6
/14
Конструктивизм
Революционная попытка изобретения новой пролетарской культуры.

Изобретение пролетарской культуры

Здравствуйте, дорогие слушатели. И сегодняшняя наша лекция посвящена такому направлению, как конструктивизм. Если говорить о времени, это конец 1910-х годов. Это уже утверждение нового советского правительства и советской республики. И крайние уже даты этого направления — это начало 1930-х, когда ряд проектов уже реализовывались в архитектуре, но претерпевали уже изменения в духе неоклассики. Такое тоже было.

Конструктивизм — это не только направление. Это культура, причем культура, основанная на конструкции, на функции, на практических, как тогда казалось ее создателям, целях, и культура, связанная с новым господствующим классом. Вот это нужно иметь в виду, потому что конструктивизм его идеологами мыслился именно как культура пролетарская, как культура, альтернативная культуре буржуазной. А поскольку у пролетариата не могло быть культуры, она принадлежала господствующим классам, ее необходимо было изобрести.

Проект конструктивизма — это во многом именно изобретение культуры, хотя параллельные процессы после Первой мировой войны, похожие процессы, конечно, происходили и в Германии, в Веймарской республике, установка на функцию в первую очередь. Это было рождение новой индустриальной культуры 1920-х годов, послевоенной, связанной уже с формированием массового человека, массовых обществ, потому что Первая мировая добила социальные иерархии, и рождалась культура нового городского типа, культура общественных пространств и культура, которая была основана уже на индустрии, на промышленности, и поэтому похожие направления возникли и в других местах, но конструктивизм был революционным в буквальном смысле.

Проекты Владимира Татлина

Истоки конструктивизма можно найти в искусстве Татлина. Это был художник, Владимир Татлин, один из первых, кто называл себя конструктивистом. И сейчас я напоминаю вам его ранние работы. «Предметный подбор» 1914 года. В нем много от кубизма, от рельефов и коллажей Пикассо и Брака, в нем еще много живописных эффектов, хотя Татлин не прикасался к этой работе. Он именно подбирал материалы по фактуре, по цвету, но не привносил ничего искусственного. И вот как раз принцип конструирования он противопоставлял уже принципу рисования. Татлиным были увлечены некоторые художники, которые еще до революции учились в Училище живописи, ваяния и зодчества. Я о них еще расскажу.

И от вот таких вот коллажей и рельефов Татлин на выставке «0,10» демонстрирует первые пространственные композиции, которые называет контррельефы, и из этого опыта конструирования, хотя, я вам напоминаю, что Татлин — живописец вообще-то и интересовался живописью, из этого опыта рождаются его проекты конца 1910-х годов.

Причем он получал заказы на создание этих проектов. Это проект башни Третьего Интернационала, самая известная работа Татлина. Она не сохранилась. Она известна только по фотографиям и реконструкциям. Уже в Третьяковской галерее вы можете увидеть реконструкцию этой башни начала 1990-х годов. Чертежей тоже нет. Художники работают, исключительно оценивая масштабы по фотографиям.

Что это было такое? Это здание-машина. Она, конечно, критикам напоминала то Эйфелеву башню, одну из первых ласточек индустриальной архитектуры Европы, кому-то она напоминала зиккурат, кому-то американские горки, но Татлин пытался аккумулировать весь опыт индустриальной и исторической архитектуры. Вы видите, все спирали — это дороги или лифты, по которым можно было перемещаться с яруса на ярус. Плюс внутри этой башни вы видите белые сетки. Это кубы, это пирамиды, это большие залы, в которых должны были проходить заседания Коммунистического Интернационала, и эти залы должны были вращаться. Это здание одновременно представляло собой антенну, своего рода радиобашню или телебашню. Это источник энергии, это машина, это дом, это постройка, которая выполняет множество функций.

Представьте сейчас как она мыслилась – на фоне Петропавловской крепости. Постройка, устремленная в будущее. Я не знаю, можно ли было запускать на Луну летательные аппараты с него. Вполне возможно. Татлин об этом не рассуждал, но он создал форму, которая предполагала движение, предполагала отказ от статичного дома, предполагала отрыв от земли.

Далее Татлин придумывал проекты одежды. Он себя уже мыслил как художник быта, и даже уже не художник, а конструктор. Это слово «художник» не очень нравилось людям 1920-х годов, считавшим себя конструктивистами. Да, они инженеры, да, они создатели новой среды, а художник — это что-то, что уже отжило свое. Интересно, что в 1960-е годы, когда американские минималисты и другие американские радикальные художники под впечатлением от работы Родченко, Татлина, конструктивистов предпочитали называть себя не artist, а art worker. Вот такое слово, которое утвердилось в американском искусстве конца 1960-х, начала 1970-х годов, «артворкеры», предполагая социальную работу, работу по не то что оформлению пространства (пространство оформляли и в эпоху Рококо, когда угодно) – по конструированию новой среды и, конечно же, конструированию нового человека.

Вот, говоря об искусстве XX века, мы должны все время думать об этом новом человеке. Об этом новом человеке думал и Михаил Ларионов, об этом новом человеке, каким он должен быть, какими способностями должен обладать и где он должен жить, в какой среде, как раз и думали конструктивисты. Это не только новые формы, новые модели, это и новый человек. Он в основе всей культуры конструктивизма. Этого человека предстояло делать.

«Летатлин» — один из последних футуристических проектов Татлина конца 1920-х годов. Он придумывал несколько моделей. Сейчас вы видите очень позднюю уже фотографию с выставки «Москва-Париж». Это монтаж «Летатлина» в музее имени Пушкина. Что это такое? В 1927 году уже было налажено регулярное сообщение между Москвой и Харьковом, летали самолеты. Художники рвались попасть в эти самые летательные аппараты, бились за право достать билет туда.

И, конечно, возникает вопрос: зачем вот этот «Летатлин» в эпоху регулярных авиасообщений? Этот вопрос, возможно, задавали и Татлину, потому что ему говорили: «Вы знаете, к истории авиации это не имеет ни малейшего значения». Он говорил: «Я создаю продукт ширпотреба. Мой «Летатлин» — это аппарат индивидуального пользования. Он работает без мотора, на мышечной энергии человека».

Конечно, тут возникает вопрос, это какими же мышцами должен обладать этот человек, чтобы летать на подобных аппаратах. А Татлин придумывал конструкцию в духе еще опытов Леонардо да Винчи, которая именно была рассчитана на индивидуальный полет, автономный.

Конечно, подобного рода аппаратов еще, как вы понимаете, нет, но, скажем, проекты отапливаемой одежды (Татлин занимался и этим) уже сейчас возникли. Японцы выпустили недавно, несколько лет назад, первую серию отапливаемой одежды. Это идея Татлина. Поэтому, когда мы говорим о конструктивизме, о проектах конструктивизма, к которым очень четко за многие годы уже выставок приклеилось это дурацкое слово «утопия», никакой утопии нет.

С развитием технологий наследие конструктивизма опять пересматривается, и поэтому проект авангарда в целом не завершен, ни в коем случае. Когда будет реализовано все, что они придумали, можно сказать, да, что авангард — это архив. Пока он не архив. «Летатлин» еще не полетел, но, возможно, скоро это случится.

К. Малевич и группа УНОВИС

Оппонент Татлина Казимир Малевич в 1919 году по приглашению ректора художественного училища города Витебска Веры Ермолаевой приезжает в Витебск, и у него, конечно, цель — внедрять супрематизм, внедрять свою систему, и он создает группу УНОВИС.

Вот сейчас вы видите афишу группы УНОВИС 1921 года. УНОВИС — это «Утвердители нового искусства». К Малевичу тянется множество учеников. Они в восторге от его новых идей. Малевичу важны, конечно, в первую очередь не только образовательные методы, которые он разрабатывает в УНОВИС. Ему важно именно внедрение своей системы в дизайн, в архитектуру. Мы с вами увидим, как это происходит.

Вот сейчас вы видите обложку, сделанную Николаем Суетиным к книге Максима Горького «Владимир Ленин» 1924 года. По этой обложке можно видеть уже, зачем авангард, зачем супрематизм Малевича нужен советской власти, по крайней мере в первые годы. Потому что рисовать рабочих, рисовать новые исторические процессы очень долго в традиционном стиле, а вот маркировать революционную ситуацию сразу во многих городах, оформлять площади, оформлять трибуны, оформлять агитпоезда — для этого супрематизм как сигналы, вот такие системы первичных сигналов, оказался очень удобен. Поэтому уже в новых политических условиях к «Красному кругу» или к «Черному квадрату» Малевича оставалось добавить «Владимир Ленин», и все понятно. Осталось новые слова добавить к этим формам, которые раздражают, привлекают и которые гипнотизируют буквально. Распространение супрематической системы — это такой способ коммуникации и способ передать информацию о том, что все, начинается совсем новая эпоха.

Малевич занимается архитектонами. Он увлечен архитектурой. Но архитектурного образования у него в принципе нет. У него есть образование чертежника, но он активно работает. Как вы сейчас видите на его рисунках и моделях, он создает проекты будущей архитектуры, в основном, играя где-то, можно сказать, в кубики, потому что это модули разного масштаба, составленные вместе.

Обратите внимание особенно на среднюю картинку, это дом-машина. В своих рассуждениях об архитектуре Малевич говорит о том, что основная задача архитектуры — избавить, оторвать человека от веса, то есть архитектура должна взлететь в воздух в перспективе, и дом-машина — это прообраз архитектуры будущего, архитектуры парящих форм. Поэтому у этих зданий не должно быть одного фасада, не должно быть субординации и подчинения элементов на основе какой-либо иерархии. Эти дома могут трансформироваться, могут развиваться во все четыре стороны, и вверх в том числе, и поэтому свою архитектуру Малевич представляет именно как такой трансформер, что и видно.

Композиции Лазаря Лисицкого

В Витебск приезжает Лазарь Лисицкий, который нужен Малевичу, можно сказать, как воздух, потому что у Лисицкого архитектурное образование, и Малевич ставит перед Лазарем Лисицким, который себя в этот период уже называет не Лазарь, а Эль Лисицкий, ставит задачу, то есть, как новый человек, это практически отказ от того Лазаря и начало новой веры, Малевич ставит задачу именно адаптировать супрематизм к условиям новой архитектуры.

Итогом работы Лисицкого были не только проекты архитектуры, но и серия марионеток к опере «Победа над солнцем», к той самой опере, которую Малевич делал с Матюшиным и Крученых в 1913 аж году. И посмотрите на эту фигуру. Лисицкий называл подобные фигуры проуны, то есть проекты утверждения нового. Ядро этой формы — «Красный квадрат» Малевича.

Давайте сравним первоначальные эскизы Малевича 1913 года. Конечно, для 1913 года это что-то невероятное. Они уже напоминают каких-то спортсменов 1920-х, 1930-х годов, каких-то футболистов, которых еще не было, и при этом клоунов, вот что-то такое, идущее то ли еще от средневековой культуры, то ли от какой-то ультрасовременной. Но тем не менее это фигура, это человек, это антропоморфная форма, это образы.

А у Лисицкого это сложно назвать образом. Это модель. Малевич действует в плоскости — Лисицкий работает в трехмерном пространстве, в воображаемом, он крутит эту фигуру. Между ними меньше, чем 10 лет, и мы можем увидеть, как Лисицкий на основе системы Малевича, супрематизма, разгоняет ее до уровня высоких технологий, вот таких вот протокомпьютерных. Сейчас мы привыкли к этим вращающимся формам на наших экранах. Лисицкий почувствовал пространство Малевича именно как пространство виртуальное, и кручение форм из второго измерения в третье и поиск новых измерений определяет культуру проунов.

Конечно, если мы это представим в перспективе, то в 1930-е годы это фигура рабочего и колхозницы, а в современной культуре это 3D-моделирование, которым в УНОВИСе занимался Лисицкий. И это называется новый человек непосредственно. Это человек-машина. Это человек, не робот, конечно, но человек, который обладает возможностями интегрироваться в разные системы. Если сейчас современным детям объяснять, то это человек, наделенный разного рода приспособлениями, имплантатами. Это человек, который может очень много: он может летать, он может генерировать электричество, он может делать разные вещи с помощью именно союза с машиной.

Еще одна фигура из оперы «Победа над солнцем» Лазаря Лисицкого, где вы видите балансирующие, вот такие свободно балансирующие, но тем не менее сцепленные формы. В основе, как ни странно, тоже антропоморфные фигуры. Они иногда в проунах Лисицкого проглядывают, иногда исчезают. Плюс Лисицкий придумал оперу, которую, в отличие от оперы Малевича, уже невозможно было поставить.

Представьте себе многоярусную сценическую установку, на которой балансируют фигуры-марионетки, радиоуправляемые или электроуправляемые, то есть за пультом сидит оператор или режиссер и создает этот спектакль. Я надеюсь, что мы доживем до того, как опера уже в интерпретации Лисицкого будет поставлена. Пока это еще невозможно, хотя лет 10 — и, возможно, что мы такие постановки с вами увидим. И причем это электромеханические должны быть фигуры. Сейчас возможны уже и другие варианты.

И, конечно, очень известный плакат Лисицкого начала 1920-х годов «Клином красным бей белых». Он политический. Он стал своего рода иконой вот такой революционной политики того времени, но тут надо понимать, что этот сигнал, вот этот красный клин, который вторгается в черное пространство, да, он очень действенное оказывал влияние, но, говоря, например, о конце авангарда, о том, что в 1930-е годы с авангардом что-то случилось, мы должны понимать, что клином красным барона Врангеля, может быть, и побьешь, а вот Гитлера с его машиной пропагандистской клином красным, может, и не одолеешь. Вот здесь надо осознавать момент, что машина пропаганды красных оказалась более состоятельна, чем машина пропаганды белых на том этапе. У Гитлера была мощнейшая пропагандистская машина, но мы еще об этом с вами поговорим.

Проуны Лисицкого — это были композиции, всегда имевшие трехмерное измерение, потому что композиции Малевича, — как правило, это плоскости, а здесь вы видите трехмерные формы, показанные здесь, как будто увиденные сверху. Это абстракции, но это и прообразы будущих архитектурных проектов. Вот так их мыслил Лисицкий.

Или вот эта композиция «Город». Город — это единая структура. Вот так его мыслили конструктивисты. Это единая форма, причем вы видите, что взгляд сверху определяет очень многое в проунах Лисицкого. Это проектирование, можно сказать, на самолете, это проектирование с очень большой высоты или, может, с другой планеты уже.

И по опыту Лисицкого видно, что художники группы УНОВИС воспринимают систему Малевича не как стиль, а как операционную систему элементов. Вот Николай Суетин создает эскизы росписей тканей, варианты нового орнамента, на основе еще композиций Малевича типа «Футболист» 1910-х годов, и орнаменты эти также предполагают пространственные измерения.

Уход от приватности

Фарфор — еще одно направление, потому что художники группы УНОВИС пытались освоить все сферы художественного проектирования. И фарфор Казимира Малевича, который вы видите, и Николая Суетина — эти чашки стали символами эпохи конструктивизма, хотя внедрять их в производство, в общем, было непросто, хотя бы потому, что они, скорее, идеи, а не формы, нежели практические вещи.

Вот здесь культура конструктивизма, придуманная художниками 1920-х годов, сталкивается не только с проблемами внедрения, то есть производство еще недостаточно для подобных вещей, но и сталкивается с элементарно потребностями людей того времени. Представьте, вы будете пить из этих чашек? Сложно. Это чашки, которые не предполагают приватности, это чашки, которые рассчитаны на какой-то другой рот, на какого-то по-другому мыслящего субъекта. И когда сейчас я их вижу, я все время фантазирую на тему, что же это за человек должен был быть такой, за исключением коллекционеров, которые это ищут и пить все равно из этого не будут, или музейщиков.

Супрематизм, расположенный на этих чашечках, он к чему приводит? Он как раз приводит к уничтожению приватности. Это вещь обобществленная. И для Лисицкого система Малевича — это система универсальная, это система, с помощью которой можно осуществить обобществление художественных ценностей, уйти от приватности, и поэтому эти черные и красные прямоугольники на фарфоре, на геометризированных формах должны новую сознательность у человека вызвать.

Операционная система элементов

Работы Лисицкого в области книги — это сборник стихов Владимира Маяковского «Для голоса», изданная в Берлине в 1923 году, стала одной из, наверное, ключевых произведений. Она очень маленькая. На выставках иногда ее проходят, карманная книжка, портативная, потому что как записная. Не случайно у нас в правой части вы видите прорези, как в записных книжках, и в зависимости от того, какое стихотворение хочется прочитать, можно его найти. Каждое из стихотворений закодировано супрематическими формами.

И обратите внимание, что разворот книги, где Лондон, Париж, Берлин, как кнопочки. Или те самые вырубки в правой части о чем нам напоминают? Они нам напоминают карты сайтов. Вот как раз операционное мышление Лисицкого демонстрирует уровень современных компьютерных технологий, уровень, когда каждому слову, каждому изображению соответствуют icons, вот такой icon, значок, активная кнопка и активные связи между всеми элементами этой книги.

Для Лисицкого нет различия между текстом и изображением, потому что все это он воспринимает как систему знаков.

А что касается пространственного проектирования, вы видите план советского павильона на Интернациональной выставке гигиены в Дрездене в 1930-е годы. Лисицкий очень активно работал в области архитектурного выставочного дизайна в конце 1920-х и начале 1930-х годов. Что это такое? Конечно, вот так вот с дистанции это напоминает игру пейнтбол, хотя это пространство павильона, не зонированное на комнаты. Оно едино. Здесь рассчитанное пространство, где вместо шарика человек, вместо шарика посетитель, который вот так вот управляется с помощью выгородок, выставочных элементов, но он существует в едином пространстве зала.

И когда смотришь выставочные проекты Лисицкого, иногда возникает мысль: а следующие поколения выставочных дизайнеров, они что-нибудь еще внесли в эту систему? Они добавили, они ее усовершенствовали, но, по большому счету, вот это мышление, заданное конструктивистами, оно стало основой современных не только архитектурных проектов, но и выставочных, потому что выставки — мотор современной культуры.

Новая религия

У Малевича были очень большие амбиции в первой половине 1920-х годов. И сейчас вы видите фотографию 1926 года, отчетная выставка исследовательских отделов ГИНХУКа. Это Государственный институт художественной культуры, который занимался современным искусством, восприятием художественных форм у разных групп населения, то есть проблемы психологии, формообразования решались. Это выставка архитектонов. Вы видите на центральном подиуме слово «супрематический ордер», то есть систему, которую Малевич предлагал как универсальную систему для будущей архитектуры.

Немножко, конечно, напоминает алтарные формы с крестовым кругом и квадратом, тем более перевернутый крест. Вот такие фотографии иногда вызывают у людей ассоциации с какими-то уже оккультными практиками.

Группу УНОВИС, надо сказать, даже некоторые современники, похоже, воспринимали как некое подобие секты вокруг Малевича, потому что художники были абсолютно заворожены этой системой. Да, супрематизм, если угодно, и конструктивизм предполагался как вариант такой новой религии, по большому счету, и Малевич этого не скрывал. Он не говорит, что «я создаю новую религию». Это как бы искусство, которое становится религией новой культуры, что, в общем, соответствует и современной ситуации, когда некоторые искусствоведы уже написали книжки, называются «Верить в искусство» или «Вера в искусство» в культуре XX века.

А. Родченко и группа ОБМОХУ

Другое направление, другая группа, которая уже не связана с УНОВИСом, она возникла в «Свободных мастерских» и ВХУТЕМАС в Москве. Причем это группа, которая называлась ОБМОХУ («Общество молодых художников»). Это художники, которые начинали свое образование в Училище живописи, ваяния и зодчества имени Строгановых, а закончили уже после революции в ОБМОХУ и ВХУТЕМАС. Слово «ВХУТЕМАС» – высшие художественно-технические мастерские. Это определение возникло в 1920 году, а с 1918 по 1920 это училище называлось СВОМАС (свободные мастерские). Причем и сами художники, и преподаватели, среди преподавателей было очень много авангардистов, и ведущим был архитектурный факультет, они говорили о том, что да, живописцы и скульпторы — все это отживет и на смену им придут конструкторы. Факультет живописцев, например, во ВХУТЕМАСе называли «факультет самоубийц», потому что считалось, что живопись — это частная собственность, картинки не нужны, это атавизм буржуазной культуры.

Вдохновителем СВОМАС был Александр Родченко, который приехал в Москву из Казани. Причем у него были опусы, сначала в Казани он работал в духе модерна, но когда в Казань приехали с концертами футуристы, они разбудили в нем новую веру. И в Москве он, вот так вот оглядываясь вокруг, видит супрематизм Малевича и придумывает новые идеи, хотя его оппоненты говорят, что иногда он поступал так, что посмотри на Малевича и сделай что-нибудь наоборот: если у Малевича белое на белом, сделай, Родченко, черное на черном – это уже ясно.

Но Родченко мыслит, в отличие от Малевича, конкретными формами. Это композиция с белым кругом. Обратите внимание, на репродукции не всегда видно, он по-разному обрабатывает эти круги. Они у него именно материальные объекты. Вот это уже начало конструктивизма, потому что супрематизм — это живописная система, конструктивизм — это уже подход технический к материалам, к конструкциям, к пониманию плоскости не как потенциальной пространственной иллюзии, а как к поверхности уже. Вот это начало конструктивизма.

И так называемые линиизмы, линейные конструкции Родченко, потому что он художник молодой, ему нужно было изобрести «изм», и вот он придумал линиизм, казалось бы, элементарные вещи, но посмотрите, композиции диагоналей развернуты в разных направлениях так, что композиция на плоскости вдруг тоже начинает вращаться.

И ключевой выставкой группы ОБМОХУ, вы сейчас видите фотографии, они сохранились благодаря Родченко, вот там круг Родченко висит над потолком, а вокруг макеты участников группы ОБМОХУ. Это Братья Георгий и Владимир Стенберги, это Константин Медунецкий и другие. Для 1920 и 1921 года это, конечно, полный прорыв, потому что ничего подобного на выставках того времени где бы то ни было не существовало. Таким искусство стало, скажем, на мировом уровне в 1950-60-е годы, когда появились кинетизм, оп-арт и другие направления, минимализм, вдохновленные именно русским авангардом. Здесь свои модели участники группы ОБМОХУ воспринимали как прообразы вещей будущего. Это свободное конструирование, но это основа для создания последующего предметного мира.

И вы видите, здесь Владимир Стенберг. Вообще братья Стенберги шведского происхождения. Их отец был инженер-строитель, приглашенный в Россию, и поэтому один из Стенбергов имел художественное образование, а другой — художественное и инженерно-техническое. Они, учась еще до революции в Училище живописи, ваяния и зодчества, зависали в столярной мастерской, где работал Константин Медунецкий, и вместе с Медунецким Стенберги делали нечто в духе Татлина, которого они обожали, с его контррельефами. Вот вы видите модели Владимира Стенберга. И что это? Это промежуточная форма между архитектурой и скульптурой, между практической конструкцией и произведением искусства. В строгом смысле, конечно, они произведением искусства не являются, потому что художники не хотели, чтобы они были таковыми. Это может быть и конструкция приемников, антенн.

Или вот посмотрите на проект Константина Медунецкого. Помните о линиизмах Родченко и посмотрите, что это материализация родченковского линиизма.

Или Владимир Стенберг, «Цветная конструкция». По сравнению с супрематизмом, мы можем увидеть, как изменилась оптика уже. Она стала технической. Это, конечно, не объектив фотоаппарата, но это уже игра с больше не индивидуальным живописным видением, как это было у Малевича, а универсальными формами, универсальными структурами и конструкциями.

Густав Клуцис — еще один художник, который в строгом смысле к ОБМОХУ не относится, но его конструкции, и графические, и трехмерные, многие из них уже напоминают конструкции летательных аппаратов. Вообще о космосе очень много рассуждают в это время.

Братья Стенберги в конце 1920-х годов находят себя в области дизайна журналов, книг и плакатов. Они создают знаковые плакаты для фильмов Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом».

Вот я показываю один вариант, Георгия и Владимира Стенбергов, и второй вариант к фильмам Дзиги Вертова. Вы видите, что основной принцип, с которым они работают, это монтаж. Это монтаж фрагментов, монтаж, сочетающий в себе графические элементы и фотографии. Вот это стиль уже 1920-х годов, стиль конкретного искусства. Это не абстрактные коллажи эпохи кубизма. Это уже конкретные изобразительные фрагменты и монтирование их в свободных комбинациях.

Надо сказать, что Дзига Вертов — вот сейчас вы видите кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» 1929 года — мыслил себя если не в строгом смысле конструктивистом, то основной его принцип — такой же коллаж и монтаж из разных фрагментов, потому что основа конструктивистского фильма — это монтаж, очень жесткий, и это постоянные ассоциации, игры с ритмами, поиск похожих движений, например, в движении машин и движении людей, движении животных и движении, например, деревьев, на которых дует ветер. То есть это ритм и движение, и поэтому Дзига Вертов и его фильмы — это своего рода визуальные симфонии.

Родченко и Степанова, сейчас вы их видите, — это пара, которая определила многое в эпоху конструктивизма.

Фотоработы А. Родченко

Родченко увлекся фотографией в 1924 году и создал серию знаковых работ, знаковых фото, где, вы видите, он всегда реагирует на ритмы. Фигура у него человеческая вписана в ритмическую структуру. Она ее дополняет. Вот глаз конструктивиста очень любит повторяющиеся формы, что у Вертова, что у Родченко, что у всех остальных, потому что культура индустриальная. Культура индустриальная штампует эталоны, и когда, например, такому критику, как Клементу Гринбергу, задавали вопрос, есть ли шедевры в искусстве XX века, он говорил, что для меня «шедевры» — это устаревшее слово, я говорю об эталонах. Вот Гринберг — это человек модернистской эпохи. Культура модернизма, «Черный квадрат» — эталон. И этими эталонами мыслят и конструктивисты.

Вот сейчас еще одна фотография Родченко. Вот смотрите, он ловит формы повторяющиеся, вот эти балконы, формы, как будто самовоспроизводящиеся, с очень резких ракурсов. Почему еще эти ракурсы появились? Еще киновед Кирилл Разлогов одну из телевизионных передач, я помню, о культуре авангарда назвал «Авангардисты поневоле». Фотография, фотоаппараты и кинокамеры перестали быть статичными. Они стали ручными после Первой мировой войны, и как ты ни повернешь эту камеру, ты авангардист уже. Вид сверху, вид снизу, с резкой перспективой — все авангард, потому что художники развлекаются с кино- и фотоаппаратами, они заворожены новыми возможностями, вот этими прорывами в новое пространство, но они же и формируют язык фотографии и кино, который уже обособляется от традиционной живописи, например, потому что была пикторальная фотография в их эпоху, это подражание живописи, по сути, подражание картинным формам. Кино было павильонным. Здесь язык кинематографа, основанный на принципах монтажа фрагментов, отдельных кадров, становится определяющим.

«Рабочий клуб» А. Родченко

Родченко в 1925 году делает работу для Всемирной выставки в Париже. Это «Рабочий клуб».

Константин Мельников, архитектор, проектирует советский павильон для Всемирной выставки. Это историческая фотография.

Это компьютерная реконструкция павильона.

Родченко, «Рабочий клуб». Что это такое? Это пространство с новыми формами архитектуры, с новыми формами мебельного дизайна, с вращающимися вот там вдали, вы видите, барабанами, это информационные стенды, с мебелью, которая может трансформироваться, с разного рода, естественно, формами наглядной агитации.

И это был абсолютный фурор. Ле Корбюзье, который видел павильон, а на Всемирной выставке в Париже доминировал стиль арт-деко, и Ле Корбюзье сказал, что это отвратительный стиль, это компромисс между ремеслом и индустрией, абсолютно уродский (он был не совсем прав), но единственное, что достойно внимания, — это советский павильон Мельникова с рабочим клубом.

Конечно, рабочие клубы — это такой прообраз всех советских красных уголков, это раз, но это и модель для будущих общественных пространств, которых еще, в общем, не было. Даже банки тогда еще, до революции, представляли собой, скорее, большие кабинеты, гигантские кабинеты, а здесь необходимо было создать проекты зданий, способных пропустить через себя тысячи человек. И что это за формы предметов в общественных пространствах, еще никто не знал. Да, об этом думал Ле Корбюзье, об этом думали советские конструктивисты, которые вообще будущее человечество, конечно, представляли себе как коммуну, где все обобществлено.

Другое дело, что насколько удобны эти вещи, это спорный вопрос, потому что у кого-то «Рабочий клуб» Родченко вызывает ассоциацию с монастырскими трапезными, кто-то говорит о том, что это продолжение какого-то конвейера, а рабочий и так устал на конвейере, сходит с ума или спивается, а ему тут еще и предлагают вместо того, чтобы расслабиться, ему предлагают опять встать за конвейер и добывать знания, вращать барабаны, откидывать эти самые парты, эта мебель его формует буквально, его тело. Он является, в общем, предметом обработки. Вот это отталкивало, конечно, рабочих, эти радикальные формы, и этот вопрос оставался. Его задавали советские социологи: «Давайте спросим тех, для кого мы это все создаем, нравится им это или нет». Вопрос повисал в воздухе очень часто, потому что этот вариант новой пролетарской культуры рабочими на том этапе, конечно, не принимался, потому что конструктивисты повторяли индустриальные формы, формы заводов, помещений, например, и фабрик в пространствах для отдыха или в фабриках-кухнях так называемых.

Варвара Степанова

Я покажу еще. Вот такая замечательная Варвара Степанова. В 1920-е годы, конечно, женщины постриглись очень коротко, начали демонстративно курить. Курящих женщин очень много. Это эмансипация. Это равенство между мужчиной и женщиной, равенство и партнерство, и поэтому здесь Степанова стала иконой стиля 1920-х годов и эмансипированной женщиной-конструктором.

И вы видите, это коллаж, конструкция 1919 года, еще напоминающая, может быть, опыты кубистов, но фотографии очень активно вторгаются, и, конечно, вот это ощущение пространства, в котором эти формы вращаются.

Да, очень часто в основе этих фигур Варвары Степановой – образы цирка. Вот пять фигур 1920 года: то ли клоуны или циркачи, то ли спортсмены, то ли роботы. Вот это нащупывание нового человека — это нащупывание какого-то уже образа человека, существующего в индустриальной культуре, хотя еще, вы видите, остатки цвета, остатки вот такого балагана присутствуют здесь.

И линиизм Родченко Варвара Степанова превращает в антропоморфные формы. Вот интересно, что разные современные скульпторы, американские, английские, очень любят такие вот ажурные конструкции, но почти нематериальные, которые придумала еще Варвара Степанова в 1920-е годы. И посмотрите, вот этот человек, сотканный из каких-то связей. Он соткан из линий. Он пропитан какими-то другими токами.

Работы Степановой, ее проекты спортивной одежды, были, конечно, невероятны. Вообще люди в трусах производили очень сильное впечатление на консерваторов и традиционалистов 1920-х годов. И вот это уже моделирование нового человека. Это создание образов нового человека.

И эскизы тканей Степановой. Вот один эскиз 1924 года, с очень активными оптическими иллюзиями, вот такого рода искусство рождается в 1950-60-е годы.

Или вот этот стиль, который можно себе представить как именно систему коммуникаций, электрификаций, вот токи, о которых я говорю, вот токи, которые пронизывают синие и черные квадраты. Конечно, это очень активный, вот такой энергетически активный дизайн. Здесь концентрация трехмерных иллюзий огромна.

Выставка «5×5=25»

Очень важная выставка 1921 года, «5×5=25», в которой принимала участие Варвара Степанова, а также вот сейчас вы видите авторизованный каталог этой выставки. Каждый из участников сделал несколько авторских каталогов.

Вот афиша выставки «5×5=25»: Варст (это Варвара Степанова), Веснин, Попова, Родченко, Экстер.

Рядом находится Василий Кандинский, который сначала очень активно преподавал в «Свободных мастерских» и ВХУТЕМАСе. И здесь вы видите его композицию «Сегмент» 1921 года.

Я показываю ее для того, чтобы вы себе представили, что на основе этих композиций у нас рождаются, например, свободные архитектурные уже фантазии Якова Чернихова. У Чернихова есть очень интересные параллели к пространственному мышлению Кандинского. Вот здесь это еще у Чернихова архитектурная фантазия, а вот это уже сложно реализуемые, но вполне имеющие право на существование проекты 1920-х годов. Вот так Кандинский превращается в архитектуру.

Любовь Попова и энергия тела

Любовь Попова, которая принимала участие в выставке «5×5=25» в поздний свой период создает серию «Пространственно-силовые конструкции». Это последняя большая ее серия. И вот все коричневое, что вы видите, — это фанера. И удивительно, когда видишь оригиналы этих работ, насколько материал реальный вписан в иллюзорную конструкцию. Причем она не отказывается от принципа выталкивания форм в пространство, но здесь они и выталкиваются, или все изображенные формы врастают в материал. Материал их впитывает в себя. Это удивительная история, именно работы Поповой с поверхностью, уже материальной поверхностью.

Интересные параллели есть с теоретиками и практиками танца еще 1910-х годов. Это Эмиль Далькроз. Это картинка из его учебника по пластическому танцу. И посмотрите, что где-то вот эти круги, окружности выталкивания, сами ритмы перекликаются с работами Поповой. У Далькроза, кстати, до революции было училище в Санкт-Петербурге по современному танцу.

Так что, когда мы смотрим на абстрактные композиции Поповой, мы должны себе это представлять, что пространственно-силовые. Сила-то откуда идет? А она идет от физической человеческой энергии реально, то есть за ними не только танец и хореография, за ними энергия человеческого тела.

Еще одна силовая композиция 1921 года, где тоже фанера в сочетании с белыми треугольниками и подкрашенными охрами здесь вот так, можно сказать, выламывается этими треугольниками. Попова может создавать именно из плоской композиции ощущение трехмерного рельефа. Это пик, можно сказать, ее возможностей, ее работы с цветом и материалом.

Художники-конструкторы

Вот сейчас Александра Экстер, вы видите. Слово «конструкция» ключевое для этих художников, которые хотят уйти от композиции как чего-то плоского и декоративного. Вот, собственно, основа конструктивизма — это конструкция, и трехмерных форм, и двухмерных.

Александр Веснин, это муж Любови Поповой, он был архитектором, и работы у них похожи. Похоже на пространственно-силовые композиции. Вот Александр Веснин, композиция 1921 года с врезанными прозрачными плоскостями.

И Александра Экстер, «Беспредметная композиция», еще раньше она ее создала, в 1917 году, где вы видите очень похожие принципы. То есть от композиции к конструкции они движутся, именно к конструированию и моделированию элементов.

А это один из теоретиков пролетарской культуры и конструктивизма Алексей Ган, который в 1922 году опубликовал книгу «Конструктивизм», которая стала одной из основополагающих книг для самоопределения этого направления.

Мало того, Ган занимался проектированием. Например, складной лоток для уличной торговли Моссельпрома, опубликованный в журнале «Современная архитектура» 1926 года.

Архитектура конструктивистов

То есть опять теория и практика: в теории пролетарская культура — это культура коммун. Вот сейчас вы видите Народный дом Ленина, проект Ильи Голосова. Опять же это общественное здание, сильно напоминающее фабрику.

Или, например, Александр Гегелло, Дом технической учебы в Санкт-Петербурге. Вот обратите внимание на то, что никакого декора нет, вместо колонн здесь цилиндрические опоры. Само здание вот так вот представляет собой уже форму округлую, аэродинамическую. Эта идея аэродинамики как раз и связывает дом и летательный аппарат у архитекторов-конструктивистов.

А сейчас я показываю вам фабрику-кухню на Днепрострое 1929 года. Конечно, это цех. Это здание, которое, можно даже сказать, угнетает. Здесь не расслабишься. Здесь именно получение питания. Ты принимаешь пищу. Ты даже не ешь. Вот это крайняя степень обобществления культуры. Дома-коммуны становятся символами эпохи.

А это коммуна на улице Орджоникидзе. Это нынешнее общежитие студентов Текстильного института. Непрерывные эти окна стеклянные, ленточные здесь видны. Плюс все этажи здесь как строчки. Это архитектура Ивана Николаева. Здание имеет чрезвычайно такую интенсивную динамику, коридоры бесконечные там, но, конечно, очень монотонно. Вот это идея культуры коммун, где обобществляются даже дети. И немало было споров. Были скандальные истории, где в Саратове группа женщин решила обобществиться, и когда их спросили, а куда детей, они говорят: «А детей мы отдаем государству». Сергей Третьяков написал пьесу «Хочу ребенка» на эту тему.

И жилые массивы. Вот сейчас вы видите, Александр Гегелло, на Тракторной улице в Ленинграде. Вот эта вот полуарка — это еще одна очень интересная такая форма, которая оживляет, привносит динамику в эти очень жесткие ритмы конструктивизма.

Икона стиля — это рабочий клуб имени Русакова Константина Мельникова 1928 года, немножко напоминающий шестеренку, опять же стереометрическая архитектура.

И вот посмотрите на планы. Это три зала объединенных. Они могли быть изолированы, могли быть объединены вместе, то есть это пространство-трансформер.

А это уже футуристические проекты Георгия Крутикова, «Город на воздушных путях сообщения», потому что Крутиков предлагал землю отдать для отдыха, а все производство запустить в пространство и в перспективе в космос. Вот эти фантазии о летательных аппаратах.

Вот еще одна история. И, конечно, тема выхода. Была архитектура чрезвычайно утилитарная, напоминающая индустриальное строительство даже, а была и архитектура футуристическая.

Она и у Ивана Леонидова в проекте Института библиотековедения имени Ленина в Москве возникает. Это архитектура других планет.

Это 3D-модель нереализованного проекта. Эти формы станут актуальны в 1960-е годы, когда тема космоса уже из фантазии превратится в реальность.

Вот Оскар Нимейер, Дворец Национального конгресса в городе Бразилиа 1960 года. Да, он ориентировался на лаконичные формы космической архитектуры 1920-х годов.

Что касается перехода от конструктивизма в новый стиль 1930-х, это Алексей Щусев, гостиница «Москва», которая строилась очень долго, и вы видите, что по характеру это здание напоминает то ли трактор, то ли танк, то есть дом-автомобиль, дом-машина, но уже появляются в нем лоджии в духе итальянского Ренессанса, пилястры во входной части. Вот так у нас конструктивизм обогащается новыми или старыми, можно сказать, элементами, потому что основная проблема конструктивизма социальная заключалась в том, что не то чтобы его не понимали…

Рабочие танцы и формовка общества

Соломон Никритин придумывал в это же время, в середине 1920-х годов, рабочие танцы в Институте труда. Сейчас вы видите схему движений танцующих, вот такие, напоминающие роботов механических. В Институте труда изучались разные проблемы и психологии, и социологии трудящихся, и было выявлено, что основными движениями являются нажим и удар. И вот художники создавали так называемые рабочие танцы на основе нажима и удара. Я думаю, что это было что-то вроде техноданса. Никаких фотографий не сохранилось. Они выступали на предприятиях, и рабочие, конечно, категорически не принимали, как не принимали шумовую музыку, опять же якобы созданную для рабочих и в перспективе имеющую отношение к рабочим. Рабочие более лояльно относились к поэтическим кружкам или кружкам живописи на предприятиях. Вот это они принимали.

Вот эта идея нового механического человека казалась слишком невыносимой с точки зрения человеческой природы, то есть нужно было еще и менять природу человека, как и вот этот жесткий механический стиль в сценических установках Любови Поповой.

Или вот сейчас я показываю не советский вариант, а немецкий. Это Рудольф Лабан, пионер новых танцев в 1920-е годы, который учил танцовщиков танцевать внутри геометрических структур. Конечно, сталинская культура — это культура популистская, и ее идея была в том, что давайте не мучить людей и не придумывать новые формы, давайте дадим рабочим доступ ко всему мировому наследию классическому — и то, что принадлежало элитам, станет принадлежать всем. Вот эта популяризация и популизм станет основой альтернативной программы 1930-х годов и получит массовую, подчеркиваю, массовую поддержку. А вот интерес к конструктивизму будет актуален уже в 1950-е и 1960-е, и не только потому, что умер Сталин, а потому что технологии подтянулись в 1950-60-е, для того чтобы эти идеи уже внедрять в массовое производство.

Тем не менее при всем этом популизме сейчас вы видите фотографию Родченко, парад спортсменов, и здесь вы видите, как человек вписан в звезду ГТО. Вот эта вписанность в геометрическую конструкцию при всем популизме определяет, конечно, стиль 1930-х годов, способы формовки общества, и советского, и немецкого, и американского.

Вот сейчас вы видите праздник Уолта Диснея, где все сидят в одинаковых масках. Сюрреалистически устрашающее зрелище. Вот этот человек новой массовой культуры, он формировался в 1920-е годы, когда его пытались вписать в геометрическую конструкцию, а потом конструировать из него разные формы. И вот этот опыт конструирования, конечно же, соответствует индустриальной, к сожалению, культуре.

Индустриальная культура формует не только болванки. Она формует и людей. Уже этот опыт будет осознан всеми после Второй Мировой войны, когда наследия индустриальной культуры начнут переосмыслять и думать о том, что это за человек, новый человек, и каким он может быть теперь, после того, как он прошел этот опыт формовки и мясорубки.

Да, интересно, что зрители до сих пор заворожены этой одинаковостью, одинаковыми конструкциями, которые так увлекали и конструктивистов, и фотографов, и кинематографистов 1930-х годов. Вот эта унификация, универсальность. И сейчас мы, конечно, все разные. Современные зрители иногда, конечно, справедливо пугаются этим самым индустриальным пафосом одинаковых людей, но надо всегда задаться вопросом, задать его себе. Да, мы сейчас выглядим по-разному, нас не строят, слава богу, рядами, но в головах у нас насколько мы отформованы, скажем, средствами массовой информации и что мы чувствуем? Мы можем быть в разных трусах, но с одинаковыми мыслями в голове, в то время как люди в одинаковых трусах 1920-30-х годов могли думать совсем о разных вещах. И вот на этот вопрос нам предстоит еще ответить в следующих лекциях.

Галерея (84)
Читать следующую
7. Советский модернизм 1920-х – начала 30-х годов
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше