3
/9
Жертвоприношение Авраама
Философская интерпретация библейского сюжета жертвоприношения Авраама в изобразительном искусстве от поздней античности до живописи Караваджо и Рембрандта.

Живописная композиция как средство интерпретации

Здравствуйте! Мы продолжаем наш лекционный цикл, посвященный широкой теме взаимодействия живописи и литературы, и сегодня у нас тема лекции связана с сюжетом «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Сегодня мы поговорим о том, как разные художники в разные эпохи интерпретируют этот библейский сюжет, т.е. постараемся взглянуть глубоко на то, как художник доступными ему средствами интерпретирует известный сюжет, какие смыслы он вкладывает в сюжет, пользуясь своими немыми, по сути, средствами.

И мы не будем говорить сегодня, как обычно в нашем цикле лекций, о таких вещах, как цвет или фактура мазка или поверхности холста, потому что об этом говорить на примере репродукций практически бессмысленно, для этого надо стоять перед работой, как говорится, живьем, в музее. Мы будем говорить в основном о композиции, т.е. о том, что вполне можно рассмотреть и на репродукциях. И что, с другой стороны, является весьма мощным выразительным средством для живописца.

Книга Бытия, 22 глава

Сначала мы, как это уже у нас в курсе принято, посмотрим на исходный текст, который потом художники будут интерпретировать. Это текст из Библии, из Ветхого Завета, из 22 главы книги «Бытие», и я позволю себе этот текст сначала просто зачитать, напомню, так сказать, сюжет.

«И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе. Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения, и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог. На третий день Авраам возвел очи свои, и увидел то место издалека. И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы здесь с ослом, а я и сын мой пойдем туда и поклонимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе.

И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего. Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня. И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо сына своего».

Вот хорошо известный, в общем-то, всем отрывок из Ветхого Завета, хорошо известный текст. Понятно, что по поводу этого текста множество было споров, суждений, рассуждений. Философы рассуждали о морали, историки культуры и религии рассуждали о тех или иных религиозных культах и традициях и усматривали в этой истории рассказ, по сути дела, о том, как человеческие или детские жертвоприношения были со временем заменены животными жертвоприношениями, но нас сегодня эта история будет интересовать совсем с другой стороны.

Мозаики Сан-Витале. Равенна, VI век

В первые века христианства сюжет попадает в поле художников, и мы видим, например, одно из таких знаменитых изображений сцены жертвоприношения Авраамом Исаака на одной из мозаик в городе Равенна. Это знаменитые мозаики, византийская эпоха, VI век после Рождества Христова. Это храм Сан-Витале, здесь мы видим над колоннами полукруглую такую арку, где изображен сюжет, связанный вообще с Авраамом. Он читается слева направо, в общем пейзаже находится. Сначала слева сцена гостеприимства Авраама, он принимает трех юношей. И мы знаем, что это изображение, точнее, этот сюжет потом стал интерпретироваться, как первое явление Бога-Троицы. А справа мы видим сюжет жертвоприношения Авраамом Исаака, который нас и интересует.

Сейчас мы посмотрим его чуть покрупнее. Здесь хорошо видно, как художник – мы не знаем его имени, но это прекрасный византийский художник VI века – как он интерпретирует этот сюжет, как он с ним работает. Авраам стоит в центре изображения, слева от него находится сын Исаак на жертвеннике, связанный – это видно хорошо, потому что руки у него за спиной, рука Авраама лежит на голове у сына, а справа от Авраама у его ног находится агнец. Мы можем догадаться, что это агнец, в первую очередь по таким крутым, закругленным, характерным бараньим рожкам.

В правой руке у Авраама ритуальный нож, больше похожий на меч, такого он размера, и из облаков рука появилась. Ясно, что это рука Божья, и рука эта, собственно, обращена к Аврааму, Авраам смотрит на эту руку, и мы понимаем, что художник берет именно тот момент, когда голос с неба раздается и останавливает Авраама, который уже занес меч. В тексте Ветхого Завета говорится об ангеле, но здесь мы видим не ангела, а именно руку. Можно, конечно, говорить о том, что, возможно, это рука ангела, но такой жест руки, возникающей из облаков, – это чаще всего все-таки рука Божья. Дело в том, что ангел в библейском тексте говорит, по сути дела, не от своего имени, ангельского, а от имени Бога, т.е. ангел в библейском тексте как бы является на самом деле гласом Божьим. Поэтому я думаю, что здесь эта рука может вполне интерпретироваться как Божья рука, которая останавливает Авраама.

По сути дела, все подробности основные, главные, которые есть в этом сюжете, здесь показаны. Здесь есть условное изображение горы за спиной у Авраама – известно, что дело происходит в горной местности. Здесь есть жертвенник, связанный сын, занесенный меч, рука – голос Бога, останавливающая Авраама, и агнец, который будет заменой жертвы сына. Мы видим такую треугольную композицию, видим символику правого и левого.

Т.е. слева от Авраама неугодная жертва, справа угодная жертва (для нас, соответственно, слева). И, конечно, мы понимаем, что христианский художник интерпретирует этот ветхозаветный рассказ, уже имея в виду жертву Христа, и агнец, конечно, в символике раннехристианского искусства ясно нам указывает на Христа, который будет принесен в жертву за человеческий род, за наши грехи.

Напольная мозаика в синагоге Бейт-Альфа. Израиль, VI век

И вот если сейчас мы от этой мозаики VI века, которая находится в североитальянской Равенне, перенесемся мысленно на огромное расстояние в границах все той же Византийской империи, но через два моря мы перелетим и окажемся в северном Израиле, то мы увидим мозаику, правда, напольную и не в христианском храме, а в синагоге, что само по себе большая редкость, тоже VI века, времен императора Юстиниана.

Эта напольная мозаика – фрагмент большой напольной мозаики, сохранившейся удивительно хорошо до наших дней, датируется она VI веком после Рождества Христова, в синагоге Бейт-Альфа, которая находится в северном Израиле. Известны даже имена художников, которые работали над этой мозаикой, потому что они подписаны были там в углу и имена их сохранились тоже. Их звали Мариан и Ханин, есть предположения, что это были греки.

Вы знаете, что в Ветхом Завете и соответственно в иудейской традиции существует запрет на изображение человека. Обычно синагоги украшались растительным орнаментом. Но здесь мы видим довольно редкий случай, можно сказать, уникальный почти, когда человеческие фигуры появляются, и перед нами разворачивается знакомый нам сюжет.

Конечно, по контрасту с равеннской мозаикой, современницей вот этой мозаики из синагоги Бейт-Альфа, нас поражает буквально радикальное отличие в манере. Мы видим невероятно неумелый, невероятно экспрессивный при этом, детский, наивный рисунок, который нам напоминает скорее какую-то авангардную живопись XX века, может быть, который совершенно не похож на ту мозаику из Сан-Витале, которую мы только что видели.

Но если мы будем обсуждать сейчас не линии, не пропорции, не способы изображения человеческих фигур, платьев и т.д., а будем говорить об интерпретации сюжета, то мы увидим, что перед нами, по сути дела, точнейшее подобие той мозаики, которую мы только что видели в Сан-Витале. Т.е. здесь действительно мы видим в центре фигуру Авраама… Сейчас мы говорим о правой для нас части этого изображения, как бы отбрасывая две фигуры слева, там, где отрок ведет осла, нагруженного дровами. Мы говорим о центральной и правой части этого изображения.

Так вот, мы видим в центре этой части, этого фрагмента фигуру Авраама. В правой руке он держит ритуальный огромный нож, справа от него находится агнец, который изображен как-то непонятно, как будто бы он лезет на пальму, и агнец ли это, это еще большой вопрос, но характерный завитой рожок у него на голове показывает, что это агнец. Справа для нас и слева для Авраама мы видим фигуру маленького человека – мы догадываемся, что это Исаак. Он как-то в воздухе как будто бы висит, но сбоку от него жертвенник и на нем пылающий огонь.

А над головой Авраама проведена черта (видно, что это небо), из этой черты выглядывает рука – все точно так же, как на мозаике в Сан-Витале. Понятно, что эта рука – рука Божья, это голос Божий, и он останавливает, очевидно, в последнюю секунду Авраама, который уже собирается бросать своего сына в огонь и при этом, видимо, вонзать в него нож.

Т.е. если говорить о расположении фигур, об основных персонажах, об атрибутах этой сцены, то мы видим, что и в этой удивительно наивной, примитивной напольной мозаике из синагоги Бейт-Альфа, и в куда более изысканной, с нашей точки зрения, впитавшей в себя античные традиции изображения фигур византийской мозаике из Равенны (VI века оба изображения) сюжет интерпретирован, в общем, одинаково.

Мозаика собора Монреале. Сицилия, XII век

Теперь мы перенесемся не только в пространстве, но и во времени, совершив прыжок через шесть столетий. Но мы будем оставаться еще в рамках византийской культуры, византийского искусства, хотя уже и позднего, и нам надо будет отправиться теперь на итальянский юг, в Сицилию, в город Монреале – небольшой городок возле Палермо, где сохранился прекрасный собор, украшенный знаменитыми мозаиками.

Одна из них, а именно одна из мозаик центрального нефа, боковой его стены, трактует тот же сюжет, которым мы сегодня занимаемся. Византийская мозаика из собора Монреале на Сицилии, датируемая XII веком.

Когда я говорю «византийская», я на самом деле лишь некоторую гипотезу поддерживаю, потому что есть две позиции касательно происхождения мозаик в соборе Монреале. Некоторые искусствоведы придерживаются мнения, что это были византийские, константинопольские мастера, которые работали по заказу сицилийских королей, норманнских, а есть ученые, которые считают, что там две группы художников работало – и константинопольские, приглашенные, и местные сицилийские, потому что на некоторых мозаиках есть надписи на вульгарной латыни, на некоторых – на греческом средневековом языке, и по манере своей мозаики собора Монреале, а их там огромное количество, довольно заметно отличаются.

Но нас в данной ситуации все это не очень интересует. Нам важно усмотреть некоторые моменты в этом изображении. Что мы видим? Мы видим, что рука, выглядывавшая в VI веке между облаков с небес, теперь превратилась в ангела с протянутой рукой, что точнее соответствует тексту Ветхого Завета, все-таки там ясно говорится, что Бог послал ангела. И вот, пожалуйста, ангел. Авраам, занося нож над сыном, оглядывается на ангела, и вот эта характерная поза, что действие его рука должна совершить в правой части изображения, а голова, лицо его развернуто в левую часть изображения – это вот такая явная находка, которая показывает именно этот момент, что в последнюю секунду остановлено было действие, Авраам как бы оглянулся, услышав голос ангела.

А агнец, который находился справа от Авраама, теперь перенесен тоже по левую сторону для него и в правую часть изображения для нас, смотрящих на это изображение. Т.е. агнец и сын Авраама Исаак, мальчик, судя по изображению, юный совсем, они как бы рядом. И ангел, по сути, протягивая руку, через голову Авраама указывает Аврааму скорее даже не на нож и не на сына Исаака, а на агнца и говорит: «Вот, смотри, вот эта жертва! Обрати внимание, вот его надо принести в жертву вместо твоего сына». Ну, и под жертвенником, как мы видим, изображен условно уже разгорающийся огонь.

Эту мозаику можно отнести к поздневизантийскому искусству. Но, с другой стороны, поскольку это уже XII век, то ученые иногда рассуждают о мозаиках Монреале в контексте Проторенессанса, т.е. как бы здесь некое уже есть предчувствие ренессансного искусства. Вот здесь происходит явно какой-то поворот, появляется несколько новая интерпретация, более психологическая, что ли. В ней меньше символизма и больше психологизма, если под психологизмом понимать по крайней мере вот эту попытку изобразить внезапное движение человека, когда он разворачивается, услышав голос у себя сверху и за спиной.

Тем не менее, с другой стороны, все эти изображения очень близки по смыслу и по трактовке, все они повествовательны, и, по сути дела, задача художника – подробно и ясно изобразить этот сюжет. И все основные персонажи и атрибуты здесь присутствуют те же, что мы видели на мозаике из Равенны VI века.

Рельефы на дверях баптистерия. Флоренция, XV век

Если мы двинемся еще немножко дальше во времени и окажемся уже в раннеренессансной Флоренции, в самом начале XV века, то мы вспомним о конкурсе, который проходил во Флоренции, когда создавались рельефы знаменитого флорентийского баптистерия.

В финальной стадии конкурса участвовали два знаменитых художника: один более зрелый и опытный, Гиберти, другой – более молодой и необычайно одаренный Брунеллески. В итоге двери баптистерия было доверено украшать рельефами Гиберти. Это 1401 год, Флоренция, двери баптистерия, знаменитый рельеф Гиберти на тот же сюжет.

Ну, нас интересует в данном случае в первую очередь, конечно, группа в центре-справа. Мы видим Авраама, видим связанного Исаака, обнаженного. Авраам грозно так достаточно смотрит на сына и направил на него жертвенный ритуальный нож. Ангел летит сверху, протянул руку, собирается как бы за руку Авраама ловить и, видимо, при этом одновременно что-то ему кричит.

Если мы присмотримся, то в левом верхнем углу на скале изображен, причем очень красиво, хорошо изображен овен, барашек, агнец с завитыми рожками. Но если жест руки ангела рассматривать не просто как взмах, а как указующий перст, то ангел указывает перстом именно на барашка, т.е., видимо, Аврааму он говорит, что вот не сына, а вот того – и показывает рукой, куда именно надо смотреть. «Вот того агнца принеси в жертву».

Мы видим, что здесь есть особенный драматизм, обмен взглядами между отцом и сыном. Что голова сына запрокинута, и тело его запрокинуто. Мы видим, что отец смотрит на него пристально. И главная, конечно, напряженность, драматичность этого изображения – она вот здесь, между этими двумя фигурами, между двумя головами, двумя лицами.

Мы понимаем, что здесь трактовка этого сюжета художником уже идет дальше по пути психологизации, драматизации этого сюжета, что, в общем, не удивляет нас нисколько, потому что мы понимаем, что действительно при переходе от средневекового искусства к искусству Ренессанса это и должно происходить, вот это возрастание психологического момента, возрастание драматизации.

Но тем не менее обратим внимание, что все основные персонажи на местах: ангел, агнец, Исаак и Авраам, у Авраама в руках нож, под Исааком жертвенник, на который он уже отцом возложен, Исаак связан… Т.е. в данном случае мы видим хорошо нам знакомую трактовку, хотя фигуры расположены несколько иначе, позы изменены и поэтому, конечно, меняется и смысл. Когда зритель смотрит на это изображение, он уже чувствует некоторую такую драму взаимоотношений отца и сына, которой не было, скажем, в равеннской мозаике VI века.

Караваджо. «Жертвоприношение Исаака», конец XVI – начало XVII века

И, наконец, мы перейдем к изображению, уже относящемуся к Позднему Ренессансу, уже завершающемуся Ренессансу. Иногда говорят об этой эпохе, называя ее эпохой маньеризма. Это самый конец XVI – начало XVII века.

Это знаменитейшая картина Караваджо «Жертвоприношение Исаака», которая находится в галерее Уффици. И если мы посмотрим уже после всего, что мы видели, на эту картину Караваджо, ты мы увидим здесь и много нового, и много уже хорошо нам знакомого.

Что бросается в глаза? Авраам, безусловно, центральная фигура. Он возвышается как бы в середине, в центре этой картины. Световой акцент в верхней части картины – это его лысый череп, на который падает свет, его голова. При этом взгляда его мы практически не видим, мы видим именно голову, череп, вот эту кость. Мы видим, как он оборачивается к ангелу, который сзади подошел к нему, уже не подлетел с неба, а подошел вплотную и схватил его за руку с ножом.

Если наш взгляд будет скользить вниз, то мы увидим хорошо обозначенную световую диагональ от плеча ангела вниз по руке ангела до его кисти, потом кисть Авраама, нож, освещенное ярко плечо Исаака и, наконец, лицо Исаака в правом нижнем углу картины, куда тоже падает свет, и мы хорошо видим выражение этого лица. Исаак отчаянно кричит. Никакой покорности, никакой готовности принести себя в жертву и быть покорным отцу здесь нет и в помине. Мы видим, как сильна жилистая рука Авраама, какой крепкий и мощный у него кулак. Мы видим остро наточенный, никакой не декоративный, не похожий на какой-то древний меч, самый настоящий нож.

Мы видим его крепкий череп, и когда он поворачивается к ангелу, то он как бы переспрашивает его: «Что, не убивать?» И мы видим, наконец, левую руку ангела, который указательным пальцем показывает почти по горизонтали как бы за Исаака. К правому краю картины обращен его жест, и там над головой Исаака поднимается голова агнца, голова барашка. Вся эта композиция, по сути дела, использует находки, которые уже были у художников, которые мы уже видели прежде.

Если мы на секундочку вернемся к мозаике из Монреале, мы увидим там тот же характерный жест, когда голова Авраама поворачивается назад. Мы увидим, что агнец и Исаак находятся рядом друг с другом, мы увидим, что ангел показывает через голову Авраама на агнца. В этом смысле Караваджо при всей оригинальности и неповторимости своей живописной манеры движется вполне в рамках как бы уже сложившегося канона.

Что здесь такого особенно необычного, нового? Конечно, это какая-то такая твердость, непоколебимость, можно сказать – жестоковыйность Авраама в трактовке Караваджо. Такое впечатление, что это не человек, а некая такая машина, механизм действует, управляемый некоей волей свыше. Он абсолютно несгибаем и тверд. Он, ни секунды не раздумывая, готов зарезать на жертвеннике собственного сына, принести его в жертву, несмотря на то, что сын явно вырывается, брыкается и кричит. Это Авраама ни на секунду не останавливает.

Но когда ангел берет его за руку и как бы останавливает его нож, то Авраам внимательно и пристально смотрит на ангела, явно совершенно готовый в ту же секунду переменить свое решение и принести в жертву не мальчика, но агнца. Т.е. Авраам здесь оказывается трактован как абсолютно послушный, сильный, волевой, бескомпромиссный исполнитель божьей воли, а ангел, по сути дела, переключает его жест, показывая, что надо резать не того, а этого.

Здесь, конечно, Караваджо размышляет об отце. Размышляет он и о сыне, и это очень важный момент. Сын не может согласиться, говорит нам Караваджо, с таким решением отца. Сын будет сопротивляться и кричать. Он не понимает, ему не было голоса Божьего, сын не знал, зачем отец его привел на гору. Отец обманул его, по сути дела. Он сказал, что они вместе будут приносить жертву. И когда сын спрашивает его – это все в библейском тексте есть! – «А где же агнец», то отец говорит уклончиво: «Ну, Бог нам пошлет агнца». Усмотрит Бог агнца. И в самый последний момент, говорит нам картина Караваджо, когда они уже забрались на гору, сложили жертвенник и т.д., отец буквально набросился на сына и поверг его на жертвенник. Сын понял, что сейчас его будут убивать, приносить в жертву, и сын закричал, он протестует. А отец при этом несгибаем.

Такая трактовка, конечно, чрезвычайно современна, и в этом смысле понятно, что Караваджо уже художник совершенно нового времени, он уже находится не только за пределами средневекового искусства, но и искусства Ренессанса, по сути дела.

Хотя мы видели в рельефе Гиберти уже некоторую такую драматичность в отношениях между отцом и сыном, но она там была проявлена несколько иначе. Караваджо доводит этот драматизм до предела. И его кричащий Исаак – это, по сути, своего рода открытие.

Рембрандт. «Жертвоприношение Авраамом Исаака», 1635 г.

И вот теперь, внимательно разглядев эту картину, обсудив ее, сравнив с более ранними изображениями, давайте теперь посмотрим на художника следующего столетия, на одного из главных европейских художников XVII века – на Рембрандта.

Конечно, все мы помним знаменитый эрмитажный рембрандтовский холст, большой вертикальный холст «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Возле этой картины часто стоят экскурсии, постоянно останавливаются посетители, это знаменитая картина, одна из самых главных картин эрмитажной коллекции. И сейчас, после всего, что мы уже увидели и обдумали в связи с этим сюжетом, мы можем посмотреть на нее несколько иными глазами.

Рембрандт по-другому расставляет фигуры. Правое и левое у него перестают работать, начинают работать верх и низ. Вроде бы все основные детали на месте. Вот сын, вот отец, вот ангел. Ангел так же хватает правую руку Авраама, как это делал ангел на картине Караваджо. Но ангел подлетает сверху, он крылат, он не подходит из-за спины. Что очень важно, Авраам с некоторой растерянностью в лице оглядывается на ангела.

Если мы приглядимся к изображению головы, лица Авраама, то увидим, что он принципиально отличается от караваджиевского Авраама, трактовка совсем другая. Здесь нет фанатичной, твердой веры, здесь нет человека-скалы, человека-механизма, человека – исполнителя воли Божьей. Здесь есть человек, находящийся в смятении. Он взволнован, он взбудоражен, это видно по его чертам лица, по изображению волос и бороды.

Мы видим взволнованность и взбудораженность этого человека, видим, что когда ангел хватает его за руку, он роняет нож. И нож зависает в воздухе. Это потрясающий ход, потрясающее решение у Рембрандта: не так крепко он держит нож, как держит нож Авраам на картине Караваджо. Он, можно сказать, его совсем не крепко держит. Ангел хватает его своей достаточно нежной, почти женской рукой за запястье, и нож выпадает.

При этом посмотрите на левую руку Авраама. Он держит ее на лице Исаака. Он закрыл ему глаза, он не хочет, чтобы Исаак видел, что сейчас будет происходить. Он тоже прижимает его голову, запрокидывает ее, делает доступным для удара ножом горло, с одной стороны. Но с другой стороны, он заботливо закрывает связанному сыну глаза. Потому что страшно смотреть на это.

Если мы зададимся вопросом, чем принципиально отличается трактовка этого сюжета у Караваджо и у Рембрандта на данной картине из Эрмитажа… Это работа 1635 года, довольно ранняя работа. Это Рембрандт, еще не вошедший в зрелый период своего творчества. Если мы не будем сравнивать саму живопись, потому что понятно, что она совершенно разная, притом что Рембрандт много взял как раз из караваджизма с его светотеневой драматичностью. Но мы все-таки договорились, что, глядя на репродукции, мы не будем обсуждать саму живопись с точки зрения цвета, мазка и т.д. Если мы будем говорить о композиции в первую очередь и о выражении лиц героев – то, что нам позволяет обсуждать репродукция, — то мы увидим, что, конечно, эти картины очень сильно отличаются друг от друга.

И что еще обращает на себя внимание – рука ангела, указывающая у Караваджо через голову Авраама на агнца, вот этот жест, этот вытянутый вперед указательный палец левой руки. «Вон того, — говорит ангел. – Посмотри туда, жертва там!»

У Рембрандта ничего похожего нет. И это очень важный момент. Эта картина о другом. Это картина не о том, что нужно принести агнца вместо Исаака, это картина о том, что не нужно убивать Исаака, не надо приносить в жертву сына. Рембрандт идет еще дальше по пути психологизации, но не в сторону драматизма, не в сторону страданий, страстей, искаженных лиц, криков и т.д. Он углубляет трактовку этого сюжета, убирая важный мотив: ангела, указывающего перстом на агнца.

Героев теперь не четверо, а трое. Все события разворачиваются по сути дела между отцом, сыном и ангелом, который является в данном случае волей Бога, т.е. божественной волей, и Бог говорит отцу: «Не трогай сына». Он не говорит о замене жертвы, он просто останавливает этот процесс. Мы видим, что отец у Рембрандта взволнован и растерян. Мы видим, что нож он держал совсем не твердо. Мы ничего не можем сказать о выражении лица Исаака, потому что оно закрыто рукой отца, но мы понимаем, что этот жест – это одновременно и жест, который запрокидывает сыну голову, обнажая горло, но при этом жест, который закрывает ему глаза, чтобы тот не испугался в последнее мгновение занесенного ножа.

В этой картине Рембрандта все происходит стремительно, так же стремительно, как и у Караваджо. Рембрандт как бы еще усиливает этот эффект остановленного мгновения: нож, повисший в воздухе, выпавший из руки – это такой удивительный прием. Зритель, глядя на эту картину, понимает, что это не секунда, а какая-то доля секунды, то, чего даже глазами нельзя увидеть, если бы мы были зрителями этой сцены. Этот падающий нож, повисший в воздухе, – это в данном случае одно из таких маленьких психологических и при этом композиционных открытий Рембрандта.

Рембрандт. Офорт «Жертвоприношение Авраамом Исаака», 1655 г.

Проходит примерно два десятка лет, и Рембрандт снова обращается к этому сюжету. Это куда менее известная его работа, офорт «Жертвоприношение Авраамом Исаака», который датируется 1655 годом, т.е. через 20 лет после эрмитажной картины. Собирался ли Рембрандт писать такую большую картину маслом, т.е. можно ли рассматривать этот офорт как некий такой предварительный композиционный набросок, или он собирался на стадии офорта и остановиться – мы этого не знаем. Но в данном случае нам достаточно того, что у нас есть, потому что мы сравниваем не живопись с живописью, не цвет с цветом, не фактуру холста с фактурой – мы сравниваем в первую очередь композицию работ.

А композицию здесь мы можем разглядеть очень ясно. И мы видим колоссальный путь, который за эти 20 лет проделал Рембрандт как художник, как мыслитель, углубляясь в эту тему, в тайну этого сюжета. Здесь он все радикально переставил, все поменял. Посмотрите: Авраам в центре сидит. Исаак стоит на коленях и склонился лицом, головой к коленям отца. Авраам держит нож в левой руке, а правой рукой закрывает сыну глаза, как бы обнимая его и прижимая его к себе. Рука с ножом отнесена далеко в сторону, но это не замах человека, который собирается колоть, а это скорее отодвинутая рука, которая как бы не хочет исполнения этой воли. Ангел не хватает сильным жестом запястье Авраама, а обнимает его сзади двумя руками, держит Авраама за руки, придерживает. Не тормозит жеста руки, а просто обнимает сзади и, доверительно склонившись, что-то ему говорит. И старик Авраам слушает ангела, слушает голос Божий.

Очень небрежно брошены несколько поленьев в нижней части картины, там, где изображен алтарь в виде такого какого-то блюда, видимо, для крови, камень и несколько поленьев, которые совершенно не горят и даже не собираются гореть. Видно, что это не хорошо сложенный, подготовленный и разожженный костер жертвенный, а, наоборот, как-то машинально брошенные несколько поленьев.

Удивительно, что эти три фигуры у Рембрандта здесь окончательно закомпоновались в одно целое. Они так приблизились друг к другу и так переплелись, особенно за счет жеста рук ангела, который сзади обнимает Авраама, но, по сути дела, правая рука ангела, которая лежит на правой руке Авраама, как бы продолжает это движение руки отца, который прижимает голову сына к себе. Т.е. ангел обнимает и Авраама, и Исаака, он их как бы защищает и охраняет. И крылья ангела сверху раскинуты над этой группой, они осеняют всех троих.

Мы видим, что Рембрандт очень многое тут изменил. Попробуем разобраться в этой интерпретации. О чем, собственно, он нам говорит через это свое изображение, через свою композицию? Отец покорен воле Божьей, но при этом Рембрандт говорит о том, что отец, конечно, страшно не хочет приносить сына в жертву. Он растерян. Сын при этом покорен и полон доверия к отцу. А ангел, который здесь представляет волю Божью, ласково обнимает и защищает и того и другого.

Может быть, будет слишком смелым утверждать, что Рембрандт в этом изображении подошел к философско-богословской трактовке этого сюжета, изображая здесь, по сути дела, уже не Авраама, Исаака и ангела, а троицу, т.е. Отца, Сына и Святого Духа. Может быть, это слишком смелая трактовка, но посмотрите, ведь если Бог-Отец, который приносит, точнее, отдает Сына в искупительную жертву за человеческий род… Бог-Отец, конечно, не хочет приносить своего Сына Иисуса Христа в жертву, но ничего не поделаешь, это нужно.

И Христос, как мы помним из Евангелия, тоже в Гефсиманском саду молится о том, чтобы, если можно, Отец пронес эту чашу мимо, но если нельзя – то да будет воля Отца во всем, на все. И Христос покорно идет на жертву, хотя и страдает, и испытывает мучения, и просит о том, чтобы чаша была, если можно, пронесена мимо. Т.е. ясно, что он не радостно идет на эту жертву.

Может быть, Рембрандт, размышляя над этим сюжетом, как художнику свойственно, т.е. не создавая какой-то текст философский, а размышляя через образы, через форму, через композицию, может быть, он в этом единстве этих трех фигур как раз и хочет нам показать христианский смысл этого ветхозаветного сюжета. Единство этих троих напоминает нам о единстве Троицы. Как бы напоминает нам, что Исаак, приносимый в жертву, чем-то подобен Христу, который будет так же принесен в жертву.

С другой стороны, можно посмотреть на это иначе. Мы говорили о возрастающем психологизме, и мы видим, что взволнованность и растерянность отца, которая была уже в картине Рембрандта в 1635 году, здесь показана еще сильнее. Он сохраняет жест руки, закрывающей глаза Исаака, но меняет полностью положение его фигуры. Еще раз: здесь он все-таки связан, лежит на спине, горло его запрокинуто, а здесь он стоит на коленях, и в этой позе есть какое-то доверие. И руки его не связаны, кстати.

Если мы посмотрим на головы ангела и Исаака… Лицо Исаака практически все загорожено рукой отца, но посмотрите, мы видим подбородок, губы, челюсть нижнюю, щеку, часть волос.

Посмотрите теперь на лицо ангела. Тут, конечно, другой ракурс, но если приглядеться к нижней части лица, к волосам, ощущение такое, что они очень похожи, как будто бы ангел тоже чем-то похож на сына. Этот тип лица молодого человека с мягкими чертами лица, вьющимися кудрявыми волосами, достаточно крупным ртом, нежно очерченным подбородком в живописи Рембрандта мы встречаем не раз.

Я сейчас напомню этого юношу. Это портрет Титуса, сына Рембрандта. Посмотрите на эти губы, нос, кудри, подбородок…

Вот еще один портрет Титуса – «Читающий Титус».

А вот рембрандтовское изображение апостола-евангелиста святого Матфея и ангела, который ему диктует, видимо, Новый Завет. Здесь мы видим в лице ангела те же знакомые нам черты: мягкий нос, мягко очерченный подбородок, крупные губы, характерные кудри… И многие исследователи говорят, рассматривая эту картину «Святой Матфей и ангел» из Лувра, что здесь для изображения ангела Рембрандт воспользовался своим сыном как типажом.

Более поздний портрет Титуса, здесь Титус уже старше.

Особенно, как мне кажется, характерен вот этот портрет читающего Титуса из Венского музея истории искусств.

В этом изображении ничего подобного мы не видим, на эрмитажной картине 1635 года.

Но если мы снова вглядимся в этот офорт, то придется признать, что изображение ангела и изображение мальчика Исаака, который стоит на коленях возле отца, конечно, не буквально, но явно совершенно напоминают нам портреты Титуса. Таким образом, Рембрандт в эту картину вкладывает еще и личный смысл. Он вживается в этот сюжет, воображает себя на месте Авраама. И то, что испытывает Авраам, все эти страдания и мучения по поводу воли Божьей в данном случае, он переживает глубоко лично. Мы можем об этом догадываться по тому, что и ангел, и Исаак чем-то внешне напоминают портреты Титуса, сына Рембрандта.

Итак, мы рассмотрели несколько работ на протяжении большого отрезка времени. Но главное, на чем мы сконцентрировались сегодня в нашей лекции, — это три работы. Картина Караваджо из Уффици с нерассуждающим Авраамом, протестующим Исааком и волей Божьей в лице ангела, который просто перенаправляет движение веры от одного объекта к другому.

Это картина Рембрандта, большая живописная работа 1635 года, где трактовка уже совершенно другая, где мы видим всю взволнованность Авраама, где, что очень важно, уходит, исчезает фактически важнейший атрибут всей этой сцены, на протяжении веков неизменно там присутствующий: агнец. И таким образом сюжет как бы перемещается во внутрисемейную сферу.

И, наконец, мы видим поздний офорт Рембрандта, 1655 года, где до конца уже доходит философская мысль Рембрандта в интерпретации этого сюжета, где, с одной стороны, перед нами открывается какая-то новая богословская глубина, а с другой стороны, можно сказать, что эта картина уже не о вере, а о любви. И любовь здесь есть и в позе доверия сына к отцу, и в растерянности несчастного отца, который собирается приносить сына в жертву, но явно этого не хочет, и в нежных объятиях ангела, который сзади обнимает и того и другого, составляя с ними единое целое, такую группу из трех фигур – они сливаются в некотором единстве. Конечно, здесь господствует любовь.

Вот так развивался этот сюжет на протяжении веков, и мы видим, что одна и та же история, один и тот же рассказ может очень по-разному трактоваться художниками в зависимости от того, как они будут располагать фигуры, как они будут использовать те или иные атрибуты этой сцены. И на примере этого сюжета мы, как мне кажется, можем хорошо, глубоко взглянуть на то, что вообще такое художественная интерпретация литературного, в данном случае библейского текста.

Материалы
  • Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971.
  • Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья.
  • Макс Дворжак. Очерки по искусству Средневековья.
  • Макс Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, в 2-х тт.
  • Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс ХIII - ХVI вв. тт. 1-2.
  • Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.
  • Всеволожская С. Микеланджело да Караваджо.
  • Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 вв.
  • Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. Основные направления и ведущие мастера.
  • Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670).
  • Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика.
  • Ватиканская апостольская библиотека. Ватиканский кодекс 1209 (IV в.) →
  • Сайт Библия-Центр. Бытие, глава 22. →
Галерея (56)
Читать следующую
4. Античное понимание гармонии как «живой симметрии». Часть 1. Щит Ахилла, куросы, коры и Лаокоон
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше