4
/9
Античное понимание гармонии как «живой симметрии». Часть 1. Щит Ахилла, куросы, коры и Лаокоон
Михаил Кукин формулирует и показывает на ряде примеров один из ключевых эстетических принципов античного искусства – принцип «контрастных пар», «симметричных пар», противоположностей, или принцип «живой симметрии».

Предуведомления

– Здравствуйте! Мы продолжаем наш лекционный курс, посвященный взаимосвязи изобразительного искусства и искусства словесного, и сегодняшняя лекция будет посвящена одному из ведущих античных эстетических принципов, который можно обозначить как «живая симметрия». Вообще есть разные попытки сформулировать этот принцип, но задача наша в данный момент состоит не в том, чтобы устраивать некий терминологический диспут, а в том, чтобы через тот материал, который мы будем сегодня рассматривать, мы сами, как бы естественно, изнутри рассматриваемого материала подошли даже не столько к формулировке, сколько к пониманию принципа, о котором сегодня будет идти речь. Поэтому такое название, условное достаточно, – «живая симметрия» – для начала нас вполне устраивает.

Забегая вперед, скажу, что эта лекция как бы предваряет еще и последующую лекцию, которая запланирована нами как продолжение этой темы. Тогда мы будем рассматривать уже собственно произведения средневекового европейского искусства, а сегодня мы в основном будем говорить об античности, и в первую очередь об античности греческой. Но, конечно, материал, о котором мы сегодня будем говорить, и принцип, по которому мы будем его рассматривать, дает нам возможность для самых широких и далеко идущих обобщений. Т.е. мы за пределы греческой античности будем периодически выходить.

Еще одно небольшое предуведомление. Обычно наши лекции концентрируются на рассмотрении того, как художник или художники интерпретируют некий текст, некое произведение словесного искусства. Т.е. живописец, художник как интерпретатор слова. Сегодняшняя лекция в этом смысле будет отличаться от предыдущих, потому что здесь мы будем говорить о некой общей платформе, которая лежит в основе как произведений словесных, так и произведений изобразительных. В этом смысле сегодняшняя лекция будет в чем-то продолжать наш курс, а в чем-то и отличаться и быть вполне самостоятельной.

Начнем с Гомера

Итак, начнем с самого начала, с самого основания, с того, с чего начинается, по сути дела, античная культура. А любой школьник вам скажет, что античная культура начинается с Гомера, и будет по-своему прав. Можно, конечно, спорить о корнях, истоках и исторических границах, о том моменте, когда мы, собственно, античность начинаем называть античностью, какие были предшествующие периоды и как относиться к критской, минойской культуре, античная это культура или не античная. Я сейчас не хотел бы погружаться во все эти споры касательно периодизации, а предлагаю придерживаться такого простого, устоявшегося, сложившегося как бы представления о том, что то, что мы называем античной культурой, начинается с Гомера.

И вот поэтому мы с Гомера тоже и начнем. И посмотрим на один отрывок из «Илиады». Это очень известный отрывок – это описание того, как бог Гефест по просьбе богини Фетиды делает доспехи, и в первую очередь огромный, сверкающий, прекрасный, богато украшенный щит, для ее сына Ахиллеса. Вы помните этот сюжет. Доспехи нужны не простые, как у всех смертных, а особенные, прекрасные, неуязвимые, во всех отношениях божественные. Вот Фетида обращается к Гефесту с этой просьбой, и Гефест принимается за дело. Сначала он делает щит, а потом и остальной доспех, и щиту Ахиллеса Гомер уделяет очень большое внимание. Сейчас мы этот текст из «Илиады» прочитаем, а потом его обдумаем и прокомментируем.

Описание щита Ахилла у Гомера

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 478 – 480>

И вначале работал он щит и огромный и крепкий,
Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод
Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый.

Дальше Гомер рассказывает, что еще сделал Гефест на щите Ахилла.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 483 – 489>

Там представил он землю, представил и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звезды, какими венчается небо:

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,

Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый;

Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона

И единый чуждается мыться в волнах Океана.

 

От мира небесного Гомер переходит к миру земному.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 490 – 496>

Там же два града представил он ясноречивых народов:

В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись.

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают.

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены

Смотрят на них и дивуются, стоя на кры́льцах воротных.

Дальше Гомер рассказывает, что в том же городе на площади идет шумный спор: два человека спорят о штрафе, о пене в привычном нам переводе Гнедича, который мы читаем. Что это за штраф, о котором они спорят? Это штраф за убийство. Один говорит, что заплатил уже штраф, другой говорит, что ничего не получал. Вокруг шум, толпа кричит, выступают свидетели с той и с другой стороны, а мудрые старцы выслушивают эти прения, выслушивают голоса сторон и творят свой суд.

Потом Гомер (и мы вслед за ним) переносится в другой город, потому что нам было вначале сказано, что Гефест сделал два града, два города на щите Ахилла. А там, во втором городе, идет война: «Город другой облежали две сильные рати народов, страшно сверкая оружьем» (Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 509 – 510).

И вот Гомер рассказывает, как отряд осажденных выходит из города на тайную вылазку под руководством богов войны Ареса и Афины, т.е. пара богов, мужское божество и женское божество, предводительствует этим отрядом, который идет на вылазку за провиантом. Они устраивают засаду и нападают из засады на стадо, которое стерегут два беспечных пастуха, – стадо волов и стадо овец, т.е. это два стада, соответственно и пастуха два. Воины нападают, убивают пастухов и гонят эти стада к себе, в осажденный город. Но в лагере осаждающих услышали шум, поднялась тревога, и вот уже всадники мчатся в погоню за отрядом и угнанным стадом.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 530 – 540>

В стане, как скоро услышали крик и тревогу при стаде,
Вои, на площади стражей стоящие, быстро на коней
Бурных вскочили, на крик поскакали и вмиг принеслися.
Строем становятся, битвою бьются по брегу речному;
Колют друг друга, метая стремительно медные копья.
Рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними:
Держит она то пронзенного, то не пронзенного ловит,
Или убитого за ногу тело волочит по сече;
Риза на персях ее обагровлена кровью людскою.
В битве, как люди живые, они нападают и бьются,
И один пред другим увлекают кровавые трупы.

После того, как Гомер рассказал нам, какую битву изобразил Гефест на щите Ахилла, он переносится к следующей сцене, и это сцена сельского труда.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 541 – 551>

Сделал на нем и широкое поле, тучную пашню.
Рыхлый, три раза распаханный пар; на нем землепашцы
Гонят яремных волов, и назад и вперед обращаясь;
И всегда, как обратно к концу приближаются нивы,
Каждому в руки им кубок вина, веселящего сердце,
Муж подает; и они, по своим полосам обращаясь,
Вновь поспешают дойти до конца глубобраздного пара.
Нива, хотя и златая, чернеется сзади орющих,
Вспаханной ниве подобясь: такое он чудо представил.
Далее выделал поле с высокими нивами; жатву
Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая.

И Гомер так же подробно, как он только что описал нам пашню, в деталях описывает вслед за пахотой жатву, и принесение в жертву вола, и женщин, которые просеивают белую муку, готовя ужин для жнецов. А дальше бог Гефест делает на щите Ахиллеса прекрасный виноградник.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 561 – 565>

Сделал на нем отягченный гроздием сад виноградный,
Весь золотой, лишь одни виноградные кисти чернелись;
И стоял он на сребряных, рядом вонзенных подпорах.
Около саду и ров темно-синий и белую стену
Вывел из олова…

И заканчивается это описание рассказом о прекрасном юноше, который играет на лире и поет, а работники на винограднике танцуют вокруг него в хороводе. Так работа на винограднике в этом описании плавно перетекает уже в праздник урожая, в некую следующую историческую фазу.

Дальше у Гомера речь идет о стаде волов с прекрасными рогами из золота и олова. Волы бегут к водопою, а за ними идут четыре пастуха в сопровождении девяти псов. Но вот на стадо волов нападают два льва.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 579 – 586>

Два густогривые льва на передних волов нападают,
Тяжко мычащего ловят быка; и ужасно ревет он,
Львами влекомый; и псы на защиту и юноши мчатся;
Львы повалили его и, сорвавши огромную кожу,
Черную кровь и утробу глотают; напрасно трудятся
Пастыри львов испугать, быстроногих псов подстрекая.
Псы их не слушают; львов трепеща, не берут их зубами:
Близко подступят, залают на них и назад убегают.

А дальше вслед за этой кровавой сценой поедания двумя львами пойманного вола на глазах у пастухов Гомер показывает нам пастбище в прекрасной долине и там бесчисленные стада овец. И в этой мирной долине люди снова танцуют, водят хоровод.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 593 – 610>

Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.
Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы
Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют;
Тех — венки из цветов прелестные всех украшают;
Сих — золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых.
Пляшут они, и ногами искусными то закружатся,
Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,
Если скудельник его испытует, легко ли кружится;
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.
Купа селян окружает пленительный хор и сердечно
Им восхищается; два среди круга их головоходы
Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.
Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.
Так изукрашенно выделав щит и огромный и крепкий,
Сделал Гефест и броню, светлее, чем огненный пламень…

Анализ описания щита Ахилла

Вот это большое, обширное, включающее в себя более ста стихов описание щита Ахилла, которое я частично пересказал для краткости своими словами, а частично прочел, используя прекрасный классический перевод Гнедича. А теперь давайте посмотрим, что же мы видим на самом деле в этом описании? Это одно из самых знаменитых мест. Почему оно сегодня для нас так важно? Собственно, что здесь описано?

Понятно, что Гомер описывает здесь то, что сделал бог Гефест на щите. Это буквально по сюжету. Но если посмотреть на это шире, то ответ на вопрос будет, очевидно, такой: Гефест изобразил на этом щите весь мир, т.е., собственно, все то, что знали и видели люди вокруг себя. Он изобразил весь мир, а можно сказать по-другому: он изобразил всю жизнь.

Действительно, мы видим, что этот текст легко распадается на некое количество отрывков, каждый из которых посвящен какой-то своей теме. Это описание того, как устроена земля в целом, река Океан, которая по кругу оббегает землю, звезды на небе над землею. Мы видим, что здесь есть и небесный мир, и мир земной.

На земле мы видим два города, и в одном городе свадьба и в то же время сцена на рынке, спор двух людей, спор из-за убийства. Другой город окружен войсками, причем двумя войсками. И те, кто обороняется в этом городе, осажденные, они не сидят за стенами, они не только защищают стены, но они и действуют противоположным образом: они прерывают свою оборону и сами переходят в некое наступление, выходят на вылазку, оставив на стенах женщин, стариков и молодых отроков. Мужчины идут на вылазку, устраивают засаду, подкарауливают стадо и т.д.

Гомер драматично описывает битву между отрядом осажденных и отрядом осаждающих, в которой возникают аллегорические фигуры Злобы, Смуты, страшной Смерти. Эти фигуры появляются между людей в битве, бросаются то на одного, то на другого.

И после этого Гомер рассказывает, что дальше Гефест изображает пашню, которую обрабатывают землепашцы. Пока одни работают, другие готовят вечерний пир, в жертву закалывают вола.

После этого Гефест изображает виноградный сад, после – стадо волов, на которое нападают львы, а потом мирную долину со стадами овец и хороводы в этой долине. И заканчивается все это описание опять упоминанием реки Океан – того, собственно, с чего началось это описание. Таким образом, огромный круг – а Гефест делает, судя по всему, круглый щит для Ахиллеса – огромный круг замыкается, мы снова получаем тот образ, с которого начиналось это пространное описание, образ реки Океан, которая объемлет собой всю землю. Круг замкнулся.

По какому принципу подобраны эти эпизоды, эти сцены? Понятно, что сюда Гомером включено все, что составляет жизнь человека – будни и праздники, жизнь и смерть, мир и война, городская жизнь и сельская жизнь, труды землепашца и труды скотовода. Если говорить о войне, то нападение и защита, осада крепости и вылазка за ее стены и т.д.

Я думаю, вглядываясь в это описание, мы хорошо улавливаем композиционный принцип, по которому Гомер строит свое описание. Этот принцип можно описать (или определить) как «пары противопоставленных друг другу образов», такие противоположные пары. Т.е. практически любой эпизод, и большой, и малый, почти любая деталь в этом описании щита имеет себе некую пару, некое соответствие. Скажем, если упомянуты девушки, то упомянуты и юноши, если мужчины, то и женщины, если праздник – то и какая-то сцена, противопоставленная празднику, например, суд из-за убийства, и это убийство совершенное, очевидно, противопоставлено свадьбе, которая происходит в том же городе. Т.е., по сути дела, все разбито на такие пары противоположностей.

Мы замечаем, что чаще всего в этом описании, во всех этих описаниях нам встречается число два. И это тоже, наверное, не случайно, потому что вот эта парность в этом описании, конечно, сама подталкивает к тому, чтобы всюду действовали некие пары. Два бога предводительствуют войском, два человека спорят о пени из-за убийства, два пастуха пасут два стада волов и овец, и понятно, что волы и овцы – это два основных вида животноводства. Опять же, если говорить о работе на земле, то у нас тут есть – невзирая на то, что это относится к разным сезонам – и пашня, т.е. земля только начинает обрабатываться, засеиваться, и у нас есть уже жатва, т.е. урожай уже взошел и его жнут. Да, и городов два, естественно, мы это тоже замечаем. Одним словом, вот этот принцип парности и число два пронизывают здесь все.

Поначалу нам кажется, когда мы читаем описание щита Ахилла у Гомера, что это описание построено по принципу такой непрерывно льющейся реки, где все дано как бы через запятую, где одно сменяет другое, и перед нами просто некая попытка вычерпать содержание путем, скажем так, длинного перечисления. Сочинительная связь такая между этими элементами, между этими эпизодами. На самом деле после того, как мы вот сейчас проанализировали прочитанное, мы понимаем, что это никак не простое перечисление, где все элементы возникают перед нами как бы через запятую, а здесь каждый занимает свое определенное место и, в общем, жестко обусловлен. Элементы обуславливают друг друга.

Принцип контрастных пар

Что дает такой принцип парности? Он дает возможность поэту на самом деле в очень небольшом отрывке – всего-навсего сто строк – описать огромную по своему объему тему: описать весь мир и всю людскую жизнь. Нам кажется, что описание щита Ахилла длинное и пространное. На самом деле, если на него посмотреть с другой стороны, оно достаточно сжатое, очень упругое, и в нем как раз за счет вот этой парности, за счет этой системы противопоставленных друг другу парных элементов есть возможность исчерпать достаточно быстро огромное содержание.

Как сказать о бесконечном разнообразии жизни? Можно – бесконечно перечисляя элементы, из которых она состоит. Сцены, эпизоды, персонажи, занятия. А можно – жестко структурировав это разнообразие. Вот «жестко структурировав» – это тот путь, который выбирает античная культура. Мы видим это уже здесь, в самом истоке, у Гомера в «Илиаде», как описание вселенной, описание всего мира и всей людской жизни укладывается на самом деле в короткий отрывок из ста строк, и происходит это потому, что Гомер здесь использует композиционный прием разбиения своего описания на противоположные пары. Этот принцип можно назвать по-разному: принцип «контрастных пар», или «симметричных пар», или «принцип противоположностей», принцип оппозиции. В общем, суть не в термине, который мы будем использовать. Главное, что мы понимаем как бы самый смысл этого принципа. И именно он здесь оказывается ведущим.

Что я еще бы здесь заметил? Это не просто симметричные пары, это именно, как мы уже сказали, контрастные пары, т.е. в каждой паре два элемента не просто сопоставляются, но в чем-то противопоставляются друг другу. Они как сопоставляются, так и отличаются друг от друга. Т.е. это такой принцип, когда выделяются два элемента и между этими элементами, с одной стороны, устанавливается связь и очевидное сходство, а с другой стороны – подчеркивается очевидное различие. Вот это единство одновременного и различия, и сходства – это очень важный момент. Это как раз то, о чем мы будем говорить в сегодняшней лекции дальше и для чего я предлагаю термин «живая симметрия».

Куросы и коры

Если мы теперь от литературного произведения… Точнее, правильнее было бы, конечно, сказать – словесного, потому что, строго говоря, это устное творчество и литературой оно, конечно, не является, это еще как бы некое долитературное творчество, хотя это основа всей античной, а позже и всей европейской литературы. Так вот если мы от произведения словесного искусства сейчас перенесемся, если можно так сказать, к изобразительному искусству, то давайте посмотрим, а не увидим ли мы тут чего-то интересного для себя после прочитанного и проанализированного отрывка из Гомера.

Начнем с греческой архаики, с VI века до Р. Х., со скульптур, которые в достаточном количестве до нас дошли. Все они подобны друг другу, этот тип скульптур называется «курос» – обнаженный юноша, который, как правило, одной ногой шагает слегка вперед, точнее, одна нога выставлена вперед как бы в некотором подобии шага. Плечи развернуты на нас, смотрит курос, юноша, тоже на нас. На лице куросов застыла так называемая «архаическая улыбка», длинные волосы падают на спину, завитые в косички. Руки, как правило, опущены и прижаты к бедрам, напоминая чем-то стойку солдата, когда говорят, что солдат стоит по стойке «смирно». Это было бы совсем похоже на стойку «смирно», если бы не одна нога, выставленная немного вперед. Видимо, таким образом архаические скульпторы изображали шаг. Хотя, конечно, ясно, что эта скульптура не шагает естественным образом, это именно условное изображение шага.

Куросов, эти обнаженные скульптуры юношей, которые датируются все VI веком до Р. Х., археологи находили и находят в самых разных местах Древней Греции – и на островах, и на материке, и на той территории современной Италии, которую греки колонизировали и которая называлась «Великая Греция», и на территории современной Турции в Малой Азии. Средиземноморский турецкий берег тоже был местом обитания греков, он был весь покрыт греческими городами-колониями. И на всей этой обширной территории находят изображения куросов.

Им современные, т.е. тоже относящиеся к VI веку до Р. Х. так называемые «коры», изображения дев, локализованы в районе афинского Акрополя. Кора, которая сейчас перед нами, как раз из замечательного археологического музея афинского Акрополя, там она хранится.

Мы видим здесь тоже характернейшие приметы. Все коры тоже похожи друг на друга, подобны друг другу, хотя, конечно, в нюансах и отличаются. У них всех длинные волосы, заплетенные в косички, иногда этих косичек три с каждой стороны падает на плечи, а иногда четыре, но тем не менее косички есть всегда. Это застывшая, так называемая «архаическая» улыбка на губах. (Архаической она называется в первую очередь потому, что эта улыбка не передает эмоцию. Она как бы существует на лице отдельно, скорее как улыбка на улыбающейся маске. Эта улыбка не говорит ни о каком психологическом состоянии изображенного человека.)

Высоко поднятые брови, статичная поза, длинное платье до земли – это характерные приметы всех кор. Одна рука иногда прижата к бедру, иногда держит складки платья впереди. А другая рука согнута в локте и протянута нам навстречу. Ну, не столько нам, сколько богу скорее всего. Предположительно, кора держала в этой руке какое-то жертвоприношение, например, стоя возле храма и протягивая жертву богу или богине – яблоко или гранат. Ученые спорят о том, что коры держали в руках, потому что вот эти согнутых рук до нас практически не дошло.

Я показываю только одну кору и одного куроса. На самом деле их гораздо больше, но поскольку они все похожи друг на друга, то можно на этом примере говорить об особом определенном типе скульптуры. Что мы видим в этой скульптуре, какой принцип здесь господствует? Очевидно, и особенно это хорошо заметно на примере куроса, что это симметрия. Можно назвать эту симметрию вертикальной. Т.е. можно представить себе некую вертикальную ось, которая эту фигуру пронизывает как бы от макушки до пят. И по отношению к этой вертикальной оси фигура почти симметрична.

Она была бы полностью симметрична, если бы не немного выставленная вперед нога, потому что и глаза, и волосы, и брови, и архаическая улыбка, и руки, опущенные вниз, и плечи, развернутые на нас, и изображение торса – все строго симметрично. Если мы посмотрим на кору, то мы увидим ту же самую картину. Опять мы увидим осевую вертикальную симметрию, и она была бы совершенно полной, если бы не одна рука, которая у коры была выставлена вперед.

Т.е., по сути дела, в архаической скульптуре и на примере куросов, и на примере кор мы видим, что здесь последовательно проводится принцип симметрии. В данном случае – вертикальной осевой симметрии. И мы видим также вторую вещь: что эта симметрия чуть-чуть нарушена. В случае с корой в первую очередь жестом руки, в случае с куросом – шагом ноги.

Фигуры приходят в движение

Мы знаем, что дальше античная скульптура будет развиваться, уходя от этой статики и приходя ко все большей и большей естественности положения человеческого тела. Естественности, когда одно плечо начнет подниматься чуть выше другого, одно бедро начнет оказываться чуть выше другого, когда руки наконец оторвутся от тела и придут в некое движение.

Здесь полезно взглянуть на знаменитую античную скульптуру – так называемого «Мальчика» Крития, мраморную скульптуру, которая тоже хранится в музее афинского Акрополя. Ее иногда относят к так называемой строгой, или ранней классике. Это как раз пример переходного стиля между архаикой и собственно классикой, между архаическими куросами с их прямотой и такой буквальной симметрией и тем, что мы называем классическим искусством уже не VI, а V века до Р. Х., когда скульпторы будут ставить тело обнаженного юноши или мужчины уже совершенно свободно. Мы видим здесь – уже очень хорошо это заметно, – как, чуть-чуть изменяя этой строгой симметрии, Критий сразу дает нам куда более естественное и жизнеподобное изображение, если сравнивать его с недавно еще господствовавшим в искусстве Древней Греции типом куроса.

Посмотрим на еще одно изображение «Мальчика» Крития, на еще одну фотографию. В данном случае это черно-белая фотография, но это нам ничуть не мешает. «Мальчика» Крития здесь еще лучше видно, поскольку здесь есть вид сзади-сбоку. Мы понимаем, что это уже не архаический курос. Мы видим, что все изгибы тела куда более естественны, и вся фигура как бы приходит в движение. И, конечно, это не обязательно доказывать многочисленными примерами, мы хорошо себе представляем, как будет дальше развиваться античная скульптура.

«Лаокоон и его сыновья»

Я пробегу сразу множество стадий поздней архаики, ранней классики, поздней классики – давайте мы перенесемся в эпоху эллинизма и посмотрим на знаменитую скульптурную группу «Лаокоон и его сыновья», которая хранится сейчас в музее Ватикана. Это эпоха эллинизма, между Лаокооном и куросами с корами дистанция во времени больше трехсот лет. Мы видим, что за эти триста лет искусство прошло колоссальный путь. Можно отдельно говорить о правдоподобной передаче кожи, например, суставов, вен, сочленений, сухожилий, мускулатуры. Можно говорить, что появилось и достигло высочайшего развития искусство передачи мимики в скульптуре.

На секундочку вернемся к куросу. Здесь ни о какой мимике говорить не приходится вообще, мы выделяем только как отдельный элемент вот эту у всех одинаковую, условную архаическую улыбку. А здесь, в скульптуре «Лаокоон», скульптор передает эмоции. Лицо жреца Лаокоона изборождено морщинами, и это не просто морщины возраста, это еще и морщины страдания, крик боли, может быть, взывание к богу, взывание о помощи. Змеи жалят Лаокоона и его сыновей, убивают их, и, как мы знаем, убьют. И Лаокоону, и его сыновьям суждена гибель, они гибнут на наших глазах.

Можно долго говорить о колоссальных различиях между этой скульптурной группой и архаической скульптурой VI века до н.э. Но давайте теперь посмотрим на это с другой стороны. Ведь если вдуматься, то это, такое непохожее на куросов и кор, такое динамичное, сложно устроенное скульптурное произведение тоже подчиняется уже знакомому нам правилу симметрии, которая сразу же бросается в глаза, когда мы только издали впервые смотрим на эту скульптурную группу.

Мы видим, что тела образуют некий треугольник. Что фигуры сыновей, безусловно, ниже, Лаокоон над ними возвышается, он в центре, они по бокам. Мы видим, что этот треугольник не такой уж строгий, он не равнобедренный, конечно, но тем не менее он очень хорошо просматривается. Понятно, что фигура Лаокоона центральная, это в каком-то смысле ось этой композиции, если можно так выразиться, а фигуры мальчиков справа и слева. Причем они разного возраста и как бы в разных фазах своей гибели находятся. Так вот, для нас очевидно, что фигуры мальчиков находятся по отношению к центральной фигуре, к этой оси, справа и слева, уравновешивая ее.

Давайте посмотрим повнимательнее на мальчиков. Тот, кто для нас слева, видимо, младший, уже запрокинул голову, он уже фактически умирает на наших глазах; тот, который справа для нас, еще смотрит на отца, он старше, лицо его говорит о том, что он еще жив. Он пытается рукой с ноги сбросить кольцо змеи, которое обвило его за ногу, т.е. он еще борется.

Лаокоон тоже показан в борьбе и в напряжении. Мы видим здесь, что перед нами как бы разные фазы гибели и что правая и левая фигуры мальчиков, с одной стороны, сопоставлены друг другу, образуя симметричную пару, а с другой стороны – противопоставлены друг другу, т.е. это сопоставление по принципу контраста. Откинутый назад левый и наклонившийся вперед правый, младший левый и старший правый, левый на отца не смотрит, правый смотрит, один уже умирает, другой еще борется. Я назвал, конечно, только несколько самых очевидных противоположностей, на самом деле их еще больше, если мы будем внимательно приглядываться: поворот головы, положение ног, положение рук, там буквально за что ни возьмись – все можно противопоставить одно другому.

И тем не менее, несмотря на все эти противоположности, понятно, что эти фигуры симметрично уравновешивают с двух сторон центральную крупную фигуру отца, и треугольник, лежащий в основе этой скульптурной группы, ясно просматривается.

Итак, повторюсь, между куросами и корами, с одной стороны, и скульптурной группой «Лаокоон», относящейся к эллинистической эпохе, с другой – разница огромная. Но также понятно и другое: что вся эта скульптура, и куросы, и коры, и «Лаокоон», принадлежат к некой общей античной культуре, пусть и к разным ее эпохам. Единство античной скульптуры в том, что внутри нее действует некий единый эстетический принцип.

Мы видим, что это, во-первых, некоторое тяготение к созданию симметричных структур. С другой стороны, эта симметрия никогда не бывает строгой. Она все время должна быть нарушена. В создании симметричных пар всегда участвуют пары так или иначе контрастно не просто сопоставленные, но в чем-то и противопоставленные друг другу. А вот степень этого нарушения симметрии варьируется от очень значительной, как здесь, в «Лаокооне», до очень незначительной, как, например, в архаическом куросе.

Тем не менее важно, что симметрия с нарушением, или назовем ее по-другому – живая симметрия, т.е. нестрогая симметрия – это и есть тот принцип, который мы сейчас наблюдаем, разглядывая скульптуру. И если мы вспомним описание Гомера, которое мы зачитывали и обсуждали в начале лекции, описание щита Ахиллеса из «Илиады» Гомера, то мы вспомним, что и там на самом деле наблюдался тот же самый принцип – симметрия со смещением, симметрия с отклонением от нее, симметрия, включающая в себя контрастные, противопоставленные по смыслу или по тому или другому признаку пары.

Материалы
Галерея (55)
Читать следующую
5. Античное понимание гармонии как «живой симметрии». Часть 2. Эксекий, Андокид и мозаики Сан-Витале
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше