13
/14
Искусство 1990-х
Радикальный акционизм и другие формы современного искусства в ельцинскую эпоху.

Искусство в борьбе за существование

Здравствуйте, уважаемые слушатели! Сегодняшняя лекция у нас будет посвящена искусству 90-х в контексте постмодерна и выходов из постмодерна, потому что часть художников, о которых я сегодня расскажу, пытались, можно сказать, «прикончить» эпоху постмодерна, выскочить из нее, по крайней мере поставить ее под сомнение. В некотором смысле распад СССР после августовских событий 1991 г. побуждал художников к тому, чтобы перестать играть, чтобы воспринимать искусство как активную часть жизни, а не условную, игровую, отстраненную.

Искусство 90-х пыталось с жизнью даже конкурировать, потому что 90-е были жестокой эпохой, когда искусство, казалось бы, практически никому не нужно, все боролись за выживание, боролись не на жизнь, а на смерть. Иногда то количество информации о заказанных убийствах, о терактах, а также военные события в Чечне середины 90-х годов держали всех в страшном напряжении, людям было просто не до искусства. Искусство было делом некоторых отчаянных галеристов, некоторых критиков, которые активно писали в СМИ о художественных событиях, некоторых коллекционеров. Но круг этот был узок.

Искусство пыталось конкурировать в ленте новостей с перформансами Бориса Ельцина, с хроникой криминальных событий. Поэтому искусство 90-х агрессивно. Художники 90-х рождают ряд очень ярких образов. Плюс надо иметь в виду, что искусство 90-х очень-очень сильно политизировано. Оно отражает отношение художников к событиям 90-х. Мы сейчас это увидим. Я начинаю видеоряд с отдельных фотографий, сделанных Игорем Мухиным. Это ведущий фотограф еще перестроечной эпохи. В 90-е он документирует советские монументы. Вы сейчас видите один из монументов Ленину, взятый со спины.

Вот, например, ботинок Ленина. Вы, конечно, обратили внимание, что Мухин воспринимает эти памятники как археологию. Он фиксирует разрывы, разломы, трещины. В его интерпретации советские монументы – это уже далекое прошлое, причем для людей даже 80-х они были уже отчужденной визуальностью. Здесь Мухин документирует их с точки зрения археологии. Советский Союз в сознании художников 90-х с его монументальной пропагандой уже был чем-то вроде античности, чем-то вроде глубокой древности. Настолько был силен тектонический разлом между 80-ми и 90-ми.

Сейчас вы видите серию 1990 г. «Члены Политбюро», сделанную Владиславом Мамышевым-Монро. Я покажу сейчас сразу несколько. Конечно, Михаил Сергеевич Горбачев в конце 80-х, в 1990 г. постепенно теряет не только доверие людей, он теряет власть, становится комедийным персонажем. И Монро делает такую игровую серию членов Политбюро 1990 г. Я сейчас покажу ее вам.

Это Анатолий Лукьянов. Потом он сделает такую же серию членов ГКЧП в августе 1991 г. Очевидные такие игры гендеров, перевод мужского в женское. Интерпретация Монро восходит к Уорхоллу, который очень любил играть с политической иконографией, у него были аналогичные портреты Мао.

Здесь Щербицкий – Мерилин Монро. Обратите внимание, что он делает органичные образы. Он их гримирует, не делая даже никаких гендерных различий.

Мамышев-Монро – перформансист, он активно играл множество ролей. Это были и политические герои, и медийные персонажи. Здесь политика и массовая культура, политика и поп-культура в его интерпретации неразличимы.

Начало 90-х – это, конечно, постмодерн. Вот Константин Звездочетов в мозаичной работе «Артисты – метростроевцам», это 1991 г., когда персонажи советской массовой культуры интерпретированы в ключе монументальной мозаики московского метрополитена. Здесь такая вот характерная рама. Хотя Звездочетов не скрывает пластмассовый характер этой рамы, превращая монументальное искусство в какое-то подобие гигантской странной игрушки. Вот это столкновение китча, массовой культуры, классической мозаики, советской визуальности – это столкновение-игра, очень характерная для постмодерна.

Конец игры Анатолия Осмоловского

Совершенно противоположную тенденцию демонстрирует вот такой уход от игры, конец игры Анатолия Осмоловского. Здесь на фотографии он представлен справа, такой длинноволосый, в темных очках. Осмоловский начала 90-х – это реальный такой контр-культурный герой. Он играл эту роль и таковым и являлся. Надо сказать, что Осмоловский начинал как поэт, потом увлекся философией, причем философией левых западных радикалов. Его акция 10 ноября 1991 г. называлась «Переползание».

Вот сейчас у выхода станции метро «Маяковская» Анатолий Осмоловский орет о том, что необходимо всю власть передать воображению. Он кричит о том, что необходимо освободить умы. Это лозунги французской молодежной революции 1968 г., он был очень ею увлечен. Далее он дает сигнал своей группе, которая называется «Э.Т.И.». Это аббревиатура «Экспроприаторы территории искусства». Сейчас вы увидите, чем они будут заниматься.

Они ползут по проезжей части от выхода из станции метро «Маяковская» к памятнику Маяковскому, вон он виднеется в правом верхнем углу. Грязь страшная. Надо сказать, что опасность, конечно, была, потому что это была проезжая улица, но тут группа корреспондентов, вы видите, их очень много, они приглашены на эту акцию, и они, в общем-то, и защищают этих переползающих героев от проходящих машин.

Само вот это ползание в грязи, переползания – это героический по-своему акт, известный еще по множеству советских фильмов о войне, где все время герой куда-то ползет, ползет и ползет, ползет раненый или ползет через проволочное ограждение. Т.е. эта героика еще имеет в основе своей советскую основу.

А ползут они к памятнику Маяковскому. Для чего это происходит? Для того чтобы отдать должное революционному герою, революционному поэту, в период, когда все говорят о накоплении капитала, в период, когда все говорят о том, что необходимо зарабатывать деньги, необходимы нормальные рыночные отношения. Вот вопреки всей этой риторике в 1991 г. «Э.Т.И.» вторгаются в реальность и демонстрируют приверженность совсем другим идеалам. Это, кстати, совсем не означает, что они хотят ползти в Советский Союз. В общем-то, нет, потому что речь идет скорее о том, чтобы вернуть советскому монументу Маяковскому, вот такому замыленному Маяковскому вернуть революционный смысл, революционное содержание.

Сейчас вы ту же самую фотографию видите в газете «Московский комсомолец». Потому что это искусство медийное, это искусство перформанса, где художник вместо произведения создает событие, и это событие начинает гулять в средствах массовой информации. Сейчас, в период сетей и интернета, бесконечных ссылок, художественная активность перформансистов периодически обостряется именно потому, что они создают образы, которые потом существуют в СМИ. Это медийное искусство. Здесь важно событие и важен резонанс. Резонанс – часть произведения, часть события.

Здесь очень короткая заметочка, написано смешно: «Нет, это не пьяные. Это акция группы радикальной молодежи в Москве под интригующим названием «Переползание с целью нагреть буржуям хвост». Вот такая история, такой откровенный антибуржуазный пафос был у группы «Э.Т.И.». У них были и антиглобалистские акции, и разные другие. Мы некоторые из них еще увидим.

А это – Анатолий Осмоловский в галерее «Риджина». Кстати, галерея принадлежала и принадлежит Владимиру Овчаренко, сейчас она только находится уже в другом месте, не в здании банка, а на Винзаводе. Здесь Осмоловский придумал могильный камень российской демократии. Это объект с выставки 1 октября 1991 г. Могильный камень, который Осмоловский раскрасил в триколор, остался после выставки Андрея Монастырского, к тому времени уже патриарха московского концептуализма. Монастырский его не красил. Осмоловский апроприировал этот объект.

Причем, конечно, удивляет сама дата. Это 1 октября 1991 г., когда шли разговоры о демонтаже Советского Союза, о замене красного флага после августовских событий российским триколором. Но здесь триколор  вдруг покрывает могильный камень, и Осмоловский высказывает сомнение в том, что в России будет демократия. Он понимает, что происходит революция сверху, а не снизу, и эта революция сверху создана людьми, которые плоть от плоти той системы, которой они служили еще в августе 1991 г. Вот о чем идет речь. И сама акция, конечно, перформативна. Здесь нужно создать метафору, нужно создать некий образ, документировать его. А далее они выносят этот самый надгробный камень из галереи на улицу.

Еще одна характерная акция Осмоловского с программным названием «После постмодернизма остается только орать», это 1992 г. Я покажу, как орет сам Осмоловский и орут художники, крики которых записаны на магнитофон. В зависимости от силы крика… Вы видите, что часть фотографий или кусочки фотографий закрыты черными паспарту.

Если автор слабо кричал, то показан только рот. Если громко кричал, то часть лица. Если очень громко… Пригов здесь на нижней фотографии справа. Если громко орал, то остается целый портрет, причем в таких музейных, барочных рамах. И сами эти крики становятся заменой художественному жесту. Высказывание Осмоловского направлено на то, чтобы именно закончить эпоху модернизма. Вот она заканчивается криком.

Знаете, это как история искусства XX в. для целого ряда исследователей начинается «Криком» Мунка, вот точно так же криками художников заканчивается ХХ в. Кстати, ХХ в. был очень коротким. Высказывалось суждение, что конец XIX в. – это конец Первой мировой войны, а конец ХХ в. – это как раз начало 90-х. И эта история перехода из игрового постмодернизма в реальность, причем в реальность политическую, социальную, очень интересует Анатолия Осмоловского.

Еще одна акция-перформанс, хотя она называется «Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнеггов», или «Маяковский – Осмоловский». Опять вы видите события на Триумфальной площади в Москве. Осмоловский договорился с крановщиком, который поднял его на плечи памятнику. Нецезиудик – это персонаж Осмоловского, конечно, вымышленный, а бробдингнегги – это великаны из романа Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера». Герой Осмоловского осуществляет путешествие в страну гигантов.

Вот он сидит на плечах гигантов. Но тут важно, что гиганты-то эти мертвые, они каменные, а персонаж – живой. Ему предстоит обжить это пространство, которое, в общем, уже отчуждено, оно уходит в историю. Осмоловский вдохновлялся еще фотографиями 1968 г., когда в Париже восставшие студенты оккупировали памятники французской империи. Известно много фотографий, где молодые люди сидят на этих памятниках просто как птицы, настолько они гигантские. Но для Осмоловского важно, что это еще и единение. Это единение с героем революции, это попытка разбудить его, оживить его. Здесь Осмоловский ставит вопрос о том, а есть ли искусство авангарда в условиях победившего капитализма. Потому что под лозунгами «Вперед, к победе капитализма!» по Москве тогда катались кооператоры, новые русские, бизнесмены. И вот это перекодирование советских лозунгов из социализма в капитализм вызывало противодействие. Осмоловский задает вопрос, что такое авангард, возможно ли искусство авангарда и каково оно?

Художники из Трехпрудного переулка

О футуристах вспоминают и художники Трехпрудного переулка. Это был захваченный сквот в Трехпрудном переулке. Кстати, сейчас сложно уже сделать вот такой самозахват. А в начале 90-х, в общем, ничего невозможного не было, и часть художников перебрались из Ростова-на-Дону – это товарищество «Искусство или смерть», о котором я вам уже рассказывал.

Крайний справа – Авдей Тер-Оганьян, лидер художников сквота в Трехпрудном переулке, с акцией 1992 г. «Футуристы выходят на Кузнецкий». Это оммаж футуристическим прогулкам, хотя футуристы гуляли в Петрограде в 1915 г. с раскрашенными лицами или ложками. Сейчас вы видите ложки в петлицах. Вот что это такое? Можно сказать, что это мания нулевого цикла, потому что начало 90-х – это старт с нуля, это новая Россия. Она, конечно, объявляет себя преемницей Советского Союза, но в политической риторике все время звучат призывы к реставрации – «Давайте прыгнем в дореволюционную эпоху!» Это как газета «Коммерсантъ» писала на первой полосе, что временно не издавалась в период с 1917 по 1991 г. Точно так же здесь Авдей Тер-Оганьян и его группа пародирует эту манию нулевого цикла и как бы возвращается к истокам авангарда.

Вот они здесь: в самом центре Александр Сигутин, справа Авдей Тер-Оганьян, у него за спиной Илья Китуп, крайний слева – Владимир Дубосарский, художник не из Ростова-на-Дону, а из Москвы, но примкнувший и работавший в сквоте в Трехпрудном.

Несколько активных лет художники-трехпрудники, так их стали называть, каждый четверг устраивали импровизированные выставки. Здесь важна была частота выставок. Сейчас вы видите групповую работу Владимира Дубосарского и Валерия Кошлякова «Археология утопического города». Так называлась одна из выставок 1992 г. Владимир Дубосарский собрал обломки соцреалистских скульптур, Валерий Кошляков сделал панораму. Сейчас вы видите на фотографии только часть экспозиции – панораму Москвы в стиле архитектурных отмывок. Кстати, архитектурными отмывками никто не занимался уже в 60-70-е годы, от того времени от архитектуры имеются только чертежи предполагаемых зданий. Отмывки – это жанр еще сталинского периода и классической архитектуры.

В интерпретации Кошлякова, которого иногда стали потом называть «российским Ансельмом Кифером», Москва предстает как город призрачный, как город на все времена, или проходящий через все времена. Сама тема обломков советской скульптуры, которые Дубосарский апроприировал, задает тему отношения к советскому прошлому как к древней цивилизации, как к античности. Тема картины-руины, картины – культурного слоя станет для Кошлякова одной из важных, когда он в этот же период переключится с обычной живописи на живопись на оборванных гофрокартонах.

А это Авдей Тер-Оганьян на выставке, которая получила название «В сторону объекта». Там были объекты, но главным объектом выставки стал сам Авдей Тер-Оганьян, который, напившись в хлам, превратил себя буквально из субъекта в объект, т.е. он стал произведением искусства. Это перформанс, превращение себя в такую живую, хотя уже, можно сказать, не совсем живую скульптуру. Кстати, за спиной у Тер-Оганьяна виднеется Валерий Кошляков с такой небольшой бородой.

Эти выставки имели перформативный характер. Там было очень важно взаимодействие со зрителями, очень важен был диалог. И, конечно, зрители, которые приходили, были и сочувствующими, и доброжелательными. Но Авдей Тер-Оганьян предполагал конфронтацию со зрителем, он пытался все время как бы выскочить за рамки привычных представлений о том, что такое вернисаж. Тогда уже были вернисажи с фуршетами, вернисажи буржуазные. А это был как бы антивернисаж. Это была в каком-то смысле антивыставка, которая ставила вопрос о том, что есть после постмодернизма отношения между художником, зрителем, произведением искусства?

Вот это групповая выставка «Декоративное искусство». Кстати, «Декоративное искусство» – это, во-первых, был такой советский журнал. Во-вторых, как правило, декоративное искусство вызывало интерес только у специалистов. И вот это «Декоративное искусство» – это такое достаточно тоскливое название для выставки современного искусства. Но вы видите, как в центре экспозиции стоит ширма. Она сейчас, кстати, находится в собрании Третьяковской галереи. Над этой ширмой работало сразу несколько художников, каждый выполнял свою часть.

За ширмой стоит обнаженная девушка, т.е. опять появляется момент перформанса. Причем сами картины написаны спонтанно. «Мерлин Монро» Тер-Оганьяна (слева в экспозиции) написана как бы нарочито небрежно, в таком экспрессионистском стиле, как будто это картина, вот так вот сошедшая с ума, или картина безумная, как будто это подделка под какой-то уорхолловский классический образец. Это была очень панковская группа в варианте трехпрудном, потом «трехпрудников». Художники заражали друг друга энергией, важны были идеи. Они создавали выставки как события, очень активно и интенсивно.

Агрессивная художественная среда

Вообще форматы выставок чрезвычайно разнообразны в то время. Сейчас вы видите в галерее «Риджина» выставку Осмоловского «Леопарды врываются в храм». Это 5 марта 1992 г. Галерея перекрыта вольерой. Вот Владимир Овчаренко указывает на животных. На самом деле это не леопарды, а гепарды. Леопарды – это такая метафора из Жака Дерриды. По заданию Осмоловского конструируется вольера, оттуда из цирка привозят гепардов. С леопардами значительно сложнее работать, они осторожнее, агрессивнее, поэтому здесь гепарды.

Эти гепарды охраняют территорию с портретами. Там лидеры авангардистского движения, и там Маяковский, Андре Бретон, Маринетти и красные, черные картины или полосатые – каждая картина для Осмоловского ассоциировалась с дикой кошкой: с тигром, пантерой, леопардом. И каждая из них – это отсылка к произведениям авангарда и к произведениям эпохи геометрической абстракции, и с портретами авангардистских классиков. Здесь гепарды защищают эту территорию то ли от зрителей, то ли сами зрители оказываются в клетке – непонятно, кто обладает большей степенью свободы. Но для Осмоловского это метафора автономии искусства, это метафора искусства, которое продолжает быть радикальным, опасным, которое не хочет быть товаром, не хочет стать индустрией.

Хотя, конечно, разговор шел и о том, что рано или поздно искусство станет рынком, возникнут нормальные рыночные отношения в искусстве. Но, как видите, тогдашний банкир Владимир Овчаренко поддерживал искусство радикальное. Он понимал, что это искусство идей. Товары-то художники успеют сделать в любом случае, а вот здесь важны события.

А сейчас я показываю вам выставку Олега Кулика «Искусство из первых рук». Это 27-28 июня 1992 г., галерея «Риджина». Обратите внимание, что и Кулик, и Осмоловский – художники, но они же и кураторы. Они кураторы выставок, причем каждая выставка есть медиа. Это не способ показа картин как товара, а способ высказывания. Здесь групповая выставка, организованная Куликом. Сейчас на первом плане вы видите руки, высовывающиеся из фальшстены, которые держат картину Эдуарда Штейнберга, классика нон-конформизма 60-70-х годов. По заданию Кулика приглашается рота солдат, которые вот так вот, стоя за фальшстенами, конечно, не все время, но так держат картины и предъявляют их зрителю.

Кулик искал разные способы нестандартного показа произведений, но это был отчасти и способ популяризации, или привлечения внимания к искусству, потому что зрители не привыкли к такого рода формам искусства, когда искусство якобы приобретает человеческое измерение – руки, держащие картину… Ну, т.е. за картиной есть какая-то жизнь, картина – не вещь. Вот что это такое. Конечно, потом в клипах неоднократно использовали этот прием что-то держащих рук, высовывающихся из стены, или еще «Вий» вспоминается, старый советский фильм. Но Кулик режиссировал выставки, это очень важно. Он действовал как режиссер, он действовал как драматург, опять же обостряя отношения между произведением искусства и зрителем.

Уличные акции и видеоискусство

Осмоловский был активен и в галереях, и за их пределами. Его территорией становился весь город. Работа с городом, уличное искусство – это целый пласт искусства 90-х. Вы сейчас видите заметку в МК. Заметка 1999 г., но посвящена она акции 1992 г. «Крась яйца». Это текст, который был в 1999 г. закрашен, сделанный активистами группы «За анонимное и бесплатное искусство». Эта группа до сих пор не музеефицирована, потому что ни один из участников группы не имеет права ни передавать материалы, ни тем более продавать их, ни авторизовывать. Все участники последовательно придерживаются принципа, что это коллективное творчество, это коллективные акции.

Ну, например, «Путешествие пингвинов в Москве», 1992 г. Урны-пингвины. Группа ««За анонимное и бесплатное искусство», ЗАиБИ, собрала этих пингвинов и пустила их путешествовать по Москве. Такая смешная история.

Они много делали видео, давали концерты. Вот сейчас вы видите бубен-барабан, который содержит в себе символику группы «За анонимное и бесплатное искусство». Они устраивали целые массовые действа, много молодых людей принимали в них участие. Вот это еще одна фотография из «Пингвинов».

Это первомайское шествие группы «За анонимное и бесплатное искусство». Они активно устраивали перформансы на улицах города. Потом художник Артем Лоскутов подхватил эту идею в середине 2000-х, когда в разных городах устраивал монстрации – импровизированные шествия с лозунгами очень разного содержания, т.е. лозунг как личное высказывание. Всем этим занималась группа «За анонимное и бесплатное искусство». Они оставили несколько ярких видеоработ. Итогом их работы, например, стали такие фильмы Сергея Лобана, как «Пыль» и «Шапито-шоу». Это уже 2000-е годы.

1993 г. запомнился несколькими видеоработами. Видеоискусство родилось несколько раньше, чем в 90-е, но в 90-е оно становится одним из важных медиа. Гия Ригвава работает именно с телевизионными посланиями из телевизора. Вот его такое странное, безучастное, совершенно неэмоциональное лицо. Его герой с экранов телевизора произносит одно и то же: «Не верьте им, они все врут, не верьте им, они все врут, не верьте им, они все сожгут». Вот такая история. Здесь для Гии Ригвавы был важен именно образ в телевизоре, персонаж в телевизоре, который вдруг начинает вещать такие как будто заклинания. Хотя, конечно, зрители уже привыкли и к Кашпировскому, и к Чумаку, но тут некое странное откровение, возникающее в телевизоре.

Или его же обращение, причем видеообращение, обращение с экрана телевизора, но обращение к себе. Это серия видеоработ «Искусство внутреннего пространства», работа называется «Я ненавижу государство». Это видеоинсталляция 1994 г., когда личное такое откровение в телевизоре, но опять же обращенное к самому себе через другой телевизор.

Осмоловский, Мавроматти, Александр Бренер. Здесь стоят трое художников-перформансистов, и крайний слева – это рок-музыкант. Акция «Позор 7 октября», которую они сделали после событий расстрела Белого дома. К этому событию относятся по-разному. Неолиберальные идеологи сразу объявили его фашистской вылазкой, такой вылазкой красно-коричневых, которые хотят уничтожить демократию. Но были разные мнения. Что касается разговоров и реакции художников, трех ведущих тогда активных перформансистов, она однозначна: они сняли штаны и показали как бы свое отношение к этому самому сожженному зданию парламента.

Собачьи перфомансы Олега Кулика

1994 г. Олег Кулик впервые показывается в образе человека-собаки. Сейчас вы видите Александра Бренера, который ведет его на поводке и которому он лижет ботинки. Это 23 ноября 1994 г., галерея Гельмана. Зрители, которые пришли на эту выставку, знали название: «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Среди зрителей был и я.

Что я вам могу сказать… Я покажу сразу несколько фотографий. Зрители, и я в том числе, ждали, что вот сейчас откроется дверь, мы войдем и поймем, о чем идет речь. Но дверь была заколочена. Потом кто-то, как выясняется, Марат Гельман, выбил ногой двери изнутри, потому что художники дрейфили. Они вроде как были готовы вырваться наружу, но что-то мандраж напал. Бывает, потому что ни Кулик, ни Бренер до конца не знали, что это будет, чем это закончится. Здесь как бы вместо того, чтобы впустить зрителей внутри искусства, само искусство вырывается на улицу и начинает зрителей пугать.

Олег Кулик мочился под себя, очень громко лаял, Бренер бросался на публику, бросался на проезжающие автомобили. Это переулок, поэтому они там очень медленно ехали. Длилось это, я точно не помню, по-моему, около получаса. Они скрывались в переулках, потом появлялись с другой стороны, в какой-то момент забежали в галерею Гельмана, и дверь захлопнулась.

Что это такое было? Вообще было ощущение опасности. Хотя опять же кто зрители-то: зрители – не обыватели. Зрители – это люди, которые в принципе знают, что такое перформанс. И я знал. Я был студентом младших курсов Московского университета, но еще школьникам нам рассказывали в Пушкинском музее на вечерних лекциях, что есть разные перформансы. И Йозеф Бойс есть, и Марина Абрамович, и много кто еще. Знал об этом, конечно, не только я, но и все присутствующие знали.

Здесь Кулик поставил вопрос: ну, если так все условно, если ты знаешь, что это перформанс, то почему ты боишься-то? Где эта граница между искусством и жизнью? Почему ты убегаешь от художника, как от собаки? Ну, играет он собаку, ну и что? Тех, кто думал, что это игра, Кулик валял в грязи. Мягко так как бы сбивал с ног и валтузил. Дамы боялись за свои шубы, кто-то боялся испачкаться, ну, в любом случае шарахались от него. Вот этот момент, что перед тобой то ли человек, то ли собака – он такой был странный.

Вопрос был именно в том, согласятся ли, скажем, критики с тем, что это искусство? Если опять же несколько человек сказали, что это искусство, значит, это искусство и есть. Некое индивидуальное эстетическое ощущение – если человек его может разделить с кем-то, передать, заразить им, это значит, что суждение вкуса может иметь объективное значение. Так что образ собаки, образ человека-собаки вдруг оказался ключевым для 90-х, потому что состояние людей вообще-то звероподобное. Хотя все говорили об освобождении от тоталитаризма, но озверение, ожесточение имело место. И, конечно, здесь Кулик со своей собакой был и Шариковым из «Собачьего сердца», и человеком-волком из психоанализа Зигмунда Фрейда. Люди-волки существовали и в американских цирках в конце 90-х, еще в XIX в., образ-то имел онтологию. Плюс сейчас Олег Кулик очень любит вспоминать цитату Винсента Ван Гога к брату Тео: «Я не буду делать картинки на продажу, лучше я стану собакой». Я думаю, что все-таки он вычитал эту цитату где-то из писем Ван Гога постфактум, но тогда она сработала. И образ человека-собаки, вот этого Шарикова… Ведь все-таки настолько яркий фильм был перестроечный – «Собачье сердце»! Вот он и лег на сознание тогдашних зрителей и критиков.

Конечно, про «Собачье сердце» вряд ли знали в Цюрихе, в Кунстхаус, где Кулик, как выяснилось… Он получил приглашение от куратора выставки. Это была групповая выставка с историей, она называлась «Нико Пиросмани и современные художники», куратор Биче Куригер. И вдруг Кулик получил приглашение на эту выставку. Как он сейчас рассказывает, никто его там не ждал, просто один из художников нашел бланк Кунстхауса в Цюрихе и заполнил его. Кулик вместе с женой, Милой Бредихиной, туда явились и поняли, что они не нужны. Поскольку внутри там место для Кулика не зарезервировано было, он устроился на улице и сторожил Кунстхаус, сидя на поводке. Бросался на зрителей.

Зрители реагировали по-разному: кто-то как на человека, кто-то как на собаку. Как он сейчас вспоминает, долго сидел, было холодно, март холодный оказался. Олег Кулик рассказывает, что когда наконец появился полицейский: «Я как-то внутри уже даже обрадовался, потому что я думал, что я просто околею». Полицейский взял его за ошейник, именно как собаку, его усадил в машину и повезли. Уже потом, после всяких там оформлений и т.д. бросили ему шмотки, сказали «Вали отсюда».

Но вот что это такое? Зрители, конечно, в Цюрихе, в городе, где появилось такое направление, как дадаизм, тем более посетители выставок современного искусства, они, конечно, ко всему были готовы, кроме того, что художник будет в образе сторожевого пса охранять территорию искусства, не пускать на эту выставку никого. Разные критики, которые образ Кулика не разделяли, говорили, что это образ России как цепного пса. Он якобы очень нравится западным кураторам – вот такая непредсказуемая дикая Россия.

Но в качестве опровержения можно представить акцию 1 сентября 1996 г. «Я люблю Европу, а она меня нет», где Кулик оказался в кольце овчарок, количество которых было равным количеству стран – тогдашних участниц Евросоюза. Он с ними строил отношения, с этими собаками, контролируемыми полицейскими. Но надо учитывать, что эти страны были собаками! Он как бы собака, но он человек. И получалась какая-то другая история. Это не Россия – цепной пес, который сорвался и непредсказуем, а это человек, который пытается жить по собачьим законам. Вот эти отношения между человеком и животным актуализировались.

Анималистический контекст выставок, человеческое и животное измерение – эта проблема стала тогда темой для целого ряда выставок не только в России, но и по всему миру и в связи с клонированием, и в связи с перспективами генной инженерии, и, конечно, в связи с тем, что кризис гуманизма в условиях постиндустриального общества – это тоже очень обсуждаемая тема. Я уж не говорю о кризисе гуманизма в 90-е годы в России.

Или вот акция в Нью-Йорке в 1997 г.: «Я кусаю Америку, Америка кусает меня». Кулик обитал, жил в частной галерее. К нему можно было заходить, к нему можно было смотреть в окошечко, которое там, за спиной. И как обращаться с Куликом, как обращаться с художником, как обращаться с собакой – это уже каждый зритель решал для себя сам.

Кто-то глазел, как на собаку, кто-то все-таки пытался наладить человеческий контакт. Здесь отношение Кулика… Ну, он последовательно работал в этом образе. Но отношения художника, человека, собаки зависело отчасти и от зрителя тоже. Этот проект он закрыл в 1998 г. и больше к нему не возвращался.

Политические и остросоциальные проекты

Этот проект имел свое начало и конец и оказался знаковым для 90-х, как и серия фотографий «Кулик – твой депутат». Это 1995 г., когда Кулик создал вот такую симулятивную предвыборную кампанию Кулика от партии животных. Вот вы видите копыта, которые вылезают из машины. Это была серия скульптур, серия постеров.

Кстати, важнейшим, конечно, материалом этого времени, особенно середины 90-х и второго срока Ельцина, выборов Ельцина в 1996 г. (драматичный эпизод в истории России!) была предвыборная активность кандидатов. Листовки, видеоролики – это был вариант народного творчества. Образцы есть и в архивах Екатеринбурга, и в Музее города в Санкт-Петербурге. Чрезвычайно интересный материал! Визуально очень яркий и разнообразный. Этот материал сейчас тоже становится темой для выставок в музеях современного искусства. В Центре Ельцина этот материал тоже представлен отчасти. Очень интересный музей, хотя та выборка искусства, которая представлена в этом музее, тенденциозна.

Не все произведения туда входят. Вот, например, акция Александра Бренера «Ельцин, выходи!» 1 февраля 1995 г., после того как Ельцин издал распоряжение о вводе войск в Чечню. Начинается чеченская война. Бренер на Лобном месте в боксерских перчатках кричал в сторону Кремля, вызывая Ельцина на бой. Ну, само Лобное место, место казней, обросло определенным фольклором уже. Здесь Бренер играл по правилам фольклора скорее. Вот такого, что нужно вызвать некоего Кащея, или витязь вызывает Змея Горыныча. И сам этот образ власти… Здесь художник не просто свое отношение к власти демонстрирует – он репрезентирует через эту акцию образ власти, какой она рисуется, кажется. Бренер – один из самых ярких перформансистов 90-х годов.

В 1996 г. бурно выступает группа AES, чуть позже к ней присоединился еще один художник. Это аббревиатура – Арзамасова, Евзович, Святский и плюс Фридкес, AES+F. Они создают серию «Исламский проект», где в серии коллажных фотографий они демонстрируют исламизацию, причем не только Кремль, но и весь мир. AES – очень чуткие к конъюнктурам, причем не внутрироссийским даже, хотя это все накладывалось в сознании, конечно, на события в Чечне, на разговоры о радикальных исламистах и боевиках. Но здесь и глобальная тема некой исламской угрозы, которая стала темой больших, масштабных политических спекуляций. Художники создают такую своего рода спекуляцию. Очень цельные образы. Вот как здесь – это музей Гуггенхайма в Бильбао, превращенный в такую супермодернистскую мечеть.

Вообще у AES+F были очень разные проекты, в том числе очень жесткие. Как мне рассказывала Татьяна Арзамасова, одним из источников вдохновения лично для нее были музеи криминалистики, посещение музеев криминалистики. И серия фотографий «Подозреваемые». Иногда ее называли «Десять чистых, десять нечистых». Это фотографии шестнадцатилетних девочек-подростков, которые совершили убийства. Они взяты из архивов, причем перемешаны таким образом, что зритель как-то не всегда и понимает, кто перед ним. Потому что десять невинных, десять преступников. Такой детектив.

Это разговор о доверии и недоверии зрителя к образам. Потому что, скажем, кто-то менее симпатичный – так и хочется ему приписать что-то. А выясняется, что на самом деле все совсем наоборот. И ситуация детективного расследования как раз и воссоздается в серии AES+F «Подозреваемые». Она сейчас находится в собрании Помпиду, но, конечно, есть и в других музеях.

Дуэт Виноградова и Дубосарского

1996 г. Это картина дуэта Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Она называется «Триумф» и посвящена победе Ельцина, которому генерал Лебедь отдал свои голоса на выборах. Вот здесь генерал Лебедь тоже представлен. Вы видите, как Виноградов и Дубосарский играют с эстетикой соцреализма, вот этого светлого будущего, но постоянно впускают в нее и американские фильмы-блокбастеры, и коммерческую рекламу того времени, т.е. они совершают такую диффузию. Причем это светлое будущее, которое рисовали тогдашние… ну, как угодно можно называть, но они себя называли демократами. Это светлое будущее – с детьми, разговором о детях, вот они там на первом плане сидят, и волки где-то там в лесу, волк злой сторонится этих самых героев… Эти разговоры о будущем тоже напоминали советскую риторику. И стиль Виноградова-Дубосарского очень удачно попадал во время.

Хотя когда они начали вдвоем работать… Вот это называется «Горячий цех». Это серия, которая называлась «Картины на заказ». Чего там только не было! И фэнтези в духе Толкиена, и соцреалистские рабочие, напоминающие иногда западных культуристов. Вот такой вот компот, гремучая смесь из образов – воспоминаний о соцреализме и образов фильмов и коммерческой рекламы, созданная в порочном стиле Виноградова-Дубосарского. И надо сказать, сначала никто из галеристов не хотел в них играть. Говорили – ну, это постмодерн, это какой-то кич, это очень зрелищно, это консервативно… Но за эти картины зрители голосовали своим вниманием.

И эти картины оказались, конечно, не на заказ, но коммерчески успешными, потому что в них убивались все зайцы. Или волки, как в данном случае: «Русская тройка», картина для турагентства. 1995 г. Это как будто, знаете, «мы вам гарантируем отправку в зимнее сафари на охоту на вампиров и оборотней». Поэтому здесь русскую тройку преследуют оборотни, волки, вампиры и летучие мыши. Отстреливаются она из автомата Калашникова. Вот такой бандитский совершенно стиль. Кстати, даже ковры были на эту тему, которые висели в домах советских людей. Там, конечно, не оборотни и вампиры, а волки, которые преследуют тройку. И вот русская реалистическая живопись, еще от традиции передвижников, фильмы ужасов, бандитские реалии – все это было аккумулировано в стилистике Виноградова–Дубосарского. Они также попали во время – очень удачно, очень точно. Поэтому уже в конце 90-х они были коммерчески успешными художниками.

Последняя баррикада 90-х

Анатолий Осмоловский не сдавался. 23 мая 1998 г. на Моховой была перекрыта улица. Акция называлась «Баррикада». Автором ее является Осмоловский, но он собрал целую группу художников, там, по-моему, было до 300 человек. Там же участвовали и активисты группы «За анонимное и бесплатное искусство». Сейчас вы видите за спиной Осмоловского… Это работа, автопортрет Пикассо, но написанная Авдеем Тер-Оганьяном. Левее, вот эта гримаса молодого человека – это Дмитрий Врубель. Крайний слева – работа Александра Сигутина. Такая вот головоломка, напоминающая о супрематизме. Головоломка и русский авангард. И на заднем плане – серия «Композиторы» Дмитрия Гутова. Т.е. обратите внимание: баррикада – это способ инсталляции, способ показа работ. Все лозунги написаны на французском языке, лозунги периода французской революции 1968 г.

Осмоловский, когда потом глубже вошел в этот материал, он сказал, что все-таки да, эти революционеры новыми левыми не очень-то и котировались впоследствии. Часть из них продалась, они стали социальными работниками… Ну, с другой стороны, они просто стали старше – такие, как Даниэль Кон-Бендит, лидер молодежной революции 1968 г. Здесь, в акции «Баррикада», было очень важно, что художники политических-то лозунгов не выдвигали. Но они протестировали территорию свободы, протестировали возможность. В 1998-м это было возможно в течение трех часов. Потом нескольких художников забрали в милицию, и баррикада рассосалась. Они, так сказать, держали оборону. Милиционеры так вот все больше и больше сгущались, но не знали, что с ними делать, потому что вроде как и не политическая акция, а что это такое – непонятно. То ли выставка, то ли художники, то ли левые активисты… Выясняли очень долго. Сейчас, конечно, такая акция абсолютно невозможна по множеству причин, в том числе организационных. Тогда она осталась в истории искусства именно как вот такая выставка-вторжение искусства в жизнь, с таким еще мощным зарядом политического протеста.

Сейчас вы видите еще один кадр из документации «Баррикад». Осмоловский с мегафоном. Надо сказать, что Осмоловский – чрезвычайно популярная фигура у западных кураторов в 90-е годы именно потому, что существовал запрос на протестное искусство, на левое искусство, на искусство взаимодействия с городом, с горожанами, со зрителями, искусство вовлечения. Николя Буррио, французский куратор-искусствовед, написал книгу «Эстетика взаимодействия» в 1995 г. Эстетика взаимодействия как альтернатива коммерчески ориентированному искусству-зрелищу, искусству-аттракциону. Удивительно, что эти вещи отражают историю России наилучшим образом.

Иногда меня спрашивают после лекции: а что-нибудь еще было в эту эпоху? В эту эпоху было много чего и работали многие. Конечно, было много живописи, и живописи, ориентированной еще на ощущения 60-70-х годов, в том числе и у молодых художников. Но что касается именно отражения эпохи этого периода, что касается новых практик работы художника в 90-е, то они очень ярко представлены радикальным акционизмом в варианте Кулика, Бренера, Осмоловского.

Посмотрите, это заметка из газеты: «Обругать в мегафон президента стоит 418 рублей 75 копеек». Это те штрафы, которыми отделались некоторые участники «Баррикады», которых забрали в «обезьянник». Сам Осмоловский мне рассказывал, что когда он собирал документы, скажем, для виз и поездок за границу на художественные форумы, на  Dokumenta XII в Касселе, в котором принимал участие, то в качестве портфолио… У него же не было рисунков. Но в качестве портфолио были вырезки из газет, где было написано, что художник Анатолий Осмоловский в очередной раз попал в «обезьянник». Вот так вот. Заметки в газетах – как раз из них складывалось портфолио художника-активиста. Мы с вами в следующий раз, уже говоря об искусстве 2000-х, еще вспомним нескольких героев 90-х, которые так же были активны и в следующем десятилетии, но кто-то переформатировался, кто-то вынужден был уехать, как Авдей Тер-Оганьян по известным причинам. Анатолий Осмоловский – это художник, который определил еще и несколько повесток в искусстве следующего десятилетия.

Галерея (59)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше