8
/9
Знаки античной культуры в «Благовещении» Фра Беато Анджелико
Следы античной культуры в четырех работах Фра Беато Анджелико на тему Благовещения.

«Равенна» Александра Блока

Здравствуйте, дорогие друзья!

Мы продолжаем наш цикл лекций, посвященный широкой теме взаимодействия изображения и слова, изобразительного искусства и искусства словесного. Сегодняшнюю лекцию я бы хотел начать с одного хорошо известного стихотворения Александра Блока – стихотворения «Равенна» из его «Итальянских стихов». И, отталкиваясь от этого стихотворения, мы потом перейдем собственно к теме нашей сегодняшней лекции. Итак, начнем со стихов Блока.

«Равенна»

Всё, что минутно, всё, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.

Рабы сквозь римские ворота
Уже не ввозят мозаик.
И догорает позолота
В стенах прохладных базилик.

Безмолвны гробовые залы,
Тенист и хладен их порог,
Чтоб черный взор блаженной Галлы,
Проснувшись, камня не прожег.

От медленных лобзаний влаги
Нежнее грубый свод гробниц,
Где зеленеют саркофаги
Святых монахов и цариц.

Военной брани и обиды
Забыт и стерт кровавый след,
Чтобы воскресший глас Плакиды
Не пел страстей протекших лет.

Далёко отступило море,
И розы оцепили вал,
Чтоб спящий в гробе Теодорих
О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни,
Дома и люди — всё гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.

Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой,
Печаль о невозвратном море
Проходит робкой чередой.

Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.

Это знаменитейшее стихотворение Блока датируется маем-июнем 1909 года. Отталкиваясь от него, мы будем сегодня говорить об античности, о европейской культуре. И вот, собственно, с чего я хотел бы начать, комментируя это стихотворение. Слово, будучи написанным, звучит – ну, или поет – вечно, в отличие от слова, видимо, просто произнесенного, сказанного. Блок это хорошо чувствовал. В стихотворении «Равенна» есть два важных для нашей сегодняшней темы стиха, с них я хотел бы начать свой комментарий: «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба».

Латинская надпись на камне сравнивается здесь Блоком с торжественным звуком трубы, трубы, которая не смолкает, сколько бы веков ни прошло над этим камнем, над этой надписью. Если вдуматься, это образ поющего слова, поющей надписи, над которым не властно время. Конечно, этим образом, этой латинской надписью, которая сравнивается с поющей трубой, Блок сразу нам очень о многом говорит. Ну, во-первых, он говорит нам о несокрушимой прочности слова вообще. О том, что слово, будучи однажды сказанным или однажды написанным, что даже вернее и точнее, звучит вечно.

Здесь у Блока мы можем разглядеть некие отзвуки, отсветы такие знаменитого образа Горация, который, конечно, все помнят, из его стихотворения «Памятник» о нерукотворном монументе поэзии. Поэзия, поскольку живет в слове, через слово оказывается выше самого сильного на свете и крепче самого крепкого на свете, выше славы полководцев и царей. У Горация, как вы помните, выделены два признака этого поэтического памятника: «прочнее меди» и «выше пирамид». В общем, трудно до конца даже представить, какова глубина вот этого блоковского образа надписи как поющей трубы. Как, наверное, любой символический образ, будучи простым, он при этом неисчерпаем, бездонен фактически по смыслу.

Но кроме всего прочего, кроме всей той возможной, мыслимой глубины, которая есть за этими стихами, эти два стиха Блока говорят нам об античности. Латынь не просто напоминает о миновавшей эпохе, о некогда бывшей какой-то античности, некогда бывшем Древнем Риме. Латынь в этих стихах Блока – не мертвый язык, как принято о нем говорить, потому что латинская надпись вторгается в современную жизнь, она буквально разрезает тишину и захолустье современной Равенны и в этом смысле оказывается даже живее современности. Потому что здесь ведь сейчас что, как Блок говорит в этих стихах? Захолустье. Всё вокруг, «…дома и люди — всё гроба». А вот латынь продолжает петь, подобно трубе из прошлого, как бы сквозь настоящее, прорываясь сквозь время и прорезая это настоящее своим звуком.

Очевидно, что за этими двумя стихами, да и вообще за всем стихотворением «Равенна» просматривается некая, скажем так, непроговоренная, однако вполне читаемая культурно-историческая концепция. Кратко, своими словами я попробую сформулировать. Античность, говорит нам Блок, не просто дожила до сегодняшнего дня, не просто не забылась, не стерлась в современном мире. Вы думаете, ее место где-нибудь на кладбище или в музее, среди пыльных экспонатов? Ничего подобного. Античность в каком-то смысле оказывается живее, сильнее современности, мощнее. Она звучит громче и торжественнее, чем звучит современность. Этого Блок напрямую в этих стихах не говорит, но строчки «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба» в контексте этого стихотворения говорят нам, по сути дела, об этом. И с этим, конечно, перекликается финальная строфа стихотворения:

Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.

Итак, у Блока поет «медь торжественной латыни», а следом поет тень Данте. Ну, в старомодном произношении у Блока – «тень Данта». Блок, таким образом, говорит нам о языке культуры, универсальном языке всех времен. Не так важно, в общем, латынь это или итальянский, на котором написана Дантова «Новая жизнь», поэзия это или, скажем, поминальная надпись на каменной плите, или изображение, потому что в его равеннских стихах упомянуты и мозаики, и строчка, скажем, «позолота в стенах прохладных базилик» из этого стихотворения – она ведь тоже про мозаики, про драгоценную, мерцающую золотом смальту.

Ищем следы античности

Но мы сегодняшнюю лекцию развернем именно в сторону античности. Мы последуем за мыслью из стихотворения Блока, за вот этой самой «поющей трубой» латыни. При этом несколько в противоречие такой пафосности и торжественности, которая есть в этих стихах и с которой как бы началась лекция, я должен признаться, что идея этой лекции появилась почти как некая шутка, как шутливая игра. Со студентами, которым я преподавал курс культурологии, мы как-то рассматривали знаменитое «Благовещение» Фра Беато Анжелико из музея Прадо.

Рассматривая это изображение, мы задались вопросом. Перед нами как бы очевидный совершенно памятник христианского искусства. Сюжет – праздник Благовещения, традиции средневековой иконы и средневековой фрески тут очевидны, назначение этого изображения – алтарное, т.е. оно для церковной службы, это по сути дела не картина, а икона, если пользоваться этими русскими терминами. Соответственно, все в данном случае сходится и все указывает на то, что перед нами, конечно, произведение глубоко христианское по духу, по смыслу, по функции, корнями связанное со средневековой иконографией этого сюжета – Благовещения.

И я задал такой вопрос: «Ну хорошо, а давайте по-другому посмотрим на «Благовещение» Фра Беато Анжелико. Можете ли вы сказать об этом памятнике как о памятнике античности, античной культуры?» И у нас началась такая игра, своего рода веселая викторина: мы стали считать, кто больше насчитает в этом изображении, в этом «Благовещении» Фра Беато Анжелико элементов, связывающих его так или иначе с античностью. Все, конечно, первым делом увидели колонны и хором закричали об этих колоннах. Сначала была поставлена планка – найдите три элемента, которые связывают с античностью это изображение. Потом планка стремительно повысилась, и было задание – найти не менее пяти элементов, связывающих это изображение с античностью. Ну, а что из этой игры получилось, вы увидите сегодня сами в этой нашей лекции. Т.е. идея лекции, по сути дела, родилась из этой такой почти шутливой игры в студенческой аудитории.

Брат Блаженный Ангельский

Вообще надо сказать, немножечко отходя как бы в сторону и в качестве небольшого предисловия, что Фра Беато Анжелико – вы понимаете, что речь идет о художнике итальянского Возрождения, что он из Флоренции, что он художник переходного такого времени, как бы между поздним Средневековьем и Ренессансом он располагается во времени. Творчество его относится к XV веку, или, как принято говорить в Италии, к эпохе Кватроченто. Так вот, Фра Беато Анжелико в своем творчестве, конечно, соединяет, и это касается не только данного изображения, «Благовещения», но и вообще всего его творчества – оно как бы соединяет, по сути дела, две эпохи – условно говоря, Средневековье и, условно говоря, Ренессанс.

Почему я так настаиваю на этом обороте «условно говоря»: просто чтобы подчеркнуть, что это не два каких-то объекта с твердо очерченными границами, как два физических тела, как две какие-то каменные глыбы, которые трутся друг об друга своими кромками. Это, конечно,  термины достаточно условные, все эти переходы между эпохами очень мягкие и плавные. В частности, тот же Фра Беато Анжелико – прекрасный пример того, как иногда невозможно, по сути дела, точно сказать, начался Ренессанс или продолжаются Средние века, и в каком смысле начался Ренессанс, и в каком смысле продолжаются, и т.д.

Четыре Благовещения Фра Беато

Вообще Фра Беато Анжелико написал несколько раз этот сюжет, «Благовещение», и сегодня мы посмотрим на четыре из них. Первое, которое сейчас перед вами на экране, – это «Благовещение», которое хранится в музее Прадо, одно из, пожалуй, самых известных, во многом благодаря, собственно, музею Прадо, всемирному культурному центру. Его посещают очень много людей, многие видели это «Благовещение» живьем, оно часто репродуцируется, и оно наиболее подробно и распространено, если говорить о количестве деталей, которые здесь Фра Беато Анжелико помещает. Датируется оно примерно 1425-1428 гг.

Другое «Благовещение» Фра Беато Анжелико – тоже весьма знаменитое. Это фреска, она написана на стене коридора в монастыре Сан-Марко, находящемся во Флоренции, в котором, собственно, Фра Беато Анжелико подвизался в качестве монаха в те годы и расписывал стены родного монастыря. Вот это «Благовещение» по времени, судя по всему, позже написано, это достаточно точно датируется. Это примерно годы 1437-1446.

Мы видим здесь, с одной стороны, безусловно, повторение схемы «Благовещения» из Прадо. С другой стороны, мы видим здесь явное уменьшение количества деталей и другую трактовку некоторых элементов. Например, крылья архангела Гавриила другие совершенно, вот это их на поздней фреске удивительное такое радужное разноцветье и нарядность. Мы видим по-другому явно решенный образ Богоматери, я бы назвал его более лирическим, более по-человечески взволнованным. И, конечно, если говорить о фигуре Богородицы, то именно из этого «Благовещения», из этой фрески из монастыря Сан-Марко фигуру Богородицы чаще всего репродуцируют, когда говорят о Фра Беато Анжелико.

Кроме того, есть еще две работы, не буду называть их картинами, две иконы по сути дела, которые сейчас хранятся в музеях небольших городов в провинции Ареццо в Тоскане. Вот одно из них. Это «Благовещение», датировка примерно 1432 год, т.е. оно по времени очень близко к «Благовещению» из Прадо. Сейчас оно хранится в музее базилики Санта-Мария делле Грацие в небольшом городе Сан-Джованни-Вальдарно в Тоскане. Опять же, мы здесь сразу узнаем основные элементы, структуру и композицию – то, что мы видели на двух предыдущих изображениях.

И, наконец, вот это «Благовещение», написанное чуть раньше, чем предыдущее, сейчас хранится в музее небольшого города Кортона, тоже в провинции Ареццо в Тоскане. Некоторые элементы его нам будут очень интересны сегодня.

В принципе если исходить из тех датировок, которые сейчас считаются принятыми, то, видимо, «Благовещение» из Прадо – самое раннее. Хотя понятно, с другой стороны, что по времени они настолько близки – 1428, 1430, 1432, – что, возможно (есть такие гипотезы), вот это «Благовещение» из Кортоны написано первым, а два других чуть позже. Все три они заметно отличаются от «Благовещения», написанного Фра Беато Анжелико на стене монастыря Сан-Марко.

Вглядываясь в изображение

Вот теперь давайте вглядимся внимательнее и начнем, собственно, комментировать изображение. Итак, архангел Гавриил является Деве Марии, которая сидит с книгой. Действие это происходит в некой лоджии, которая ограждена рядом колонн. Слева, за спиной архангела Гавриила, мы видим сад.

Если внимательно присмотреться, мы даже можем различить некоторые растения и цветы, которые в этом саду растут, в частности, там есть пальмы, там есть розы. Они, конечно, имеют символический или, можно сказать, аллегорический смысл. Скажем, белые розы говорят о непорочности, о чистоте Девы Марии, красные розы – о страданиях Христа, пальма – о будущей славе.

Кроме того, мы видим, что вот этот сад есть и на изображении из церкви Санта-Мария делле Грацие, он есть и на «Благовещении» из Кортоны, и на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, и на «Благовещении, которое сейчас хранится в музее Прадо. Количество растений, их разнообразие, их цвета при этом варьируются.

Мы видим, что, пожалуй, самым пестрым, самым разнообразным сад оказывается как раз на раннем «Благовещении» из музея Прадо. Здесь мы видим и красные цветы, и белые, и розовые, и желтые, и массу растений плодовых, и пальма там видна, и т.д. В саду мы видим две фигуры. Точнее, три фигуры: два человека и над ними, судя по всему, ангел или архангел – с крыльями и нимбом. И, в общем, понятно, что этот сад – не просто сад, окружающий дом Богородицы, это одновременно и райский сад, т.е. здесь два сада совмещаются. И перед нами сцена изгнания из рая Адама и Евы. Они уже в одежде – это значит, что уже грехопадение свершилось, они прикрыли свою наготу, и за их спиною ангел (или архангел) как бы подталкивает их и жестом выпроваживает из райского сада. Эти две фигуры Адама и Евы есть во всех трех ранних «Благовещениях» Фра Беато Анжелико, но их нет в более позднем «Благовещении», написанном на стене монастыря Сан-Марко. На этой фреске Адама и Евы нет.

Далее мы видим, что архангел Гавриил как бы церемонно преклоняет одно колено и склоняется в таком грациозном поклоне перед сидящей Богородицей, а она тоже отвечает ему в свою очередь поклоном. И ясно, что он произносит слова, те самые слова, которые есть в Евангелии, о том, что дух Господень осенит ее. Богородица принимает эту весть и, судя по всему, говорит известные слова в ответ: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему».

И, собственно, чтобы наше предположение не было таким вот голословным, если мы от этого  «Благовещения» из музея Прадо сейчас мысленно перенесемся к «Благовещению» из Кортоны, то мы увидим, что мы были совершенно правы: здесь прямо латинские надписи написаны. Они видны, причем буквы написаны как обычным образом, так и вниз головой – вверх ногами, что должно нам, зрителям, показывать, что эти строчки летят в разных направлениях: от архангела к Деве Марии и от Девы Марии к архангелу.

И, собственно, эти латинские надписи есть не что иное, как цитаты из Библии, из соответствующего места Евангелия от Луки, где описывается этот эпизод. И Богородица тут говорит, собственно: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». Так вот, эта латинская надпись в одном «Благовещении» есть, в другом ее нет, но она, может, при этом как бы и не нужна, потому что зрители и так прекрасно понимают. Она подразумевается.

Здесь она хоть и не написана, но как бы все равно звучит, потому что зритель в церкви в XV веке, стоя перед этой картиной, точнее, молящийся и созерцающий это изображение, конечно, прекрасно понимает, о каком отрывке идет речь, знает этот текст, и как бы эти слова незримо тут начертаны.

Кроме того, мы видим, что в левом верхнем углу здесь везде изображено золотое сияние, в нем две руки. Из этого сияния, из этих ладоней двух вылетает такая золотая полоса, некий золотой луч. В ней, если вы присмотритесь, чуть правее головы архангела написан белый голубь. Понятно, что это Дух Святой, собственно, в этом золотом луче и в виде этого голубя, который летит стремительно с неба к Деве Марии и, собственно, в данный момент и происходит зачатие. Т.е. изображен не просто момент встречи архангела и Девы Марии, но и момент зачатия Иисуса Христа. Таким образом, мы здесь видим в каком-то смысле изображение всех трех лиц божества: и Бог-Отец, и Бог – Святой Дух, и в данный момент, на наших глазах, условно говоря, зачинаемый Господь Иисус Христос – они все трое, все три лица Троицы, Единого Бога, в этом изображении так или иначе присутствуют.

Что же тут античного

И размышляя над тем, а что, собственно, античного можно усмотреть в этом изображении, мы начинаем с простого. Давайте и мы в нашей лекции начнем считать и загибать пальцы. И ставить цифры. Итак, во-первых, колонны. Это первое, что приходит на ум. Колонны, безусловно, знак античной архитектуры. Если мы присмотримся к этим колоннам, к их ордеру, то мы увидим, что капитель тут такая сложная: с одной стороны, мы видим волюты, безусловно, указывающие на ионический ордер. С другой стороны, мы видим тут такую характерную корзиночку из листьев, которая указывает нам на коринфский ордер. Это так называемый композитный ордер, сочетающий в себе элементы ионического и коринфского ордеров. Можно уже было бы сказать 1 и 2: элементы ионического ордера – 1, элементы коринфского ордера – 2. Но не будем, как говорится, жухать, засчитаем эту капитель за один. Тем более, что такой смешанный композитный ордер был известен уже в античности. Итак, колонна композитного ордера. Это то, что бросается в глаза сразу.

Второй элемент, если дальше касаться архитектуры: арка. Ну, конечно, арка – это тоже всем понятно, всем известно, это характерный строительный элемент античной, а именно римской архитектуры. Понятно, что, как только мы говорим «арка», перед нами сразу встают и триумфальные арки, и арки акведуков, и арки Колизея и других сооружений, как религиозных (храмов), так и светских. В общем, понятно, что где римская архитектура – там арка сразу. И арка здесь, конечно, на этом изображении, тоже говорит нам об античности. Понятно, что Фра Беато Анжелико не придумал этого, он взял это все, что называется, с натуры, его эта архитектура окружала в каком-то смысле. Но наша задача сейчас – просто посмотреть, сколько здесь, в этом изображении, можно увидеть следов, или элементов, прямо уводящих нас к античной культуре.

Дальше мы видим фигуры. Мы видим, что они трактованы у Фра Беато Анжелико, можно сказать, скульптурно, если сравнивать их со средневековой иконой на тот же сюжет, да и вообще с любой средневековой иконой, для которой характерно плоскостное изображение. Здесь тела объемны. Здесь есть ощущение объемности этих тел, и в этом смысле можно говорить о некоторой скульптурности изображения. И эта объемность, эта скульптурность, характерная, как мы понимаем, для искусства Ренессанса вообще, т.е. тоже, конечно, не изобретенная Фра Беато Анжелико, но тем не менее вот здесь она у него тоже есть. И не он первый, конечно, кто начал изображать такие откровенно скульптурные фигуры, но не в этом дело. Она здесь есть, эта скульптурность, эта объемность, и мы тоже можем сказать, что это, безусловно, элемент изображения, уводящий нас опять же в античность, потому что именно античные образцы были так важны для первых художников Ренессанса.

Далее, если мы будем говорить опять же о фигурах, но не в смысле их такой телесности и объемности, а в смысле, может быть, таком немного более поверхностном – если мы посмотрим на одежду. Если мы посмотрим на одежду, то мы увидим складки тканей, складки одеяний и архангела Гавриила, и Девы Марии, и как эти складки перекликаются, как они ниспадают, как они создают объем. И, конечно, вот эти складки, их трактовка, говоря в целом – одежда персонажей, она тоже, конечно, нам напоминает о складках античной скульптуры, античного барельефа, и в этом смысле это тоже, безусловно, элемент изображения, который нас уводит к античности.

Если я правильно понимаю, 1 – колонна композитного ордера, 2 – арка, 3 – скульптурная трактовка фигуры, 4 – одежда. Уже четыре элемента мы насчитали, явно связывающих нас с античностью. Смотрим дальше. 5 – сад. Ну, сад, конечно, здесь в первую очередь напоминает нам сад внутри монастырского двора, с одной стороны. С другой стороны, безусловно, изображается сад райский, из которого изгоняются Адам и Ева. Но вообще о саде, окружающем некую архитектурную постройку, дворец, виллу и т.д., можно говорить отдельно как об элементе культуры. Эволюция хорошо прослежена сада. Сад, хорошо знакомый нам по ренессансным виллам, восходит к саду средневековых монастырей в Европе. А средневековый монастырский сад, в свою очередь, восходит к античному саду, к саду, окружающему античную виллу. Вот это искусство садово-парковое, искусство окружать дом садом – оно, конечно, по своим корням античное, прямо нас туда обращает, уводит, и здесь в этом смысле мы видим еще явно один элемент античности. Условно говоря, 5.

Дальше мы видим круглые ниши над колоннами и в одной из них барельеф, причем он будет у Фра Беато Анжелико в разных «Благовещениях» разным. Вот посмотрите, как эта круглая ниша трактована на «Благовещении» из Прадо. А вот подобный элемент, но с другим изображением внутри, на «Благовещении» из Кортоны. А вот в третий раз нам встречается круглая ниша с уже не столько архитектурным, сколько живописным наполнением этой круглой ниши на «Благовещении» из музея базилики Санта-Мария делле Грацие в Сан-Джованни-Вальдарно.

И, наконец, мы видим этот элемент, но вообще без всякого изображения внутри, на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, в более позднем варианте. И мы понимаем, что это характерная устойчивая форма, вот эта круглая ниша. Она может быть заполнена изображением в одних случаях цветным, в других случаях монохромным, Бог-Отец, благословляющий с небес, или пророк, возвещающий о рождении Младенца, ну, в данном случае, видимо, имеется в виду пророк Исайя. Или вообще даже здесь может не быть изображения, но вот эта круглая ниша над колонной есть у Фра Беато Анжелико всегда, и это, конечно, тоже характерный элемент античной архитектуры. Это уже 6.

Смотрим дальше. Мы говорили о том, что Фра Беато Анжелико может изобразить надпись в своей сцене Благовещения, может прямо написать текст, а может этого не делать, понимая, что надпись подразумевается и зрителю хорошо известна. Если мы посмотрим на это «Благовещение» из Кортоны еще раз, то мы увидим здесь этот латинский текст. И кроме того, конечно, на всех изображениях мы видим на правом колене у Богородицы книгу. Эта книга открыта, и понятно, что она не просто какое-то увлекательное чтение, а это, конечно же, Священное Писание. И, таким образом, и через эту открытую книгу, и через написанный поверх изображения латинский текст, в одном случае написанный, в другом случае подразумеваемый, но тем не менее явно незримо присутствующий, мы можем еще один элемент добавить: это, конечно, слово, это латынь. Это еще один элемент, безусловно, восходящий к античной культуре – латинский текст, латинская фраза, слово Священного Писания.

Живая симметрия у Фра Беато

Дальше я бы заметил вот что. Посмотрите, как расположены эти две фигуры. Я сейчас имею в виду центральные фигуры, главных героев этого изображения: Деву Марию и архангела Гавриила. Они склонились друг навстречу другу. Руки их крестообразно сложены на груди, и у него, и у нее. Их золотые волосы явно перекликаются. Между ними стоит колонна, которая тем еще сильнее как бы подчеркивает и усиливает эту симметрию, эту симметричность композиции. При этом, конечно, мы понимаем, что симметрия относительно вертикальной оси здесь не стопроцентная, и как много здесь есть элементов, которые ее подчеркивают, так есть не меньше элементов, которые ее, наоборот, как бы разрушают, нарушают.

Ну, понятно, спадающие до земли одежды там и там, — но это одежда разного цвета. Понятно, что там и там выставленное вперед колено, но тем не менее архангел стоит, а Дева Мария сидит, и поэтому поза ее, конечно, все-таки другая, хотя колени и направлены друг навстречу другу. Понятно, что, скажем, и в том и в другом случае золотые волосы и золотые нимбы, но на нимбах узор разный и волосы трактованы по-разному. Скажем, если у архангела Гавриила такие кудри, достаточно коротко постриженные, то у Девы Марии мы видим, что прическа совершенно другая, и волосы гладкие, и повязка на волосах, лента такая, и кудри, падающие на шею.

Мы видим, что перед нами характернейший, знакомый нам по предыдущим лекциям нашего курса принцип античной эстетики, то, что я называл живой симметрией, т.е. симметрия со смещением, симметрия с возможностью диалога правого и левого, если мы говорим о симметрии относительно вертикальной оси. И здесь как раз этот античный эстетический принцип явлен нам во всей, что называется, красе и во всем великолепии.

Кроме того, надо сказать, что вот этот принцип симметрии здесь искусным образом еще и дублируется тем, что двум фигурам на первом плане, фигурам Богородицы и архангела Гавриила, соответствуют фигуры Адама и Евы, изгоняемых из рая, и архангела над ними, который их изгоняет. Понятно, что между этими персонажами в лоджии на первом плане и теми, в глубине сада, с одной стороны, некая непроходимая граница, они из разных эпох. Это Ветхий Завет там, в саду, в глубине, а это Новый Завет здесь перед нами в лоджии, на переднем плане, залитый золотым светом.

Но тем не менее между ними явно существует некий диалог. И диалог этот имеет под собой некое богословское обоснование. Потому что не просто так изображает Фра Беато Анжелико Адама и Еву в саду. Собственно, что они тут делают? А понятно, что перед нами как бы начальная и конечная точки в каком-то смысле некой законченной истории. Вот там, в саду мы видим грехопадение первых людей, а вот здесь перед нами Благовещение, чудесное зачатие Иисуса Христа от Духа Святаго и, соответственно, спасение людей. Перед нами как бы падение вниз и взлет вверх, падение человека и восстановление человека, спасение человека.

И сама Богоматерь многими богословами, раннехристианскими в том числе, но не только раннехристианскими, трактуется как новая Ева. В каком смысле новая Ева? Не в том смысле, что она, как Ева, повторяет путь Евы, а в том смысле, что если благодаря Еве, праматери Еве род человеческий пал и она как бы первая грешница в истории, то благодаря Марии, безгрешной Деве Марии род человеческий как бы от этого греха очищен и спасен. Начинается новая история.

И, собственно, поэтому вот этот принцип симметрии здесь не только живописно перед нами явлен, но и умозрительно. Потому что, конечно, фигуры новозаветные, фигуры архангела Гавриила и Девы Марии в каком-то смысле отвечают, они парны фигурам Адама и Евы и изгоняющего их из райского сада архангела. А сад одновременно является и райским садом, где произошло грехопадение, и райским садом в будущем, в котором нам всем, возможно, суждено оказаться, и тем садом, который окружает жилье, дом, где живет Дева Марии.

Итак, если говорить о симметрии, то здесь очень о многом можно сказать. Ну, кроме того, мы видим, что, скажем, на «Благовещении» из Прадо, если говорить про верхнюю часть изображения, под таким рельефным карнизом мы видим еще справа и слева уравновешивающие симметрию такие вот розеточки, явно как бы мраморные. Хотя написанные, понятно, что это живопись, но тем не менее эта живопись имитирует здесь в данном случае мраморный рельеф.

И колонны: кроме центральной колонны, оси симметрии, есть еще правая и левая, и арки справа и слева над архангелом и над Девой Марией. Т.е. здесь вся вот эта структура архитектурная такая подчеркнуто симметричная, в то время как персонажи в каком-то смысле эту симметрию как подчеркивают, так и разрушают. И, конечно, надо заметить еще довольно любопытный искусный момент: золотые крылья архангела Гавриила слева в каком-то смысле симметрично уравновешиваются золотой завесью за спиной Девы Марии справа. Вот эта завеса, золотая ткань за спиной у нее не буквально, конечно, не дословно, не точно, но отвечает тем не менее золотым крыльям архангела Гавриила.

Античность в богословии образа

Итак, мы насчитали уже как минимум восемь элементов. И пока мы говорим, собственно, только о том, что мы видим глазами, о видимой части изображения. Но в сущности, ведь этим не исчерпывается присутствие античной культуры в этом изображении. Как я уже заметил, перед нами пусть неявное, но все-таки изображение Троицы, божества в трех лицах: Бог-Отец, Бог – Святой Дух и зачинаемый в данный момент Бог-Сын. Изображение как бы говорит о всех трех лицах Троицы, хотя они буквально не прорисованы здесь, но они подразумеваются.

Тогда надо, конечно, заметить, что само учение о Троице, о троичности, которое складывалось в первые века христианства усилиями богословов, святых отцов, учителей церкви, и в первую очередь, конечно, отцов-каппадокийцев, наверное… Я говорю «в первую очередь», имея в виду не что они первые заговорили о Боге-Троице, а, наверное, просто там у Василия Великого это учение получило такой максимально развернутый и сложившийся вид. Так вот, конечно, это богословие вряд ли могло бы возникнуть без античной философии, без неоплатонизма. Понятно, что античная философия, на которой были воспитаны первые христианские богословы, учителя, можно назвать их даже ранними христианскими философами… Понятно, что богословская мысль не то чтобы зависит, но она опирается, конечно, и в смысле категорийного аппарата, и в смысле самого характера мышления, на достижения античной философии. И в этом смысле античная культура еще и так, не только зримо, в элементах, скажем, архитектуры, в одежде и т.д., но и незримо присутствует в этом изображении.

Если мы еще в этом направлении начнем размышлять, то мы вспомним о том,  что этот метод толкования Священного Писания, экзегеза – это когда события Ветхого Завета понимаются через сопоставление с событиями Нового Завета, когда Новый Завет как бы накладывается на Ветхий. Мы  знаем этот метод и у учителей церкви, и у таких выдающихся христианских поэтов, как преподобный Андрей Критский, например.

Так вот, вот эти Адам и Ева, и, в частности, Ева, – крайне левая фигура изображения, а крайне правая фигура изображения – Богоматерь, Мария. Мария как новая Ева, грехопадение человека и спасение человека – такого рода толкование, конечно, тоже восходит к эллинистической традиции, к философии стоиков, к философии неоплатоников, т.е. в этом смысле мы видим здесь еще и такой след античной культуры.

Весенний привет из античности

Отдельно скажу о маленькой ласточке, которая сидит справа под той аркой, под которой находится Богоматерь на «Благовещении» из Прадо. Эта ласточка, конечно, привлекает внимание ученых и зрителей, ей принято любоваться, умиляться. И, кстати сказать, если мы посмотрим на другие «Благовещения» Фра Беато Анжелико, то мы там этой ласточки не увидим. Вот, посмотрите… Эта ласточка, с одной стороны, просто календарный знак. Благовещение – весной, весенний праздник, и ласточка указывает на весну. Ласточка приносит с собой весну, и в этом смысле она здесь вполне уместна как некий элемент изображения, который нас обращает к другой традиции – традиции изображения времен года, характерных календарных примет. Вот эта ласточка – как календарная примета.

Но, с другой стороны, я напомню вам о том, что есть знаменитая античная ваза, пелика, она хранится в Государственном Эрмитаже в Петербурге, где изображены три человека трех разных возрастов – мальчик, молодой мужчина и старик. Они смотрят вверх, над ними летает ласточка, надписи у них вылетают из ртов, и надписи эти говорят о том, что пришла весна.

И понятно, что это изображение ласточки как вестницы весны на самом деле придумано не Фра Беато Анжелико, разумеется, и вообще не искусством Ренессанса, а шире говоря – и не европейской культурой Нового времени или Средних веков порождено, а это очень древняя такая тема. И, конечно, в этой ласточке можно тоже увидеть такой веселый весенний привет из античности.

Собственно, о чем я хотел всем этим перечислением сказать, обобщая и подводя некоторый итог? Я хотел подчеркнуть, что границы между античной культурой и культурой европейской принципиально прозрачны, проницаемы, постоянно переходятся. Не только в том смысле, что художники, живущие в Средние века, в эпоху Возрождения и дальше в Европе, скажем, иллюстрируют античных авторов или берут какие-то античные сюжеты за основу. Но и в том смысле, что даже в самом, казалось бы, христианском по духу, средневековом по своим корням изображении, как в данном случае у Фра Беато Анжелико, мы при желании, не очень сильно напрягая свой интеллект, можем усмотреть элементы, следы присутствия античной культуры, причем самые разноплановые моменты: это может касаться и формы, и каких-то элементов декора, архитектурных деталей, и содержания, и композиционных принципов построения, и богословско-философской подкладки, смысла. Т.е. на всех вообще возможных уровнях античная культура продолжает существовать, цвести и радовать нас внутри христианского изобразительного искусства.

Материалы
  • Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984
  • Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976
  • Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975
  • Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978
  • Поуп-Хеннесси Джон. Фра Анджелико. — М.: Слово/Slovo, 1996
  • Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-классика. 2003
Галерея (54)
Читать следующую
9. Гентское «Несение креста» Иеронима Босха как памятник христианской мысли
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше