12
/14
Искусство в эпоху Перестройки
Неофициальное искусство в годы больших перемен.

Ростки постмодерна в СССР

Здравствуйте, уважаемые слушатели! Сегодняшняя наша лекция посвящена искусству и художественным процессам эпохи Перестройки. Это период, в строгом смысле охватывающий время правления Горбачева, что все понимают, хотя сами процессы Перестройки начались, конечно, позже, чем 1985 год. Другое дело, что культурные границы этого времени шире: некоторые процессы начинаются уже в конце 70-х, а заканчиваются в начале 90-х. На лекции, посвященной московскому концептуализму, в частности, искусству Комара и Меламида, я уже говорил о том, что на рубеж 60-х и 70-х приходится тектонический разлом между двумя культурами – индустриальной модернистской культурой, которой так гордился Советский Союз, и нарождающимся постмодерном.

Советская культура попала в проблематику постмодерна, в общем-то, сама собой, не ведая, что она уже на самом деле находится в этой эпохе. Потому что на смену индустриальному типу отношений приходит проблема информационного общества, нематериального труда – проблема, к которой Советский Союз был, по сути, не готов. Поэтому разные феномены постмодернистской культуры наблюдаются и в 70-е, и в 80-е, и уже в 90-е годы, после распада Советского Союза. Я могу утверждать, что, в общем, Советский Союз культуру постмодерна не выдержал, не переварил, сама система оказалась не приспособленной к этой культуре и не готовой к ней. Поэтому эта культура активно ее атаковала.

Хотя в самой системе отношений в советской культуре, позднесоветской, уже наблюдаются разные постмодернистские феномены. Это касается не только неофициального, но и официального искусства. Сейчас вы видите всем известную, даже набившую оскомину фотографию Олимпиады 80 года с запуском Мишки. Этот Мишка существовал и в средствах массовой информации, и в игрушках, и в варианте монумента. И вот в виде этого монумента, огромной такой игрушки, подарка всем, он и был предъявлен в финале Олимпиады. По документальным кадрам можно было видеть, как все плакали, прощаясь с ним. Это прощание с детством, ощущение утраты, которое пробивало слезы на глазах. Из символа Олимпиады этот Мишка превратился в символ детства. В контексте советской культуры это такой перверсивный монумент.

Обратите внимание, вот у меня само собой напрашивается сравнение с иконической работой Джеффа Кунса «Кролик», 1986 год. Кунс начинал как художник-потребитель, не производитель именно, а потребитель образов. Он покупал игрушки в магазинах и расставлял их на зеркальных панелях, а потом эти игрушки начал отливать в нержавеющей стали. И такого рода монумент из контекста детского потребления превращался в космический образ, какой-то сверхчеловеческий. Мало того, он превращался в субъекта, потому что он мог отражать зрителя. Он явно обладает тут какими-то качествами уже даже не вещи, а действующего лица, персонажа. Тем более что и Мишка-то там лапками тоже тряс, он был в большей степени театральной куклой, чем игрушкой, такой марионеткой. Поэтому и отношение к нему было такое очень человечное, как к живому существу.

А это некий сверхчеловеческий образ, причем не подверженный старению, потому что любая царапина, по замыслу Кунса, убивает эту вещь как произведение искусства, созданное Джефом Кунсом. Оно должно существовать вне времени, это вечно – мечта о сверхновой, постоянно новой вещи. Здесь надо сказать, что, конечно, Кунс свои идеи выводил из такой в широком смысле капиталистической системы отношений, но и советская система оказалась, в общем, подвержена этому странному фетишизму, в том числе и товарному.

Фильм «Асса» как знамение времени

Конечно, эпоха Перестройки в культуре, в массовом сознании очень часто ассоциируется с известным фильмом. Это фильм «Асса» 1986 года. Он предвосхитил перестроечные отношения, хотя в строгом смысле он посвящен эпохе застоя. Не случайно тема андеграунда, тема параллельного существования, тема мерцающих персонажей, будь то Сергей Бугаев, Бананан, которого вы здесь видите слева, будь то герой Станислава Говорухина, деятель теневой экономики. Они существуют в параллельной реальности, и им там хорошо по большому счету. Здесь, обратите внимание, на заднем плане есть задник. Это целая инсталляция, целая сценическая композиция, созданная художниками, художниками андеграунда.

Один из них – Сергей Шутов. Это московский художник, который в 80-е годы курсировал между Москвой и Ленинградом. Он на самом деле появляется в первых кадрах этого фильма, когда Бананан зачитывает текст, появляется как странный космический пришелец в костюме, созданном им же. Здесь речь идет даже не о сценической декорации, а об инвайронменте, особой художественной среде, созданной внутри этого фильма.

Говоря опять же о героях: это герои странные, это герои, которые ведут параллельный, совершенно независимый от советских условий образ жизни, причем в этой жизни неразличимы искусство, какое-то художественное поведение и бытовые обстоятельства. Это, в общем, концепция арт-лайфа, жизни как искусства. Они сознательно не влипают ни в какую идеологическую ситуацию. Герой Говорухина, как вы помните, живет еще в истории. Это его способ эскапизма. Там периодически фрагменты из его жизни чередуются с фрагментами из последних дней жизни Павла I. Эти герои гибнут в финале, они убивают, по сути, друг друга.

И рождение нового героя, Виктора Цоя, было связано как раз с выходом из параллельной реальности. Не случайно герои в финале идут по коридору, они выходят из этой дыры, они выходят из параллельной реальности на сцену и врываются непосредственно в реальность. Вот так из мерцающих героев эпохи застоя вырастает герой-бунтарь, герой-музыкант. Это герой времени. И рок-музыкант – это, конечно, герой эпохи Перестройки. Другим таким героем становится журналист. Можно еще нескольких героев поискать. Эпоха требовала героев, потому что герои 70-х были почти человеками-невидимками. Они были незаметными, были вот так растворены, они существовали где-то в шкафах, существовали в подвалах. И вот происходит такой взрыв.

Ну, конечно, героев требует и индустрия шоу-бизнеса, безусловно, которая тоже нарождается в это время. И советская система – ей тоже нужны герои. Она вообще заточена под создание героев. И кризис советской культурной системы связан именно с тем, что герои-шестидесятники – ученые, конечно, фронтовики – постепенно сходят со сцены. Эти образы девальвируются так или иначе или стареют, как в случае ветеранов. Герои 70-х – это такое определенное провисание. Очень часто на их место назначаются исторические герои. Появляется образы Дон-Кихота, или там Д’Артаньян … А вот тут герой актуальный, жесткий, непримиримый и бунтарский – в случае Цоя.

Посмотрим еще один кадр. Это «берлога» Бананана. Посмотрите, например, за спиной у Бугаева – арт-объект Николы Овчинникова «Пальмы в снегу». Образ Ялты в снегу в каком-то смысле является образом застоя. Но этот снег растает. Причем советской власти как таковой там, в общем-то, и нет. Советская власть – это скорее явление природное. Мы наблюдаем какое-то столкновение систем. Ну да, там есть милиционеры, безусловно.

Но посмотрите, что у него там на стенах. Это разные ширмы, которые одновременно можно считать картинами. Это графические работы, это коллажи, это среда обитания, которую он создал. А сами герои играют в объект группы «Гнездо» Communication tube. Это «Коммуникативная труба», еще один арт-объект, причем этот арт-объект здесь как является частью быта. Можно сказать, что это и среда обитания, и одновременно выставка. Вот такого рода квартиры стали выставочными пространствами.

Антивыставки APTART

Сейчас для сравнения я показываю вам фрагменты фотографий выставки из галереи APTART. Это выставка 1982 г. в Москве, в однокомнатной квартире Никиты Алексеева, который объединил очень молодых художников: большинству из них было тогда 19, 20, 23 года. Это была такая молодежная субкультура. Вы видите, как на этой выставке по стенам развешены графические работы художников группы «Мухомор». В центре стоит холодильник, причем он работающий, но также расписанный и превращенный в арт-объект. Здесь любая бытовая вещь одновременно резонирует как предмет искусства.

Этим отличались выставки в галерее APTART. Галерея эта не в строгом коммерческом, современном смысле, потому что APTART – это скорее среда обитания, это бытовая квартира, превращенная в художественное пространство, и APT-  – это apartment. Сами эти выставки нельзя было назвать выставками, например, по сравнению с квартирниками 60-70-х, где действительно пытались создать подобие выставки в бытовых условиях. Здесь это скорее такие антивыставки. Это действительно среда, оклеенная произведениями. Эти произведения можно листать, холодильником этим можно пользоваться, оттуда можно достать произведение искусства, можно достать и колбасу.

Сейчас вариант этого холодильника, созданного Константином Звездочетовым, находится в Третьяковской галерее. Он возмущает некоторых зрителей: они не понимают, как произведение искусства может быть холодильником и как холодильник может быть романом, потому что это называется «Роман-холодильник». Читать его нужно слева, где вводный текст, написанный Звездочетовым разными фломастерами, разными красками, рассказывает о том, как главные герои романа встретились у памятника героям Плевны на Китай-городе, обнаружили в этом памятнике дверку и вход в подземную Москву. И вот эти полки холодильника – это этажи подземной Москвы. Таким образом, перебирание объектов, перебирание предметов, открывание коробок в холодильнике превращается в путешествие по этажам подземной Москвы.

Если говорить о каких-то аналогах подобного рода объектам, то я, например, во Франкфурте-на-Майне на выставке, посвященной 1968 году, молодежным революциям и выступлениям 1968 года в Германии, в частности, видел несколько холодильников. Они находятся в музее города Франкфурта. Это холодильники из хипповских коммун конца 60-х – начала 70-х годов. Причем если холодильник Звездочетова – авторская вещь, то холодильники коммун – это такие чаты, где пишутся разные манифесты, диалоги разыгрываются между всеми, кто пользуется этим самым холодильником. Т.е. это предметы субкультуры.

Группа «Мухомор»

Группа «Мухомор» – Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Сергей и Владимир Мироненко – создали такой вариант молодежной субкультуры, но внутри сообщества московских концептуалистов. Тут надо иметь в виду, что концептуалисты поколения Кабакова и Пивоварова, родившиеся в 30-е годы, жили в Москве. А вот концептуалисты, родившиеся в 40-е – поколение Комара и Меламида – они многие уже эмигрировали. Вот эти «папы», можно сказать, уехали, а «дедушки» остались.

«Дедушки» остались с «внуками», «внуки» вот так разыгрывали «дедушек», пародировали их, всячески стебались над серьезностью московского концептуализма 70-х. Сейчас вы видите картину Звездочетова «Натуралист Пипин Папуен». Она экспонировалась на выставке «Дальние страны» группы «Мухомор» в галерее APTART. Они часто устраивали в галерее тематические выставки. И вот «Дальние страны» – это выставка, посвященная экзотике, джунглям. Здесь Звездочетов в живописи откровенно пародирует эстетику детской книжной иллюстрации Кабакова и Пивоварова. Причем эта живопись становится яркой, экспрессивной. Это живопись, которая не скрывает своего такого где-то наива, инфантилизма. Хотя опять же Кабаков и Пивоваров как бы перегоняли инфантилизм в серьезные высказывания. А здесь это как будто детский вариант концептуализма. Хотя уже здесь от концептуализма, в общем-то, ничего не остается. Остается пародия на концептуальное искусство и эстетику книжной иллюстрации.

Или, например, Сергей Мироненко в картине «Голдобины» 1983 года. Здесь вы видите орнамент, причем орнамент в стилистике оформления станции «Киевская» Московского метрополитена. Вообще кольцевые станции – это такой стиль триумфа, победный послевоенный стиль, гипернасыщенный разными орнаментами и рельефами. И вот эти орнаменты и рельефы затягивают картинку. А картинку Сергей Мироненко взял из какого-то старого журнала 30-х годов. В этом журнале он обнаружил историю семьи Голдобиных, такой спортивной семьи, и картинку эту сделал темой большой постмодернистской работы. Вы видите, как действительно картинка постепенно сжимается и превращается уже в виньетку, причем пустую виньетку, а царит орнамент. Причем такой вот где-то исторический, а где-то фольклорно-лубочный. Т.е. вот так сталинский миф постепенно превращается в фольклор.

Лариса Резун-Звездочетова, которая была женой Константина Звездочетова, в 1984 на волне именно эстетики «Мухомора» создает пародию на классическую живопись. И появляется вот такой зайчик на коньках, игрушка. Вспомните Мишку олимпийского или зайчика Джефа Кунса, который еще не родился в это время, он родился как игрушка только. А она создает вот такой драматичный большой нарратив. На самом деле культура постмодерна столкнулась с кризисом большого высказывания, потому что все стили уже были по сути девальвированы, и художники поставили вопрос о нарративе вообще, об изображении, о том, что художник может изображать, какие еще темы не попали в большое искусство в широком смысле? И вот так появляется детская тема, где сталкиваются инфантильность, ирония и пафос. Вот такой монструозный заяц, еще на фоне красного знамени и в классическом антураже. Ну, это не только красное знамя, это, естественно, драпировка эпохи барокко, а пейзаж – в духе Эль Греко. Вот такая обнаруживается полистилистика столкновения разных эстетик, вообще разных эмоций и настроений.

Акции группы «Мухомор»

Группа «Мухоморы» – это не только картины, картины – это одна из сфер их деятельности. Потому что, как они мне сами рассказывали, художники 80-х – это молодые люди, которые заканчивают разные художественные училища, много общаются друг с другом, но у них нет мастерских, как у Кабакова и Пивоварова, им негде хранить картины. Мало того, краски и холсты надо еще где-то купить, прежде чем создавать работы. Поэтому они свободны от медиа. Они делают фотоперформансы, делают очень много графики и делают акции. Вот акция «Раскопки» 1979 г. – это пародия на серьезную акцию «Коллективные действия».

Участники «Мухоморов» якобы организовали археологические раскопки. Участники этой акции должны были что-то выкапывать, не зная, что они выкопают в результате. И каково было их удивление, когда они начали слышать голос из-под земли и выкопали одного из участников группы «Мухоморы», Свена Гундлаха, который на самом деле чуть не погиб в процессе этой акции, потому что другие «Мухоморы» немножко забыли, куда они его закопали. И всем было непонятно. Т.е. все были в ужасе, с одной стороны, а с другой – это было очень смешно. Вот такой опять же смех и грех, ирония и пафос, и такое воскрешение, чудо воскрешения покойника – оно здесь и появляется. Вот оно, странное отношение между жизнью и искусством! Причем «Мухоморы» не предполагали, что они задумали смертельно опасную акцию, в отличие от КД. Акции КД, в общем-то, были интеллектуальны и безопасны.

Еще одно вторжение «Мухоморов» в реальность – это акция «Метро». Вы видите импровизированный пригласительный билет. Группа «Мухоморы» проводит день в метро, причем делает свои послания от имени администрации. Они в момент открытия вошли в метрополитен и в момент закрытия его покинули, то есть они полностью провели день в метрополитене, встречались с разными друзьями на станциях.

Вот здесь списки станций и автографы друзей, с которыми им удалось встретиться. Вы видите здесь кусочек с 15:25 до часу ночи, где они обитали. Что это такое? Это как в случае с «Романом-холодильником» – параллельная география, это психогеография, это акции в духе еще французских ситуационистов, художников 60-х, которые придумывали путешествия по Парижу, минуя дороги, например, создавая свою альтернативную карту Парижа и образ Парижа.

И вот этот опыт жизни в метро, опыт жизни в подземелье – это жанр путешествия как художественной акции, призванной изменить, придумать новый миф, наколдовать миф, придумать новую ситуацию. И обыденное уже, в общем-то, в 80-е годы средство передвижения, вот такое слепое, превратить в путешествие.

Фотоперформансы

Сейчас вы видите еще один угол с выставки галереи АПТАРТ. Это фотоперформансы Вадима Захарова. И для сравнения я даю историческую фотографию 1968 г. с разными плакатами. Они и протестные, и социальные, и художественные. Это одна из галерей 1968 г. Вот так вот фактура уличного искусства проникает в пространство галереи, хотя уличного искусства в эпоху «Мухоморов» еще существовать, конечно, не могло. Предпринимались попытки отдельными художниками вот так вот что-то вешать в пространстве Москвы, как Дмитрий Пригов, например, цитаты из Нового Завета расклеивал на автобусных остановках. Это имело место. Здесь все-таки речь идет о художественных акциях, но очень специфичных.

Вот эта акция Вадима Захарова «Я нажил врагов», вы только что видели ее на стене выставки. Здесь мы подходим ближе. Это серия из фотографий, причем Вадим Захаров здесь выглядит как активист советского плаката. Но вместо официального послания он дает послание, которое практически никому не понятно за пределами этого круга. Например, он говорит: «Штейнберг <это Эдуард Штейнберг>, вы же припудренный Малевич, уясните это себе, пожалуйста». Или: «Булатов, оказывается, вы блефуете, это очень опасно». Причем это некий человек, как будто бы извне, такой вот агент советской идеологии, который вторгается в замкнутое пространство московского концептуализма и пытается его потрясти. На верхней фотографии текст не на руке, а на лице: «Я нажил врагов».

Это, конечно, работа, посвященная отношениям, скажем, в тусовке художников друг к другу. Ну, здесь вот написано: «В Янкилевском и Кабакове есть что-то волчье. Присмотритесь, это правда». Вот некая попытка прямого оценочного текста вместо бесконечных кодирований, аллюзий, метафор, принятых в среде московского концептуализма 70-х годов.

Вот сейчас очень странная история, потому что непонятно, что это произведение искусства. Вадим Захаров вместе со своим другом Игорем Лутцем придумал проект «Идеальное поведение в культуре». Это 1980 г., они симулировали общественно-полезные акции: сажали деревья, переводили бабушек через дорогу, сдавали нормы ГТО. Они осознавали свою деятельность именно как симулятивно-художественную, как рассчитанную именно на фотоотчеты. А ведь этими фотоотчетами изобиловали все стены официальных учреждений. Все эти субботники, все эти дни добровольного труда, отданные обществу, которые в позднесоветское время превращались по сути опять же в праздники, в форму веселого времяпрепровождения, распития напитков. Т.е. в каком-то смысле художники соответствовали советской культуре, ее вот такому спектаклю эпохи застоя, но уже переносили этот спектакль в контекст современного искусства, в контекст постмодернистского симулякра.

Или вот такого рода перформанс Вадима Захарова «Слоники мешают жить» более экзистенциального характера. Хотя очень странно, потому что здесь, во-первых, вместо кабаковских отношений картинки и текста появляются текст и перформанс. Плюс это перформанс в быту. Слоники, от маленького до большого, – это атрибут мещанского быта. И здесь происходит вот такая борьба с мещанством, борьба с бытом и попытка вырваться из условий бытового существования. Поэтому здесь появляется фигура жены: «Когда моя жена или приятель выстраивают слоников у меня на спине», «Когда я бросаю слоников и они ударяются о мою грудь», «Сопротивление слонам бесполезно. Слоны мешают жить».

Или, например, вместе с Вадимом Захаровым Виктор Скерсис образовал группу СЗ. З – Захаров, С – Скерсис. Они придумывали акции. Например, здесь вы видите акции 1981-1982 года «Защита и курсы самообороны от вещей». Участвуют в них очень разные художники. Вот в центре этой фотографии – Анатолий Жигалов, слева первый и за спиной у него – Владимир и Сергей Мироненко. Причем это именно курс обороны от быта, такая пародийная рефлексия на тему, во-первых, укрепления обороны, пародия на милитаризацию советского сознания. А с другой – вот этот разговор о бесконечном вещизме в позднесоветском обществе и о необходимости вообще к вещам не привязываться. Плюс обратите внимание, что, опять же, художники симулируют, играют в жизнь. Это искусство, которое почти неразличимо от бытового жеста, от какого-то общественно-полезного занятия.

Юрий Альберт

И работа Юрия Альберта. Это художник, который в группы не входил, но был активным участником выставок АПТАРТа и одним из ведущих художников как раз младоконцептуализма второй волны 80-х. Эти картины очень часто зрителей подбешивают, потому что в строгом смысле эта картина от записки ничем не отличается. Причем записки, в отличие от Кабакова, написанной небрежно, коряво. Здесь Альберт рефлексирует на тему именно отношений в сообществе, как и в работе «Я нажил врагов» Вадима Захарова.

И именно комментарии к работам становятся работой. Т.е. бей концептуализм его же оружием. Если концептуализм – это текст, если искусство – это комментарий об искусстве, то вот комментарий об искусстве становится темой этих самых произведений. И таким образом Альберт делает пародию на концептуальное искусство, он его симулирует. Это именно симуляция направления, нежели само направление московский концептуализм. Это уже скорее попытка выхода за пределы этого направления.

Или характерный объект реди-мейд Юрия Альберта. Это вещи, которые художники находят в советских магазинах, в общем, как художники американские, которые также себя позиционируют как потребители, которые покупают объекты в магазинах и подвергают их скорее интеллектуальной обработке. Вы видите, как Альберт купил пишущий прибор. У меня тоже был такой пишущий прибор. Он обратил внимание, что почему-то подставкой является палитра с разноцветными ручками, хотя все это предназначено для письма, а не для рисования. И может быть – задумался Альберт, – здесь советская культура сама говорит, что она литературоцентрична, что она ориентирована на тексты, и поэтому любое искусство в строгом смысле превращается в текст, и инструменты искусства имеют отношение скорее не к живописи и рисованию, а к написанию текста. И здесь Юрий Альберт симулирует реди-мейд Марселя Дюшана, и поэтому авторизует: R.Mutt, как Марсель Дюшан авторизовал свой писсуар и назвал его фонтаном. Это не реди-мейд Марселя Дюшана, это что-то другое, это продукт советской культуры, превращенный в реди-мейд.

И еще одна замечательная серия – «Живопись для…». Это живопись, в которой Альберт использует, апроприирует… Апроприация – это один из методов художников 80-х, заимствование, присвоение. Начались они, конечно, из-за Дюшана, но этим методом еще мало кто пользовался. А вот здесь он становится целой практикой. Вот эта вещь называется «Живопись для стенографисток». Есть «Живопись для моряков». В этой серии он использует профессиональные языки, не имеющие отношения к искусству, а имеющие отношение к другим видам деятельности, в качестве художественных языков. И вот отсюда росчерком стенографистки он кодирует фразу «Неолжеискусство». Вообще лжеискусство – это из советской идеологии. Ну, т.е. все, что к соцреализму не имеет отношения – это лжеискусство. Это искусство, которое прикидывается искусством, выдает себя за искусство. Это абсолютно советская идеология. И Юрий Альберт, воспитанный, в общем, на таких вот клише, начинает их переосмыслять в контексте современного искусства. Можно ли этот штамп о лжеискусстве сделать ходом вот таким вот в пространстве современного искусства?

Вот отсюда и появляется «неолжеискусство», потому что речь идет о стенографистках. Стенографистка, например, эту фразу прочесть может, а зритель со стороны ее не понимает. Или он использует морскую азбуку. Опять же моряк поймет, зритель со стороны не поймет. Это еще и разговор о понимании или непонимании современного искусства вообще. Т.е. это искусство для посвященных – может ли оно быть доступно массовому зрителю? Художники 80-х снова ставят вопрос об отношении элитарного и массового. Потому что семидесятники очень лелеяли, блюли свой элитарный круг.

Баннеры и задники

А это картины-флаги группы «Чемпионы мира». Это московская группа уже середины, второй половины 80-х, которая устраивала и перформансы, и создавала вот такие артефакты тоже иногда в рамках тематических выставок. Вот эта выставка у них называлась «Дни Джордано Бруно в Москве». Здесь вы видите, как эта картина уже неразличима от, может быть, байкерского флага, хипповского флага или занавеса. Потому что любая картина – ткань, но это в прямом смысле тряпочки. Это тряпки, которые не нуждаются в том, чтобы натягивать их в подрамники. Это картины, в которых есть что-то от геральдики, что-то от плаката, что-то от утилитарного предмета. И такие вот произведения-предметы начинались еще в ранних выставках АПТАРТа.

Или, например, еще один флаг, еще одна тряпочка из серии «Дни Джордано Бруно»: «Сжечь – не значит опровергнуть». И опять обратите внимание на каких-то персонажей с плакатов, как вот этот очень странный крестьянин. Или, может быть, напоминающий, как лучник, что-то от чернофигурной вазописи древних греков до эмблем советского спорта. Или петух – может быть, гербы городов. Язык геральдики играл в этой серии особое значение.

Вообще переход от картины к формам более и транспортабельным, и динамичным с точки зрения возможности их выставления характерен именно для 80-х годов. Вот сейчас я показываю вам работу Тимура Новикова «Ленинград» середины 80-х. Это карта Ленинграда, но карта, превращенная в абстрактную картину. Это и своего рода тоже индивидуальная география. Вот почему тема путешествий и картирования становится практикой художников 80-х. Тимур Новиков – это лидер художественной жизни Ленинграда 80-х годов. Ленинград становится активнейшим художественным центром, хотя бы потому что там рок-клуб очень яркий. Художники Тимура Новикова, а он эту группу назвал «Новые художники», связаны с рок-клубом. В Москве, конечно, контакты художников и музыкантов были, но они не образовывали единой среды.

Легенда о Ленинграде 80-х до сих пор так импонирует молодым людям, потому что в ней было все. В ней был перформанс, в ней была музыка. «Мухоморы» делали музыку, но не как музыканты, они скорее изображали музыку. У них был такой «Золотой диск группы «Мухоморы»», они записали, но это в строгом смысле не музыка, это опять же пародия на музыку. А здесь все-таки важнейшим культуртрегером был Сергей Курехин и его «Поп-механика». Отсюда, например, тряпочки Тимура Новикова – так их называли любовно – играли роль еще и задников. Они играли роль элементов оформления среды, и художественной, и музыкальной.

Здесь Тимур Новиков, «Асса» – это 1987 г. Это опять же не картина, а баннер, вариант баннера с фигурами, причем стилизованными под такую скорее мультипликацию 60-х. Тимур Новиков побуждал вообще всех молодых людей из его окружения заниматься искусством. Причем там иногда художниками становились те, кто и не собирался ими становиться. Новикову было очень важно, чтобы и Цой рисовал, чтобы и барабанщик группы «Кино» Георгий Гурьянов занимался живописью, т.е. создать движение.

Причем движение, в котором, вот как здесь, обратите внимание, на первом плане здесь слева Сергей Бугаев, справа Сергей Курехин, а вот в центре у нас – пабам! – ни много ни мало Джон Кейдж. Это приезд Кейджа в конце 80-х в Питер. И вот непонятно, что они делают: то ли разливают что-то по стаканам, то ли самогоном угощают друг друга, или что? Нет! Они создают музыкальный перформанс «Музыка воды», «Водная симфония» в мастерской Сергея Бугаева.

Ну, Кейдж – американский композитор, минималист, влиятельнейшая фигура второй половины ХХ в., без которого вообще перформанс трудно представить. И вот благодаря таким, например, транскультурным героям, как Джоанна Стингрей, которая курсировала между США и Ленинградом, между Нью-Йорком и Ленинградом и привозила пластинки и работы новых художников «Поп-механики» в Нью-Йорк и показывала их Уорхоллу, а потом привозила Кейджа, такой обмен, такая прямая связь, конечно, заряжала художников, потому что эту «Водную симфонию», вот такую ситуативную, случайную – это же момент то ли бытовой, то ли момент непосредственно исполнения произведения.

Вот в чем как бы смысл. Хотя Кейджа никто не заставлял, просто Курехин очень хотел, чтобы не просто познакомиться, не просто посидеть и поулыбаться друг другу, ну, может быть, и поговорить о чем-то умном – нет, нужно было обязательно что-то сделать, нужно было что-то вот так вот импровизированно, по ситуации создать.

Это работа Олега Котельникова «Это здорово». «Это здорово» – это песня Эдиты Пьехи еще 60-х годов. Вот посмотрите, это же эстетика опять же оформления музыкальных кафе 60-х, но совмещенная с упрощенным таким языком граффити, языком случайных уличных рисунков. Олег Котельников – один из ведущих неоэкспрессионистов эпохи «Новых художников».

Или, например, «Операция на внутренних органах», это 1985 год, работа такая жесткая, где-то даже злодейская, но уморительно веселая при этом. Здесь появляется эстетика панка. Очень интересно, что тот же Сергей Шутов, о котором я рассказывал, в конце 70-х еще был хиппи. И вообще происходит переключение хиппи на панк. Художникам очень нравилось слово «нью-вейв», хотя американский термин нью-вейв к искусству не имеет отношения, но вот советским художникам очень понравилось быть нью-вейверами. И, конечно, нью-вейв связан уже с панк-культурой. Это живопись, которая всегда содержала момент перформанса, момент такой атаки на холст, момент когда картина становится потрясением. Она становится сотрясением мозга, она становится взрывом мозга.

Эстетика некрореалистов

Здесь эстетика «Новых художников» в варианте Котельникова перерастает в эстетику некрореалистов. Это еще одно направление внутри сообщества ленинградских художников, музыкантов и кинорежиссеров. Это кадр из фильма Евгения Юфита «Санитары-оборотни», это еще 1984 г. Посмотрите эти фильмы, потому что Юфит в них сочетал момент безумнейшего перформанса, вот такой беготни по лесу то ли зомби, то ли вампиров, врачей-убийц, которые могут преследовать разных персонажей – это очень страшно и очень смешно. Плюс постановочные кадры в духе немого кино 20-х годов.

Вот смотрите, они тут вот друг над другом вылезают, высматривают из берез – это типичная эстетика гэгов немого кино. Все это происходит под музыку. И в эти же кадры монтируются кадры, найденные на Ленфильме. Юфит смотрел на помойке, что выбросили из пленки, и монтировал в свободных комбинациях другие кадры, т.е. из найденного кино. И вот эта постановка: найденное кино, документальное кино, кинобрак – они становятся частью эстетики некрореализма.

Некрореализм – эстетика смерти. Но что такое смерть в данном случае? Смерть – это способ существования в искусстве, потому что любой объект, взятый из жизни, так или иначе попадает в искусстве в другое измерение. Глядя на кино, любой фильм, мы смотрим на то, что было снято, а не то, что есть в кадре. В кадре актуализация происходит только в нашем сознании. Вот Юфит тут очень точно, очень тонко почувствовал, что и фотография, и кино – кстати, в отличие от живописи – это искусства, в которых мы всегда смотрим в прошлое. Это было. Этих людей уже нет. Они существуют уже в другом пространственном континууме. Поэтому своими иногда жесточайшими, но смешными сценами вот таких игровых убийств, киноубийств, постановочных убийств, дурацких таких, клоунадских, Юфит пытается прорваться через эту смерть. Т.е. опять это скорее не из жизни в смерть, а из смерти в жизнь, обратно. Это кинокультура особого рода, причем она замешана на перформансе, она замешана на эстетике «Новых художников».

Юфит также начал создавать живопись, в которой есть эстетика вот такого черно-белого кино или мультипликации. Это картины большого формата с монстрами или монстриками, которые здесь вот так бегут по рельсам, а поезда вроде как сходят с рельс. И разрезанные фрагменты этих самых мультяшных персонажей где-то брутальные, где-то опять же смешные по принципу Тома и Джерри, где всегда есть такой амбивалентный момент смеха и жестокости. И вот эта картина, кино, анимация, музыка – все срастается в единый опыт. Такая неразличимость опыта. Тимур Новиков и художники его круга вспомнили об идеях еще Михаила Ларионова, об идеях всечества. Вот такого футуристического всечества и искусства как образа жизни, которую они хотели провести.

Вот это картина Сергея Шутова «Голова профессора Доуэля» 1989 г. Я напоминаю вам кадры из фильма «Асса», задник музыкальной сцены, где выступал Бананан и где имели место вот такие психоделические эффекты. Шутов – один из первых, кто начал активно использовать эстетику граффитизма, уличного искусства, психоделического искусства. Т.е. это не только живопись, но здесь и появляются фрагменты аэрографии, фрагменты разных инородных материалов.

Или «Без названия»: он использует портреты с орнаментами, с психоделическими разводами. Плюс мех – он по краям этой картины – когда мы вообще не понимаем, что это такое. Мы так вот сквозь орнамент просматриваем лицо, или это лицо растворяется в орнаменте? Плюс сама картина – мягкий, располагающий к тактильности объект. Здесь активизируются очень разные ощущения.

«Искусство или смерть» в Ростове-на-Дону

Для сравнения я покажу вам другой опыт. Это художники Ростова-на-Дону. Никто не ожидал, что Ростов-на-Дону станет художественным центром конца 80-х. Но эпоха постмодерна замечательна чем? Тем, что отношения центра и периферии в ней очень относительны. И если в эпоху модернизма все понимали, что Париж и Нью-Йорк – это центры, сначала Париж, потом Нью-Йорк, то в конце 80-х этих центров много. Сейчас их вообще много. Париж и Нью-Йорк, конечно, остаются центрами, но центрами являются и Лондон, Сингапур, Гонконг, Стамбул с биеннале современного искусства. Если сделал что-то крутое – будешь центром. Никто не назначает эти центры, и множественность центров – это как раз культура постмодерна, такая постколониальная культура. Важна степень осознанности того, что ты делаешь.

Круг художников Ростова-на-Дону – они себя назвали «Искусство или смерть». Это Авдей Тер-Оганьян, Валерий Кошляков, Юрий Шабельников и другие художники, которые любой ценой хотели создавать новое искусство. Но они осознавали, что, во-первых, конечно, о современном искусстве они мало знают. Во-вторых, все, чем они располагают в библиотеках Ростова-на-Дону – это книжки о Пикассо и Матиссе, о классиках модернизма, уже официально разрешенных в конце 80-х. Плюс книжки эти были с плохими репродукциями, как правило некачественными.

И вот когда осознаешь свою маргинальность, что ты вторичен, что ты глубоко провинциален – вот этот момент осознания дает невероятную свободу. Сейчас я показываю «Матисс: голубая скатерть» 1992 г. Тер-Оганьяна. Это реплика с известной картины Матисса, с которой исчезает натюрморт и остается орнамент, причем сам этот орнамент становится таким вот энергичным, витальным. Сейчас он превратится в абстрактный экспрессионизм. Или как будто этим орнаментом что-то замазано, что-то, что первичную основу картины составляло.

Или вот замечательная «Русская Венера» Валерия Кошлякова. Здесь элементы фотообоев. Позднесоветские люди тяготели, конечно, и к экзотике, и к роскоши. Все помнят и бамбуковые занавесы в прихожих, и фотообоями увлекались… И при этом вот такая советская кровать, вот такая нега… Джунгли малогабаритной квартиры, коммуналки, экспрессия безумная. Это вещи очень живые, это вещи, в которых вдруг как будто бы русский авангард получает новую редакцию. Авангард не умер. Вот почему «Искусство или смерть»?

И почему в связи с Кошляковым вспоминается радикальнейшая работа Ларионова «Русская Венера», где он даже подписался – «Михаил»? Я удивляюсь, как он «Мишей» не подписал себя. Ну т.е. блатняк такой вот, шансон. Ларионов на выставке «Мишень», я вам напоминаю, говорил как раз об обрушении иерархии, о том, что не будет иерархии жанров, мастерства и видов искусства.

Конечно, когда мы говорим о качестве, а Кошляков – это большой мастер, который очень многое умеет, причем сейчас он хочет фресок… Я очень надеюсь, что все-таки московский метрополитен будет более открыт и эти пустые гигантские виньетки, оставшиеся после десталинизации, все-таки Кошлякову предложат. Потому что в этом искусстве был очень большой потенциал и взрывная энергия. Выставки в Ростове-на-Дону были скандальные. Потом в начале 90-х художники переехали в Москву, оккупировали сквот в Трехпрудном переулке и вошли уже в историю 90-х.

Вот это «Украшение красивого» Валерия Кошлякова. Они подрабатывали в театре. Вообще представьте, в Ростове-на-Дону – ну что делать художнику? Рисование преподавать детишкам и в театре работать художником-постановщиком, и то это еще заказ нужно получить. Он нашел старые завалявшиеся портреты, которые раньше обычно на фасадах театра можно было встретить, рыжие такие, и «оживил» их живописью. Вот такое столкновение фигуратива, абстракции, которое оказалось абсолютно адекватно ситуации постмодерна, такого вот смешения языков.

«Обнаженная» Тер-Оганьяна 1986 г. – это вот такой Пикассо плюс экспрессионизм. Авдей Тер-Оганьян, конечно, не знал, что в том же году и даже позже, в 1987-м, Майк Бидло, американский художник, показал свою серию «Женщины Пикассо» и поставил вопрос об отношении копии и оригинала, о том, что никакой принципиальной разницы между оригиналом и копией нет, если копия не подписана «Пикассо». Если там написана другая фамилия, то это уже оригинал. Здесь речь шла о попытке вернуть картинам Пикассо авангардный дух, вернуть им радикальное звучание, потому что в конце 80-х Пикассо – один из самых капитализированных художников в истории искусства, цены на которого превышают психологически критичный порог в 100 млн долларов. Эти симуляции, потому что Майк Бидло как раз входил в тренд симулятивного искусства, вот такого оригинально вторичного, попали в сферу внимания критиков. Бидло-то не знал, что Ларионов тоже предлагал уравнять в правах копию и оригинал! Он об этом ни в зуб ногой был.

А Тер-Оганьян не знал о Майке Бидло. Вот о Ларионове он немножко знал. Оказалось, что неважно, это Нью-Йорк или Ростов-на-Дону. Важна степень осознанности и понимания того, что ты делаешь, не говоря уже о той безумной перестроечной энергии, которая двигала художниками.

Неоэкспрессионизм, гиперреализм, фотореализм

Что касается официального искусства, хотя Максим Кантор… Сейчас вы видите его полиптих «Чернобыль», 1986-1987 г. Иногда он называется «Звезда Полынь», потому что Чернобыль, «полынь» – это слово всем, конечно, напомнило про апокалиптический образ звезды Полыни. Это искусство существовало на официальных площадках тогда. И здесь от соцреализма тоже мало что остается. Это тоже вариант неоэкспрессионизма. Плюс нижняя часть картины с обломками арматуры – это все рельеф. Это картина, которая вот так вот расколота на отдельные фрагменты и собрана заново. Это картина, которая аккумулирует в себя инородные элементы, в ней все  кажется инородным. Опять же он может со мной не согласиться, но у меня ощущение, что все-таки писалась она на тему Холокоста или нацистских концлагерей, а задним числом подверстана под Чернобыль. У меня ощущение, что к Чернобылю это имеет мало отношения. Опять же Кантор, в духе Пикассо, пытается создать некий еще универсальный образ: и Чернобыль, и Холокост, и трагедии ХХ в. Но этот универсальный образ уже расколот. Он расколот, и это единство образа в условиях постмодерна и мозаичной культуры 80-х уже невозможно.

Гиперреализм, или фотореализм – это еще одно направление, которое зародилось в позднем застое и состоялось на официальных площадках. Плюс гиперреалисты – это были последние художники советской системы, которые попали в систему закупок, они есть во многих городах бывшего Советского Союза. Сергей Шерстюк – вы видите его работу «Отец и сын», это еще 1983 г. Отец Шерстюка был высокопоставленный военный. Здесь Шерстюк себя сталкивает с фотографией отца, имитирующей старую фотографию, испорченную временем. Интересно, что советские критики видели в этой работе проявление лояльности. Вот этот стереоэффект, что я и отец – это одно целое. Но в образе Шерстюка вот с этими очками Джона Леннона чувствуется как раз совсем другое настроение, как бы невозможность встать в эту позу. Он ее повторяет, но он настолько напряжен, неуверен! Невозможность именно потому, что совсем другое сознание.

Или, например, «Встреча на дороге» Сергея Базилева. Эта работа посвящена путешествиям художника в Крым в начале 80-х. Базилев, Сергей Гета, Сергей Шерстюк – они все из Киева. Они много путешествовали в Крыму, потом перебрались уже в Москву. И эта картина возникла по слайдам, по фотографиям от путешествия. Базилев мне рассказывал, как он пытался сбацать небо в духе Сальвадора Дали и создать эффект вот такой невероятной картинной постановки с фотографией и сюром.

Получилась очень странная история, такая напряженная, жесткая. Хотя картина датирована 1983 г., еще такой застой-застой, но напряжение уже есть, есть момент конфликта. Сейчас что-то произойдет. Хотя ничего не происходит. Они, может, обсуждают, когда они поймают машину, пикапят. Либо начнется драка. Момент напряжения – это перестроечная эстетика, которой в застое не было. Вот такой то ли дружбы, то ли конфликта. Момент опасности.

Или более мягкий образ – это Рейн Таммик, эстонский художник. Эстонцы были проводниками фотореализма. Вообще интересно, что в Прибалтике не было неофициального искусства. Все искусство было официальным. У Прибалтики был особенный статус внутри советской культуры. И, в общем, имели место разные направления. И эстонцы были моднейшими художниками и в кино, и в анимации, в живописи. На них ориентировались художники, в частности, российского Союза, именно потому что им можно – а почему нам нельзя? И вот здесь «Потанцуем» – вот такое странное столкновение живой сцены в картине, такого живого и неживого, и картина, как некий бытовой предмет, помещена здесь в пространстве мастерской. Вот такое отношение жизни и смерти.

Вообще гиперреализм – это живопись из фотографий, но она не повторяет фотографии, потому что у фотографии один глаз – объектив, а у живописи два, потому что это художник. Поэтому прямого повторения нет. Я уже говорил о смерти в кино и фотографии. И вот живопись по фотографии – это возвращение из смерти в жизнь и вообще разговор об отношении уже к жизни после смерти. Отсюда такое странное чувство как бы наполненности верхней части картины, наполненности в картине, и утраты в драпировке, как будто бы этих людей уже не существует, их уже нет. В этих работах 1983 года они еще есть.

Утраты – это еще из застоя, утраты – это еще про Тарковского. А вот тема толпы – это Пранас Грюшис, 1986 г. – вот это перестройка. Причем не сразу, в таком очень странном расфокусе, потому что Грюшис работает в фотореализме, но пуантелью, точечной манерой в духе Джорджа Сера. Все находится в расфокусе, такое неразличение, толпа. Тема толпы – это перестроечная тема. Люди на улицах – сколько угодно. И из этого расфокуса вылезают одни только эти страшные глаза, как «Крик» Мунка – это в правой части, женщина отчаянно пытается выйти из расфокуса. Картина, конечно, социально-политическая. И здесь, безусловно, есть вот это клише столкновения индивида и массы. Но это и призыв как бы всем открыть глаза. У них же у всех глаза закрыты, они погружены в свои проблемы. И вот это – выйти из расфокуса – это как выйти из коридора. Вот как Цой выходит – уже в какую-то другую реальность.

И для сравнения я показываю вам один из знаковых фильмов, в общем, знаки времени: «Авария – дочь мента» 1989 г., где большая часть действия происходит на улице. Снимается толпа, снимаются спины. Главный герой уходит в толпу, она его съедает… Все помнят очереди этого времени. Люди на улицах, люди, которые хотят общаться. Это недобрый город, вот что важно, потому что образ города актуален и в Оттепель – там это добрый город. Город эпохи Перестройки, а Перестройку сначала воспринимали как вторую редакцию Оттепели, – это город опасный. Это город иногда смертельно опасный, что и происходит в этом фильме, и очень напряженный.

Тема города есть и в работах Семена Файбисовича. Вот как эта, на актуальную тему – «За колбасой». Файбисович выходит из фотореализма, но у него другая визуальность. Если официальные фотореалисты были ориентированы на картинную композицию, Файбисович пытается все-таки следовать фотографии. И очень важно так вот как бы пройти через образ, чтобы зритель не уперся в эти лица, а как бы обратил, зафиксировал на них внимание и прошел сквозь них еще куда-то. У Файбисовича очень точные вот эти перестроечные состояния, эмоциональные и телесные. Они зафиксированы. Вот такой взгляд в упор, невидящий почти, взгляд, когда ты хочешь пройти через эту, не знаю, толпу, через эту картинку, через это изображение.

Перестроечное телевидение и журналистика

Конечно, кроме кино и фотографии, которые очень влияют на визуальное искусство, нельзя не упомянуть телевидение. Это отдельная тема, потому что революция происходила в головах телезрителей. Перестройку видели по телевизору, в телевизоре она и происходила. Телевидение – это средство массовой информации, которое иногда может стать видом искусства. Телевидение было экспериментальным искусством. Скажем, в Европе в конце 60-х – начале 70-х телевидению как медиаискусству уже были посвящены несколько выставок, в частности, в Берлинском музее кино.

Действительно, передачи, такие как «Пятое колесо», «600 секунд» очень часто содержали в себе момент перформанса, постановки, провокации. И здесь художником выступал журналист. Чем прекрасны «600 секунд» – это совмещение детектива и новостной программы, когда герой, а здесь герои – и  Цой, рок-музыкант, и герой-журналист – когда герои против города. Ну, Цой – он вообще против всего. А здесь журналист и город в прямом столкновении. Журналист разоблачает все язвы города. Сказать ему – 600 секунд, жить ему осталось приблизительно столько же, потому что столько обсуждений было после каждой передачи: во-первых, выйдет ли она в эфир, а во-вторых – выживет ли Невзоров после того, что он наговорил вечером! Все это обсуждалось. Обсуждалось очень горячо. И его появление каждый вечер сопровождалось катарсисом, потому что вот он, выжил. И вот это очень необычное совмещение детективного сериала с главным героем и журналистской новостной программы – такого больше не было. Невзоров, как и Дибров того времени в «Пятом колесе», выступали натуральными авангардистами.

Герман Виноградов

Вот сейчас вы видите выступление Германа Виноградова на фестивале «Альтернатива» в музее имени Глинки 1989 г. Многое уже тоже подстегивалось журналистами. И сам Герман Виноградов мне рассказывал, что часть его перформансов или выступлений уже была рассчитана на медиа. Герман Виноградов в конце 80-х – начале 90-х создает образ такого мистика, мистагога в большом мегаполисе, вообще героический образ некоего телесного персонажа. Вы видели, что все предыдущие – какие-то бестелесные совсем. Виктор Цой тоже бестелесен либо он как монумент вот так вот на сцену выходит и стоит. Здесь появляется тело, появляется энергия. Причем энергия тела и энергия ритмов.

Герман Виноградов – скульптор, художник, но одновременно он и художник своего тела, он пластик. Тут вы видите комнату Виноградова в сквоте «Детский сад». Это было заброшенное помещение расформированного детского сада, где группа художников создавала и перформансы, и импровизированные композиции. То, что вы видите вокруг обнаженного Германа Виноградова – это и скульптуры, и музыкальные инструменты одновременно. Вот здесь связь музыки и визуальных искусств, как в случае с Ленинградом, была Герману Виноградову очень важна.

Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика»»

Художники, которые заканчивают историю московского концептуализма 80-х – это группа «Инспекция «Медицинская герменевтика»». Это три художника: Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман. Ануфриев и Лейдерман приехали из Одессы, которая в 80-е тоже становится художественным центром современного искусства в Советском Союзе. Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика»» – это, можно сказать, дети концептуалистов, потому что Павел Пепперштейн – это Павел Пивоваров, сын Виктора Пивоварова. Во-первых, они инспекторы, потому что они анализируют реальность, и анализируют ее очень часто как искусство. А «медицинская» – потому что они исследуют состояние измененного сознания, причем и в обществе, и у себя. «Герменевтика» – потому что они воспринимают реальность как текст.

Вот их инсталляция 1991 г. «Красная комната». В левом нижнем углу вы видите детский ночничок «Колобок». Это финал сказки «Колобок», когда лиса съедает Колобка. Этого «Колобка» они купили где-то в магазине товаров, этот ночник их поразил, он стал вдохновительным источником для создания вот такого кабинета врача. Они, конечно, думали, почему в детских кабинетах врачей так много игрушек, а тут фантазия может разыграться невероятно, если себе представить. И эта красная комната – это кабинет психоаналитика. Можно лечь на кушеточке и поразмышлять о советской реальности, о том олимпийском мишке – потому что они его тоже воспринимали как психоделический образ. Это начало психоделической революции, или, как ее назвал в Ленинграде Андрей Хлобыстин, шизореволюции в субкультурах Москвы и Ленинграда.

Вот посмотрите, «Инспекция «Медицинская герменевтика»», 1989 год, «Новый год». Это три елки как метафоры трех художников – Пепперштейна, Лейдермана и Ануфриева, – вокруг которых кружатся игрушки в белых медицинских халатах, причем они то ли врачи, то ли пациенты. На самом деле врачи.

А это – объекты, которые они нашли в аптеке в 1990 году. Представьте себе путешествующих художников, которые гуляют по Москве с прилавками либо пустыми, либо прилавками, на которых иногда возникают очень странные вещи. Или они воспринимаются отстраненно. Вот эти объекты – это грелки, которые они стали называть «Объекты для мужского и женского сердца». Мужское – это круглый такой солярный объект, а для женского – в форме полумесяца. Причем я даже сейчас у специалистов спрашиваю, что такое эти грелки, как они подвязывались и как они использовались, мне толком уже никто сказать не может, аналогов нет. Они их открывали как культовые объекты. Вот так вот из аптеки или из других мест они переводили их в пространство искусства. Они их воспринимали исключительно как арт-объекты, апроприировали и превращали в объекты поэтические.

Пригов и монументализация соц-арта

Или Пригов. Он создает характерные перестроечные серии на газетах «Правда», потому что все-таки в чем еще заключался шизоанализ: в том, что советская реальность и пропаганда начали давать очень серьезные сбои, не в последнюю очередь благодаря лидеру, Михаилу Сергеевичу Горбачеву, который произносил разные слова. Не всегда было ощущение, что он произносит их осмысленно, но они имели вес. Такие слова как «перестройка», «гласность», «демократия» – они заменяли собой советские лозунги, опять же укрупнялись, обретали вес. И вот здесь, в газете «Правда», вдруг возникает вот это слово – «агропром», и далее относительно этого слова мы уже любое послание, любой заголовок этой газеты воспринимаем как послание сакральное, как некий текст, который всплывает откуда-то.

Пригов, мне кажется, очень точно зафиксировал момент вот этой самодостаточности, некой объективизации слова, такого отрыва слова от его говорителя. Это слово, которое становится здесь уже какой-то самодостаточной субстанцией. Он создал целую серию «Газетные инсталляции» в конце 80-х, причем на разные темы. Интересно, что иногда Пригов как раз текст газет присваивает через одно-единственное слово, которое он шариковой ручкой вот так обрабатывает. Чаще всего это газета «Правда», как некая истина в конечной инстанции.

Плюс, конечно, стиль перестройки связан с монументализацией соц-арта. Борис Орлов делает абсурдные идеологические объекты из серии «Конверсия». Превращает вещи в скульптуры, ну, как в этой вот скульптуре «Неопознанный идеологический объект», который, в общем, представляет собой метафору «Перекуем мечи на орала». Здесь орудийные стволы, самолетные крылья поставлены на плуг. Хотя это в целом объект, который имеет еще дополнительный лозунг: «Стрелять дальше, пахать глубже». Это пародия на агитпроп, советскую монументальную пропаганду, в контексте абсурдистских объектов современного искусства. Сращивание стиля. Это этап, когда соц-арт становится стилем, причем таким монументальным стилем.

Или «Тайная вечеря» Андрея Филиппова 1989 г., где тема вообще такого как бы голода, а на самом деле продовольственной нехватки конца 80-х, превращается в сакральную тему, где вместо вилки и ложки появляются серп и молот. Она плакатна, потому что аналогичные образы, безусловно,  были и в советских плакатах того времени, в которых была критика коммунизма уже в целом как несостоявшегося проекта. А «Риму – Рим» – это разговор о Москве как Третьем Риме и великой миссии, великой жертве. Но именно в материальной интерпретации, не в картинке, не в плакате, а в материализации Филиппова эта вещь становится очень жесткой, очень брутальной, именно такой, которая делает зрителя как бы причастным к этому. Момент вот такого насилия, который есть в картинах барокко.

И другой вариант перестроечной иконы – это панно Дмитрия Врубеля «Господи, помоги мне выжить среди этой смертной любви». Это 1990 г., когда Врубель расписал фрагмент Берлинской стены, использовав знаковую фотографию «Поцелуй Брежнева и Хонекера», лидера ГДР. Со временем это панно обросло граффити, что даже вливало в него больше жизни, но все-таки было решено его реставрировать. Несколько лет назад Врубель осуществил реставрацию, т.е. сняли граффити, он поновил это изображение, и теперь с него сняли исторический вот такой уже налёт, образовавшийся за 20 лет. Это тоже иконический образ Перестройки. Здесь как бы тема, которая сейчас воспринимается скорее как гомосексуальный поцелуй, хотя это был политический поцелуй, это превращение эротики в политику, эксплуатация эротики политикой, такая уже как бы перверсивная, извращенная политическая эротика. Отсюда – образ, который стал одним из самых знаковых в перестроечный период.

Что касается постмодернистской иронии, сейчас вы видите работу уже 1992 г. Константина Звездочетова «Артисты – метростроевцам», где уже появляется совсем другая интонация. Здесь много от перестройки, много от ранних «Мухоморов». Вы помните работу Сергея Мироненко «Голдобины». Это та же эстетика метро, но только это реальная мозаика. Это монументальный стиль. Здесь появляется момент ностальгии, появляется уже совсем другая интонация. Причем эта ностальгия приобретает монументальные формы.

Чем эта работа мне важна: Звездочетов – художник, очень чуткий к массовой культуре и вообще к разного рода культурным кодам. Он осознал фильм «Кавказская пленница» как один из первых вариантов постмодернизма. Вот такой смешной, гайдаевский. Потому что главный герой там, что удивительно, вообще практически этнограф, который собирает фольклор, это редко бывает, и фольклора не находит. Он везде видит следы модернизации. Никакого традиционного общества там нет, на том воображаемом Кавказе, представленном Гайдаем, есть игра в традиционное общество, и есть вот эти порушенные остатки традиционного общества, когда традиционализм используется исключительно в спекулятивных целях: «Ты не уважаешь наши обычаи», «У нас так не принято»… Это одни из самых смешных моментов в фильме.

Гайдай ставит очень важный вопрос об отношении общества модернистского, современного, и общества традиционного: осталось ли что-нибудь в нем традиционного? Потому что традиционализм становится очень активно востребован в 70-е годы. В перестройку он приобретает уже ярко выраженный политический характер, сепаратистский. Но надо иметь в виду, что в этом было немало спекуляций, в этих самых националистских настроениях, потому что все-таки это эпоха постмодерна. И вот этот разговор о переходе от игрового, смешного, карнавального постмодерна в какую-то другую фазу мы с вами продолжим на следующей лекции.

Галерея (65)
Читать следующую
13. Искусство 1990-х
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше