5
/9
Античное понимание гармонии как «живой симметрии». Часть 2. Эксекий, Андокид и мозаики Сан-Витале
Любовь античных художников к смещенной симметрии в этой лекции показана на примере лучших образцов вазописи, а их «контрастная пара» – христианские мозаики Сан-Витале.

Первый европейский художник

Теперь давайте вернемся в архаическую эпоху, снова в VI век до Р.Х., во время куросов и кор, и посмотрим на несколько античных ваз. До нас не дошла практически античная живопись, если не считать поздних помпейских фресок. Мы знаем по описаниям, что в античности было много живописи: художники расписывали общественные здания, например стены портиков, дворцов, помещения внутренние и те стены, которые находились под крышей портиков на площади античного города. Но античная живопись до нас практически не дошла, а вот вазопись дошла. И благодаря вазописи мы можем представить хоть как-то, как выглядела античная живопись. Т.е. вазопись в данном случае для нас бесценный источник еще и представления об античной живописи в целом.

Давайте начнем рассмотрение материала со знаменитых мастеров архаической чернофигурной вазовой живописи, со знаменитого художника по имени Эксекий. Некоторые ученые считают, что Эксекий – вообще первый европейский художник из дошедших до нас. Конечно, сохранились и более древние вазы, но Эксекий в силу своего таланта занимает столь заметное место как реформатор чернофигурного стиля в античной вазописи, да и имя его сохранилось благодаря подписям на вазах, что иногда Эксекия называют первым европейским художником. Конечно, это условный титул, но тем не менее.

Килик с Дионисом: первый взгляд

Посмотрим на два изображения. Вот первое: килик (небольшая чаша, из которой пьют вино), расписанный Эксекием. Сейчас перед нами фотография, сделанная сверху. Это дно этой чаши, напоминающей плоское блюдце с двумя небольшими симметричными ручками. Это вид сверху, и дно этой чаши расписано Эксекием следующий образом. На дне этой чаши он изобразил бога Диониса, который плывет в корабле. Первый же взгляд нам говорит о том, что здесь все как-то интересно, разнообразно, живо, тут много разного нарисовано, не просто бог Дионис и не просто в ладье. Мы видим тут и ладью, и парус белый над ней, и фигуру возлежащего человека в короне и с рогом, из которого пьют вино, в руке.

А если мы еще больше приглядимся, мы поймем, что это бог Дионис. На это указывает и корона, и гроздья винограда, виноградная лоза, которая вьется над ним. Лоза как бы вырастает из палубы корабля, вьется вверх по мачте, а потом ветки лозы с виноградными гроздьями свешиваются направо и налево над кораблем. Масштаб при этом явно нарушен, это такая фантастическая лоза, которая простирается на все небо, образуя, по сути дела, это небо над кораблем. А с боков и внизу под ладьей мы видим дельфинов, которые плывут в разные стороны. Вот такая эффектная, нарядная, яркая картинка. И если мы начинаем в нее вглядываться все пристальней и пристальней, то мы легко замечаем уже хорошо нам знакомый античный принцип симметрии со смещением, или живой симметрии.

Бросается в глаза, что есть вертикальная ось – это мачта. И направо, и налево от мачты висят виноградные кисти. И справа, и слева от мачты мы видим дельфинов, которые плывут как бы вниз, если говорить о данном ракурсе. Напоминаю, что это фотография сверху и что в данном случае верх и низ можно определять только по положению мачты. Изображение это на горизонтальной плоскости находится на самом деле, а не так вертикально, как у нас сейчас на экране монитора. Справа и слева от мачты дельфины тем не менее плывут вниз. Хвост вверх, а голова вниз.

Если мы и дальше будем присматриваться, мы заметим и горизонтальную ось симметрии – это, собственно, ладья. Большое черное продолговатое тело почти в центре композиции. А над ладьей – белый парус. Еще над ладьей – лежащая фигура бога Диониса, и над парусом виноградные гроздья. А ниже ладьи – море, морская глубина, морская пучина. Именно там, под ладьей, плавает большая часть дельфинов. Их пять. Симметрия тут, конечно, угадывается, связанная и с вертикальной осью, и с горизонтальной осью, но при этом дельфины вроде бы совсем не похожи на виноградные гроздья. Т.е. вроде бы нет никакого соответствия между виноградными гроздьями наверху и дельфинами внизу, и в этом смысле говорить о симметрии относительно горизонтальной оси кажется некоторой натяжкой.

Килик с Дионисом: композиционная схема

Однако тут есть интересный момент. Если нам взбредет в голову такая фантазия и мы начнем считать виноградные кисти, мы увидим, что их семь. Если мы посчитаем дельфинов, то увидим, что их тоже семь. И получается, что числовое соответствие количества виноградных кистей (это небесная часть изображения) и количества дельфинов (это водная, нижняя часть) совпадают: семь и семь. Если мы еще внимательнее посмотрим, то увидим, что дельфины плывут в разных направлениях. И давайте присмотримся, как именно это устроено. Если говорить относительно нас, то налево плывут четыре дельфина, а направо три. Если мы поднимем глаза вверх, то увидим, что над тремя плывущими дельфинами – четыре виноградных грозди, а над четырьмя дельфинами, которые плывут влево, — три. Т.е. четыре внизу, три вверху – здесь как бы возникает такое крестообразное соответствие чисел. Четыре дельфина в нижнем правом углу отвечают четырем виноградным гроздьям в верхнем левом, и наоборот.

Следовательно, можно сделать вывод, что это изображение при всей своей декоративности, нарядности и разнообразии элементов, такой, казалось бы, фантастичности и свободе, с которой художник располагает эти элементы, вписывает их в этот круг, на самом деле опирается на некую строго продуманную композиционную схему. И если мы попытаемся сформулировать этот принцип, то это все тот же знакомый нам принцип живой симметрии. И симметрия именно живая, т.е. не стопроцентная, не полная. Предположим, слева и справа от мачты было бы по четыре виноградных кисти одинакового размера, слева и справа относительно вертикальной оси плыли по четыре или по три дельфина – все было бы совершенно другим. Но Эксекий дает нам здесь именно нечетное число – три и четыре. И это как раз нарушает строгую симметрию и создает определенную живость.

Килик с Дионисом: мифологический сюжет

И, конечно, небесное, связанное с богом, виноградные кисти, атрибут бога Диониса, противопоставлено земному, или в данному случае подводному, дельфинам. А как? Как противопоставлен виноград дельфинам? Казалось бы, никакой прямой связи нет. Ну хорошо, виноград – это атрибут Диониса. А дельфины-то тут при чем? Здесь приходит пора поговорить о сюжете, который использовал Эксекий для этой росписи, потому что мы пока еще ни слова не сказали о сюжете. На самом деле в эпоху Эксекия, да и позже, все вазы расписывались всегда с опорой на какой-то литературный или мифологический сюжет. Слово «литературный» я употребляю условно, т.е. в первую очередь имеется в виду поэмы Гомера или другие древние тексты.

У Гомера или в греческих мифах мы не найдем, правда, никакого эпизода, где бог Дионис плывет по морю на ладье, окруженный стаей дельфинов. Однако если мы будем читать один из так называемых гомеровских гимнов, а это древние тексты, приписываемые Гомеру, хотя авторство их, конечно, анонимно на самом деле, неизвестные народные сказители их сложили…Так вот, если мы обратимся не к поэмам Гомера «Илиада» и «Одиссея» и не к мифологии греческой, а к гомеровским гимнам, то мы найдем текст, который Эксекий взял и иллюстрирует.

В этом гомеровском гимне рассказывается, что пираты, морские разбойники,  плывут на корабле, подплывают к берегу и видят на берегу прекрасного юношу. Они этого юношу замышляют схватить, затащить на корабль и продать в рабство. Кормщик, который не относится к их шайке, уговаривает разбойников этого не делать, говоря, что этот юноша слишком прекрасен собой, уж не бог ли это? Не надо его хватать! Но пираты мудрого кормщика не слушают, жадность, очевидно, ими полностью овладела, они выпрыгивают на берег, хватают юношу, связывают его веревками, затаскивают на корабль и отчаливают от берега.

И только они уходят в море от берега, веревки сами собой чудесным образом развязываются, по палубе начинает течь душистое благовонное вино, мачту, рею, парус оплетает виноградная лоза, прекрасный юноша превращается на глазах у изумленного слушателя этого гимна в рычащего льва. Пираты в ужасе прыгают за борт при виде этого льва и превращаются в дельфинов, а юноша этот действительно, кормщик был прав, оказывается не кем иным, как богом Дионисом, которого зря пираты схватили и затащили на корабль. И, собственно, иллюстрация к этому гомеровскому гимну как раз на этом килике Эксекия и дана.

Но он нам не последовательно, сцена за сценой, изобразил тут события, которые излагаются в гимне, а дал нам как бы финальную точку, итог. Эти дельфины – на самом деле никакие не дельфины, это пираты, попрыгавшие за борт с ладьи, убегая от страшного бога Диониса, и превращенные в дельфинов. И таким образом, конечно, раз пираты – это дельфины, и они стали дельфинами, прыгнув за борт, спасаясь от гнева Диониса, то, конечно, виноградные гроздья сверху как атрибут Диониса и пираты-дельфины внизу как убегающие от Диониса, конечно, прямо противопоставлены друг другу.

Между ними связь, очевидно, есть. Эту связь видит глаз человека, который знаком с этим сюжетом. Который не просто смотрит на картинку и любуется линиями и формами, но еще и прочитывает эту картинку, потому что он знает сюжет, на который она написана. Как только мы знаем сюжет, как только мы знаем, иллюстрацией чего является эта картинка, мы сразу улавливаем связь, которую иначе напрямую нам не увидеть, между виноградными кистями, или гроздьями сверху и дельфинами внизу. Принцип живой симметрии работает тут в полную силу, включен на полную мощность.

Оборотная сторона килика

Надо еще сказать вот что. Принцип живой симметрии выходит за пределы одного изображения. Потому что если мы этот килик Эксекия повернем и заглянем на него с другой стороны, посмотрим, как расписаны снизу его бока, то увидим там, во-первых, изображение неких глаз, такого магического оберега, так называемый апотропей. А с другой стороны мы увидим изображение битвы, где воины бьются между собой.

И понятно, что Дионис в ладье, который возлежит на этой ладье, как на пиршественном ложе… Пир – это что-то обращающее нас к миру, к мирной жизни, потому что пир – это состояние покоя. А на оборотной стороне килика – война. И таким образом, получается, что контрастную пару, или пару, образующую вот эту живую симметрию, симметрию с контрастом, образуют еще изображения на внутренней и внешней части килика между собой.

Неизвестный сюжет про Ахилла и Аякса

Теперь давайте посмотрим на другое изображение, на другую знаменитую античную вазу, которую также расписывал великий художник Эксекий. Эта роспись изображает двух античных героев гомеровского цикла, Ахиллеса и Аякса, занятых игрой. Во что, собственно, они играют – об этом существуют в науке разные споры. Чаще всего говорится, что они играют в кости, хотя некоторые учение пытаются доказать, что это не кости, а некая другая игра. Тем не менее, версия, что они играют в кости, самая популярная и общепринятая.

Сразу сделаю одно уточнение. Практически все античные вазы архаического периода, которые изображают героев гомеровского цикла или греческой мифологии, Геракла, богиню Афину, бога Диониса с менадами и т.д., как правило, опираются на известные сюжеты. Этот сюжет, какой-то рассказ, где Ахиллес и Аякс играют в кости, нам не известен. Единственный источник наших знаний об этом сюжете – вот эта ваза Эксекия. Ученые предполагают, что, скорее всего, существовала какая-то песня или часть песни, которая входила скорее всего в «Илиаду» и была знакома древнегреческому слушателю VI века до Р.Х., но до нас она не дошла, а на вазе Эксекия сохранилось воспоминание об этой утраченной песне, об этом утраченном эпизоде.

Мы поэтому не знаем, собственно, сюжета. Мы видим, что воины сидят, склонившись с двух сторон к небольшому тумбообразному столику, кубу какому-то. Руки они протянули с двух сторон к нему, устремлены их взоры туда же. Мы, глядя на это изображение, сразу, конечно, схватываем симметрию глазом, потому что она тут очевидна. Справа и слева фигуры одинаково согнуты, ноги стоят одинаково, руки протянуты одинаково, есть центр – черный куб, к нему стянуты руки, к нему обращены взоры, наклонены головы. По два копья у каждого в левой руке, и эти копья также поддерживают эту симметричность изображения. Т.е. первое, что бросается в глаза зрителю, совершенно очевидный момент – в этом изображении симметрия господствует в куда большей степени, чем это было, скажем, на килике с плывущим Дионисом.

«Найди семь отличий»

Но как только мы начинаем чуть-чуть присматриваться к этому изображению, наш глаз сразу начинает как бы играть в известную детскую игру «Найди семь отличий». Наш глаз начинает улавливать те элементы, которые как раз не повторяются, то, где симметрия нарушена. Слева для нас воин в шлеме, справа – без шлема. За спиной того, кто сидит справа, мы видим изображение доспехов, щита и шлема, снятого с головы, а за спиной того, кто сидит слева для нас, щит есть, а шлема соответственно нет, потому что он на голове. Шлем и без шлема. Один чуть выше другого.

А над ними сверху написано, чтобы мы не путались, кто это. Если мы присмотримся к руке от локтя до плеча, мы увидим, что у левого воина – это Ахиллес – рука защищена доспехом, там видны такие характерные завитки. А справа, у Аякса, рука доспехом от локтя до плеча не защищена. Бороды одинаковы по форме, но борода Ахиллеса меньше, чем борода Аякса. Кудри: у Аякса надо лбом и на шее кудри лежат крупные и очень заметные, у Ахиллеса таких кудрей мы не видим.

И, может быть, самое главное: изо рта у каждого из этих двух воинов вырывается слово. Оно прямо художником написано на вазе. Ахиллес, который слева для нас и в шлеме, говорит «четыре», а Аякс, тот, кто справа от нас и без шлема, говорит «три». Очевидно, если они играют в кости, то они называют что-то, что выпало у того и у другого. И очевидно, что тот, кто говорит «четыре» — Ахиллес – выигрывает у того, кто говорит «три», у Аякса.

Иллюзия симметрии

Таким образом, получается, что Эксекий только играет с нами в некую игру, создавая иллюзию симметрии, равновесия, подобия, сходства, единства, а на самом деле он рассказывает нам о несходстве, неединстве, о противопоставленности этих таких, казалось бы, похожих друг на друга героев. Не случайно Ахиллес чуть выше ростом, не случайно он в шлеме, а Аякс без шлема. Мы знаем из гомеровской поэмы, что Ахиллес погибнет раньше, и погибнет героем в бою, покрыв себя вечной славой – именно он убьет Гектора.

Мы знаем, что Аякс погибнет тоже, но совсем другой смертью: он покончит жизнь самоубийством после того, как проиграет Одиссею спор за доспехи убитого Ахилла. И, проиграв спор, разгневается, придет в состояние исступления, в состояние безумия, с мечом набросится на стадо свиней, принимая их за врагов, перебьет их, потом придет в себя, увидит, что же он натворил, и, не в силах снести этого позора, бросится на меч и убьет себя. Так закончит дни Аякс и совсем не так закончит дни Ахилл. Слава Ахилла велика и безупречна, а Аякс, притом что это могучий воин, один из вождей греческого, ахейского войска, тоже один из великих героев, сражающихся на стороне ахейцев, закончит свои дни по сути дела бесславно.

И в этом смысле они, эти два героя, решительно противопоставлены друг другу. Аяксу как бы не хватает одного только шага, чтобы сравняться с Ахиллом. Но на самом деле этот шаг оказывается решающим. Три – это никак не четыре, Аякс – никак не Ахиллес. И вот это величие Ахиллеса, рост его посмертной славы после этого эпизода, после этой игры… На роду каждому написано свое. И умаление Аякса – оно здесь только намечено, только предсказано в этих «три» и «четыре». Всего на единицу меньше выбросил Аякс, но на самом деле от этой единицы будет зависеть все дальнейшее. Слава одного будет расти и возвышаться, слава другого будет умаляться. Один закончит свои дни, как я уже сказал, в бою и героем, покрыв себя вечной славы, а другой закончит свои дни бесславно, убив себя после перенесенного позора.

На этой вазе Эксекия мы видим замечательное применение вот этого принципа живой симметрии, глубокое, тонкое понимание этого принципа, когда сопоставление и противопоставление оказываются одинаково важны для нашего восприятия. Когда нам так же важно увидеть парность, т.е. сопоставление, симметрию, как и важно увидеть непарность, несходство, нарушение внутри вот этой симметрии. Здесь работает и то и другое. В этом смысле роспись этой вазы Эксекия – просто удивительный пример тонкой, умной, глубокой работы с композицией, когда сквозь изображение мы как бы прорываемся в смысл, в суть картины, и перед нами разворачивается глубокая смысловая перспектива за той сценой, которую сначала схватывает наш глаз.

Красное и черное мастера Андокида

Говоря об этом принципе живой симметрии, надо заметить в античной вазописи и такое явление, как вазы-билингвы. Это промежуточная эпоха между более ранним чернофигурным стилем и более поздним краснофигурным стилем. В частности, в этой манере работал знаменитый мастер Андокид, ученик Эксекия. Андокид расписывал вазы и с той и с другой стороны, с одной стороны в чернофигурной манере, а с другой стороны – в краснофигурной манере, как бы показывая собственную виртуозность, одинаково хорошее владение тем и другим стилем.

Но не только о виртуозности идет речь. Если мы находимся в контексте рассмотрения всего того материала, который мы сегодня обсуждаем, то понятно, что и античному художнику, и античному зрителю было особенно приятно разглядеть чернофигурное изображение на вазе, повернуть эту вазу и с другой стороны увидеть краснофигурное изображение на другой какой-то сюжет. Вот это сопоставление и противопоставление элементов работает не только внутри одного изображения, внутри одной картинки – оно работает и на стенах сосуда в целом. Как мы видели, на килике Эксекия сцена мирная внутри, сцена военная снаружи. А вот у Андокида это распространяется еще и на стиль, в котором он расписывает вазы – чернофигурный и краснофигурный стиль. В этом смысле вазы-билингвы – это такая очень характерная, очень античная по сути дела вещь, где опять же любимый древними греками и вообще античными людьми вот этот принцип сопоставления контрастных пар, принцип живой симметрии.

Две мозаики Сан-Витале

И сейчас давайте перенесемся мысленно от Древней Греции еще на несколько веков вперед, в VI век уже после Р.Х. Мы окажемся в христианском мире, в Византии, в равеннском храме Сан-Витале и посмотрим на знаменитую равеннскую мозаику с изображением императора Юстиниана и его свиты.

Что общего, казалось бы, может быть у христианской мозаики и древнегреческой языческой вазы или скульптуры? Да ничего! Любой учебник говорит нам о том, что античная культура закончилась, и ей на смену пришла христианская средневековая культура. И вот тут, собственно, она начинается – VI век после Р.Х., Византия, христианская империя. Император Юстиниан строит церкви, в том числе в Равенне. Справа и слева от алтаря две мозаики украшают равеннскую церковь Сан-Витале: император Юстиниан со свитой и, как мы догадываемся… Мы уже предполагаем, что надо искать какую-то пару. С другой стороны от алтаря, безусловно, парная, безусловно, симметричная первой мозаика – императрица Феодора со свитой.

Мало того, что это две смотрящие друг на друга мозаики на стенах церкви Сан-Витале. Мало того, что они симметричны, потому что это две подобных друг другу группы, император и императрица, свита там и свита тут. Подношение даров. В данном случае императрица Феодора изображается с чашей в руках, император Юстиниан тоже с чашей, только другой формы и бо́льшего размера. Чтобы мы не сомневались, что речь идет о подношении даров, на подоле одеяния императрицы Феодоры мы видим сцену поклонения волхвов, волхвы несут дары. Т.е. император и императрица, подобно волхвам, приносят дары Христу.

Но не только между собой эти изображения симметричны по принципу живой симметрии, т.е. понятно, что император не похож на императрицу, а ее свита не похожа на его свиту, она состоит в первую очередь из придворных дам, а здесь перед нами исключительно мужская свита.

Юстиниан и его свита

Но и каждое изображение внутри себя, если мы приглядимся к нему, даже быстро окинув его взглядом, мы сразу прочитаем здесь уже знакомый нам принцип симметрии, причем симметрии со смещением, живой симметрии. В центре – фигура императора, он отчетливо выделен и нимбом, и короной, и цветом одежд. Справа и слева – свита. Понятно, что симметрия налицо относительно центральной оси, относительно фигуры императора. Справа для нас – четыре человека, это священники. В руках у них крест, Евангелие, кадило.

А слева для нас – два, но зато и группа воинов. Получается, что группа воинов, которые теснее стоят, как бы восполняет собой две недостающие фигуры. Воины держат в руках копья, и у них еще щиты. Щиты богато украшены монограммой Христа. Этому разноцветному, нарядному, яркому щиту слева у воинов справа соответствует украшенный драгоценными камнями золотой крест и оклад, видимо, Евангелия, которые держат в руках священники справа. Т.е. количество фигур неодинаково справа и слева от императора Юстиниана, позы их, внешность их неодинаковы, никакой строго симметрии мы не видим. Но при этом мы видим, что это как раз та самая живая симметрия, которую мы видели на изображениях, относящихся к глубокой древности, к античности. Это именно симметрия со смещением.

Феодора и ее свита

Посмотрим на изображение Феодоры и ее свиты. Мы видим тот же самый принцип. Опять же центральная ось ясно намечена – это фигура императрицы. Мы видим, что у нее одной такая одежда, у нее одной такое количество украшений, у нее одной такой драгоценный головной убор. За ней нимб, как и за императором Юстинианом, а над ней такой изумрудно-зеленый арочный свод.

Но здесь опять же мы видим неравное число фигур справа и слева, слева мужчины, а справа женщины. Мы видим, что правое и левое не повторяют друг друга, но, безусловно, друг другу в чем-то противопоставлены и друг с другом перекликаются. И тем не менее мы хорошо понимаем, что правое и левое читается именно как правое и левое по отношению к центральной оси, к фигуре императрицы. Примерно такую же картину, хотя и не буквально повторяющуюся, мы видим на мозаике с императором Юстинианом и его свитой.

«Живая симметрия» повсюду

Получается, что эстетический принцип, о котором мы с вами сегодня говорим на разных примерах, и скульптуру рассматривая, и византийские мозаики уже христианской эпохи, и древнегреческую архаическую вазопись, – принцип мы видим один и тот же. Некий универсальный принцип, который можно обозначить как принцип живой симметрии.

А вспоминая описание щита Ахилла в поэме Гомера, мы понимаем, что этот принцип касается не только изображений, не только изобразительного искусства. Судя по всему, он лежит вообще в основе всей античной культуры и касается произведений словесности так же, как он касается произведений изобразительного искусства. Естественность и живость, которые появляются в результате того, что симметрия не строгая, возможность изображать сложное целое путем разбиения его на пары оппозиций и, с другой стороны, постоянная строгая, ясно читаемая структура в основе любого изображения, любого описания – вот с чем мы имеем дело.

Т.е. мы имеем дело, по сути, с глубоко рационалистическим, я бы сказал – стихийно рационалистическим характером произведений античного искусства. Неважно, к какому типу искусства они относятся – скульптура, изобразительное искусство, словесное искусство и т.д. Этот рационализм – это стремление увидеть, найти и вычленить повсюду симметрию, найти и вычленить оппонирующие друг другу, разговаривающие друг с другом контрастные пары.

Но я специально говорю не о принципе симметрии, а о принципе живой симметрии. Словом «живой» я подчеркиваю, что эта симметрия всегда нестрогая, и всегда за счет этого возникает возможность сопоставить, противопоставить, задуматься, уйти вглубь смысла. С одной стороны, это придает произведениям, которые, казалось бы, построены по такой строгой рационалистической схеме… Да, они должны быть какими-то застывшими, схоластичными. Но на самом деле это придает им живость, а с другой стороны, придает глубину. Вот эта живость и эта глубина античного искусства, опирающегося на строгую структур – то, о чем, собственно, на нашей лекции я хотел говорить и что хотел проиллюстрировать этими примерами.

Вы спросите: только эти примеры? Может быть, они просто выхвачены из контекста, просто удобны для иллюстрации этой идеи? Отвечу, что нет. Что практически любое произведение, относящееся к античному типу культуры, при желании можно таким же образом проанализировать. Можно увидеть в нем принцип симметрии, эту структуру, это противопоставление оппозиционных контрастных пар, и таким образом через этот анализ мы наверняка придем к какой-то глубине смысла.

И еще что я хотел показать, что я еще буду развивать в дальнейших лекциях – это то, что этот принцип не ограничивается строго чертой античности, языческого мира. Он по наследству переходит в европейское средневековье, он входит в христианское искусство очень естественно, очень органично. Мы дальше займемся этим, мы будем смотреть на изображения, уже относящиеся к европейскому средневековью, куда более поздние. Мы с легкостью будем видеть всю ту же античную основу в их структуре. А значит, античную основу мы будем видеть и в мышлении художника, и в мышлении его зрителя.

Галерея (25)
Читать следующую
6. Афонская фреска Успения Богородицы и наследие античности
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше