5
/14
Сезаннизм
Творчество Поля Сезанна и его влияние на русских художников XX века.

Непреднамеренное и долгое влияние

Здравствуйте, уважаемые слушатели. Наша сегодняшняя лекция посвящена такому даже не направлению, а явлению в русском искусстве. Иногда его называют в целом сезаннизм, иногда, уточняя, московский сезаннизм, связывая это явление с художниками группы «Бубновый валет» и их последователями. Это, по сути, три поколения художников, которые работали с конца 1900-х и вплоть до 1960-х и даже 1970-х годов. Отдельные отблески этой традиции можно увидеть даже в современной живописи выпускников Суриковского института. Она оказалась очень устойчивой. И я попробую ответить на вопрос, с чем это было связано.

В западных словарях «sezannismus» вы, наверное, не найдете. А, например, еще в советской популярной художественной энциклопедии сезаннизм как фундаментальное явление в искусстве XX века — вот о сезаннизме там целая статья большая, потому что мимо Сезанна не прошел ни один крупный художник эпохи модернизма. И здесь это самые первые имена: это и Брак, это и Пикассо, это и Пауль Клее, это и Альберто Джакометти и многие, многие другие.

Попробуем ответить на вопрос, а что, собственно, так привлекало художников в живописи Поля Сезанна. И думаю, что сам Поль Сезанн, который умер в 1906 году, был бы немало удивлен тому, что сделали из его живописи художники-модернисты, художники XX века. Он в свою очередь отзывался очень нелестно о Ван Гоге и Гогене. Он ценил Делакруа, он ценил Клода Моне, он ценил Камилла Писсарро, который очень сильно повлиял на его живопись, но еще больше он ценил классическое искусство. Это Никола Пуссен. Известна его фраза о том, что я хочу сделать из импрессионистов что-то основательное в духе классического искусства.

Пейзажи Сезанна

И художник, который вырос в Экс-ан-Провансе и большую часть жизни, особенно поздний период, он провел именно в Эксе. Очень советую вам туда съездить, потому что это место, эта территория даже — это не город, а целая территория, потому что гора Сент-Виктуар находится не в городе, естественно. Это нужно выехать за город, и оказаться у ее подножия тоже непросто. Можно приблизиться к деревне Толоне, чтобы увидеть. Или, например, сейчас вы видите на картине Сезанна 1897 года вид на гору Сент-Виктуар из каменных карьеров в Бибемю. Это, кстати, очень старые каменные карьеры, которые, возможно, еще с античности разрабатывались. Вообще Прованс — это территория, чрезвычайно насыщенная античными памятниками.

Сезанн получил классическое образование. Он, которого называли реформатором, обновителем искусства XX века, иногда проявлял себя как чрезвычайно консервативный человек. Кроме того, он был замкнутый. Он боялся прикосновений. Он не любил, когда к нему прикасались. И надо сказать, что эта особенность Сезанна — возможно, одна из причин вот такой стереометричности его форм, потому что это своего рода сублимация.

Пластичнее становились картины, объёмнее, и мало того, даже не формы в картинах, а картина как форма. Вот сейчас вы видите, как эти каменные карьеры вздуваются у вас на глазах, и у нас образуется здесь подобие пространства именно объемного, стереометрического. У Сезанна был определенный дефект зрения. У него один зрачок был повернут в сторону. Он говорил, что я не справляюсь с планами, они у меня качаются. И Сезанн, работая на пленэре, работал, надо сказать, не только над созданием того или иного мотива. Мотив был для него только мотиватором для построения композиций в картинах.

Вот сейчас вы видите слева — это вид каменных карьеров в Бибемю, это реальная фотография. И живопись Сезанна справа. Вы видите, что это очень похожие на самом деле истории. И сейчас в Бибемю есть парк, который возник к столетию со дня смерти Сезанна, потому что муниципальные власти очень долго выкупали частные земли, чтобы этот парк создать, парк видов Сезанна. Еще Джон Ревалд искал эти виды, и порядка 25 видов сейчас можно найти и оценить ту ситуацию, в которой Сезанн работал.

Вообще каменные карьеры — это замкнутое пространство, и тем не менее пейзаж как панорама. И вот это сочетание замкнутого и открытого пространства, ближнего и дальнего видения было Сезанну очень важно, потому что комбинация ближнего и дальнего видения позволяла ему уравновешивать планы. Это художник первоначально с очень ограниченным цветовым восприятием, и его вот эти изумрудные сияющие цвета появляются очень поздно. Ему стоило больших сил, чтобы преодолеть глухой зеленый, через который он хотел пройти.

Мало того, вы видите, что от неба-то только фрагменты, потому что небо он не чувствует практически. Ему нужно его закрывать, и он только может моделировать фрагменты неба как еще две формы, объемные в данном случае.

Можете сравнить на этой фотографии реальный вид на гору Сент-Виктуар и живопись Сезанна. Опять есть, конечно, сходство, и очень значительное, хотя пейзажи тоже меняются, но очень важно, что Сезанн интерпретирует картину именно как единую форму, и он учитывает даже вот эти размытые зоны, например, в левой части композиции. Это особенности уже бокового видения, периферийного так называемого зрения.

И художники, которые изучали его картины, они увидели, что Сезанн моделирует свое восприятие и то, что он пишет. Он пишет, конечно, Сент-Виктуар, он пишет листву, но он пишет себя. Это и позволило им в дальнейшем уже создавать автономные структуры, не привязанные к природе, не привязанные к натурному восприятию. Сезанн, наверное, бы не очень это одобрил, потому что ему была важна динамика восприятия, а не стабильные структуры, которые появятся в искусстве эпохи модернизма.

Известно, что Сезанн чередовал время работы, например, периоды работы у себя в мастерской, работы у подножия горы Сент-Виктуар, и он мог останавливаться в деревне Толоне. Он перемещался на осле. В каменных карьерах был сарай, где он хранил работы, и его метод — это перемещение по территории Экс-ан-Прованса и вокруг, поиск этих самых ситуаций, я бы даже сказал, не мотивов, а ситуаций, потому что он пишет каменные карьеры в Бибемю, на этом пейзаже. Кстати, если вы окажетесь в реальности, вы поймете, что он пишет, глядя снизу вверх, то есть зритель находится не на уровне средней линии картины, а ниже значительно.

Натюрморты Сезанна

А вот сейчас мы посмотрим с вами «Натюрморт с кувшином и драпировкой» и обнаружим, что в складках драпировок есть, конечно, параллели и связи со складками гор каменных карьеров.

Или эти яблочки на блюде напоминают эти самые камни. Складки каменных карьеров образуют подобие стола.

И вот такое сочетание ближнего и дальнего видения, опыт ближнего видения в натюрморте, дальше работа в каменных карьерах, дальше работа с панорамным восприятием горы.

Не случайны натюрморты и сами постановки в картинах Сезанна. Никто так натюрморты вообще и не ставит. Развернутое кресло углом. Предметы хаотично, вот так вот свободно разбросаны, а вдали еще одна драпировка образует подобие горы. То есть он создает ситуацию, приближенную к пейзажу в натюрморте. Опять же в книжках можете найти, что якобы Сезанн пишет пейзаж, как натюрморт, и натюрморт, как пейзаж. Это упрощение значительное. Это разговор не о том, как давайте превратим натюрморт в пейзаж. Это разговор о сочетании ближнего и дальнего видения.

И когда мы сравниваем, особенно в графике, в акварелях Сезанна это видно, мотивы натурные, в частности изображение скал здесь, у Шато-Нуар, у «Черного дома», реализацию этой структуры в картине, в рисунке в данном случае, вы обнаружите, что здесь появляется эта автономная форма, вот так вот проявляется из белой плоскости листа. Сезанну важно ее нащупать, и он не стремится к какой-то законченности сюжетов.

Вот здесь это тоже очень видно, скалу пещер над «Черным домом», где он создает некую пластическую форму, в которой, конечно, видны уже перпендикуляры кубистов, видны свободные композиции Василия Кандинского, видны обобщенные структуры уже у художников эпохи модернизма.

Портреты Сезанна и процесс без результата

Портреты Сезанна — это вообще отдельная тема. Недавно, в прошлом году, была большая выставка портретов Сезанна в музее Орсе. Смотреть ее было и интересно, и одновременно невозможно, потому что ощущение, что это не портрет. Ощущение, что все ассоциации с портретом не работают, потому что очень часто жена Поля Сезанна, мадам Сезанн, позировала ему, позировала именно в качестве модели, в качестве формы здесь. И, конечно, ощущение вот этих диагоналей, вот этих качающихся планов в данном случае очевидно, потому что здесь и нет постановки четкой. Ощущение, что это то ли отражение в зеркале. И там не случайно мотив в зеркале появляется. Ощущение какого-то другого пространства.

И это пространство в портретах Сезанна постепенно начинает углубляться, и уходят эти обстоятельства места, уходят все бытовые мотивы, остается потенциально бесконечное пространство, набранное вот этими мазками, причем с пропусками, и ощущение, что мы смотрим сквозь форму изображенной модели. Мы не обращаем, конечно, внимания уже на ее лицо. Мы не думаем о каких-то психологических характеристиках. Это просто смешно. У нас ощущение другого измерения пространственного.

И вот в портрете сына это тоже видно, вот в этих уже абстрактных, но чрезвычайно глубоких фонах, которые создает Сезанн. Мы уже даже не о кресле думаем, в котором он сидит, — вот фрагмент кресла видно, — а о неких отношениях форм, которые находятся в развитии, находятся в очень подвижном равновесии. И вот эта ситуация какого-то пространства, прорыва в пространство, другое измерение, будет интересовать художников XX века. Они увидят в Сезанне этот космос.

И даже простые мотивы, «Натюрморт с яблоками», — это еще Сезанн, который, можно сказать, не разогнался. Это 1880-е годы. Это сочетание разных точек зрения: вид сверху, вид снизу. Он долго писал. Он мучил. Иногда ощущение вымученных совершенно, замученных, но незаконченных вещей. Как бы все плохо, но ощущение пространства невероятное. И вот даже этот край стола здесь кажется линией горизонта, потому что опять почему-то панорамное восприятие. То есть все плохо, но завораживает, все незакончено, но на картину хочется смотреть, потому что восприятие картины, как и создание картины, — это живой для Сезанна процесс, и он не предполагает конечного результата. Некоторые работы брошены, потому что кончился контакт, кончилось ощущение. Вот этот космос, вот это сочетание разных точек зрения будет завораживать художников.

Закончить Сезанна

И сейчас вы видите Кузьму Петрова-Водкина. Это «Яблоки» 1917 года из Русского музея. Конечно, они здесь уже возникают в каком-то особенно как будто политическом уже антураже, хотя о нем еще рано говорить в 1917 году, но Петров-Водкин заворожен вот этим ощущением форм реальности, существующих в какой-то другой системе координат. Конечно, здесь Петров-Водкин совмещает, можно сказать, ощущение Сезанна с философией вот такого космизма русского, когда мы не понимаем, это стол или не стол, это яблоки или это уже какие-то формы явления реальности, проявившиеся в яблоках, но ни в коем случае не конкретные яблоки. И опять же проекция разных точек зрения.

Чем это отличается от Сезанна? Тем, что здесь уже мы имеем дело с очень законченным стилем, законченной системой. Это такая остановленная форма, которую Сезанн все время хотел на самом деле преодолеть. Это вывод, который в данном случае Петров-Водкин сделал из его живописи. И каждый из художников, русских или европейских, американских, они заканчивали Сезанна. Они придумывали из Сезанна систему, которая для каждого из них становилась эталоном, вот такой универсальной абсолютной системой, конечно, жертвуя вот этой динамикой восприятия, потому что им оставалось, по сути, закончить процесс, который был начат Сезанном.

Вот сейчас я для сравнения вам показываю «Натюрморт с цветами» 1880-х годов. Это Поль Сезанн. Он такие вещи еще делал даже под впечатлением от Эжена Делакруа.

Я показываю этот натюрморт для сравнения с Анри Матиссом, цветочным натюрмортом 1907 года. Матисс — это художник, который сделал вывод из Сезанна, и он обобщил Сезанна, вот обратите внимание, до пропорции цветовых плоскостей, имеющих одну, как правило, цветовую доминанту. То есть он увидел в Сезанне проекцию второго измерения, и вот это второе измерение он реализует в своей живописи.

Ответ И. Машкова – классика из наива

Что касается художников «Бубнового валета», то они начинали, как вы помните, с примитива. Они начинали с увлечения и Гогеном, и Ван Гогом, и русским лубком, но уже в начале 1910-х годов, в 1911, 1912 году критики заметили, что у художников, таких, как Илья Машков, Кончаловский, Куприн, начинается дрейф от Матисса к Сезанну, особенно в случае Ильи Машкова, где Машков исходит из систем Матисса, из двухмерного, из декоративного звучания цвета, из плоскости, но строит формы уже по аналогии с тем, как это делал Поль Сезанн. И вы видите, что в данном случае он делает сложные постановки с декоративными подносами, с цветными драпировками, то есть он пытается сохранить это качество интенсивности цвета, которое есть у Матисса, но развить это пространственное ощущение Сезанна.

В начале 1910-х годов Машков работает вот так вот между Матиссом и Сезанном, но все больше тяготеет к Сезанну. Конечно, такого рода вещи, как «Русская Венера» 1914 года, провокативные. Кстати, обратите внимание, что в левой части этой композиции у нас тот же самый натюрморт, который вы только что видели. То есть он стремится к синтетической уже картине, к синтетическому жанру. Иногда эту картину называют «Венерой Наполеон». Кстати, такие образы даже не в коврах встречались, хотя, возможно, и в коврах, а, знаете, в конфетных коробках. Это был самый расхожий сюжет – бегство Наполеона из России.

Это провокация своего рода эстетическая, для Сезанна, в общем, совершенно недопустимая, потому что Машков в картине 1914 года пытается совместить авангард, китч, классическую, если угодно, «Венеру Урбинскую», то есть из лубка, из Сезанна, Матисса начинается движение в случае Машкова в сторону классического искусства. То есть в каком-то смысле Машков продолжает заветы Поля Сезанна, говоря о том, что я хочу сделать из импрессионистов что-то основательное, а вот здесь я хочу сделать из наива что-то основательное, из примитива я хочу сделать классику, тем более что классические образцы в ковриках — это самая расхожая тематика. Третьяковская галерея существует в ковриках в тысячах экземпляров вот в этом самом наивном лубочном искусстве.

И это был один путь, в сторону натурного восприятия, потому что, как вы знаете, уже кубисты и футуристы из Сезанна делали автономные структуры, а здесь система Сезанна используется для того, чтобы развивать натурное восприятие и в пейзаже, и в натюрморте, и в жанре обнаженной модели. Кстати, Сезанн много работал в этом жанре. Другое дело, что обнаженную модель он с натуры писал крайне редко, у него нет этого, за редкими-редкими исключениями, и без слез на них не взглянешь, на этих обнаженных. А вот в поздний период он писал пейзажи с обнаженными моделями именно как конструкции, не зависимые от анатомии, от пластики. Я скоро их покажу вам. Это один путь.

Но если немножко забежать вперед, потому что я буду делать экскурсы уже так вот в последующий период, то, скажем, традиция Сезанна неожиданно вот так вот через Машкова продлится в искусстве Владимира Вейсберга. Вот сейчас вы видите три букета с цветами, и вот в этой мерцающей цветовой гамме, в которой уже растворяются отдельные формы пульсирующей живописной поверхности, можно увидеть следы сезанновской раскладки. Мы еще поговорим об этом. Вейсберг еще молодой совсем встречался с Машковым, но это, скорее всего, были эпизодические встречи, но он считал, что как раз живопись Машкова — одна из самых продуктивных, интересных выводов из Сезанна в отечественной традиции.

От формы к пространству

Покажу сейчас другую линию. Это Александр Куприн, «Натюрморт с тыквой» 1912 года, где, конечно, формы все имеют очень жесткие контуры, вот такие совершенно для Сезанна не характерные, то есть остается пространственное ощущение сезанновское, то есть совмещение разных точек обзора и опрокидывание в данном случае композиции на плоскость, что и придает здесь динамику этим формам, но Куприн, конечно, в данном случае еще ориентируется на те принципы геометризации форм, идущие от кубистов уже. Это такой Сезанн, пропущенный через кубистические интерпретации, но остается натурная постановка, нет принципа абстрагирования от формы.

Еще один «Натюрморт с тыквой», но уже Ильи Машкова, где очень видно, как эти цветовые пятна Матисса уже моделируются сложно цветом, как объемные формы, но доминантой здесь является даже не форма, а пространство. Они все моделируются из пространства, и раздельными такими мазками, характерными для Сезанна.

Это Илья Машков, «Хлебы» 1912 года, в котором еще очень виден лубок, видно влияние вывесок, но даже в этом случае обратите внимание, как на заднем плане возникают цветные декоративные драпировки, для того чтобы увеличить пространство в картине. Вот эти драпировки Сезанн очень часто использовал.

Это «Хлебы» Петра Кончаловского 1913 года. Обратите внимание на нестабильность этой композиции, нестабильность постановки хлебов. Не случайно овал подноса здесь вот так вот, как будто укатится сейчас вниз. Это принцип, от Сезанна идущий, от его постановок, но Кончаловский здесь очень драматизирует цвет, вот так закрывает его, обобщает.

А вот сейчас вот посмотрите «Натюрморт с халой» Роберта Фалька, где предметы не доминируют, а доминирует пространство. Это еще одна интерпретация, еще один вывод из сезанновской постановки. И надо сказать, что Фальк все больше и больше будет от предметов, как и Сезанн, скользить, все время соскальзывать, соскакивать в сторону пространства, то есть каждый из предметов будет иметь пространственное измерение здесь.

В то время как, например, Илья Машков в «Натюрморте с лошадиным черепом», вы видите, вот где здесь уже Сезанн? Это как будто Сезанн пережитый. Следы Сезанна можно обнаружить в методах наложения мазков, вот в этой зыбкой фактуре, зыбкой живописной поверхности, но появляются классические темы, появляются черепа. Они есть и у кубистов, но они есть и в классической живописи. Появляется дифференциация по материалам, чего нет у Сезанна. То есть Машков амбициозен чрезвычайно. Он своим ученикам в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе говорил, когда они писали: «У вас все предметы сделаны одинаково» и дальше стучал по разным поверхностям, то есть по металлу, по дереву, и говорил: «Ну вы же слышите, что это разные звуки, но почему вы не видите этого?» То есть он уже пытался усложнить Сезанна уже в контексте старых мастеров.

Здесь уже искусствоведы XX века такие опыты не прощают, говорят, что это регресс, это консерватизм, это отказ от модернистской традиции уже в сторону неоклассики. Где-то им соцреализм, вот таким художникам, начинают припоминать, потому что они в соцреализм вливаются. Но тут важно понимать, что это был в общем неоклассический альтернативный проект. И сделать из Сезанна классическое искусство на основе натурного восприятия — это индивидуальное желание художников. Никто их не заставляет. Это их понимание Сезанна, и понимание вполне адекватное.

Не случайно я для сравнения вам показываю, на что они ориентировались. Конечно, писать, как Франциск Сурбаран, сложно, понимать это глубокое пространство и почувствовать невероятно тяжело, но тем не менее вот так вот из Сезанна в Сурбарана — у Машкова эта амбиция была, как и у ряда ведущих художников, которые Сезанна пытались развивать.

Но разными способами, потому что вот натюрморт с фарфоровыми фигурами — это 1922 год. Это годы, еще связанные с периодом военного коммунизма. Это очень странные вещи, сочетание, скорее всего, муляжей — это муляжи фруктов и овощей — с фарфоровыми фигурками, с декоративным задником, напоминающим скорее «Мир искусства» даже, а не какой-нибудь «Бубновый валет» и уж тем более не Сезанна. Но это чрезвычайно сложная и сложно написанная вещь, которая, конечно, вот так вот эстетически может, как иногда искусствоведы говорили, чем-то коробить вкус, но это очень радикальный эксперимент.

А вот сейчас я покажу 1930-е годы, один из лучших натюрмортов Машкова, «Натюрморт с магнолиями» 1934 года, где нюансировка цвета, нюансировка отношений формы и пространства, пространство здесь написано очень сложно, и фактура камней и плодов перекликается с той вибрацией пространственной, которая окружает этот натюрморт. Это невероятно интересный живописный опыт, очень редкий пример подобного восприятия в искусстве 1930-х годов, конечно, не только уже советском, но и европейском.

И посмотрите, как Вейсберг в «Лимонах на черном» 1961 года делает шаг в сторону опять вот таких универсальных форм Сезанна, но где-то, может быть, думая и о супрематизме, потому что бумажка, на которой лежит один из лимонов, — это такая трапеция Малевича, то есть есть измерение абстрактного искусства и измерение натурного восприятия. Вот такой баланс между абстракцией и вчувствованием, между свободным движением форм в пространстве и натурной постановкой.

Эхо Экс-ан-Прованса

А вот сейчас, говоря о пейзажных структурах Сезанна, их влияниях, это поздний, «Гора Сент-Виктуар», датируется 1904-1906 годами, когда картина превращается в мозаику, когда вы видите в небе эманации, отражения планов земли. Да, обратите внимание, что Сент-Виктуар имеет отражение и на первом плане. Вот эти отблески фиолетовых, изумрудных цветов картины именно конструируются у нас на глазах, и мы уже не различаем отдельные элементы, они все образуют единую кристаллическую форму.

Это уровень обобщения у Пикассо в «Кирпичном заводе в Тортосе». Да, это обобщенная структура Сезанна. Можно сказать, что она примитивнее значительно, но она уже имеет очень четкую пространственную модель в сочетании перспективы и прямой, и обратной. Ощущение иногда, что картина, наоборот, развивается не в глубину, а из глубины, навстречу зрителя. Плюс под разными углами интерпретированы формы. Это уже очень конкретная пространственная модель. Это утилизованный Сезанн.

Но эффекты Сент-Виктуар использовал, например, Михаил Ларионов. Это работа «Близ лагеря». И он в 1911 году очень много играл вот таких вот мотивов солдатских с волшебной цветовой гаммой, хотя в случае Ларионова лучизм, проистекающий из подобных опытов.

Да, в лучизме есть отблески Сезанна, но здесь не надо забывать и о предыдущем опыте Михаила Ларионова, связанном с Борисовым-Мусатовым, модерном. Вот отсюда этот павлин, вот такое сочетание мистики, миражей художников модерна с сезанновскими эффектами появляется. Но я повторюсь, что лучизм во многом рождается именно вот из ощущения кристаллических структур Сезанна.

А это еще один художник «Бубнового валета» Василий Рождественский, пейзаж 1919 года, и Рождественский был настолько заворожен эффектами позднего Сезанна, что у него в натурных пейзажах появляется вот эта изумрудная гамма, появляется мерцание, стеклянное иногда ощущение вот такое из-за форсированного цвета, но вот это стекло и дает эффект отражений, преломлений разных элементов в пейзаже.

У Машкова тоже был пейзажный опыт. Это «Женевское озеро. Глион», 1914 год. Вот там вдали можно даже увидеть Шильонский замок. Машков ищет высокую точку зрения.

Я покажу сейчас реальность. В общем это близко к реальности, но только уже разросся Монтре здесь, чего не было в начале века.

Но обратите внимание, как все формы в пейзаже Машков интерпретирует именно как формы объемные, то есть сам пейзаж является формой. Здесь его опыт натюрморта, потому что самый экспериментальный жанр у Машкова — натюрморт, он преломляется в пейзажном восприятии.

А это же понимание пейзажа как формы, как объема, как стереометрической формы есть и у Куприна, который тоже чередует пейзажное восприятие и натюрмортное в пейзаже «Оливковые деревья в Ментоне» 1914 года. И трактовка здесь, вот что удивительно в этих работах, они именно скручены, как единая форма, если угодно, как вот такой вот объемный глаз, что есть и у Сезанна. И если посмотреть, как Куприн будет развиваться позже, одни искусствоведы говорят, что это досадный такой вывод, уже связанный с советской эпохой, с какими-то конъюнктурами.

Вот сейчас вы видите «Тополя в Бахчисарае» 1927 года. Но тут важно понимать, что Куприн также свой сезанновский опыт — он никогда о нем не забывал — проецирует на традицию классического пейзажа. Его крымские пейзажи удивительные, и 1920-х, и 1930-х годов. Мало того, в 1930-е годы Крым, в котором проходили художественные практики для студентов разных вузов, он становится сезанновским местом. Выехать уже никуда нельзя почти всем, но это ощущение Сезанна и Крыма связаны именно с тем, что художники «Бубнового валета» «заколдовали» Крым и превратили его в Экс-ан-Прованс, и это ощущение сохранится и преемственность в 1960-1970-е годы.

А вот сейчас посмотрите на опыт Кончаловского, который, конечно, знает уже и кубизм, он знает Андре Дерена. Это «Порт в Кассисе», где он использует принципы обобщения, характерные для Сезанна, но посмотрите, что эти же принципы можно увидеть и в натюрморте.

Сезанн освобождающий и порабощающий

Вот это «Сухие краски» 1913 года. Да, все это написано вблизи, но проекция дальнего видения, потому что все эти баночки воспринимаются тоже как башенки. И «Сухие краски» — это манифест Кончаловского, потому что да, он показывает краски, используемые в его мастерской, но обратите внимание, что это краски, которые нужно развести, их нужно сделать. Это порошковые краски, хотя уже с эпохи импрессионизма краски-то у нас из тюбиков. То есть художник говорит о том, что я классический художник, я работаю в классической технике, в традиционной, я создаю новое искусство, но как традиционный художник. Вот это парадокс «Бубнового валета»: и Кончаловский, и Машков учили своих учеников во ВХУТЕМАСе, к их удивлению, самым-самым первичным основам изготовления красок зачем-то, хотя краски можно уже покупать в магазине.

И замечательная работа Кончаловского «Верстак» 1917 года — конечно, это Сезанн, конечно. Даже вот эти угловые постановки, угловые ракурсы, которые он использует, они от Сезанна идут. И пейзажное ощущение в условиях ограниченного мотива натюрмортного здесь удивительно, потому что ощущение, что пространство у нас раскладывается, имеет множество выходов. Мы как бы все время преодолеваем этот мотив. Мы смотрим сквозь него.

У Василия Рождественского в «Натюрморте с печкой», да, вот эти его увлечения мерцаниями способствуют тому, что он уже как бы пережил натюрмортный мотив, он уже пишет чистое пространство, чистое мерцание. Это очень эстетские вещи, но тут вопрос всегда в продолжении, какое развитие. А развитие не всегда происходит у этих художников. Они иногда залипают на том или ином эффекте и его воспроизводят.

Тут еще один Василий Рождественский, «Натюрморт с лампой». Кстати, вот этот раздражающий красный у него чрезвычайно гармонизирован с изумрудным таким сезанновским цветом, и вся картина вот такая вот, как источник света, здесь сделана.

Или вот такой вот натюрморт опять же с самыми простыми мотивами, но преображенными с помощью сезанновской системы Василия Рождественского. И параллелей с искусством Сезанна можно найти множество. И организуются выставки, такие, как «Сезанн и русский авангард», и они еще будут находить картины и сравнивать конкретные источники, именно конкретные сезанновские, будут всегда. Их множество.

Например, «Натюрморт с луком» Сезанна и натюрморт Александра Куприна, где, совершенно очевидно, интерпретация пространства идет, но обратите опять же внимание на обобщенную геометрию, потому что для Куприна очень важно — это формы, которые уже имеют четкие границы, но всегда имеют пространственные выходы, то есть у них всегда разорванные контуры где-то.

Это, так сказать, места соприкосновения предметов и пространства, потому что в натюрмортах Куприн именно конструирует пространственную модель, объединяя форму и пространство. Он опять же обобщает Сезанна.

Это же присутствует и в натюрмортах Александра Осмеркина, как вот «Натюрморт с часами» 1920 года, но здесь для усложнения композиции вы уже видите, какие амбиции, потому что полированная поверхность стола, отражение в зеркале, мало того, наклоненном, еще и стекло между часами и зеркалом. Вот такая модель, которая, кстати, напоминает варианты аналитического кубизма еще, вот такие вот прозрачные структуры Брака. Но обратите внимание, что эти прозрачные структуры Осмеркин пытается воссоздать в условиях натурной постановки.

То есть натурная постановка им всегда необходима, но в композиционном отношении они очень часто оригинальны, очень интересные решения и в условиях именно опять же натура и выход в многомерное пространство, хотя есть и прямые вот такие вот подражания Сезанну. Вот сейчас вы видите ученический опыт, хотя Осмеркин уже  профессионал, но вот Сезанн освобождал и порабощал при этом. То есть это художник, которым нужно было овладеть, но которого нужно было все время преодолеть через какие-то новые решения.

Вот сейчас «Натюрморт с бегонией» Кончаловского. Да, это почти прямой вот такой вот оммаж Полю Сезанну, но только уже в натуралистическом ключе сделанный.

И Кончаловский дрейфует между Сезанном и классиками, между Сезанном и такими радикальными китчевыми мотивами, как натюрморт «Раки», который вы здесь видите. Он нарочно как бы создает вариант такой поп-классики или совмещает авангард, китч и классику в своих работах.

Фальк — художник, который, как я и сказал, пытается всегда работать в конкретном мотиве. Он сомневается. Это то, что нужно проскочить и преодолеть. Отсюда уход от натурализма. Даже вот в таких вариантах, казалось бы, где формы объемные, их статус очень условен в картине. Это все равно очень обобщенные вещи.

И если сделать шаг вперед и посмотреть, что произойдет с Фальком, это его поздняя вещь 1951 года, натюрморт. Кстати, «Цветы в супнице» — по-своему экзотический мотив, но вы видите, как у нас все формы здесь пережиты через пространство, и опять мерцающая сезанновская раскладка, но только уже очень сплавленных мазков живописных, которые у Сезанна были раздельные.

Говоря о таких композициях, мы можем посмотреть еще одну работу, Владимира Вейсберга — это уже следующее после Фалька поколение художников — «Арбуз и виноград». Есть это отношение плоскости и пространства, объема, но объема, имеющего всегда пространственное измерение. Вейсберг, кстати, когда его сравнивали с Фальком, больше предпочитал говорить о Машкове, хотя вот именно пространственное ощущение у него идет во многом от Фалька. Фальк был культуртрегером для молодых художников, которые начинали свой путь в конце 1940-1950-х годов, и именно через Фалька шло увлечение Полем Сезанном, и Сезанном переболевают и Эрик Булатов, и Илья Кабаков, как он сам говорил, и многие-многие другие художники.

Сезаннизм в портретах

А вот портретная история Сезанна — вот Поль Сезанн, портрет женщины с кофейником — это тоже целая линия портретов.

Например, как портрет старика у того же Фалька, где вы видите, например, вариант более натурный, но все равно содержащий вот такие элементы обобщений в духе кубизма.

Или, например, вообще в кубистическую эстетику уходящие. Но все равно Фальк, вы видите, балансирует между кубизмом и Сезанном. Как Машков балансировал между Матиссом и Сезанном, так Фальк в натурном своем восприятии балансирует между Сезанном и кубистами. Это 1918 год.

Или Осмеркин, который выводит уже Сезанна в вариант натурного портрета. Это начало 1920-х годов.

Или вот «Прачка», когда вдруг Сезанн получает какое-то даже социальное, можно сказать, измерение. Это то измерение, которое требовали уже советские идеологи 1920-х годов.

Вот вы видите – это Сергей Герасимов, портрет мещанки 1926 года. Это самый натуральный Поль Сезанн, но это так называемый социальный портрет, портрет пережитков социально чуждых классовых элементов. Это специфический жанр 1920-х годов, такой портрет людей как представителей определенной социальной группы, не всегда уже желательной для этого нового общества. Но Герасимов — эстет. У него эта социальная характеристика не гротескна, хотя есть о чем подумать.

Или уже в 1940-е годы, если перебросить мостик в следующий период, Семен Чуйков, «Дочь чабана», 1948 год. Чуйков учился в 1920-е годы у Фалька. Это ученик Фалька. Это тоже видно. И вот он становится официальным художником. Он лауреат сталинских премий. Но он носитель этой сезаннистской культуры, которая проявляется в ряде его работ. Не во всех. Это одна из лучших работ Чуйкова, и мы видим, как на самом деле эта традиция продолжает свое существование.

Конечно, были и разные курьезы, связанные с сезаннизмом. Из Сезанна пытались сделать и жанровую картину соцреалистского характера. Это очень неудачные примеры. И даже у Кончаловского они были. Это такие курьезы соцреализма. Но живописная культура сохранялась, и она держалась, она поддерживалась традицией художников «Бубнового валета». К этой культуре, надо сказать, апеллируют и современные преподаватели в российских вузах, говоря о том, что мы эту культуру сохранили. Но это вопрос спорный, что от нее осталось сейчас. Осталась идея, идея этого живописного восприятия, идея, которая начиналась от Общества московских художников. Это ОМХ, это объединение 1920-х годов, куда вошла большая часть бывших участников группы «Бубновый валет», ОМХ.

Но были и другие выходы, потому что сейчас вы видите позднюю картину Поля Сезанна, одну из самых поздних, «Купальщицы», и вы видите, что да, он обобщает все до треугольника. Это уже структура, к реальности не имеющая отношения, вот это воображаемые структуры. Вот их подхватит Пикассо, их подхватит Андре Дерен, их подхватят пионеры геометрической абстракции уже, потому что для Малевича Сезанн был чрезвычайно важен.

И даже поздний Малевич в «Купальщицах» 1928 года обращается к Сезанну. Он своим ученикам некоторым советовал заниматься, как он говорил, сезаннизмом, нужно пройти через Сезанна. Он каждому из учеников отдавал индивидуальные рецепты: кого-то пропускал через кубизм, кого-то через Сезанна, кого-то допускал и до супрематизма, естественно, своего. То есть у него была гибкая программа. И его образы конца 1920-х годов — это своего рода переосмысление сезанновской традиции, и это фигуры не реальности, конечно. Это фигуры искусства. Это фигуры, которые картинную природу уже изначально имеют. Это как бы другая природа.

Сезаннизм на фоне кризиса 1960-80-х

Разговор о Сезанне можно продолжить, и это был бы большой полноценный разговор, по отношению к искусству 1960-80-х годов, когда начинается новая волна и даже реабилитация вот такой сезанновской традиции. Сезанн был нежелателен. Известно, что Илья Глазунов при поступлении спрашивал абитуриентов об отношении к Сезанну, а потом об отношении к Малевичу. Это был уже финальный вопрос перед тем, как не взять. Сезанн воспринимался именно как разрушитель традиции изобразительной в официальной советской идеологии, но это культовая фигура, и благодаря носителям живописной культуры она постоянно оставалась актуальной.

И вот Илья Кабаков в работе уже 1989 года «Пейзаж с горами» вспоминает об этой традиции. Он вспоминает об этом очаровании живописью, и в своих текстах он рассказывает о вечерах просмотров Фалька, который картины переставлял. Он демонстрировал их на мольберте и последовательно одну убирал, другую показывал. Это были вечера медитаций. И Эрик Булатов тоже вспоминал эти вечера заворожения живописью и вот этим мерцанием, этой живописной поверхностью, этой живописью, которая не связана с предметом, не связана с реальностью. Она как бы существует сама по себе.

Но здесь Кабаков сознательно заземляет эту живопись, он профанирует ее. Он превращает картину в ширму или задник для того, чтобы повесить рабочую одежду, то есть вот так вот он строит образ на фикции живописи и грубой реальности, которая тем не менее в эту живопись врастает. И здесь непонятно, это сакрализация бытовых предметов или дискредитация живописи и живописного восприятия, потому что художники 1960-х, завороженные живописью, почему-то вдруг начинали чувствовать опустошение, что сколько можно углубляться вот в эти бесконечные цветовые гармонии, что это такое, то есть они не видели выхода.

Этот выход они находили, как Кабаков, вообще в отказе от живописи, от создания картин как вот таких иллюзий, для медитации предназначенных, и выходе в другие художественные практики. Но это действительно был определенный кризис 1960-х, и мы о нем еще будем говорить в отдельной лекции. Но сама культура живописного восприятия существовала и существует, поскольку существуют ее носители. Другое дело, что в эту традицию нужно что-то добавить, для того чтобы она получила новое рождение, как это было в случае Вейсберга, например, как это было в случае художников, которые пытались переосмыслить наследие Сезанна, например, в супрематическом ключе. Так что всегда это вопрос уже не традиции, это вопрос не стиля. Это вопрос восприятия, что ты добавишь в это самое восприятие, которое вот так вот передавалось на протяжении нескольких поколений, трех поколений русских художников.

Галерея (72)
Читать следующую
6. Конструктивизм
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше