитель Елена Халь-Фонтен. М., 2017.
  • Синий всадник / Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. М., 1996.
Галерея (93)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше