7
/9
Принцип скрытого смыслового центра в полотнах Питера Брейгеля Старшего
О том, как Питер Брейгель Старший прячет на своих полотнах самое главное и скрывает мудрость в замысловатой притче.

Стихотворение Уистена Хью Одена «Музей изящных искусств»

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы продолжаем наш лекционный курс, посвященный широкой теме взаимодействия словесного и изобразительного искусства. Обычно мы в этом курсе рассматриваем то, как художники интерпретируют тот или иной текст, как правило, текст классический. Это либо какой-то античный текст, либо текст, относящийся к Ветхому или Новому Завету.

Но композиция сегодняшней лекции будет более прихотлива: мы начнем не с текста, который интерпретирует художник, а с текста, который интерпретирует живописное произведение. Мы начнем со знаменитого классического стихотворения Уинстена Одена, английского поэта ХХ века, которое называется «Музей изящных искусств». Существует несколько переводов на русский язык этого стихотворения, я прочту его сначала в переводе Ольги Меерсон, относительно недавно сделанном, в конце 90-х годов.

Живописуя нам страданье, мастера

старинные не ошибались, им была внятна без слов

вся человеческая суть его, когда при нем же

пьют, едят, идут себе куда-то, окна открывают, как вчера,

когда, опять же, старики во исполнение пророчества, дыханье затаив,

ждут чуда Рождества, а радостный народ мальчишек

коньками звучно режет лед у кромки леса, позабыв

иль вовсе не заметив ни волов, ни яслей, ни семьи, ни пастухов.

О, старики-то мастера не позабыли,

что цветет и плодоносит страстотерпца корень

в безвестных дырах, часто под покровом пыли,

что тут же пес собачьей жизнью без остатка поглощен, а конь

почесывает зад о дерево, пока хозяин-всадник мученика мучит.

Вот брейгелев «Икар», к примеру: каждый спину

несчастью кажет, занятый своим. Ну, пахарь, положим, слышал всплеск иль

крик «почто мене оставил»,

но пан, упал или пропал Икар – ему едино,   солнце льет,

как и положено, лучи на ноги, что в углу белеют, погружаясь в тину,

изысканный корабль, что стал свидетелем невиданного – мальчик

упал с небес – спокойно далее плывет.

Оден размышляет здесь и о живописи, и, конечно, о жизни, о страданиях. Сам он так обозначает тему этого стихотворения, говоря, что старинные мастера понимали толк, понимали страдание глубоко. Но для нас в сегодняшней нашей лекции, которая будет посвящена Питеру Брейгелю-старшему, конечно, особенно интересна последняя строфа этого стихотворения, где Оден прямо, можно сказать, анализирует, разбирает знаменитую картину Питера Брейгеля-старшего «Падение Икара».

Оден выделяет в этой картине несколько важных для него, для его стихотворения тем. Люди живут своей обычной жизнью, говорит он, и не замечают страдание. Страдание происходит как бы в гуще самой жизни и окружено обыденными вещами. Он говорит о каких-то норах, покрытых пылью интерьерах, о том, что и дети, и животные, да и вообще вся жизнь, окружающая страдание, страдальца, течет своим чередом. В этой картине Брейгеля, «Падение Икара», Оден тоже, конечно, выделяет вот этот мотив, обращая в первую очередь внимание на пахаря – он идет за плугом спиной к упавшему Икару. Обращая внимание на то, что корабль удаляется, поднявши паруса, от места падения Икара. Обращая внимание на то, что из воды торчат только ноги Икара. Вот эти детали брейгелевской картины для Одена особенно важны, потому что они хорошо поясняют, иллюстрируют мысль его стихотворения.

Поэма Овидия «Метаморфозы»

Но интересно, что сам Брейгель, создавая эту картину, в свою очередь, тоже интерпретировал художественный текст. Это известный факт, картина эта написана по мотивам отрывка из «Метаморфоз» Овидия. Вообще надо сказать два слова о «Метаморфозах» Овидия. Нам сейчас, современным людям, особенно в России, эта поэма представляется чем-то достаточно экзотическим, знают ее, как правило, только студенты-филологи и специалисты по античной литературе, или там узкий круг интересующихся античной мифологией. А вообще широко, конечно, эта поэма не известна, редко кем сейчас читается, особенно в полном объеме.

Но в свое время, и в эпоху Возрождения особенно, этот текст был, можно сказать, одним из самых базовых, основных текстов европейской культуры. Ну, вы понимаете, что в ту эпоху не было книжек вроде книжки Куна «Мифы и легенды Древней Греции и Рима», всем нам хорошо знакомой, и подобных изданий. И, собственно, откуда черпал человек позднего Средневековья и Возрождения сведения об античной мифологии? Ну, в первую очередь, конечно, из первоисточников. И главным из таких первоисточников был как раз Овидий – очень популярный, очень читаемый и активно иллюстрируемый автор. В этом смысле Брейгель вполне в русле своего времени движется. И вот он берет за основу своей картины фрагмент из VIII книги «Метаморфоз». Сейчас мы его прочтем, а потом прокомментируем и посмотрим, что Брейгель выделяет у Овидия и как можно понимать его картину с учетом ее литературного подтекста.

Итак, в VIII книге «Метаморфоз» Овидия, не с самого начала, а примерно со 183-го стиха, Овидий рассказывает историю Дедала, который заключен на острове Крит у царя Миноса вместе со своим сыном. И вот Дедал замышляет побег с Крита, размышляя так: «Пусть воды и земли преградой стали для нас…», имея в виду, что остров окружен морем и с острова убежать по морю невозможно, «…зато небеса – свободны, по ним понесемся». И дальше Овидий подробно рассказывает, как Дедал изготавливает крылья из воска и птичьих перьев, как Икар эти крылья разглядывает и с ними пытается как-то играть, и с воском и с перьями, не понимая, что это очень серьезное дело и что его, собственно, ожидает впереди. И вот наконец Дедал сделал крылья:

…Когда ж до конца довершили
Дедала руки свой труд, привесил к крылам их создатель
Тело свое, и его удержал волновавшийся воздух.
Дедал и сына учил: «Полетишь серединой пространства!
Будь мне послушен, Икар: коль ниже ты путь свой направишь,
Крылья вода отягчит; коль выше — огонь обожжет их.
Посередине лети! Запрещаю тебе на Боота
или Гелику смотреть и на вынутый меч Ориона.
Следуй за мною в пути.

Это очень важные слова. Обратим на них внимание, потому что здесь, конечно, за этими, казалось бы, такими техническими советами – лететь не слишком высоко, не слишком низко, а посередине – ясно просматривается общая, свойственная всей античности мудрость: придерживаться золотой середины, избегая крайностей. И, в сущности, за словами Дедала, которые обращены к Икару, стоит не просто технический совет, как надо лететь, но моральный урок: придерживайся золотой середины. И дальше, как мы знаем, они взлетают, летят, я не буду сейчас читать текст Овидия целиком для сокращения времени, часть перескажу своими словами.

В какой-то момент Икар начинает резвиться, ему надоедает лететь за своим отцом, следуя вот этому срединному пути – не слишком высоко, не слишком низко. Он начинает подниматься выше, солнце, как предупреждал его отец, растапливает воск… (В скобках заметим, что здесь такое античное наивное представление, что чем выше, тем жарче. Чем выше, тем ближе к солнцу и, соответственно, вполне логично, тем должно быть жарче.) И вот Икар поднимается выше и выше, солнце растапливает воск, Икар падает в море и погибает.

Отец летит, зовет его, ищет его, наконец видит перья на воде, понимает, что сын погиб, понимает причину этой гибели. И дальше Овидий сообщает, что он «погребает сына»… Имеется в виду, конечно, условная могила, не содержащая тела, потому что тело утонуло в море, которое с тех пор называется Икарийским. Отец воздвигает на берегу могилу-кенотаф: «Проклял искусство свое, погребенью сыновнее тело // Предал, и оный предел <т.е. эти края> сохранил погребенного имя».

Дальше еще один очень интересный фрагмент следует у Овидия за описанием гибели Икара.

 

Но увидала тогда, как несчастного сына останки
Скорбный хоронит отец, куропатка-болтунья в болоте,
Крыльями бить начала, выражая кудахтаньем радость, —
Птица, — в то время одна из невиданной этой породы, —
Ставшая птицей едва, постоянный укор тебе, Дедал!

 

И дальше Овидий коротко рассказывает историю происхождения куропатки. А куропатка, оказывается, некогда была мальчиком, племянником этого самого мастера Дедала, которого его мать отдала дяде на обучение. И мальчик этот стал неслыханные какие-то успехи оказывать во всех ремеслах, изобретая разные удивительные вещи. В частности, пилу он изобрел, устройство пилы подсмотрев у хребта рыбы, и т.д., циркуль он придумал. И Дедал стал завидовать невероятным успехам своего юного племянника и от зависти решил его погубить и столкнул со скалы афинского Акрополя. Племянник погиб, но богиня Афина в последнюю секунду, поскольку она любит мудрость и ремесла, его спасла, превратив в куропатку. Таким образом, здесь нам Овидий рассказывает миф о происхождении куропатки, а заодно еще и вводит очень важный момент.

 

Дедал завидовать стал; со священной твердыни Минервы
Сбросил питомца стремглав и солгал, что упал он. Но мальчик
Принят Палладою был, благосклонной к талантам; он в птицу
Был обращен и летел по воздуху, в перья одетый.
Сила, однако, ума столь быстрого в крылья и лапы
Вся перешла; а прозванье при нем остается былое.
Все-таки в воздух взлететь куропатка высоко не может,
Гнезд не свивает себе на ветвях и высоких вершинах;
Низко летает она и кладет по кустарникам яйца:
Высей страшится она, о падении помня давнишнем.

 

Мы понимаем, что здесь Овидий не просто нам рассказывает еще один дополнительный миф о куропатке, которая племянник Дедала, погубленный Дедалом. Здесь мы видим важные мотивы, уравновешивающие в каком-то смысле основной рассказ. Мальчик, превращенный в птицу, и мальчик Икар с крыльями из воска и птичьих перьев – летящие. Один, Икар, взлетает слишком высоко и гибнет, другого, племянника, наоборот, Дедал сталкивает со скалы, тот падает вниз, но превращается в птицу и спасается. Один – Икар – взлетает выше положенного, другой, бывший племянник Дедала, а ныне куропатка, летает низко, потому что помнит о своем падении, когда дядя спихнул его со скалы Акрополя.

Т.е. вот эти мотивы – мальчик, птица, перья, полет вниз, падение, гибель и, наоборот, чудесное спасение, высокий полет и низкий полет – здесь находятся совершенно явно в такой перекличке. И в этом смысле два эти фрагмента из поэмы Овидия не просто дополняют друг друга, но еще находятся в такой композиционной взаимосвязи, уравновешивают друг друга. Здесь я мог бы адресовать вас к материалу прошлых наших лекций, к теме о живой симметрии в античной культуре. Характерный пример этого мы видим и здесь у Овидия.

Картина Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара»

И вот теперь, прочитав внимательно Овидия, вернемся к картине Брейгеля «Падение Икара». Что же мы увидим? Сразу скажу, в отличие от других художников, которые тоже брались за этот мотив, за этот фрагмент из Овидия и писали в небе летящую фигуру Дедала и падающую с неба фигуру Икара, ничего этого в небе у Брейгеля-старшего нет. Небо пустынно, Дедал, судя по всему, уже пролетел, вышел из поля нашего зрения, вылетел, а Икара мы сразу и не видим, но, приглядевшись, замечаем в правом нижнем углу две ноги, торчащие из темно-зеленой воды. И понятно, что это вот и есть тот самый упавший Икар, все, что от него в настоящее мгновение видно. Вокруг него на воде, если мы посмотрим покрупнее этот фрагмент, мы увидим птичьи перья, чтобы у нас уж точно не оставалось сомнений, что это ноги не кого-нибудь, а самого Икара.

Овидий упоминает глазеющих на полет сельских жителей. Вот они перечислены в его поэме: «Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, // Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, // Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, // За неземных принимали богов», – пишет Овидий. И в полном соответствии с его текстом мы видим здесь представителей именно этих трех занятий: пахарь, пастух и рыбак. Упомянутые у Овидия, все трое есть.

Но, в отличие от Овидия, Брейгель по-другому решает этот мотив. Только пастух, опираясь на посох, задрал голову и смотрит куда-то вверх, в левый верхний угол картины, видимо, как можно догадаться, вслед улетающему Дедалу. И стоит при этом спиной к месту падения Икара, т.е. можно предположить, что этого он как раз не видел, он провожает глазами летящего отца. А крупно поданный на первом плане пахарь и находящийся на среднем плане, в отдалении от нас, в правом нижнем углу рыбак – мы видим его спину… Мы видим спину и пахаря, и рыбака и видим, что ни тот, ни другой не столбенеют и не смотрят вверх на летящего Дедала, а заняты своим делом: пахарь смотрит на плуг, смотрит на пашню, он поглощен своим занятием, а рыбак, судя по его фигуре, склонил спину и наклонил голову вниз, и движение правой руки показывает ясно, что он закидывает удочку или, по крайней мере, держит удочку в руке. Корабль, как было уже отмечено, удаляется от места падения Икара.

И, таким образом, получается, что место падения Икара – это такая зона, к которой все либо обращены спиною, — корма корабля, спина пастуха и спина пахаря, – либо, если говорить о рыбаке, формально да, он развернут головой в сторону падения Икара, но тоже, кажется, не задирает голову и не смотрит на него, а смотрит гораздо ближе в прибрежную воду, куда он закинул свою удочку. Удочка упомянута у Овидия.

О чем говорит Брейгель? Овидий говорит нам о золотой середине и о том, что нарушение этого мудрого правила приводит к гибели. Это не просто пересказ мифа, не просто рассказ о том, почему Икарийское море стало Икарийским называться или как появилась куропатка. Все это, разумеется, в тексте Овидия содержится, но за этим еще стоит важный для античности, любимый, я бы сказал, для античности моральный урок, некая сентенция о том, что золотая середина – это самое дорогое и ценное, что в жизни есть и к чему стоит следовать. И нарушение правила золотой середины приводит к гибели. Вот поучительная история Икара. Вот он взлетел выше, не послушал совета отца лететь средним путем и был наказан. Он погиб. В то время как куропатка испытывает радость по поводу того, что справедливость восторжествовала и совершенное некогда Дедалом злодеяние, когда он племянника столкнул со скалы Акрополя, теперь уравновешено воздаянием: теперь его сын сам упал вниз, не со скалы Акрополя, а с неба, не на камни, а в море, но тем не менее тоже упал и погиб, его никто не спас и в птицу не превратил.

А Брейгель, разумеется, понимая этот смысл, добавляет сюда очень важную для него, особенно в дальнейшем, тему. Он говорит о том, о чем, собственно, писал Оден: о том, что некое страдание происходит незаметно для окружающих. Люди заняты своими делами, поглощены своими делами и не обращают внимания на упавшего мальчика. Но надо сказать, что это такая достаточно поздняя, безусловно, романтическая или даже постромантическая трактовка картины Брейгеля, что для Одена, в общем, не удивительно.

Брейгель как моралист

А вот Брейгель, вероятно, все-таки думает еще и о том, что Икар, безусловно… В его картине, безусловно, содержится моральный урок. Потому что Икар, конечно, не просто погиб, это не просто изображение страдания, к которому равнодушны люди. Это все-таки некое нарушение нормы, за которым следует расплата. Т.е. Икар не просто невинный страдалец, как можно заключить из стихов Одена – несчастный мальчишка, упавший с неба, кричащий отцу «почто мене оставил», т.е. словами Христа. Икар – это все-таки фигура, которая олицетворяет вот это воздаяние, точнее, справедливое наказание за нарушение некой нормы, за нарушение заветов отца.

Почему мы можем говорить о том, что Брейгель в данной картине выступает именно как моралист? Обратите внимание на птицу, которая сидит на ветке на фоне моря между рыбаком и ногами Икара. Это та самая куропатка, которая упомянута и у Овидия. Правда, у Овидия сказано, что она стала радоваться и хлопать крыльями у себя на болоте, а здесь она просто прилетает к месту падения Икара, наблюдает и, судя по всему, радуется, что вот наконец справедливость восторжествовала и Дедал, в свое время совершивший преступление, теперь за него соответствующим образом наказан.

Куропатка здесь не просто деталь, взятая у Овидия, это именно указание на то, что Брейгель понимает: эта картина представляет собой моральный урок. Падение Икара – это показательное наказание Дедала. Таким образом, появление здесь куропатки в каком-то смысле говорит об отношении к Икару. Особенного сочувствия к Икару здесь, судя по всему, нет. Рыбак, который забрасывает удочку в море, ну, или просто держит руку с заброшенной в море удочкой, хотя, судя по жесту вытянувшейся спины и правой руки кажется, что он именно забросил удочку или, наоборот, вытягивает ее, а не просто спокойно держит.

Так вот, рыбак, конечно, ловит рыбу, это само собой разумеется, а рыба плавает вот здесь в море. Рыба, конечно, съест упавшего в море Икара. И здесь мы видим еще один интересный сюжет, вставленный внутрь этого большого сюжета. Об этом у Овидия уже ничего нет, но Брейгель, скорее всего, размышляет о некой бренности, что ли, о том, что недавно летевший по небу оказался теперь упавшим в воду и ушедшим под воду, т.е. это такое падение с небес на землю. Ну, в данном случае не на землю, а в море. И он уходит уже на наших глазах под воду, только ноги торчат наверх. И судьба его дальнейшая, в общем, понятна – он будет съеден рыбами, а рыба будет поймана рыбаком, который тут же, рядом, нарисован, уже занятый своим занятием. И таким образом произойдет некое такое окончательное замыкание этого круга, и летевший по небу мальчик станет в конце концов пищей рыб, а рыба будет поймана рыбаком и пойдет на ужин самому рыбаку и его семейству.

Это, конечно, напоминает нам известные слова из «Гамлета» Шекспира о том, что король может проделать путь по кишкам нищего. Вот этот мотив бренности человека, когда с вершин земной жизни, с вершин королевского трона, попадая в землю, оказываясь пищей червей, потом на этих червей ловится рыба, рыбу съедает бедняк, и, таким образом, мы видим как бы – тому, что было выше всего, суждено оказаться ниже всего. Вот этот переворот, это превращение высокого в низкое, падение того, что было возвышено совсем недавно – это важный мотив, который, судя по всему, намеком в картине Брейгеля тоже присутствует. Т.е. не просто падение Икара, но еще вот этот рыбак, рядом в море ловящий рыбу, — это такой важный дополнительный момент, на который я бы хотел обратить ваше внимание.

Дальше мы посмотрим на интересную композиционную особенность. Здесь Брейгель прибегает к приему, который он потом несколько раз будет использовать в своих знаменитых картинах. Центральная для понимания сюжета фигура как бы прячется Брейгелем. А на первый план выносятся, наоборот, те, кого мы могли бы назвать, условно говоря, статистами или второстепенными персонажами. Зачем Брейгель это делает, почему он это делает – это отдельный интересный вопрос. Но отметим пока то, что Икар, безусловно, центральная фигура для данного сюжета, представлен здесь, как мы видим, таким образом, что, если не знать названия этой картины и впервые к ней подойти, то скорее всего вы даже и не обнаружите, не заметите этих ног, а если и заметите, то, конечно, не с первого взгляда. И вам будет казаться, что эта картина, в общем-то, про этого пахаря, условно говоря.

Картина «Путь на Голгофу»

«Падение Икара», картина, которая хранится сейчас в Брюсселе, в Королевском музее изящных искусств, датируется 1558 годом.

И теперь давайте мы взглянем на, казалось бы, никак не связанную с ней, относящуюся к совершенно другой теме знаменитую картину Брейгеля из Вены, из Венского музей истории искусств – «Путь на Голгофу», или «Несение креста» она еще по-другому называется. Картина 1564 года, т.е. она написана уже после «Падения Икара». Это замечательная картина, по поводу которой много написано, конечно же, как вообще по поводу любой картины Брейгеля много написано искусствоведческих работ. Я не буду сейчас ни подробно ее анализировать, ни пересказывать основные идеи, связанные с этой работой. В частности, не буду касаться темы мельницы на скале, это отдельный интересный сюжет.

Я обращу ваше внимание только на то, что картина, посвященная несению креста Христом на Голгофу, написана так, что, не зная названия, зритель далеко не сразу уловит ее сюжет. Мы видим огромное пространство, оно заполнено огромным количеством людей: тут всадники, тут пешие люди, тут какие-то сцены, группы, кто-то куда-то едет, кто-то идет в одну сторону, кто-то в другую, кто-то бежит с мешком…

В общем, понятно, что в этом огромном людском море мы далеко не сразу видим Христа, хотя на самом деле это центр картины. Но надо же так суметь в самом центре картины спрятать главного героя – Христа, упавшего под тяжестью несомого креста! Такое впечатление, что нам нужна как бы какая-то подсказка, нам кто-то должен указать сюда пальцем и сказать: «Вот, посмотри, вот о чем эта картина!», или «Вот о ком эта картина!». Или мы должны долго и внимательно ее разглядывать и, наконец, как бы самостоятельно сделать это открытие, увидеть упавшего под тяжестью креста Христа и тогда сказать: «Ничего себе! Так вот о чем эта картина!»

Это интересно, потому что в падении Христа в этой картине, в этой истории… Трагическая история, да? Ясно, что Брейгель очень серьезно относится к христианству, к христианским сюжетам. Казалось бы, здесь нет ничего общего с античным рассказом о падении Икара. Но мы видим один и тот же принцип, когда смысловой центр художник от нас как бы прячет.

Картина «Обращение Савла на пути в Дамаск»

Теперь давайте посмотрим еще на одну работу Брейгеля, тоже из Венского музея истории искусств. Когда зритель в Музее истории искусств в Вене подходит к этой работе Брейгеля, то если он не прочел название, он разглядывает пейзаж. Он разглядывает какую-то группу людей, которые сквозь этот пейзаж двигаются. Видно, что это вооруженные люди, воины, всадники. И если он не прочтет название, если он не поймет, что это картина «Обращение Савла на пути в Дамаск», то он не увидит, конечно, никакого упавшего Савла, который становится с этого момента апостолом Павлом.

И хотя эта фигура упавшего Павла тоже почти в геометрической середине, хотя и не точно в центре, но почти в центре изображения, картина написана так, что мы его как бы не замечаем. Мы замечаем все что угодно: обращенных к нам спиной всадников, фантастический пейзаж, скалы, деревья, белый круп коня, обращенный к нам. Но упавшего с коня Савла мы увидим, только если будем очень вглядываться и если у нас будет соответствующая подсказка. Мы понимаем, что здесь опять Брейгель использует тот же самый прием: он смысловой центр, главного героя, главный сюжет как бы прячет от нас.

При этом, смотрите, Икар – Христос – апостол Павел. Когда мы смотрели на картину «Падение Икара», мы могли предположить, что некоторое, скажем так, негативное, пренебрежительное отношение художника к герою – ну, Икар просто наказан за гордыню, за то, что ослушался советов отца, он взлетел высоко, вот и поплатился, поделом тебе как бы. Как, собственно, куропатка прилетела и радуется: вот очень хорошо, что он погиб, и поделом и ему, и ему отцу. И в этом смысле можно было бы интерпретировать то, что Икар так мало заметен на картине «Падение Икара» именно тем, что он как бы незначительный персонаж или персонаж, к которому негативно относится художник. В то время как пахаря на первом плане он, безусловно, уважает, относится к нему сочувственно, понимает, что пахарь занят своим надежным, серьезным крестьянским трудом, что он и есть опора общества и главный человек на свете, вот этот пахарь, и поэтому ему почетное место в центре картины, на переднем плане.

Но так как мы видим дальше у Брейгеля использование точно такого же композиционного приема, но при этом в роли вот этих «спрятанных» как бы героев оказываются Христос, несущий крест, или Савл, превращающийся в апостола Павла, упавший с коня, мы понимаем, что вот это уменьшение и скрывание с наших глаз персонажа никак не связано с негативным отношением к нему художника или с тем, что художник хочет нам сказать, что этот герой на самом деле незначительный. Нет, он явно хочет нам сказать нечто иное. Видимо, он говорит нам о том, что чудо происходит на глазах у людей, но люди этого чуда не замечают. Это очень важный мотив, очень глубокая, серьезная мысль. И это, конечно, вычитал очень хорошо из картин Брейгеля Уинстен Оден, с которого мы начали нашу лекцию.

Картина «Перепись в Вифлееме»

Вот еще одна картина Брейгеля, «Перепись в Вифлееме», которая находится сейчас тоже в Королевском музее в Брюсселе. Ее тоже часто приводят как пример вот такого же подхода к изображению, когда большая группа людей изображена, люди заняты какими-то своими повседневными делами. Но не только. Вот мы видим, что слева толпа стоит у входа в здание, где происходит собственно перепись. Это очередь пришедших переписываться.

И среди этого пейзажа, среди этих многочисленных фигур мы далеко не сразу заметим, а если нам не подсказать, то, может быть, и вообще не заметим небольшую группу. Мария едет верхом на осле, осла ведет Иосиф. Мы понимаем, что это Иосиф, потому что у него на плече пила, плотницкий инструмент, указание на то, что он плотник. Иосиф с Марией тоже пришли в Вифлеем вместе с прочими переписываться, в город, откуда Иосиф происходит. Вы помните этот евангельский рассказ.

И понятно, что Брейгель здесь опять прибегает к этому своему любимому приему: он смысловой центр, главные фигуры – Марию, ожидающую младенца, и ее мужа Иосифа – фактически, с одной стороны, показывает нам почти в центре картины, а с другой стороны, как бы прячет от нас. Судя по всему, за этим стоит уже знакомая мысль: люди не воображают, даже не могут себе представить, кто сейчас приближается к окошечку, где происходит перепись. Еще чуть-чуть, и здесь, в Вифлееме, произойдет главное чудо мировой истории, здесь родится Христос, и мировая история начнется как бы заново.

Вот этот контраст между масштабом события, которое вот-вот произойдет, и абсолютно обыденными людскими делами, видимо, для Брейгеля – самое важное. Т.е. люди живут, не подозревая – не то что не замечая чуда, а даже не подозревая о чуде, которое вот-вот сейчас, здесь, среди нас может свершиться. Это очень важная, повторяющаяся у Брейгеля из картины в картину мысль. И мы снова видим вот этот прием. А люди заняты своими повседневными делами. Вот справа здесь мы видим замерзшую воду, кто-то в санях едет по этой воде замерзшей, по льду, значит. Одна женщина тащит другую.

Слева мы видим на переднем плане у нижнего края картины, как характерное некое зимнее занятие – крестьянин режет свинью, женщина стоит с такой сковородкой, или противнем, на длинной ручке и, судя по всему, готовится собирать кровь. Справа мы видим снопы соломы, на них сверху лежит топор. А зачем эта солома лежит справа? Брейгелю и его зрителям хорошо понятно зачем. Вот свинью зарежут, и тушу надо будет опалить, а для этого нужно будет развести высокий жаркий огонь. И эта солома уже приготовлена для этого костра, для опаления свиной туши. Заметим этот мотив на будущее. Вообще это точная календарная примета, потому что свиней как раз режут зимой. В данном случае Брейгель ясно указывает нам на время года: речь идет о декабре, именно в это время резали в Нидерландах свиней в деревнях.

«Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц»

Посмотрим на еще одну работу 1565 года, находящуюся опять же в Брюссельском королевском музее. Она называется «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц». Ну, название, понятно, условное. И можно было бы назвать эту работу «Зимний пейзаж с конькобежцами», и тогда ее смысл как бы ускользнул от нас. Потому что любой человек, рассматривая эту работу и не читая при этом ее название, видит нидерландскую деревню или маленький городок, заснеженные крыши, голые деревья, большое зимнее небо, летящих в нем птиц и птицу, на ветке справа сидящую. Видит на переднем плане в центре картины замерзшую реку и на ней катающихся и играющих в разные зимние игры людей. Среди этих людей мы видим представителей разного возраста, там есть и дети, и взрослые. И не сразу, конечно, наблюдатель замечает, что справа в углу какой-то такой дощатый, из досок сколоченный щит, ну, судя по всему, старая дверь.

Похоже на дверь. На колышек поставленная, птички вокруг летают, подлетают под нее, там насыпано зерно, судя по всему, они клюют. А к колышку привязана веревочка, и веревочка тянется – можно разглядеть ее наконец – в окошко ближайшего дома. И понятно, что там, за этим окошком, скрывается человек, который внимательно следит за птицами, и когда их наберется достаточное количество под этим деревянным щитом, он дернет за веревку, колышек выскочит, дверь упадет и прихлопнет птиц.

Ну, естественно, что, усмотрев эту деталь, а она вполне с натуры взятая, бытовая, и дальше переведя взгляд налево, на людей на льду, зритель начинает задумываться уже о некоем, скажем так, философском смысле этого пейзажа. Потому что ведь эти люди на льду – они тоже как своего рода птицы, в некоей невидимой ловушке находящиеся. Лед скользкий, на нем легко поскользнуться и упасть. Мы играем, и резвимся, и не знаем нашей судьбы. Мы забываем о том, что мы смертны, что жизнь полна опасностей. Мы забываем о грехах, которые тянут нас в пропасть. Ну, можно по-разному, разными дополнительными смыслами нагружать эту картину. Но понятно, что ловушка для птиц придает и основной как бы сцене, сцене катания на льду, игр на льду, некий назидательный, философский смысл.

И здесь, если мы смотрели предыдущие картины, обращая внимание на как бы спрятанных от нас персонажей – Икар, Христос, апостол Павел, Святое Семейство – то здесь можно сказать, что в роли вот этого спрятанного смыслового центра оказывается ловушка для птиц, вот эта дощатая дверь, колышек и привязанная к нему веревочка. Т.е. даже не обязательно персонажа прячет Брейгель! Но скажем так: он прячет смысл. Этот смысл не сразу, не с первой секунды вычитывается. До него нужно как бы дойти, нужно вглядеться в работу, нужно вдуматься в нее. И тогда, пройдя вот этот определенный путь, преодолев определенное сопротивление, если хотите… Брейгель как бы сопротивляется мгновенному раскрыванию смысла. Он не дает нам сразу понятного и удобного ключа. Преодолев вот это сопротивление картины, мы понимаем ее смысл, он как бы становится глубже, открывается и углубляется в процессе разглядывания. Это очень важный и серьезный момент, о котором стоит говорить как об одном из любимых приемов Брейгеля.

Брейгель vs. Караваджо

Сделаю одно небольшое отступление. Чтобы показать, подчеркнуть, насколько в этом смысле Брейгель действует вразрез с общепринятой в европейском искусстве практикой, давайте на секундочку хотя бы посмотрим на знаменитую картину на уже встречавшийся нам сегодня сюжет – падение Савла с коня, когда он услышал глас с небес, глас Божий, и превратился, собственно говоря, из гонителя христиан Савла в апостола Павла.

«Обращение на пути в Дамаск» кисти Караваджо, картина 1601 года, хранящаяся сейчас в римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Ну, понятно сразу, что для Караваджо – и для огромного числа художников, бравшихся за этот сюжет – тут нет никаких сомнений, что главное, что второстепенное, кто тут герой. И зритель, подходя к этой картине, даже издали сразу понимает сюжет, он сразу его схватывает. Вот конь, вот под ним лежащий человек, руки подняты вверх, ясно, что он только что упал. И понятно сразу зрителю, что такой упавший с коня персонаж – не кто иной, как апостол Павел. Это сразу вычитывается. В этом смысле картина Брейгеля – прямой антипод картине Караваджо.

Картина «Охотники на снегу» из цикла «Двенадцать месяцев»

Но вернемся к композиционному приему, о котором идет у нас сегодня речь. Я хотел бы теперь сказать несколько слов о знаменитой, может быть, одной из самых знаменитых, особенно в России, картин Питера Брейгеля-старшего из цикла «Времена года», или «Месяцы». Зимняя картина из этого цикла – ее называют иногда «Зима», а иногда «Охотники на снегу». Картина 1565 года, которая хранится вместе с другими замечательными работами Брейгеля в Венском музее истории искусств. В музее этом, пожалуй, лучшая в мире коллекция работ Брейгеля.

Вот «Зима» Брейгеля. Почему я сказал, что знаменитая особенно в России – ну, многие, я думаю, помнят, как в «Солярисе» Андрей Тарковский использует эту картину. Там камера медленно по ней перемещается, и мы, зрители, можем в деталях ее рассмотреть. Это один из важных, ключевых моментов в фильме «Солярис».

В этой картине, как нам обычно рассказывают разного рода путеводители, описания, альбомы, каталоги и так далее, искусствоведы, ведущие экскурсии в музее – они обычно говорят, что «ну, вот здесь изображены характерные зимние занятия нидерландской деревни XVI века». Здесь вот на первом плане есть охотники, которые возвращаются с охоты, вдали мы видим катки, на них конькобежцы. Мы видим заснеженные крыши деревни, заснеженный шпиль колокольни. И при этом говорится всегда о том, что эта картина представляет собой некий образ мира, образ Вселенной. И это действительно совершенно справедливо: конечно, перед нами своего рода портрет, или образ Мироздания. Как это у Брейгеля получилось, за счет чего возникает вот это ощущение необычайной цельности, емкости этой картины?

Ну, во-первых, конечно, за счет перечисления, через запятую, разных зимних занятий людей. Вот охотники, а вот по мосту несет человек вязанку хвороста. А вот зимние игры, а вот едет телега, запряженная лошадью, а вот слева мы видим – люди жгут костер. Мне доводилось встречать про этот костер разные мнения: кто-то говорил, что это кузница, другие – что крестьянская семья греется у костра. Но более проницательные интерпретаторы картины, конечно, замечают, что это очень высокий и сильный огонь, что люди подбрасывают в этот огонь солому пуками, и понятно, что у такого костра греться на улице перед дверью дома как-то очень странно. Да еще человек несет к этому костру стол зачем-то.

Но мы уже смотрели с вами на характерную такую календарную примету в «Переписи в Вифлееме», где крестьянин режет свинью, а рядом лежит приготовленная для костра солома, чтобы эту свинью опалять. И мы понимаем, что здесь, конечно, костер не просто костер, а это костер для опаления туши.

Зачем он здесь? Над этой дверью висит на одной петле полуоторванная вывеска корчмы, постоялого двора. Название написано: «У оленя». Изображен святой, стоящий на коленях перед оленем. Судя по всему, это святой Евстафий, покровитель охотников.

Охотники, если присмотреться к ним, идут, ступая достаточно тяжело, устало, они именно возвращаются с охоты, а не идут на охоту. Они возвращаются обратно в город, ну, или там в деревню, это неважно, и добычи у них нет. У одного охотника – того, который выше всех виден между деревьями – на спине висит лисица. Это единственная добыча, которую они несут с охоты. Охотников трое, за ними следует множество собак. Если посчитать их внимательно, то этих собак не просто много, их тринадцать – несчастливое число, что любопытно. Охотники фактически возвращаются с очень бедной добычей, можно сказать ни с чем. При этом на плечах у них пики, ну, или копья. Наверное, правильней сказать – пики. И понятно, что на лисицу с таким количеством собак и с пиками как-то странно охотиться. Они ходили за крупной добычей – за кабаном или за оленем – но идут ни с чем.

И тут интересный момент возникает. В этой картине мы вдруг начинаем подозревать какой-то тоже скрытый, иносказательный некий смысл, который можно назвать моральным уроком. Потому что этот костер, который жгут для опаливания туши, и эти охотники, которые возвращаются без добычи с охоты, без крупной добычи, они явно начинают вступать в некую смысловую перекличку. Можно по-разному этот смысл понять. Например, вот есть охота. Это занятие напрямую связано с Фортуной. Ненадежное занятие! Найдешь ты зверя, не найдешь ты зверя – как повезет. А вот есть надежная крестьянская жизнь, устойчивый уклад. Люди откормили свинью, сейчас они ее зарезали, судя по всему, а теперь готовятся свинью опалять. Если так, то охотники без крупной добычи и люди, жгущие костер слева от них, находятся в некотором противопоставлении. Вот зыбкое, ненадежное занятие, связанное с Фортуной, — охота, а вот надежный, устойчивый крестьянский быт.

В этом смысле мы сразу вспоминаем пару – упавшего Икара, который тонет в море, и уверенно идущего за плугом пахаря на картине «Падение Икара». Такое тоже выделение крестьянской жизни как чего-то очень основательного, устойчивого и явно противопоставленного игре судьбы.

Можно по-другому понять эту же перекличку, если предположить, что люди жгут костер в ожидании этих самых охотников. Они ждут охотников с добычей и под эту будущую добычу уже развели костер. Тогда здесь такая ирония видна: они жгут, а охотники-то идут ни с чем, и это некоторая такая тщета наших надежд.

Если мы присмотримся повнимательней к этому пейзажу, то мы увидим в нем еще как минимум две очень интересные и важные для нас детали. Во-первых, примерно в геометрическом центре этой картины мы увидим уже знакомую нам, хотя куда хуже видную, ловушку для птиц. Мы видим здесь ту самую дверь, или дощатый щит, колышек, веревку, все это нарисовано достаточно ясно, и птицы летают вокруг.

А если мы сместим взгляд вправо, то мы увидим, что это ловушка для птиц находится как раз на уровне катка с конькобежцами. Здесь, кстати, есть и упавший на льду человек, и радостно бегающие по льду на коньках дети, и люди, играющие в зимние игры с клюшками. Т.е. мы видим уже знакомый сюжет. Фактически как бы часть этой картины прямо обращает нас, адресует нас к работе Брейгеля «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», в которой моральный и назидательный смысл очевиден.

Если мы мысленно продолжим диагональ, которую задает движение охотников, и взгляд наш пойдет по диагонали из левого нижнего угла в сторону правого верхнего, мы  как раз пересечем ту зону, где находится ловушка для птиц – это почти центр картины. А если мы еще дальше взглядом будем скользить, то мы увидим еще один очень важный момент, а именно мы увидим, что там, вдали, горит дом. Из трубы поднимается столп яркого пламени. Один человек поставил лестницу и полез уже на крышу, второй несет лестницу. К этому пожару бегут люди: один уже перебежал мост, а двое еще подбегают к мосту. Т.е. мы видим, что там горит дом, и люди пытаются его тушить. В доме внутри пожар.

Таким образом, мы понимаем, что Зима коварна, Зима таит разного рода опасности и для людей, и для птиц. Что наши надежды зыбки. Что те, кто на льду, — они, конечно, рискуют как минимум упасть. И мы понимаем, что вот эта развернутая картина, образ мира, мироздания и при этом картина, относящаяся к календарному циклу, где перечисляются основные зимние занятия людей, — она еще содержит и очень важный для Брейгеля и любимый Брейгелем моральный урок, некое назидание. А чтобы прочесть этот моральный урок, чтобы его услышать, разглядеть и понять, нам нужно вглядываться в детали. И эти детали, как мы уже замечали не раз, важные, ключевые, смыслообразующие детали Брейгель, по сути дела, маскирует в своей работе, и зритель далеко не сразу может все это увидеть, заметить, осмыслить и понять второй, философский смысл, который стоит за этой работой. Встает, точнее, на наших глазах возникает при разглядывании этой работы.

Брейгель прячет смысл. И не только потому, что прячет центрального персонажа, что  хочет нам сказать, что люди не замечают Христа или Святое Семейство, люди не замечают какого-то удивительного факта, какого-то чудесного события – падающий с неба мальчик, то, о чём писал Оден. Брейгель прячет смысловой центр в первую очередь потому, что ему важно создать вот это напряженное внимание для зрителя, чтобы наш взгляд не просто схватил картину разом, прочел ее, и мы бы пошли дальше. А чтобы мы имели нужду вглядываться в его работы.

Скалы справа у края картины. Эти скалы – не характерная совершенно, не существующая в пейзаже Нидерландов деталь. Отмечают, что эти скалы, скорее всего, Брейгель вынес из своего альпийского путешествия. Известно, что он совершал путешествие в Италию, пересекал Альпы и там делал очень много набросков и зарисовок. А зачем тут скалы, которых нет на самом деле на плоской земле Нидерландов?

Ну, конечно, ответов может быть несколько. Во-первых, если перед нами образ мира, то здесь собраны разные элементы пейзажа: вот плоская равнина, вот горы, вот водная поверхность, т.е. здесь как бы все элементы, из которых состоит пейзаж вообще в принципе, обобщенный пейзаж мира. А с другой стороны, посмотрите, как эти скалы красиво перекликаются со скатами крыш у левого края картины! Тут кирпичный дом и скаты крыш, а справа отвечают им далекие скалы. Т.е. перед нами левое и правое как бы очень хорошо уравновешивают друг друга.

Если мы посмотрим теперь не по оси «правое – левое», а по оси «близкое – далекое», то мы увидим, что передний план стремительно падает вниз, охотники выходят на вершину, на некий обрыв, на кручу. Дальше распахивается пейзаж, но он не просто уходит вдаль, он поднимается вверх и замыкается скалами на горизонте, т.е. подъему на переднем плане соответствует подъем на заднем плане. Таким образом, и по оси «правое – левое», и по оси «близкое – далекое» мы видим структуру, напоминающую нам чашу. Некие такие скобки или рамки, которые ограничивают этот мир – бескрайний, огромный, распахнутый, уходящий вдаль. И в то же время вот это построение пейзажа, вот эти скалы позволяют нам говорить о том, почему мы, глядя на эту картину, ощущаем, что перед нами некое мироздание, и чувствуем удивительную цельность этого пейзажа. Этот пейзаж очень гармонично и красиво замкнут.

Но мне хотелось сегодня показать, что не только образ мира важен в этой картине и важны не только приметы зимы. Здесь есть еще и некий скрытый моральный урок, который можно прочесть, если мы внимательно присмотримся к костру и обдумаем, зачем он здесь, прочтем название на вывеске… Ясно, что оно относится к охоте и к оленю, которого как раз нет у охотников. Увидим ловушку для птиц, увидим пожар в доме, увидим скользящих и падающих на льду людей. И тогда картина Брейгеля в полном смысле этого слова заиграет для нас всеми своими смыслами.

Материалы
  • Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. Духовные и интеллектуальные движения. М.: 2014. Глава VI. Душа и механизм вселенной.
  • Калстер П. ван, Рейфеларе П., Марейниссен Р. Х. Брейгель. М.: Библион, 2003
  • CD-диск: Пилипенко А. Д. Искусство старых Нидерландов. Издательство АстраМедиа, 2013 г.
Галерея (52)
Читать следующую
8. Знаки античной культуры в «Благовещении» Фра Беато Анджелико
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше