14
/14
Направления в искусстве 2000-х
Поиски, трансформации и новые практики современного искусства первого десятилетия XXI в.

Институционализация современного искусства

Здравствуйте, друзья! И сегодня у нас тема — искусство 2000-х. Я сразу хотел сказать, что все-таки вы, наверное, уже поняли по моим лекциям, что эпохи не укладываются в десятилетия, и тем более художественные эпохи, и ряд тенденций, которые имели место в 90-е, и карьеры художников, они, конечно, продолжились, и тем не менее обзор по десятилетию позволяет выявить определенные акценты, определенные имена и, что самое, наверное, главное, идеи, которых не было, например, в 90-е годы и которые появились в 2000-е. Что касается материала, конечно, сейчас приходится и читать лекции, и писать историю искусства по живому, потому что книг на эту тему еще нет. Есть отдельные статьи, есть дискуссии в периодических изданиях, по крайней мере они были в 2000-е годы.

Что такое 2000-е? Это эпоха институциализации современного искусства в России. 90-е — период отдельных отчаянных инициатив со стороны галеристов, критиков, самоорганизующихся сообществ художников, а 2000-е — это институты, причем институты коммерческие. Таким институтом в 2000-е оставалась «Арт-Москва», и появилась она в 90-е, но на 2000-е приходится ее расцвет. «Арт-Москвы» уже не существует, существует коммерческая ярмарка Cosmoscow. Фонд «Екатерина» — это 2000, Центр современного искусства «Гараж» — это 2000, «Винзавод» открылся в 2007 году. Отдел новейших течений в Третьяковской галерее — 2001 год основания, хотя до начала 2000-х в отделе живописи второй половины XX века существовал экспериментальный фонд, куда уже покупались в середине 90-х или передавались произведения современного искусства. Это работы Кабакова, это работы Монастырского, это работы участников группы «Мухомор» и других, многих других художников. Это был экспериментальный фонд.

2000-е — это эпоха еще и Государственного центра современного искусства. Он очень активен в этот период, причем активен в регионах, тоже имеет несколько филиалов ГЦСИ. И благодаря работе ГЦСИ в регионах появляются новые имена, новые художники, которые входят в орбиту современного искусства, и премия «Инновация», которую выдает Государственный центр современного искусства, она является своего рода инструментом отбора и оценки новых явлений в современном искусстве.

Та картина, которую вы сейчас видите, — это Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, она называется «Мишки». Эта работа мне представляется очень знаковой и характерной для 2000-х, потому что в 2000-е появляется такая очень странная отсылка к ретро. «Старые песни о главном» вдруг появляются и начинают исполняться. Появляется ностальгия, причем такая ностальгия по неизвестно чему, то ли по дореволюционной России, то ли по советской культуре. И вот эта гламурная девушка с несколько деланным рекламным удивлением видит в этих мишках что-то такое, чего мы не видим или мы не понимаем, а она удивилась. Вот чему она удивилась — это загадка. Такая картина с загадкой, потому что «Мишки в лесу» настолько набили оскомину с детства всем, что, казалось бы, что нового в них можно открыть. Но вот это столкновение, скажем, рекламной эстетики, традиционализма и диффузия вот такого прогрессивного мышления и ностальгии определяет настроение 2000-х.

И вот Дмитрий Врубель создает портреты Владимира Путина. Он делает их несколько. Дмитрий Врубель — художник, который сформировался еще во время Перестройки и заявил о себе работой «Поцелуй Брежнева и Хонеккера» на Берлинской стене. Он очень чуток к медийным иконам, и вот он создает первые такие медийные иконы в живописи. Здесь он сталкивает Путина и «Черный квадрат». Картина так и называется. Это 2001 год.

Это еще и рефлексия на тему «Кто Вы, мистер Путин?» – выходили такие издания после избрания Путина в президенты. И вот такая загадка, потому что «Черный квадрат» — это такая же история, легенда, тревожащая, будоражащая сознание российского зрителя, потому что споры о «Черном квадрате» так и не прекращались никогда. Мне как искусствоведу все время, наверное, 60% своего времени общения с публикой приходится тратить на объяснение, «Черный квадрат» — это искусство или нет. «Черный квадрат» имеет определенную власть над сознанием зрителей или даже подсознанием, он так вот воспаляется и болит. Отсюда столкновение «Черного квадрата» и образа президента, взятого, конечно, из медиа, из фотографий, из публичных выступлений. Вот такой еще момент угрозы появляется здесь.

Нонспектакулярные произведения

Я показал вам работы Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, которые начали пользоваться бешеной популярностью. Появляются коллекционеры современного российского искусства, готовые вкладывать в него деньги и поддерживать его. И одновременно с искусством очень ярким, зрелищным, наполненным образами, искусством аттракционным в 2000-2001 году появляются альтернативные тенденции. Анатолий Осмоловский, художник, герой 90-х, художник-акционист, в 2000-е продолжает определять повестку и идеологию, по крайней мере для целой группы молодых активных художников, и на «Арт-Москве» он начинает создавать так называемые нонспектакулярные произведения.

То, что вы видите, — это работа, состоящая из швабры с тряпкой и грязным ведром с грязной водой, которая немножко булькает, а булькает она потому, что у ведра двойное дно и внутри него находится динамик, очень мощный, из которого раздается песня группы Sex Pistols «No future for you». Вот такая метафора протеста, протеста, упрятанного в ведро, и причем этот протест, который возникает внутри пространства коммерческой ярмарки. С появлением коммерческого искусства параллельно возникает его альтернатива — нонспектакулярное искусство, незрелищное, искусство, которое не стремится себя выпятить как товар, не пытается себя обнаружить. Некоторые из произведений были выброшены уборщицами просто потому, что они не считывались как произведения искусства. Это были жесты.

Вот еще один жест, тоже метафора — «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов». Это работа с мастерских «Арт-Москвы» 2002 года. Осмоловский вынул паркетину и вставил другую паркетину, которая вот такая дефектная или поврежденная. Это метафора опять же бунта, бунта подпольного или бунта, который вот так вскипает на коммерческой ярмарке.

«Свернутые флаги и непрочитанные книги» — также нонспектакулярная работа. Книги эти пыльные. Это сборники или книги из собраний сочинений Ленина или Карла Маркса. Здесь нонспектакулярное искусство — это не только набор визуальных метафор. Это еще и способ мышления, потому что нонспектакулярное искусство предполагает, что зритель его обнаружит, если он восприимчив, если он способен эту ситуацию оценить как художественную, и после того, как он покинет пространство этой выставки, он уже на улице или в любой бытовой какой-то ситуации может считать или воспринять те или иные объекты как произведения искусства, то есть это своего рода расширение эстетического сознания.

Поэтому, скажем, выставки кураторов, которые считают себя очень продвинутыми, они как раз нонспектакулярны, с погашенной визуальностью, незрелищные, потому что любая зрелищность, с точки зрения интеллектуала, — это китч, это желание, скорее, не возбудить у зрителя критическое мышление, не побудить его к мысли, а, наоборот, подавить его чем-то очень ярким, забить его мозг целиком и подавить критическую дистанцию. И вот эти метафоры — это, конечно же, разговор не о революции, скорее, в таком широком смысле, а разговор о том,  возможна ли критика современной ситуации, критика капитализма на новом этапе, критика недемократического общества. В 2000-е годы уже все меньше говорили о демократии и больше говорили о либерализме или неолиберализме. И вот это произведения — знаки вопроса.

Новый формализм

Другой виток, который Осмоловский совершает уже ближе к середине 2000-х — это 2004, 2005, 2006 годы — это поворот к тому, что он называет новом формализмом. Произведение, которое вы сейчас видите, — это обломки ногтей в качестве прообразов для скульптуры, увеличенные до размера выставочного объекта. Это покрашенный металл. Осмоловский вдруг от нонспектакулярного искусства поворачивается к скульптуре, к объекту, к некоей вещи, но вещи, которая пропущена через опыт перформанса. Это, так сказать, возвращение к скульптуре через перформанс, через идеологию, скажем, протеста, идеологию именно скульптуры.

Я покажу сейчас еще одну. Это так называемые «Изделия» 2006 года. Это корпуса танков из сборных моделей, модели танков в масштабе 1 к 35. Анатолий Осмоловский берет несколько корпусов, причем танки, принадлежащие разным странам, — это и Германия, это СССР, это Израиль, это США, Великобритания — самые разные танки, которые он воспринимает еще и с точки зрения определенной военной идеологии, то есть для него эстетика этих корпусов — это отражение определенных идеологических позиций. И вот обратите внимание, что эта форма как будто бы не оригинальная, она заимствованная, но превращенная именно в данном случае из игрушки в скульптуру. То есть темой для скульптуры может быть вещь, которая вот так взята из реальности и вставлена уже в эстетический контекст.

Этот поворот Осмоловского для радикалов был непонятен. Анатолия даже стали подозревать в определенном консерватизме, в том, что он вдруг, будучи вообще врагом формализма, начинает делать вот такие формалистические вещи. Но это не вещи в товарном смысле, даже для XX века. Это, скорее, такие вещи-знаки или вещи, за которыми стоит определенный идеологический конструкт.

«Общество Радек»

«Общество Радек» — это совсем молодые художники, которые формировались в Школе современного искусства Авдея Тер-Оганьяна. Эта школа была еще в 90-е. Она работала, хотя она не была институцией. Это был, скорее, художественный проект Тер-Оганьяна, созданный для его сына Давида Тер-Оганьяна и для его друзей, — молодые художники, назвавшие себя «Обществом Радек». Карл Радек — это коммунист и интернационалист еще начала XX века. Я не уверен, что ребята много о нем знали, но вот само слово — оно было очень ярким. Кроме того, Осмоловский издавал журнал «Радек». Участники «Общество Радек» заявили о себе в начале 2000-х очень ярко. Они активно работали с городом, с улицей. Сейчас вы видите их, наверное, самую известную, международно известную акцию «Демонстрация» или «Манифестация» начала 2000-х.

Что это было? Переход около станции метро Баррикадная предполагал очень длительное ожидание, до десяти минут, и на этих переходах в большом количестве накапливались пешеходы. В момент, когда загорается зеленый свет, участники группы «Радек» разворачивают перед идущими лозунги, а за их спинами разворачивают транспаранты и превращают толпу пешеходов в некую стихийную манифестацию. Лозунги, вы видите, они разные. Есть и абсурдные. Здесь и Sex Pistols, Карл Маркс — вот так вот переставлены слова или «Каждому 700 долларов». Вдали виден еще один транспарант. Это видео было очень популярно среди европейских кураторов в начале 2000-х годов именно потому, что это способ работы с городом, это способ вовлечения зрителей в художественное произведение. «Радеки» очень активно вторгались в реальность, и вот это вторжение искусства в реальность — одно из важных направлений в 2000-е годы.

Группа «Программа ESCAPE»

Это 2001 год. С первого взгляда даже непонятно что это такое. А это демонстрационный щит, группа ESCAPE. И это даже не группа, они себя называли «Программа ESCAPE».

Ее основатель — Валерий Айзенберг. Вы также видите четырех участников этой группы. Валерий Айзенберг — это мужчина с бородой внизу справа, Лиза Морозова — нижний ряд, слева от него, Богдан Мамонов — второй ряд слева, и Антон Литвин — четвертый участник. «Программа ESCAPE» — сейчас вы видите, это не групповая фотография. Это их видеоработа, которая называется «Хор». Она без звука, и каждый из участников поет свою песню, но все вместе они производят впечатление хора. Причем там есть и народная песня, есть молитва, есть эстрадная песня, и зритель даже не сразу понимает, что они делают это вразнобой, но со стороны картинка очень стройная, вот такое единое сообщество, тем более они все здесь в одинаковых рубашках. Вот что это такое?

Это разговор о сообществах вообще, потому что общество разрушено, и это касается не только российского общества, но и в целом. Это общества внутри национальных еще государств в эпоху глобализации. Они порушены, и возникают сообщества, еще, кстати, до эпохи социальных сетей, на которые возлагали большие надежды. И вот «Программа ESCAPE» — это такая модель микросообщества, в котором у каждого есть свой голос, каждый добавляет что-то от себя, но насколько это единство, насколько оно иллюзорно и насколько оно естественно, об этом работа «Хор».

А здесь, на Форуме художественных инициатив 2001 года турагентство «Турагентство ESCAPE». Это стенд «Турагентства ESCAPE», созданный участниками «Программы ESCAPE». То есть они со своими проектами вторгались, например, в коммерческие ярмарки, играя то в агентство добрых дел, то в турагентство. В данном случае вы видите как будто бы рекламный щит и художник как партнер. ESCAPE — агентство путешествий. Причем разные художники предлагали свои маршруты, свои варианты путешествий: и художники, сами участники ESCAPE, и художники, которых они привлекали. Здесь и контактные телефоны, и симуляция некоего рекламного интерактива — нюхай, трогай, пробуй, слушай, — потому что путешествия, которые предполагались «эскейпами», они были альтернативными, они были иногда полуфантастическими, невозможными, но вполне реализуемыми.

Еще одна из их программных работ называется «Too long to escape», то есть «Слишком далеко, чтобы убежать». Escape — это как бы эскапизм и бегство. Это видеоработа, интерактивное видео. Когда зритель входит в зал, художники начинают двигаться навстречу ему, и они вот так приближаются с горизонта. Причем они все в красном, еще, казалось бы, с намеком на счастливое коммунистическое будущее.

Это такие герои, а может быть, это лыжники уже, туристы, и вот они так движутся изо всех сил навстречу зрителю, пока не падают вниз, и перед зрителем в финале видео оказывается уже пустой горизонт. Это разговор о возможности контакта в условиях реальности медиа, потому что вся реальность пропущена через медиа, и мы живем уже в эпоху виртуальной реальности в большой степени, которая вытесняет, так сказать, некую реальность-реальность или реальность, пропущенную через какие-то другие способы ее репрезентации. И здесь момент контакта со зрителем, движения навстречу зрителю вдруг терпит такую неудачу. Ироничная работа. Вообще ESCAPE говорит про коммуникации, про взаимодействие, про сообщество. Это темы, которые были альтернативами товарно-коммерческому производству искусства.

Группа ABC

Еще одна группа, активная в начале 2000-х, называется также по-английски, но их название не ESCAPE, еще отсылающее к таким каким-то экзистенциальным вопросам, а ABC – Art Business Consulting. Это художники Наталья Стручкова, Михаил Косолапов и Максим Илюхин. Вот сейчас вы видите на фотографии на первом плане Максим Илюхин, а на втором — Максим Косолапов, которые играют в офисных работников, хотя они и были офисными работниками в рекламных агентствах. Они даже соблюдают некое подобие дресс-кода и придумывают для себя форму офисного искусства, искусства в условиях корпоративной культуры, потому что тогда вообще много говорили о корпоративной культуре. В то время это была какая-то новая тема, и возникала критика корпораций как каких-то уже микрототалитарных сообществ, очень контролируемых, где все в пиджаках и в галстуках, где все работают по определенным правилам, очень жестким, со своими иерархиями, со своими психологами, которые контролируют сотрудников.

И вот ребята пытаются создать искусство в пространстве офиса. Мало того, они даже открыли галерею-офис с теми материалами, с теми ресурсами, которыми офис располагает, и вот здесь начинается перформанс внутри офисной ситуации. Это серия 2001 года, которая так и называется «Офисные постеры».

Еще одна работа из «Офисных постеров». Здесь они представлены все втроем. Причем здесь идет еще аллюзия на темы Комара и Меламида, на их фантазии по поводу Ялтинской конференции. Это игра с эстетикой глянца, эстетикой офисной культуры, которую они вот так вот изнутри пытаются подорвать, как будто бы здесь внутри нормы завелся какой-то вирус, потому что 2000-е годы иногда называют «жирными 2000-ми» из-за высоких цен на нефть. Риторика 2000-х консервативна. Она все время апеллирует к норме. По крайней мере средства массовой информации рассказывают о некоем нормальном обществе, о некоей нормальной экономике, и вот эта некая абстрактная норма, она и пародируется участниками группы ABC.

Перфомансы Елены Ковылиной и Андрея Кузькина

Радикальный перформанс из 1990-х, построенный на эстетике взаимодействия, получает развитие в жестких практиках Елены Ковылиной. Ее перформанс «Бокс» предполагает, что она, художник, вызывает на бой любого, кто готов с ней сразиться. Здесь опять же разговор об условности художественной ситуации вообще не стоит, потому что бой идет именно не как игра, не как перформанс.

Этот «конец игры» в практике Ковылиной очень ярко проявился в ее видеоперформансе «Равенство». Она повторяла эту работу и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Сейчас вы видите, как участники перформанса, которых она привлекает, встали в ряд напротив Кремля, и равноголовие у них соблюдается очень жесткое. Мы понимаем, что оно достигнуто путем подпиливания табуреточек, на которых они стоят как некие жертвы. Это разговор о равенстве в современном обществе, о риторике равенства или риторике демократического общества. В каком-то смысле это уже прощание с демократией, но, я повторюсь, апелляций к демократии в 2000-е годы было все меньше и меньше, потому что общество уже формировалось как очень элитарное, я имею в виду в том смысле, что власть элит все больше и больше ощущалась.

Сейчас мы видим еще один жертвенный перформанс. Это Андрей Кузькин, работа называется «По кругу», 2005 год, которую он создал на «Арт-Клязьме». Был такой фестиваль под Москвой. Что это такое? Квадратная площадка заливалась бетоном, и Андрею предстояло вот так вот тянуть веревку и двигаться по кругу, по сути, месить бетон, работать бетономешалкой. Но для чего? Для того, чтобы бетон его как можно позже схватил. И двигался он так порядка четырех-пяти часов, пока бетон не победил его уже окончательно.

Это разговор о времени, и даже не актуальном каком-то времени 2000-х, а вообще о времени человеческой жизни. Это разговор о том, насколько ты можешь этим временем, этой жизнью управлять, потому что тебе кажется, что, да, ты продлеваешь себе жизнь, но у тебя ограниченные условия, ограниченные возможности этого продления. Да, здесь еще и тема какого-то бессмысленного труда, хотя в большей степени это скорее не труд, это именно перформанс жизни как искусства или проживание жизни через искусство.

Орган художественно-политической печати

Сейчас вы видите газету, изданную участниками группы «Что делать?». И опять же художники предпочитали называть себя не группой, а платформой. Это художники из Санкт-Петербурга. Лидер этой группы и идеолог — Дмитрий Виленский, он объединяет и художников, и социологов, потому это и платформа. Называется она, конечно, по известному роману Чернышевского. Они очень активны, причем не в России, а на Западе. Они активно участвуют на форумах современного искусства. В России 2000-х их знают даже меньше, чем в Европе или в Америке. Они выпускают газету именно как орган такой художественно-политический, и они работают с манифестами.

Программная работа 2005 года, программное видео платформы «Что делать?» называется «Строители». Вот сейчас вы видите экспозицию в Третьяковской галерее с выставки «Департамент труда и занятости». Я ее курировал. Здесь видеоработа группы «Что делать?» расположена справа, она сопоставлена с работой Виктора Попкова «Строители Братска». Оригинал картины Попкова тоже висел на этой выставке.

Вот она, эта работа 1960 года. Конечно, удивляет, что художники 2000-х обращаются к суровому стилю. Но их интересует тема сообщества, потому что они воспринимают работу Попкова — а это бригада, рабочая бригада — именно как микросообщество. И причем они как-то очень тонко почувствовали Попкова, потому что эти ребята, которых вы сейчас видите, за ними уже черная-черная ночь, и горизонты соцреализма, вот такие светлые дали, они как будто вообще уже исчезли. Здесь речь идет о том, что вся надежда на этих ребят, это они отвечают за ситуацию 1960 года. Они ждут сигнала или готовы подать сигнал. Для советских идеологов это была вещь, конечно, более чем лояльная, но то, что каждый из них индивидуален и между ними огромный интервал, придает драматизм этой ситуации.

Участники группы «Что делать?» встают в начале фильма в те же самые позы, а потом начинают беседовать друг с другом. Это даже не видео, это слайд-шоу. Они меняют позы, контактируют, уходят из кадра, возвращаются, и они размышляют о том, кто они. Работники креативного класса?  Было еще совсем недавно такое популярное определение. Строители Братска осознают себя как рабочие. А вот кто люди 2000-х, когда нет уже ни классового сознания, нет ярко выраженного социального сознания? Вот об этом они начинают друг с другом беседовать и играют в живую картину на тему строителей Братска. Она побуждает их к диалогу друг с другом.

Культура «новых левых»

Теперь надо сказать об искусстве, созданном, скажем так, «новыми левыми» или художниками, которые пытаются соблюдать культуру «новых левых». Кто это такие, «новые левые»? Это движение, которое возникло на Западе еще в 1960-е годы и для которых советское общество примером и образцом уже не являлось. Для советских идеологов они были оппортунистами, как правило, но «новые левые» пытались развивать критику капитализма, которая, по их мнению, совершенно угасла в Советском Союзе, угасла, как любая другая критика. В Советском Союзе марксистская мысль превратилась в догму, в религию своего рода, в мантру. И вот чтобы этой мантры избежать, художники 2000-х пытаются с помощью марксистских категорий или опровержения марксистских категорий осмыслить новую стадию капитализма.

Это Арсений Жиляев, художник из Воронежа, сейчас он очень активен и в Москве. У него два адреса, Москва и Венеция. Как и «Что делать?», он получает большой международный резонанс. И его проект «Время работает на коммунизм» 2010 года, казалось бы, вот такой отчаянный. Что это за лозунги? И причем это лозунги в виде полок, собранных из мебельного лома, вот такой, знаете, брежневской мебели, уже отслужившей свой срок, но фрагменты этих полочек или створок шкафов превращены в тексты. И вот один текст — это «Искусство принадлежит народу», а второй текст, справа — «Время работает на коммунизм». Это и полки? которые можно, например,  использовать как экспозиционное оборудование. Это тексты, это и скульптуры. Несколько статусов имеют эти объекты.

Уже с конца 2000-х Арсений Жиляев начинает думать о том, чем была концепция пролетарской культуры, которую придумывали идеологи 1920-х годов, и есть ли альтернатива культуре капиталистической, есть ли программы и возможны ли программы, которые бы не вписывались в существующую систему отношений к искусству. Поэтому он обращается к ранним идеологам и теоретикам искусства 1920-х годов с целью построить свой новый музей пролетарской культуры.

Группа «Синие носы»

Сейчас вы видите работу группы «Синие носы», выстрелившую в Москве. Это художники из Екатеринбурга, Вячеслав Мизин и Александр Шабуров. Мизин сейчас у нас справа, а Александр Шабуров слева. Это серия постеров или фотоперформансов на русском и на английском языке «Разве я похож на неудачника?». Что они делают? Это художники, которые играют роль люмпенов или неких деклассированных элементов, которые вторгаются в пространство современного искусства, почти как киноперсонаж с вопросом «А что это вы тут делаете?», и атакуют его элитарность, атакуют с точки зрения обывателя или вот такого хитрого мужика, который подражает этому современному искусству, обстебывает его. Ворвавшись на московскую художественную сцену, они пытаются порушить все иерархии, которые в ней существуют. Здесь одновременно вызов и элитарному сообществу, и зрителю, обывателю, который не любит современное искусство, то есть они такая была палка о двух концах, бившая и по элитариям, и по массовому зрителю одновременно.

Вот такая работа — «Эра милосердия». Так назывался роман братьев Вайнеров, по мотивам которого снимался знаменитый сериал «Место встречи изменить нельзя». Эта работа стала камнем преткновения на выставке «Соц-арт», которую сделал Андрей Ерофеев, при вывозе этих работ из России во Францию, где эта выставка должна была пройти. Самое интересное, что в московской версии «Эра милосердия» висела благополучно, и никто особо к ней не приставал. Вот этот момент надо учитывать всегда: какое-то произведение стреляет, какое-то — нет. Все зависит от контекста и времени его демонстрации или какого-то катализатора, который к этой работе привлек внимание, какого-то фактора, потому что я был свидетелем, что эта работа висела как некая идиллия, вот такая очень странная. Причем в этой идиллии они пародировали очень известную работу Бэнкси, граффити с полицейскими в Лондоне.

Эта работа может восприниматься иронично и с точки зрения, скажем, гей-толерантности, споров о толерантности к сексуальным меньшинствам. Здесь есть момент какого-то возмущения, попытки возмутить практически каждого зрителя, потому что претензии могут быть со стороны всех аудиторий. Она и явилась таким камнем преткновения, стала жупелом в конце 2000-х годов.

«Кухонный супрематизм», между прочим, вызывал массу возмущений. Он впервые был показан в экспозиции 2006 года, в Третьяковской галерее висел, и приставали к этой серии даже не зрители, а отдельные сотрудники Третьяковской галереи. Они подходили к сотрудникам отдела новейших течений и говорили, что это вообще ужасная работа, это издевательство над Малевичем, издевательство над иконами. Я говорю: «А при чем тут иконы?» Они говорят: «Ну вот хлеб, который вместо «Черного квадрата», — это про Причастие». Я говорю: «А «Черный квадрат» — это что вам, не сатанинская икона?» Они говорят: «Конечно, это сатанинская икона». Я говорю: «Ну так уберите сначала «Черный квадрат»». Они говорят: «Обязательно уберем, но не сейчас».

Эта история, конечно, удивляет, потому что эта работа не устраивала, например, критиков современного искусства совсем по другой причине. Они говорили, что это «смехопанорама» в духе Петросяна, который тоже в 2000-е завис во времени, — и это художники, которые устраивают из современного искусства вечер юмора, они популисты. Но вот интересно, что этим популистским жестом они массового зрителя не привлекают. Они, наоборот, его заводят очень сильно, хотя опять же кулинарные шоу, смеховые шоу и телевизионная тематика им очень важна и близка, из серии «Очумелых ручек» или «Вы так можете». Вот почему «Кухонный супрематизм» и почему здесь супрематизм превращен в такой китч, или китч как часть фольклора. И вы видите, что в 2000-е одни художники идут по пути разговора о левом дискурсе, другие, как «Синие носы», следуют смеховой культуре, такой фольклорно-лубочной, но атаки на элитарность, на замкнутый круг современного искусства очень важны для ряда художников 2000-х.

Масштабные высказывания и тема бессмертия

Но 2000-е — это еще и другие тенденции. Это, например, проект «Верю», объединивший несколько десятков художников, проект Олега Кулика, с него открылся «Винзавод». Это был самый масштабный проект «Винзавода». Прошло больше десяти лет, а его помнят и до сих пор. Некоторые эксперты считают, что это одно из главных событий 2000-х. Это была попытка художников работать с большими пространствами, работать при определенной финансовой поддержке. Иногда начинают говорить, что, мол, русское искусство,  ну, оно вот такое вот… мы, мол, тут съездили в «Тейт Модерн», и там мы видели большие масштабы у художников, а у нас это все какое-то куцее, кухонное. И тогда я говорю, что разговор об инвестициях идет, это индустрия, вы там увидели итог большой индустрии. Это же художник не у себя дома создает. Он создает при определенной финансовой поддержке, потому что существуют финансовые инструменты и институты, способствующие реализации этих проектов.

И вот «Верю», наверное, остался таким памятником возможности большого высказывания в 2000-е, потому что дальше начались потребительские, большей частью, разговоры. Недавно еще, все помнят, был спор Петра Авена и Владимира Дубосарского. Авен сказал, что современное русское искусство вторично и, в общем, собирать-то его как будто бы и не стоит, на что Дубосарский сказал, что у вас потребительский подход, вы должны искусство поддерживать, вы должны быть активным участником процесса, а не потребителем уже готовых изделий, и тогда ваша историческая роль будет исторической, а не опять же приватизационной. Что имеется в виду? А то, что коллекция должна работать, она должна работать на художественный процесс или опять же, если ты меценат, ты работаешь на художественный процесс.

Сейчас вы видите большую репродукцию Дмитрия Гутова. Это не Мантенья, но это фрагмент работы Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» в интерпретации Дмитрия Гутова, который вот так превратил цеха бывшего винзавода в сакральное пространство. Вообще выставка «Верю» будоражила воображение. Все критики приставали к Олегу Кулику, что это за вера такая, которая у вас тут явлена, и в конечном счете ответ был несложным, потому что это вера в искусство, это искусство, которое может быть формой культа в современности. И об этом написано уже несколько книг, вера в искусство в современную эпоху. Вот на нескольких языках уже такие книги есть. И вот эта форма культа здесь и проявлена.

У Олега Кулика знаковым событием в 2000-х стала его огромная выставка. Он назвал ее «Хроника. 1987-2007 гг.», масштабное шоу, которое заняло почти все пространство ЦДХ. И кто-то Олегу говорил о том, что не делай этого ни в коем случае, ты молодой, тебе трудно будет после такой ретроспективы что-то еще добавить к ней, не создавай монумент. Но соблазн был очень велик, и Кулик создал вот такую замечательную композицию из двух коров, занимающихся любовью, и внутри гигантскую оранжерею. Это разговор о некоей новой форме монумента, и причем монумента как прозрачной формы, экосистемы, когда искусство становится своего рода формой для рождения живых организмов. Это разговор об отношении природы и культуры. Он Кулика интересовал, надо сказать, еще в период «Человека-собаки».

Один из характерных ярких монументов — «Теннисистка» 2006 года. Она тоже была представлена на этой выставке. Манекен летящий Курниковой, хотя сейчас уже не все ее опознают, монумент оторвался от прототипа, и появляется вот такая прекрасно-ужасная фигура. Такой вот несколько священный ужас. Зритель заворожен и самой композицией, потому что она как бы в прыжке здесь находится, хотя она монтируется на каркасе, и тем, что что на экспонате видны следы таксидермии.

Посмотрите на руку, Кулик имитирует таксидермизм, швы. Появляется тема соотношения художественной формы и биологического организма, и разговор о бессмертии. Кстати, Дэмьен Херст, о котором все только и говорили в 2000-е, с его акулами, он эту тему тоже очень активно развивал. Это некое представление о музее уже в новом контексте, и в контексте биотехнологий, и в контексте бессмертия, потому что элиты и некоторые олигархи, в частности, они уже были очень увлечены разработками и спонсировали не искусство, а разработки, связанные с продлением жизни и фактическим бессмертием.

Группа AES+F и пикторальные видео «Синего супа»

Ярчайшим выстрелом 2000-х была группа АЕС+Ф и ее уже четыре художника, потому что изначально их было трое: Арзамасова, Евзович, Святский. К ним присоединился Фридкес. Вот так появилась группа AES+F. Они начинают делать фильмы, масштабные фильмы. Вот это «Последнее восстание», большой фильм-проект. Он состоял даже из нескольких частей. По мотивам этого фильма они делали большие фотографии. Обратите внимание, что на фотографиях-то имитируется не только эстетика, скажем, молодежной моды, голливудского блокбастера, но и классических композиций, барокко, Ренессанса, маньеризма. АЕС очень любят эти самые заходы в классику, и отсюда пафос, и причем именно барочный пафос жертвенности. Зрители иногда возмущаются этим и говорят, что так же нельзя, на что любой критик и историк искусства им скажет, а в барокко это можно? это чем-то оправдано, какими-то высшими целями? а современным художникам вы отказываете в этих неких высших целях?

Что это за восстание? Это молодые люди, которые якобы играют в войну. И тема войны для АЕС очень важна, и причем угрожающая тема. Почему? Потому что мы не понимаем, это война как мир и мир как война. Плюс это дети практически или люди с каким-то детским сознанием. Мало того, люди ли это, мы не понимаем, потому что иногда ритм их фильмов таков, что в этом ритме могут действовать, наверное, не живые организмы, а биороботы или манекены. Вот эта граница между реальностью и виртуальностью или между человеческим и уже биотехнологическими какими-то разработками становится зыбкой, точно так же, как вот эта игра в реальность или компьютерная игрушка, которыми также молодые люди увлечены.

И АЕС-эстеты понимают, что, скажем, реальность эпохи барокко XVII века была совсем другой, чем те картины эпохи барокко, которые мы видим. Мы можем только сопоставлять одно с другим. И убийства-то не происходит. Именно как система они действуют, система, и причем связанных друг с другом фигур.

У АЕС очень много конъюнктур. Я имею в виду темы, о которых спорят, о которых рассуждают. Это и тема политкорректности, это тема равноправия, равенства, толерантности разных не только уже рас, национальностей, но и здесь вот, как вы видите в этой фантазии «Аллегория сакра», неких разных живых существ, которые образуют единство. Здесь вот появляется тема кентавра, отсылающего еще к мифам Древней Греции, точно так же, как тема апокалипсиса, атомного апокалипсиса или апокалипсиса, связанного с разного рода эпидемиями, — все это входит в мир, именно в такую картину глобального мира, которую создают AES.

Очень важное явление для 2000-х — это пикторальные видео группы «Синий суп». И сейчас вы видите работу «Озеро», замечательная вещь. Очень медленный ритм у этого видео. Вот если бы я его сейчас запустил, наверное, тоже у вас не было бы ощущения, что картинка вообще меняется. Это живая картина с очень медленным движением, в процессе которого озеро выпускает туман, и в этом тумане тает картинка. Оно то ли замерзает, то ли какой-то другой процесс с ним происходит. Это серьезная обработка изображения. И обратите внимание, что форма озера круглая, что говорит о том, что это либо воронка, либо это какой-то техногенный ландшафт, возникший после того, как из-под земли убрали ракеты. Это пейзаж, но пейзаж уже не природный. Это природа, которая появилась после того, как ушел человек.

Еще одна очень важная работа – «Эшелон». Это три видео с военными машинами, двигающимися в одну сторону, железнодорожными вагонами, которые движутся в другую, и на полу проекция, которая раздвигается на глазах у зрителя, и как будто бы бомба выпадает из брюха военного самолета. И вот эта тема какого-то бесконечного военного движения и войны как перманентного состояния, как и у AES, в работах «Синего супа» очень ярко проявлена.

Умиротворение и созерцание

Что касается развития Виноградова и Дубосарского, к концу 2000-х годов у них появляется не очень заметное для стороннего зрителя движение. Вот посмотрите, это еще середина 2000-х, называется «Подводный мир». Это образы тропиков и Нового года. Это образы рая, но рая, о котором, может быть, мечтал доктор Сальватор в романе «Человек-амфибия», вот такой республики утопленников. Когда его спрашивали, в чем спасение человечества, он говорил, что на дне океана. И почему Новый год? Потому что очень многие россияне уже отправляются зимой в Турцию, Египет и еще гораздо дальше, превращая зиму в лето. И вот это состояние потери привычных координат, неба, земли, воздуха, а также смен времен года — вот такой рай здесь и показан. У него есть еще ген социалистического реализма, но этот ген уже вживлен в рекламу, в индустрию рекламы, анимации и вот этого бесконечного продуцирования образов.

А вот к концу они успокаиваются, и «Участковая» 2010 года — это уже, конечно, история после 2008 (это выборы Дмитрия Медведева) и разговор о некоем порядке, разговор, который появился еще после «Марша несогласных» 2007 и 2008 гг. И вот такие гламурные участковые очень привлекательные, но появляется немножко вот такая казенно-гламурная стилистика, которая, я бы сказал, меняет интонацию, меняет восприятие, и здесь всё спокойнее. Вместо безудержной фантазии середины 2000-х появляется вот такая норма.

Есть художники, которые, казалось бы, реальности не замечают и живут в каком-то своем мире, как в случае, вы сейчас видите, серии Ольги Чернышевой. Серия называется «В ожидании чуда», она состоит из нескольких тем. Ольга Чернышева замечает на самом деле очень многое, но только у нее это настроенность не создания каких-то образов, переработанных из реальности, а поиски искусства в реальности. Это когда ты выходишь из дома и говоришь себе: «Вот я должен сегодня увидеть что-то чудесное».

И вот это чудо было найдено в шапках. Вот эта серия «Шапки». Я покажу сейчас несколько шапочек. Вы видите, что они, как редкие экзотические растения или как кактусы, и здесь появляется коллекция кактусов. Казалось бы, это шапки, взятые еще из каких-нибудь 80-х годов, вдруг, как коллекция редких растений. Вот такое открытие, которое ты делаешь в условиях реальности, где вообще нет эстетики. И Ольга Чернышева настолько выстрелила опять же у международных кураторов и участвовала в самых серьезных художественных форумах 2000-х годов и позже именно потому, что это опыт, которого не было.

Это практика, это даже не опыт, а именно практика поиска и апроприации художником готовых вещей, вот такой переработки форм, опять же не придуманных. Вот такой фикшн и нон-фикшн в ее работах и особого рода созерцательность, созерцание, которого становилось все меньше и меньше в 2000-е годы. Больше действия, больше яркости, агрессии или неприятия чего бы то ни было вот такого, а медитации меньше.

Чернышева мне рассказывала, что для нее «Охранники», а это серия 2009 года — обратите внимание, вот у Дубосарского участковая, а тут охранники — для нее охранники — это люди, которые не рождены, конечно, охранниками.

Они ими стали по разным причинам, и не всегда по своей воле, но это одни из немногих людей, которым платят деньги за то, что они стоят и медитируют, за созерцание. И вот эти охранники-созерцатели стали темой для ее серии, и левитирующий охранник — это такая знаковая фигура серии Ольги Чернышевой.

«Монстрации» Артема Лоскутова

Конец 2000-х. Я показываю сейчас фотографию «Марша несогласных». Первый из них — это 3 марта 2007 года. Уличное искусство, уличное протестное искусство — его истоки в 90-х годах, и несколько групп, в том числе «Радек», в том числе группа «За анонимное и бесплатное искусство», а также некоторые акции нацболов, которые находятся на грани политики и перформанса, они стали источником для «монстраций» Артема Лоскутова.

Первая монстрация случилась в 2004 году. Артем Лоскутов — художник-перформансист — стал организатором этих акций. Эти акции проходили, в основном, 1 мая в разных городах России, и каждый из участников мог придумать и сделать свое высказывание. Они были вот такими, можно сказать, предшественниками форумов, интернет-форумов и социальных сетей, но они же  были и формой такого народного творчества, потому что там и перформансы имели место, и грим, и текстовые послания очень разного характера. Эти форумы, сборы были очень активны в конце 2000-х — начале 2010-х.

Сейчас их иногда критикуют за то, что они как бы выродились в народные гуляния и стали, скорее, таким позднесоветским Первомаем, но первоначально это была именно форма высказывания, вот такого публичного высказывания. Очень важно, что любые формы публичного высказывания имеют свой срок годности, имеют свои технологии, потому что в современном обществе очень трудно быть услышанным. Тебя может накрыть информационным потоком. И вот здесь отношения между политикой и искусством — это тоже очень зыбкие отношения.

Группа «Война»

Группа «Война». 1 мая 2007 года, «Мордовский час», когда один из московских «Макдональдсов» участники группы «Война» закидали кошками. Ни одна кошка не пострадала. Я бы сказал, что это первая их акция, которая еще мало отличалась от антиглобалистских акций нацболов. В районе 2007-2008 года, когда нацболы и их политическая активность по разным причинам сходили на нет, энергия этой активности в каком-то смысле передалась группе художников, которые сделали ряд ярких акций и назвали себя «Войной».

Поминки Пригова — это 24 августа 2007 года, после кончины Дмитрия Александровича Пригова. Он, кстати, был участником одной из акций, то есть вместе с группой «Война» он сделал одну из акций в главном здании МГУ, а потом уже, когда его не стало, «Война» устроила посиделки на кольцевой линии московского метрополитена. Сейчас, конечно, и пройти-то туда вот так вот со всем содержимым этого стола невозможно, я не говорю уже о том, что они прокатились по кольцу. И эта акция была вполне в духе Дмитрия Александровича, который именно вот так постоянно играл с реальностью, вторгался в нее, хотя, может быть, не так агрессивно. Группа «Война» — они тогда были молодые люди. Это опять же тема публичного и приватного, что очень интересно. Застолье — все-таки это приватная вещь, но здесь она происходит в публичном пространстве, и участниками группы «Война» актуализируется тема границы между публичным и приватным, между личным высказыванием и коллективным.

С 6 на 7 ноября 2008 года они «штурмовали Белый дом». Проектором установили на здании Белого дома череп и кости. Это изображение висело несколько минут. Опять же тут надо иметь в виду, что любое такое действие группы «Война», как, например, член на разводном мосту в Санкт-Петербурге, — это очень короткие высказывания, и они могут показаться несложными. Но тут всегда важен резонанс, тут важно как потом этот образ функционирует в медиапространстве. Это медиаискусство, искусство, которое существовало несколько минут, а потом оно вот так, как снежный ком, обрастает (или не обрастает) комментариями, реакциями. Такое высказывание должно, конечно, быть предельно простым и предельно универсальным.

Другое дело, что его иногда сложно организовать, хотя участники группы «Война» потом говорили, что со стороны кажется, что перепрыгнуть через забор какого-то здания невозможно или там что-то охраняется, а потом выяснилось, что это, в общем, не так-то и сложно, что все эти страхи сидят где-то в глубине нас, и мы себе многое придумываем. А то, что мы себе не придумываем, придумывают нам и рассказывают о тотальном контроле, о тотальном подчинении и все остальное. И вот эта граница, этот предел страха, этот момент опасности, реальной или придуманной, мнимой, он-то и исследуется художниками путем разведок и вторжений.

И группа «Война» работает с городом. Очень важно какой знак, какое изображение сработает в пространстве города, и здесь работа с медиа, работа именно с городом и работа с обществом — это очень важная часть эстетики взаимодействия, которое с помощью группы «Война» и вообще художниками этой группы развивается. Работа с городом и в пространстве города — это очень перспективное направление. Момент различения политического и художественного высказывания, конечно, всегда спорный, он не предполагает однозначной реакции. Группу «Война» упрекали в отсутствии политического высказывания, в том, что это якобы проникновение на территорию политики без политической программы. Скажем, адвокаты говорили, что это искусство, что вот это и есть художественное высказывание, потому что, если бы оно было политическим, оно было бы другим. Но это открытый вопрос, потому что есть формула Канта о том, что любое суждение вкуса может иметь объективное значение, если его может разделить еще один человек. Поэтому здесь антиномия вкуса Канта что для группы «Война», что для какого-нибудь произведения классического искусства, не менее спорного, она работает одинаково. И поскольку эти акции имели резонанс в среде экспертов и эксперты готовы на них ссылаться, плюс они вдохновляли уже других художников, здесь этот вопрос практически не стоит – искусство это или нет.

Возвращаясь к самому началу курса, к художникам группы «Бубновый валет», к Михаилу Ларионову, к их идеям об обрушении иерархий, мне кажется, что 2000-е очень многое добавили к тем призывам, которые раздавались у Ларионова еще в 1913 году. И что касается перспектив развития российского искусства, для меня 2000-е показывают, что все-таки для России искусство — это жизнестроительство, и группа «Война» — это тоже один из ярких примеров этого жизнестроительства. То есть и художники и зрители готовы воспринимать искусство, если оно является какой-то важной частью жизни, а не автономной сферой.

Вот это обрушение автономии искусства, конечно, нарушение автономии — это один из базовых принципов развития русского, советского, российского искусства, порой вплоть до опасности потерять себя как искусство, то есть раствориться в жизни, раствориться в политике, раствориться в экономике, в чем угодно. Но художники готовы броситься на эту амбразуру, как это делал Ларионов, и здесь код, какой-то базовый код не изменился. Он дополнился новыми смыслами, новыми практиками. Здесь мы возвращаемся к разговору о том, что есть искусство в таком еще толстовском понимании, искусство, объединяющее людей, и есть искусство, которое служит эгоистическим интересам его создателя и узкому кругу таких же эгоистов, которые почитают этого самого автора. Вы видите, как много антиэлитарного в искусстве 2000-х, в искусстве эпохи, относительно благополучной в финансовом смысле, но посмотрим, что будет дальше.

Галерея (53)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше