6
/9
Афонская фреска Успения Богородицы и наследие античности
В завершающем разговоре о «живой симметрии» встречаются рельефы «Трона Людовизи» и афонские фрески.

За пределы Античности и дальше

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы продолжаем цикл лекций, посвященных взаимосвязям словесного и изобразительного искусства. Сегодня мы будем говорить об одной очень интересной, очень яркой средневековой византийской фреске. Это фреска «Успение» из афонского монастыря Ватопед.

Говорить мы будем об этой фреске в первую очередь в связи с предыдущими лекциями, с темой, которая рассматривается нами уже на протяжении нескольких лекций, а именно в связи с темой античного понимания гармонии как живой симметрии. Я уже говорил о  том, что этот эстетический принцип, характерный для всего практически античного искусства, шире говоря – для всей античной культуры, потому что здесь нет специально резкой границы между изобразительным искусством, скульптурой и литературой с другой стороны… Этот эстетический принцип как бы шире, он является основанием для произведений самых разных искусств.

Так вот, я уже говорил, что этот принцип не ограничен хронологически рамками так называемой античности, что он достаточно легко перешагивает в следующую эпоху, которую мы называем привычным словом Средневековье. Это Средневековье и византийское, и латинского Запада, и если быть уж совсем точным, то надо сразу сказать, что и границами Средневековья подспудное действие этого античного эстетического принципа не ограничивается, он и дальше проникает, и дальше оказывается основой для очень многих произведений и словесного, и живописного искусства, но это сейчас выходит за пределы нашей лекции. Сейчас мы будем говорить об одной отдельно взятой фреске.

«Трон Людовизи» V в. до Р.Х.

Но прежде чем мы будем говорить об этой фреске, мы сделаем такое решительное отступление во времени, перенесемся на много веков назад, в раннеклассическую античность, и посмотрим на известный памятник, который называется по традиции «трон Людовизи». Трон Людовизи на самом деле, конечно, никакой не трон, это такое случайно возникшее название этого мраморного блока. Ну, одно время просто считалось, что этот мраморный блок был основанием некоего трона. Современная наука уже давно поняла, что это не так, этот блок скорее всего находился в несохранившемся храме.

На трех сторонах этого мраморного блока рельефы, относится он традиционно к V в. до Р.Х., к периоду так называемой строгой классики. Это раннеклассический период. Правда, здесь я должен сделать одну оговорку. В XX в. возникло немало сомнений в подлинности этого объекта, этого рельефа, причем мнения высказываются как более осторожные (что это некая позднеримская работа), так и совсем радикальные (что это вообще подделка, появившаяся на арт-рынке). Условно говоря, мнения между искусствоведами можно разделить даже не на две, а на три группы. Мы сейчас не будем обсуждать все pro и contra, связанные с этой полемикой по поводу подлинности, или не подлинности, или датировки трона Людовизи. Для простоты будем придерживаться пока еще не опровергнутой традиционной концепции, традиционного взгляда, что это все-таки классический период, Древняя Греция, чудесное создание, относящееся к ранней классике, чудесное творение безымянного греческого мастера. Хранится сейчас эта вещь в Риме, в небольшом музее недалеко от Пьяцца Навона.

Трон Людовизи, как я уже сказал, представляет из себя мраморный блок. Есть основное изображение, как бы фронтальное. Оно сейчас перед нами, мы видим Афродиту, которая окружена двумя фигурами служанок. Они держат некую ткань. Афродита подняла руки, подняла вверх голову, повернутую к нам в профиль. Считается, что здесь изображен момент, когда Афродита рождается из моря. И есть две боковые стороны у этого мраморного блока: левая сторона, где изображена фигура обнаженной девушки, играющей на двойной флейте, авлосе, и правая сторона, где изображена женщина, свершающая жертвоприношение, закутанная в длинную традиционную античную одежду.

Когда мы смотрим на трон Людовизи,  первое, что мы видим – это симметричность этого рельефа. Да это даже не нуждается в комментарии! Понятно, что с двух сторон фигура Афродиты окружена одинаково согнувшими колени, одинаково склонившимися, одинаково протянувшими руки женскими фигурами, чьи головы не сохранились. Понятно, что она и вправо и влево поднимает руки, понятно, что складки ткани внизу, напоминающие чашу, тоже симметричны относительно вертикальной оси. Мы можем сказать, что здесь перед нами очень ясная, простая по композиции симметричная группа.

Как мы уже привыкли, рассматривая предыдущие образцы, эта симметрия слегка нарушена. Ну, если мы посмотрим с этой точки зрения, то мы увидим, что одежды на женщинах или девушках справа и слева отличаются. Видно, что складки сверху, напущенные на пояс, лежат по-разному. Что руки по-разному закрыты тканью. Скажем, у левой для нас женской фигуры рука больше гораздо обнажена, почти до плеча, у правой до локтя закрыта. И, конечно, мы видим, и это тоже мы видим сразу, и это как бы противоречит абсолютной симметрии – что Афродита голову ведь повернула в одну сторону. Вправо она повернула голову.

Т.е. мы видим знакомую нам картину: симметрия, но с нарушениями, с отступлениями, то, что мы называем живой симметрией, и это как раз делает этот рельеф, с одной стороны, очень строгим по структуре, почти геометрическим, очень логичным, но при этом естественным. Если бы симметрия была абсолютная, не нарушаемая, то перед нами была бы холодная, застывшая вещь. А так она благодаря вот этим отклонениям от симметрии начинает как бы жить какой-то такой естественной жизнью, возникает вот это неуловимое движение жизни в рамках очень строгой композиции с очень ясно читаемой, почти математической структурой. Кстати говоря, если продолжать эту линию сопоставления правого и левого и внимательно приглядеться, мы видим здесь, что и колени женщин, и складки одежды у правой и левой фигур трактованы несколько по-разному.

«Трон Людовизи» – боковые грани

Это же впечатление симметричности, но при этом симметричности с отступлениями, живой симметрии только усиливается, когда мы начинаем обходить этот мраморный блок, так называемый трон Людовизи, и рассматривать правую и левую его грани. Мы видим, с одной стороны, что симметрия простирается, конечно, и на правую и левую его грани. Потому что и справа, и слева на боковых гранях – женские фигуры. И справа, и слева это сидящие женские фигуры. Давайте на них еще раз посмотрим.

Они, безусловно, симметричны. И с другой стороны, также понятно, что эта симметрия нарушена, причем куда более заметно, чем в основной, фронтальной части рельефа. Здесь речь идет даже скорее о некоем противопоставлении подобного. Эти две женщины сидящие (и этим они, конечно, одинаковы) радикально отличаются друг от друга тем, что одна обнажена, другая одета, одна играет на авлосе, а другая занимается жертвоприношением. Это, условно говоря, гетера – флейтистка, или авлистка, и с другой стороны замужняя женщина, хозяйка дома, мать семейства или даже жрица, которая занимается важным делом, жертвоприношением перед курильницей, куда она бросает, видимо, на угли какие-то благовония, судя по всему. И ясно, что этот вот контраст, это противопоставление подобного помогает организовать целое.

Потому что ведь художник здесь высказывается, если все-таки это Афродита… Современные ученые высказывают сомнения и по этой части, говоря, что это может быть Гера или Персефона, что это никакое не рождение из моря, из морской пены, а Персефона появляется из расщелины в скале и т.д. Есть самые разные версии по поводу этого рельефа, но мы, повторюсь, будем придерживаться традиционной точки зрения, что это все-таки Афродита. Так вот, Афродита – богиня любви, а любовь в античности понимается очень по-разному, есть разные понимания любви: любви семейной, любви чувственной, эротической, любви – глубокой привязанности и т.п.

И, по сути дела, две боковые грани, вот эти две женские фигуры, противопоставленные друг другу и при этом сопоставленные друг с другом, симметричные и отвечающие друг другу – это как бы два, по сути дела, лика, две версии, две ипостаси, если можно так выразиться, любви. Две женских роли. Женщина как жрица, как хранительница очага и женщина как подруга, явно связанная с эротическим пониманием любви.

Все пять фигур вместе образуют единое целое, и фигура Афродиты является как бы такой центральной осью, осью симметрии. Но при этом, повторюсь, правое и левое в данном случае, особенно с учетом изображения на боковых сторонах этого мраморного блока, симметрично вовсе не в буквальном и точном смысле слова. Перед нами разговор подобного, то, что мы называем живой симметрией, т.е. похожие, подобные части находятся в диалоге: они противопоставляются, между ними возникает определенный конфликт, и при этом сохраняется восприятие того, что перед нами симметричная структура.

Ровно то же самое мы видели, когда читали и комментировали на одной из прошлых лекций гомеровское описание щита Ахилла. Ну, помните: город, где мирная жизнь, и город, где военная жизнь; город, где внутри мирной жизни ясно совершенно противопоставлены сцена на площади, где идет суд по поводу убийства, и брачный пир, так же как в военных сценах противопоставлены осада и падение, и т.д. Не буду здесь повторять, просто напомню, что мы видели там то же самое: вот это характерное для античного понимания гармонии разбиение предмета.

Если Гомер, гомеровские поэмы – это безусловный исток, безусловная основа всей античной литературы, т.е. это не просто какой-то знаменитый текст, а это текст, с которым постоянно в диалоге, во взаимодействии находятся практически все греческие и латинские авторы, писавшие на протяжении более чем тысячелетней античности… Трудно даже вообразить себе масштаб влияния гомеровских текстов на всю дальнейшую литературу античности, да, надо сказать, и за пределами античности это влияние еще очень долго сохранялось, и довольно сильно.

Часто опосредованно, через других авторов, например, через «Энеиду» Вергилия, который прямо опирается на Гомера, полемизируя с ним, продолжая его, развивая его и т.д. А «Энеида», в свою очередь, чрезвычайно влиятельный текст для людей средних веков и эпохи Ренессанса. Ну, сейчас не вдаваясь специально в особенности, в историю воздействия Гомера на мировую литературу, хочу сказать о другом: если Гомер – такой первичный текст, находящийся как бы у самых основ, у самых истоков античной литературы, то можно взять по контрасту с ним текст, относящийся как раз к поздней античности и в тысячу раз менее знаменитый, известный, влиятельный и т.д., а именно приключенческий роман Гелиодора «Эфиопика». Позднеантичный текст, никто не думает сравнивать талант Гелиодора и его масштаб как писателя с великой славой Гомера. Но тем не менее это не мешает тому, что когда мы начинаем читать описания в «Эфиопике» Гелиодора, мы видим по сути дела те же самые хорошо нам знакомые приемы, принципы, который мы встречали в описании щита Ахилла.

От рождения Афродиты к фреске Успения

Теперь обратимся уже непосредственно к сюжету, о котором у нас будет идти речь сегодня, а именно к Успению Богородицы. Казалось бы, этот христианский сюжет в искусстве находится абсолютно за пределами того, что мы называем античной культурой. Ничего такого специфического, что можно было бы назвать античным, в этом сюжете нет. Но это только первое впечатление.

Вообще в последнее время, во многом благодаря интернету, появилось множество интересных, бóльших или меньших по размеру подборок разных изображений Успения. Это касается вообще всех традиционных христианских сюжетов – Рождества, распятия, ну, и Успения в частности. Т.е. авторы, по просьбам тех или иных порталов или редакций, как правило, к определенным праздничным датам подбирают иногда пять-семь, иногда 25-40 изображений разных художников разных времен на один какой-то сюжет и выкладывают это все в сеть в различных сетевых СМИ, на больших порталах, таких как Правмир.ру, например. И это иногда чрезвычайно интересно комментируется специалистами, иногда не сопровождается развернутыми комментариями, а просто как бы сами изображения говорят за себя.

Я к чему это говорю: наша сегодняшняя лекция не претендует как раз на то, что мы будем исследовать историю иконографии Успения. У нас сегодня совершенно другая задача. Я не буду показывать большое количество разных изображений Успения разными художниками разных веков, выполненных в разных техниках. Я ограничусь очень небольшим кругом, потому что вопрос, который мы сегодня перед собой ставим, совсем не в том, чтобы проследить за изменениями в трактовке сцены Успения Богородицы, а в том, чтобы рассмотреть отдельно взятую фреску под интересующим нас углом. Но тем не менее все-таки начну я немножко издали.

Резное византийское «Успение» XI в.

Вот перед нами резное византийское изображение XI в., сюжет Успения. Мы видим здесь уже сложившуюся иконографию, хорошо нам всем, конечно, знакомую по иконам, фрескам и т.д. В центре – высокое ложе, на нем лежит фигура Богородицы, справа и слева фигуры апостолов, которые, как мы знаем из церковного предания, прибыли в момент Успения Богородицы к ее одру. Они провожают ее, оплакивают ее, прощаются с ней. Один апостол при этом находится в центре за одром. Над фигурой Богородицы в центре возвышается, заметно больше других по росту, по размеру, фигура Христа. В руках Христос держит небольшую спеленатую фигуру – это душа Богородицы, душа его матери, которую он забирает с собою на небо, потому что она телом уснула, а душою осталась жива. Ну, и наверху мы видим еще изображения ангелов. В данном конкретном случае один ангел устремлен вниз, а другой вверх – это тоже очень характерно, такой контраст движений.

Я просто напомнил сейчас нашим слушателям и зрителям основные элементы, из которых состоит это изображение. Ясно, что здесь хорошо просматривается симметричная структура: вертикальная центральная ось, правая и левая группы, подобные друг другу, и горизонтальная ось – фигура Богородицы, которая контрастно сопоставлена с вертикально стоящей фигурой Христа. Т.е. тело Богородицы уснуло, а душа ее жива, человек смертен, а душа его бессмертна. Есть человеческое и есть божественное. Этот контраст, эти оппозиции очень ясно, логично передаются на языке вертикального и горизонтального, если говорить о двух центральных фигурах: тело усопшей Богородицы (напоминаю, что это сюжет Успения) и фигура Христа, который стоит с ее душой на руках.

«Успение» работы Феофана Грека, конец XIV в.

Вот еще одно, тоже знаменитое изображение, особенно оно в России, конечно, хорошо известно: изображение Успения, принадлежащее кисти знаменитого иконописца, работавшего в России, Феофана Грека. Это конец XIV века. Это оборотная сторона иконы «Богоматерь Донская». Хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее. Это уже не резьба, а икона, совершенно другая техника, но дело не в технике, дело в композиции, которую мы обсуждаем, и мы видим здесь, по сути дела, все то же самое, уже хорошо нам знакомое.

Крупная вертикальная фигура Христа, бессмертная душа Богородицы у него в руках, смертное усопшее тело горизонтально ниже, справа и слева группы апостолов. Еще добавляются справа и слева фигуры святителей с нимбами, с такими характерными удлиненными бородами и книгами в руках. Над Христом и за его фигурой мы видим овальную мандорлу. Это, по сути дела, изображение того, что не видимо человеческим глазом: изображение разверзшихся небес и божественной славы Христа, потому что он ведь не физически явился сюда, в эту комнату, где лежит на одре Богородица и стоят вокруг апостолы,  он как бы с небес на эту сцену взирает и, на небесах находясь, принимает на руки душу Богородицы.

Вертикальную центральную ось симметрии очень хорошо и ясно подчеркивает на этой иконе и свеча в высоком подсвечнике, и пламя этой свечи, которое мы видим внизу по центру. Мы видим также здесь, что симметрия, такая ясная, такая читаемая, нарушена определенным образом. Например, здания справа и слева разного цвета и разной формы. Апостолы, которые находятся ближе всего к нам, и это, понятно, первоверховные апостолы Петр и Павел, показаны, с одной стороны, ближе всего к Богородице – один в головах, а другой у ног ее. Но если Павел простирает руки, то Петр поднимает правую руку с кадилом. И это кадило с одной стороны, а с другой стороны кадила нету. Если мы присмотримся к фигурам, к изображению апостолов, которые скорбят и прощаются с Девой Марией, то мы увидим, что и цвет их одежд, и изображение их голов, их причесок отличаются друг от друга, хотя понятно, что и справа, и слева есть определенные переклички, в том числе переклички цветовые, очень ясные, например зеленый цвет или бордовый, темно-красно-охристый.

Но тем не менее мы видим, что, скажем, к фигуре апостола в зеленом плаще справа для нас, который так голову положил на ладонь, скорбя, с левой стороны фигуры, соответствующей по позе, по этому положению руки и головы, нет. Т.е. мы, сначала увидев симметричную структуру, начинаем, приглядываясь к этой иконе – и это нам уже совершенно привычно после всего рассмотренного нами материала, – постепенно различать все больше и больше различий. И симметрия перестает быть такой уж очевидной, она как бы оживает, а правое и левое начинают вступать в определенный диалог. Т.е., в общем-то, и это для нас не удивительно уже, античный эстетический принцип живой симметрии в христианском искусстве продолжает просматриваться очень ясно, в частности, на примере этой композиции, этой иконы Феофана Грека «Успение Пресвятой Богородицы».

Фреска «Успение» из афонского монастыря Ватопед, XIV в.

И вот фреска, о которой мы сегодня будем говорить наиболее подробно. Фреска из монастыря Ватопед на Афоне, которая датируется XIV веком. Фреска совершенно выдающаяся по своим художественным достоинствам. И первое, что, наверное, испытывает зритель, взглянув на нее, это такое обилие фигур, такое обилие движений, цветов, линий, цветовых пятен, форм разнообразных, что у него как бы разбегаются глаза. И здесь нужно определенное сосредоточение, в первую очередь для того, чтобы во всем этом таком многоголосом и сложном музыкальном звучании, живописном, но как будто это какая-то взволнованная музыка перед нами, причем сложная такая, исполняемая множеством инструментов, симфоническая, наверное… Чтобы в этом разглядеть вот ту ясную, простую, симметричную, логичную структуру, которую мы уже наблюдали на предыдущих изображениях. Тем не менее буквально нескольких минут достаточно для внимательного зрителя, чтобы все это очень ясно увидеть, чтобы изображение распалось на несколько отчетливо разговаривающих друг с другом в этой композиции групп и фигур.

Мы видим одр и почти горизонтальную большую лежащую фигуру Богоматери. Мы видим над ней фигуру Христа, вертикально стоящего в центре. В руках он держит спеленутую фигуру души Богородицы. Над ним мы видим подобные зубцам короны лучи и овал мандорлы, т.е. вот это сияние божественной славы, сияние божественного света и разверзшиеся небеса. Окружен он шестью крылатыми ангелами с нимбами. Ангелы одеты в одежды разного цвета, но их шесть – три справа, три слева, они одинаково склонили головы, крылья их написаны одним и тем же цветом, и хотя одежды их по цвету различаются, но в то же время эти ангелы образуют такую весьма симметричную структуру, три и три справа и слева, которая как бы поддерживает и утверждает идею центральной осевой симметрии, а осью является, конечно, Христос.

Справа и слева примерно на уровне плеча Христа мы видим склонившиеся пары святителей с книгами, два справа и два слева, т.е. их всего четыре, а ниже мы видим изображения апостолов, как нам, по крайней мере, кажется на первый взгляд.

Если мы теперь пойдем снизу взглядом, поднимаясь вверх, то мы увидим, что в нижнем ярусе фигуры апостолов, в первую очередь Павла и Петра, а также ангела (справа, над фигурой Павла, в красной одежде – это молодой безбородый ангел, хорошо видно его крыло, он склонился к одру Богоматери) – эти фигуры как бы максимально экспрессивны.

Если Христос и окружающие его ангелы статичны и в первую очередь говорят нам о какой-то царственности, о какой-то торжественности, о чем-то вечном и незыблемом, то в нижнем ярусе, по контрасту с этой группой, все в экспрессии, все наполнено эмоциями, все в движении. Особенно, конечно, бросается в глаза фигура апостола Павла в правом нижнем углу, который руками хватается за одр Богоматери, он хочет прикоснуться к ней, на лице его скорбь. Мы видим эту драму и в складках его одежды. Фигура апостола в центре, который тоже припадает к одру Богородицы, прощаясь с ней.

Петр слева подан уже чуть более сдержанно, но мы видим взмах кадила в его руке, мы видим даже изгибающиеся линии цепей этого кадила. Мы видим здесь господство волнообразных горизонтальных линий. Мы видим здесь экспрессию, видим эмоции. Здесь скорбь, здесь жизнь человеческая, а выше, в центре – божественная, полная спокойствия и величия. Этот контраст очень понятен и он прямо говорит, конечно, о смысле этого праздника, который одновременно является и скорбным, и светлым, одновременно и поводом для печали, и в то же время явным поводом для радости христиан. И вот эту двойную природу праздника Успения здесь художник очень хорошо, убедительно передает через этот контраст.

Давайте посмотрим на очень интересные группы апостолов справа и слева чуть выше. Итак, единственная вертикальная фигура на этой фреске, фигура Христа, отчетливо противостоит в той или иной степени склоненным и изогнутым фигурам, жестам и линиям ткани остальных участников этой церемонии прощания. Композиционная оппозиция фигуре Христа – лежащее на одре тело Богородицы, почти строгая горизонталь, очень ясно читаемая нашим взглядом. Противопоставление бренной человеческой плоти и бессмертной души здесь совершенно наглядно выражено именно через композицию.

Если взглянуть на фреску в целом, то видна простая и безупречная богословская логика этой композиции. Двигаясь взглядом снизу вверх, мы одновременно движемся вверх и мыслью, т.е. восходим от телесного к духовному, от земного переживания скорби к духовному переживанию, торжеству победы над смертью. С другой стороны, мы видим, что на всех уровнях и в большом, и в малом, и в отдельно взятых деталях мастер искусно и последовательно проводит тот самый античный эстетический принцип единства в многообразии, или живой симметрии, о котором мы говорим на наших последних лекциях.

Например, левый и правый апостолы в нижнем ряду, Петр и Павел, мы о них уже говорили. Оба касаются одра, но делают это очень по-разному – одной и двумя руками. Павел гораздо экспрессивнее, а поза Петра куда спокойнее. В руке у него, согласно традиционной иконографии этого праздника, кадило. Петр кадит у одра Богородицы, а справа этого мотива нет.

Однако практически одинаковые свечи в подсвечниках стоят справа и слева от одра. Вот мы их видим – такие толстые свечи с красными языками пламени. И если, скажем, кадило слева и отсутствие кадила справа нарушают симметрию, то почти одинаковые свечи справа и слева от одра, наоборот, поддерживают симметрию. Т.е. мы видим здесь, по сути дела, диалог между самой идеей симметрии и постоянным отклонением от нее. Какие-то элементы нам указывают в одну сторону, работая на симметрию, а какие-то элементы указывают в противоположную сторону, указывая на отступление от симметрии.

Более того, интересно, что одни и те же элементы оказываются вовлечены и в те, и в другие пары. Вот так же, как, например, апостолы Петр и Павел справа и слева от одра внизу, с одной стороны, безусловно, поддерживают идею симметрию. А с другой стороны, за счет разницы в цвете одежд, в позах, в наличии/отсутствии кадила симметрию, наоборот, нарушают.

Над Петром два скорбящих апостола склонились друг к другу. Их головы и плащи образуют одну из малых, изолированных композиционных групп, на которые распадается при внимательном разглядывании эта фреска.

Этой паре отвечает в правой части, над Павлом, другая пара апостолов, тоже склонившихся друг к другу. Однако это симметрия со смещением: два апостола слева меньше и расположены как бы уровнем выше. Но такая пара склонившихся друг к другу головами скорбящих апостолов есть. Кроме того, в правой группе нет плащей, мы видим только головы.

Далее, если мы будем вглядываться отдельно в эти пары, то мы заметим: если слева в паре апостолов седой старец и мужчина с темными волосами, т.е. мужчина средних лет, то в правой паре мужчина средних лет и безбородый юный апостол.

Или другой пример: справа среди апостолов мы видим группу скорбящих жен иерусалимских, четыре фигуры. Слева им отвечает только одна женская фигура, но зато выше из горизонтального окна выглядывают еще две женщины. В свою очередь, справа есть здание, есть окно, но из него никто не выглядывает. Или, может быть, выглядывает вот одна эта женская фигура. Возможно, это даже не окно, а дверь, это трудно понять. Но понятно, что мы видим, что, с одной стороны, правые и левые части изображения постоянно находятся в диалоге друг с другом, постоянно перекликаются, постоянно правому отвечает левое, а левому отвечает правое, в свою очередь. Но при этом ни один ответ не является буквальным, ни одно соответствие не является буквальным. Симметрия все время есть, и она все время со смещением, все время с нарушением или с неким отступлением от абсолютной симметрии.

Можно очень долго приводить примеры проявления эстетического принципа живой симметрии, который организует всю эту фреску, придает ей устойчивость симметричной структуры, но при этом не дает композиции засохнуть и превратиться в голую геометрическую схему.

Особую композицию создают цветовые пятна. Это великолепная, сложная, богатая оттенками цветовая композиция работает в первую очередь на поддержание цельности всей картины, не дает ей рассыпаться. Но, опять же, художник не забывает и о разнообразии. Он уходит от простых симметричных решений, если говорить о цвете. Напомню, что в наших лекциях, поскольку мы комментируем для зрителя и слушателя в первую очередь изображения, которые он видит на экране монитора, мы вообще уходим от разговора о фактуре и цвете, в особенности положения цвета, мазка, лессировки и т.д. – всех тех вещей, которые чрезвычайно важны в живописи, но которые на репродукциях передаются то лучше, то хуже, то вообще никак не передаются, то явно перевираются. Поэтому мы вынуждены ограничивать наш разговор в первую очередь разговором о композиции. Я не раз делал уже эту оговорку в нашем курсе и сделаю ее снова: мы, конечно, говоря об этой фреске «Успение», в первую очередь говорим о композиции. Подробно говорить о цвете применительно к репродукции все-таки смысла не имеет, но я не могу не сказать двух слов о цвете.

Вглядываясь в ватопедское «Успение Богородицы», все больше понимаешь, что по своему богатству, сложности, продуманности частей и продуманности целого, по высочайшему художественному уровню эта афонская фреска – замечательный памятник, настоящий шедевр позднего византийского искусства. И при этом после всего рассмотренного нами материала нам становится хорошо понятно, что этот шедевр позднего византийского искусства в то же время по какой-то своей основе, пониманию того, как изображать сложное целое, как добиваться гармонии, как при этом добиваться экспрессии в рамках гармонии, как сохранять вот это чувство жизни, чтобы при этом не терялась ясность мысли – понятно, что по своей основе эта поздневизантийская фреска «Успение» вполне себе памятник, который может быть отнесен к античной по своим корням эстетике. Т.е. это прекрасная иллюстрация античного, наблюдавшегося нами впервые у Гомера еще принципа гармонии, понимаемой как живая симметрия, разнообразие, которое опирается на ясную логическую структуру.

Фреска «Успения» в церкви Богородицы Перивлепты, Македония

Давайте в качестве завершения сегодняшнего разговора посмотрим на еще одну знаменитую византийскую фреску на тот же сюжет. Это не менее знаменитое, чем ватопедское, изображение Успения Богородицы в церкви Богородицы Перивлепты в городе Охриде, современная Македония.

Мы видим, что здесь, с одной стороны, все по-другому, здесь очень много нового. Первое, что нам бросается в глаза, — это огромное количество ангелов, которые образуют своего рода водопад, или каскад какой-то, или лестницу с множеством ступеней, которая связывает земное и небесное. Эти ангелы подчеркивают на самом деле центральную вертикальную ось, которая создает ось симметрии в этом изображении. Справа и слева от фигуры Христа, который над одром Богородицы держит ее душу, мы видим ангелов с зажженными свечами.

Здесь нет святителей, как в ватопедском «Успении», зато есть хорошо нам знакомые фигуры апостолов Петра и Павла. Ну, это вообще такой канон, они встречаются всегда практически в изображениях Успения возле одра, один в головах, другой со стороны ног. Мы видим, что здесь, с одной стороны, вроде бы фигур больше, но если говорить об изображении апостолов, то все сделано как бы проще. Они не в таких сложных позах даны. Нет таких внутренних диалогов между двумя апостолами, как мы наблюдали в ватопедской фреске.

Понятно, зачем, собственно, я обращаюсь сейчас к этой фреске, просто я хотел бы подчеркнуть вот какую мысль: что этот принцип живой симметрии может наблюдаться в самых разных изображениях, но при этом он как бы в разной степени проявляется, проступает. Он может быть сильнее выражен или слабее выражен, симметрия может быть более строгой и менее строгой. Этот принцип может быть более последовательно проведен как в крупных частях, так и в малых частях, а может быть проведен менее последовательно. Вот посмотрите, здесь, например, видно, что если мы смотрим на фигуры за одром Богоматери, то справа от нас мы видим две фигуры святителей, а слева от нас – одного святителя. Мы видим здесь на самом деле те же самые приемы. Но при этом это не обязывает художников каждый раз действовать одинаковым образом. Т.е. перед нами широкое поле для самых разнообразных экспериментов, вариантов и т.д.

Ватопедская фреска была выбрана мной для этого цикла лекций и для иллюстрирования того, как античный принцип живой симметрии проявляет себя уже в более поздние по отношению к античности времена и совсем в других, казалось бы, далеких от античности эстетических системах. Она была выбрана мной именно потому, что здесь, как мне кажется, наиболее тонко, изысканно, последовательно, глубоко логично и разнообразно проведен и в большом и в малом вот этот эстетический принцип живой симметрии, о котором я, собственно, и рассказываю.

На этом мы завершаем наш разговор, который продолжался на протяжении, я так понимаю, где-то трех лекций. Я с вами прощаюсь, и в следующих лекциях мы перейдем уже к совсем другим сюжетам. А разговор об античном эстетическом принципе живой симметрии мы завершим именно сегодня, рассматривая фреску «Успение».

Материалы
Галерея (38)
Читать следующую
7. Принцип скрытого смыслового центра в полотнах Питера Брейгеля Старшего
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше